CARMEN THUE-TUN VERNON LEE (VIOLET PAGET, 1856-1935): UNE ODYSSEE SCRIPTURALE ENTRE ROMANTISME ET MODENITRE

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CARMEN THUE-TUN
VERNON LEE
(VIOLET PAGET, 1856-1935)
UNE ODYSSEE SCRIPTURALE
ENTRE ROMANTISME ET MODERNITE
Thèse présentée en vue de l’obtention du Doctorat Nouveau Régime
Préparée sous la direction de
Mme le professeur Sophie Geoffroy
ANGLAIS – IIe section du CNU
Université de la Réunion. Novembre 2010
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VERNON LEE
(VIOLET PAGET, 1856-1935)
UNE ODYSSEE SCRIPTURALE
ENTRE ROMANTISME ET MODERNITE
2
A Théa et Thimoté
3
REMERCIEMENTS
Mon étude de l’oeuvre de Vernon Lee (Violet Paget, 1856-1935) a obtenu
l’approbation de madame Sophie Geoffroy, professeur des universités, spécialiste de
littérature à l’Université de la Réunion. Elle dirige les recherches, particulièrement dans
le domaine des études littéraires anglophones du XIXème siècle. Je lui exprime ma
gratitude, et je remercie également monsieur Alain Geoffroy, professeur des universités,
qui m’a accordé son soutien dans ce projet d’étude. La masse de documents m’a été
fournie par l’intermédiaire du service du Prêt Entre Bibliothèques de l’Université de la
Réunion. Mes remerciements sont également adressés à mesdames Sylvie Giraudeau,
Joanne Guéné, et Anne Goulpeau, bibliothécaires très compétentes et sympathiques.
Au début de Novembre 2006, mes recherches m’ont conduite à la bibliothèque
du British Institute de Florence. Je suis particulièrement reconnaissante envers madame
Alyson Price, archiviste, et madame April Child, bibliothécaire, pour leur accueil
chaleureux et leur vif intérêt porté à mon étude concernant cette éminente Victorienne,
Vernon Lee (Violet Paget, 1856-1935). Le British Institute de Florence est fondé en
1917, sur les rives de l’Arno, par un groupe d’érudits britanniques et italiens désirant
soutenir la position anglo-italienne, pendant la première guerre mondiale, par
l’intermédiaire d’un échange culturel. En 1923, le roi George V accorde une charte
royale à l’institut. Aujourd’hui, il est ouvert aux étudiants et aux chercheurs de toutes
les nationalités. « The Harold Acton Library » de cet institut est l’une des bibliothèques
de l’Europe continentale possédant les plus grandes collections de livres anglais, avec
plus de 50 000 volumes en libre consultation ou en prêt. Cette bibliothèque a pour but
d’assurer le soutien spécifique des activités éducatives et culturelles, en fournissant des
ressources relatives à la bibliothèque. Tout est mis en oeuvre pour promouvoir et
faciliter la compréhension des cultures britannique et italienne, au plus haut niveau
possible. Effectivement, cette institution donne des cours d’anglais et d’italien, ainsi que
des cours d’histoire de l’art. En outre, le programme culturel hebdomadaire inclut des
conférences, des séminaires, des expositions, des concerts et des représentations
théâtrales : toutes ces manifestations littéraires et artistiques ont lieu dans la belle salle
Fiamma Ferragamo. De toute évidence, cet institut constitue un point important de
contact entre les communautés toscane et anglophone.
4
Aux archives du British Institute de Florence, on trouve six collections
provenant de donations, comme dans le cas de Vernon Lee. En effet, à sa mort, elle a
fait don de quatre cents livres de sa bibliothèque personnelle. C’est avec une vive
émotion que j’ai tenu dans mes mains des volumes originaux datant de l’époque
victorienne, qui ont été lus par elle, et dont j’ai pu photographier les notes manuscrites
qu’elle a faites dans la marge. Je remercie madame Alyson Price, qui a eu l’amabilité de
me fournir une liste de soixante et une pages de références relatives aux livres légués
par cette Victorienne. On y compte cinquante ouvrages de l’oeuvre de Vernon Lee et
trois-cent-cinquante livres traitant des Sciences Humaines (philosophie, anthropologie,
psychologie, sociologie, linguistique, religion, Histoire) et aussi des livres critiques dans
le domaine de l’art. Avec l’autorisation de cette archiviste du British Institute de
Florence, j’ai exploité cette intéressante piste pour mieux saisir le cheminement de la
pensée de cette Victorienne, telle qu’elle est reflétée dans ma thèse. En effet, c’est à
partir de cette liste que j’ai pu commander des ouvrages de la bibliothèque personnelle
de cet auteur par le service du Prêt Entre Bibliothèques de l’Université de la Réunion,
et de les citer à l’appui de ma thèse.
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TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION : LE CARREFOUR LITTERAIRE DE LA FIN DU XIXème
SIECLE………………………………………………………………………………10
PARTIE I – LA VOIE DU ROMANTISME
Chapitre 1 – Evolution d’une romantique précoce……………………………….45
1.1 – Une romantique à l’esprit voltairien……………….……………46
1.2 – La quête du « Genius Loci »……………………………………..51
1.3 – Le culte du « Genius Loci »………………………………………59
1.4 – Le fluide secret du « Genius Loci » : ésotérisme………………..65
Chapitre 2 – Soleil noir de la solitude………………………………………………73
2.1 – Malaise existentiel dans la sphère familiale…………………….75
– Ottilie, « un roman confessionnel »…………………………………77
2.2 – Mal-être dans la sphère sociale………………………………….84
– « Du complexe d’OEdipe féminin » au lesbianisme,
chez Vernon Lee………………………………………………………87
2.3 – Analyse sociocritique de « l’inversion sexuelle »……………….94
2.4 – L’amour et l’homosexualité dans la fiction leeienne………….100
2.4 (a) « La reine amazone » : puissance virile de la femme…………102
2.4 (b) – La psychologie comportementale des femmes,
dans Miss Brown………………………………………………………104
Chapitre 3 – Généalogie littéraire………………………………………………….113
3.1 – Sous la houlette d’Henrietta Camilla Jackson Jenkin……………114
3.2 – Les pères spirituels :
Eugène Lee-Hamilton, Walter Pater, et Henry James………………..120
3.2 (a) – Eugène Lee-Hamilton……………………………………….121
– Une interaction bénéfique……………………………………………122
– Regards divergents sur l’histoire littéraire…………………………..123
3.2 (b) – Walter Pater………………………………………………….126
– Convergence de points vue sur l’histoire de l’art,
6
entre Pater et Lee…………….………………………………………………..127
– Etude comparative du concept de l’esthétique chez Pater et Lee……………….131
Aux sources de l’esthétique : de Platon à Wordsworth………….……………132
Le concept de l’amour spirituel chez Platon……………………….………….133
Le concept de la contemplation esthétique, de Platon à Wordsworth………..134
La théorie des Idées de Platon…………………………………..…………….136
– Analyse comparative du concept de la beauté chez Pater et Lee…………….141
– L’empathie dans la perception esthétique selon Vernon Lee…………..……146
3.2 (c) – Henry James………………………………………………….150
– Vernon Lee et Henry James, experts de la critique littéraire………..151
3.2 (d) – Le cercle des James
et les pères fondateurs de la « New psychology »………………………….159
3.2 (e) – Etude comparative:
l’évolution du réalisme psychologique dans l’écriture de V. Lee
et dans celle d’H. James……………………………………………………………….165
– Vernon Lee: le réalisme subjectif,
dans le contexte de « la New psychology »…………………………………….165
– Henry James: le réalisme subjectif,
dans le contexte de la « New psychology »…………………………………….172
3.2 (f) – Etude psychanalytique du fantastique leeien.
Etude thématique : hallucinations et fantômes victoriens……….……176
L’écriture de Vernon Lee dans la littérature de la Décadence………..177
Le regard ensorcelant d’un portrait, dans « Amour Dure »………..…180
Le pouvoir d’un fascinant portrait, dans « Oke of Okurst »…………..184
Le magnétisme du regard, dans le portrait de Louis Norbert……….….187
Le pouvoir envoûtant de la voix dans « A Wicked voice »
et « The Virgin of the Seven Daggers »……………………………….189
« The Doll »: le motif de la poupée semblant douée de vie…………..191
3.2 (g) – « The mysteries of the subconscious » (Vernon Lee)………..195
3.2 (h) – L’analyse du rêve, dans Miss Brown…………………………200
3.2 (i) – Antagonisme entre Vernon Lee et Bernhard Berenson……….203
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PARTIE II – LA VOIE DE LA DIFFERENCE
Chapitre 1 – Emancipation de la tutuelle de Henry James……………………….213
1.1 – Henry James et les femmes-écrivains…………………………..215
1.2 – La critique du mentor……………………………………………218
1.3 – Vernon Lee : une écriture basée sur la psychologie
comportementale………………………………………………………230
Vernon Lee : la motivation du lecteur……………………….………..231
Vernon Lee : l’art de la manipulation de l’esprit du lecteur…….…….235
La réception de l’oeuvre et l’acte de lecture…………………….……..241
Processus psychologique dans l’acte de lecture……………………….244
Chapitre 2 – Ecrivain et témoin de son époque :
la grande querelle de l’esthétisme…………………………………..250
2.1- Sensualisme érotique de la poésie préraphaélite…………………251
2.2- Art et vie : révolte de Vernon Lee
contre l’esthétisme préraphaélite………………………………………261
2.3 – L’art pour l’art: paradoxe apparent chez Vernon Lee……………271
Chapitre 3 – « Les Filles de la Décadence »………………………………………..279
3.1 – Une écriture féminine en gestation………………………………284
3.2 – « Lady Tal » : étude de la différence sexuelle par Vernon Lee…288
Chapitre 4 – Vernon Lee : la longue marche vers l’égalité sexuelle……………..295
La réaction de Vernon Lee contre le darwinisme……………………296
Vernon Lee : une humaniste libérale………………………………….308
PARTIE III – LA VOIE DE LA SUBVERSION
FEMINISME ET SUBVERSION DANS LA FICTION
DE VERNON LEE……………………………………………………316
Chapitre 1 – Vernon Lee : une écriture féminine de l’identité sexuelle………….318
1.1 – Bref historique de l’espace graphique féminin………………….319
1.2 – Etude du concept de l’ « écriture féminine »……………………325
1.3 – L’écriture leeienne : une écriture féminine avant-gardiste………330
1.4 – « The Woman Question » :
une plaidoirie du droit à la différence par Vernon Lee………………..333
8
1.4 (a) – Les causes de la dépendance financière de la femme………..334
1.4 (b) – Démythification de la création d’Eve………………………..336
1.4 (c) – Image de la Femme nouvelle…………………………………….340
Chapitre 2 – L’écriture féminine de Vernon Lee : une écriture subversive……..354
2.1 – Modernité, Modernisme et Postmodernisme……………………355
2.2 – la Question de la Femme ou le droit à la « différance »
selon Derrida…………………………………………………………..360
2.3 – Vernon Lee : une écriture d’anticipation
vers le postmodernisme………………………………………………..364
2.3 (a) – L’écriture politique de Vernon Lee………………….……….366
2.3 (b) – La théorie de la Déconstruction de Jacques Derrida…………368
PARTIE IV – LE FANTASTIQUE SUBVERSIF DE VERNON LEE :
LA FRAGMENTATION DE L’IDENTITE FEMININE DANS « PRINCE
ALBERIC AND THE SNAKE LADY » (1896-1904), « AMOUR DURE » (1890) et
« DIONEA » (1890)
Etude épistémologique: Le concept de la fragmentation de l’identité
féminine, à travers l’étude de deux mythes ophidiens, la « femme-serpent »
et la Méduse…………………………………………………………………..376
– Une sémiotique de l’identité féminine……………………………………377
– Les fonctions du mythe
et le thème de la fragmentation de l’identité féminine……………………379
– L’univers sémiotique du fantastique………………………………………382
– La représentation de la « femme-serpent » et de la Méduse dans la fiction
fantastique de Vernon Lee…………………………………………………384
Chapitre 1 – Les origines de la fragmentation de l’identité féminine ……………391
1.1 – Aux sources du mystère de la féminité : Lilith et Eve………………….393
1.2 – Le regard de Méduse : l’inquiétante étrangeté du féminin……………..399
Chapitre 2 – « Prince Alberic and the Snake Lady » (1896-1904):
une double tragédie de la fragmentation…………………………………….410
9
2.1 – Le contexte spatio-temporel de la légende
« Prince Alberic and the Snake Lady »……………………………………….411
2.2 – La décollation de Snake Lady, symbole de la fragmentation ………….419
2.3 – La subversion de la Bible, d’Eve à Salomé ……………………………421
Chapitre 3 – « Amour Dure » (1890) :
La fiction fantastique de Vernon Lee entre mythe, science et Histoire……429
3.1 – Medea da Carpi : une femme fatale de la Renaissance………………..432
3.2 – La plaidoirie de Spiridion Trepka………………………………………438
3.3 – La subversion de l’histoire………………………………………………………443
3.4 – La déconstruction du mythe de la castration……………………………………450
Chapitre 4 – « Dionea », la fatale beauté vénusienne » (1890)……………………456
4.1 – L’inquiétante étrangeté de Dionea………………………………………458
4.2 – La fragmentation de l’identité féminine et la déconstruction
de la théorie freudienne du complexe de la castration, dans « Dionea »……..460
4.3 – La déconstruction de la théorie freudienne
de « l’inquiétante étrangeté » du féminin……………………………………..464
CONCLUSION : VERNON LEE,
UNE FEMME-ECRIVAIN A LA CROISEE DE DEUX SIECLES………………474
Bibliographie…………………………………………………………………………485
Rappel des abréviations des titres d’ouvrages………………………………………..511
Index nominum .………………………………………………………………………513
Index rerum….…..……………………………………………………………………………..523
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INTRODUCTION
LE CARREFOUR LITTERAIRE DE LA FIN DU XIXème SIECLE
Literature is the universal confidant,
the spiritual director of mankind.
(Vernon Lee, The Handling of Words: 107)
L’ère victorienne est une période de bouillonnement intellectuel, philosophique
et religieux, qui produit l’un des temps forts de l’Histoire des idées en Angleterre.
Vernon Lee (1856-1935) est une femme étonnante à plus d’un titre. Lorsque le lecteur
découvre son oeuvre, il constate l’ampleur de l’érudition de cette femme de lettres
anglaise, essayiste, nouvelliste, romancière, critique littéraire, spécialiste de l’Histoire
de l’art et dramaturge. Son oeuvre éclectique compte une cinquantaine d’ouvrages. Son
érudition est liée à sa soif de connaissances et à sa grande curiosité intellectuelle, si l’on
se réfère aux quatre cents livres qu’elle lègue à la bibliothèque du British Institute de
Florence, à sa mort1. Ces ouvrages traitent de sujets très variés, dans les domaines
littéraire et scientifique (philosophie, psychologie, sciences sociales, économie,
linguistique…), et ils sont écrits dans diverses langues. En fait, elle parle couramment
l’anglais, le français, l’allemand et l’italien – elle maîtrise en particulier le toscan pur2.
1 Vernon Lee lègue quatre cents livres de sa bibliothèque personnelle à « The Harold Acton Library »,
une des bibliothèques du British Institute de Florence, qui les acquiert à sa mort. Ce sont des ouvrages
littéraires, philosophiques et scientifiques, écrits en français, en anglais, en allemand ou en italien.
2 V. Colby, Vernon Lee. A Literary Biography. Charlottesville and London: University of Virginia Press,
2003. (« Her spoken Italian was pure Tuscan. » [Colby, 2003: 49]).
11
Vernon Lee est née en France, à Château Saint Léonard, près de Boulogne sur
Mer3. Elle est issue du second mariage de sa mère. En effet, Matilda Paget, est la veuve
du capitaine Lee-Hamilton ; de leur union est né un fils, James Eugene, en 1844. Le
père de Vernon Lee, Henry Ferguson Paget, a une ascendance française, étant donné
que son son père était issu d’une famille de nobles, les Fragnier. Expatrié en Angleterre
pendant la Révolution française, ce dernier prend la nationalité anglaise, sous le nom de
Ferguson Paget. Matilda Paget est la fille d’Edward Hamlin Adams, qui a fait fortune
comme exploitant de plantations jamaïcaines. On peut donc faire le rapprochement
entre le pseudonyme de Violet Paget, Vernon Lee, et le nom de famille de son demifrère.
Elle devient cosmopolite grâce aux voyages et à sa quête du Genius Loci (le
« Génie des Lieux »). Ce sont les tropismes centraux de l’oeuvre de cette postromantique.
Lorsque son biographe, Peter Gunn, parle de la personnalité de Vernon
Lee, il résume sa pensée en trois adjectifs, « cosmopolitan, intellectual, victorian »
(Gunn, 1964 : 5)4. Comme beaucoup de Victoriens, elle a un style de vie très
cosmopolite : elle voyage souvent en Angleterre, en France, en Allemagne, et aussi en
Espagne. Mais c’est en Italie qu’elle passe la majeure partie de sa vie et où elle meurt,
dans sa villa de Florence « Il Palmerino ». C’est pourquoi le fil directeur de notre
recherche relève des relations entre fiction, art et vie, telles que les conçoit Vernon Lee,
dans The Handling of Words : « Literature is the universal confidant, the spiritual
director of mankind. » (Vernon Lee, Words : 107)5. Point par point, après six années de
recherches, il a fallu tisser une toile englobant l’oeuvre abondante de Vernon Lee, qui
fait l’objet de notre étude. Nous nous proposons de retracer une véritable odyssée
cognitive et scripturale, à travers l’univers leeien, entre Romantisme et modernité.
3 Cette biographie sommaire est extraite de la préface à Vernon Lee’s Letters, écrite par Irene Cooper
Willis (ed.). London : privately printed, 1937 (Voir p. v-vi.)
A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation, Letters.
D’autre part, nous emploierons aussi des abréviations des titres d’ouvrages utilisés tout au long de notre
thèse. Nous signalons que nous en avons établi une liste de rappel, placée à la fin de la bibliographie.
4 P. Gunn, Vernon Lee: Violet Paget, 1856-1935. London: 1964
5 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Words, au lieu de The Handling of Words and
Other Studies in Literary Psychology (Vernon Lee, 1923. Rpt. 1968).
Toutes les traductions des ouvrages de Vernon Lee sont de Carmen Thue-Tun. D’autre part, concernant
l’harmonisation typographique, nous utiliserons uniquement les guillemets français pour les citations
courtes (phrases isolées, en français ou en anglais) et pour les mots cités, empruntés à divers ouvrages.
12
Notre problématique est axée autour de deux fils conducteurs. D’une part, quel
regard Vernon Lee porte-t-elle sur la société, dans le contexte historique de la fin du
XIXème siècle ? Et d’autre part, dans quelle mesure les changements qui surviennent
dans cette société influencent-ils son écriture ? Pour répondre à ces questions, nous
devons tenir compte de la pensée moderne qui anime cette période. Effectivement, il
faut parler de « l’idée de transition, d’ouverture et de modernité », comme le suggère
Peylet, puisque « des écrivains du XXème aussi importants que Claudel, Gide, Valéry,
Proust, et les Surréalistes, illustreront ou reconnaîtront la relation étroite qui unit la fin
du XIXème siècle et le début du XXème siècle » (Peylet, 1994 : 12-3)6. L’écriture de Lee
se situe donc dans un contexte post-romantique et pré-moderne. Aussi, tout au long de
la thèse, nous ferons appel à un socle théorique s’appuyant sur la sociocritique. En
outre, la méthode comparative nous permettra d’ancrer sa pensée dans la temporalité, de
mieux saisir son évolution, et donc de définir la modernité de son écriture tout au long
de la thèse.
Contexte historique et socio-culturel
La fin-de-siècle dite « décadente » est comprise entre 1880 et le début de la première
guerre mondiale. Toutefois, il y a une confusion parmi les critiques littéraires
concernant l’appellation appropriée de cette période. Pour certains, les années 1890 –
les « Yellow Nineties » – marquent la fin d’une époque, la décadence, et pour d’autres,
elle est le début d’une période nouvelle. En fait, on peut dire qu’elle est une ère de
transition entre le Romantisme et le Modernisme, si l’on considère le fait que certaines
oeuvres des romantiques ont été publiées à titre posthume, sous le règne de la reine
Victoria qui commence en 1837 – en particulier The Prélude de Wordsworth, publié à
titre posthume en1850. On peut donc dire que les « Nineties » sont tributaires du
Romantisme et parler d’héritage en ce qui concerne l’inspiration et l’imaginaire des
écrivains victoriens de la fin de siècle « décadente ». Cela est vrai pour Vernon Lee,
encouragée mère par sa mère, Mrs Paget, à prendre Mme de Staël (1766-1817) comme
égérie, dès son adolescence (« My mother made up my mind that I was to become, at
the very least, another de Staël. » [Vernon Lee, Words: 301]). Cette illustre femmeécrivain
unit en effet tout l’héritage du Siècle des Lumières aux grandes aspirations
6 G. Peylet, La litterature fin-de-siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité. Paris: Librairie
Vuibert, 1994.
13
romantiques, à travers sa vie et son oeuvre. D’autre part, il existe une affiliation certaine
entre les courants de pensée du début du XIXème siècle et ceux de la fin du XIXème
siècle. Aussi, l’écrivain est marqué par la civilisation et la culture de son époque, dont il
est le témoin privilégié. Concernant Vernon Lee, sa longévité exceptionnelle lui permet
de traverser les périodes victorienne et édouardienne, remarquables au point de vue
artistique et littéraire.
Le début du XIXème siècle accueille la naissance du Romantisme anglais, courant
culturel, littéraire et artistique, qui a débuté en 1798, avec la publication des Lyrical
Ballads composées par William Wordsworth et Samuel Taylor Coleridge. Le
Romantisme n’est pas une école, même s’il est considéré comme un important courant
de pensée qui influence la culture et l’art de l’Europe. Il marque la création littéraire de
la fin du XVIIIème siècle en Allemagne (Friedrich Leopold Novalis, 1772-1801 ; Ludwig
Tieck, 1773-1853; Heinrich Heine, 1797-1856…). Il en est de même en Angleterre avec
William Blake (1757-1827), William Wordsworth (1770-1850), Samuel Taylor
Coleridge (1772-1824), Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822),
John Keats (1795-1821)… Parmi les grands représentants du Romantisme français
figurent Stendhal (Henri Beyle, 1783-1848), Alphonse de Lamartine (1790-1869),
Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier, (1811-1872)… En Italie, Alessandro
Manzoni (1785-1873), et Giacomo Leopardi (1798-1837) font partie de la génération
des grands Romantiques.
Le mouvement romantique est profondément enraciné dans l’Histoire, étant
donné les idées nouvelles étroitement liées aux révolutions qui secouent l’Europe dès le
XVIIème siècle. En effet, un souffle libéral dû aux mouvements révolutionnaires se
répand en Angleterre avec la « Glorious Revolution » de 1688, et en France avec la
Révolution de 17897. Au début du XIXème siècle, les Romantiques adoptent une
7 C’est dans ce contexte historique que Jeremy Bentham (1748-1842) développe sa théorie de
l’utilitarisme, concept basé sur la nécessité de soumettre au critère public toutes les nouvelles mesures
législatives. Sa théorie du « principe du plus grand plaisir pour le plus grand nombre de gens » – telle
qu’elle est exposée dans Introduction of Morals and Legislation (1789), traduite en France sous le titre
Principe de Morale et de la Législation – relève de la philosophie démocratique, montrant qu’il ne peut y
avoir de conflit entre l’intérêt de l’individu et celui de la communauté, car si l’un et l’autre fondent leur
action sur « l’utilité », leurs intérêts seront identiques. En fait, Bentham présente cette théorie comme
l’argument fondamental pour affirmer que tout législateur doit avoir comme objectif le bien-être social.
On peut également se référer à William Godwin (1756-1836), qui lui fait écho tout en étant plus
extrémiste dans son exhortation à la justice sociale, comme dans Enquiry Concerning Political Justice
and its Influence on General Virtue and Happiness (1793).
14
tendance libertaire particulière. Inconstestablement, la littérature a son ancrage dans la
civilisation : elle a toujours été le témoin privilégié de son évolution. Du point de vue
social, politique et historique, le XIXème siècle en Angleterre est une période où la
société est extrêmement contrastée : les historiens s’accordent à dire que la révolution
industrielle, qui a contribué à faire d’elle le plus riche pays industrialisé en Europe, à
partir de la deuxième moitié du XVIIIème siècle, a eu des effets négatifs pour la classe
ouvrière. S’il est vrai que le prolétariat s’est développé avec la grande industrie, il est
tout aussi vrai que le malaise social s’est aggravé avec l’évolution de cette révolution
économique, jusqu’au XIXème siècle, causant la croissance du chômage et de la misère
dégradante. Il en résulte un déséquilibre et un sentiment de révolte parmi les
défavorisés et aussi chez les poètes romantiques, qui se replient sur eux-mêmes pour y
puiser une source de moralité différente, parce qu’ils sont favorables à une politique
révolutionnaire. Ils militent à travers une idéologie que l’on retrouve chez Wordsworth,
dans Lyrical Ballads (1798) – par exemple, « The Thorn », ou encore The « Mad
Mother » – et chez Coleridge (« The Dungeon »). Ils donnent la parole aux humbles et
aux victimes de la société, comme le fera plus tard Victor Hugo dans Les Misérables.
La sublimation des sentiments de révolte intérieure conduit les écrivains de cette époque
à une écriture orientée vers des buts altruistes ou spirituels.
Lyrical Ballads est une collection de poèmes des co-auteurs Coleridge et
Wordsworth. Ce dernier en écrit la préface, qui constitue le manifeste du Romantisme
anglais. Il insiste particulièrement sur le fait que l’idéologie romantique est axée sur la
création d’oeuvres qui soient à la portée d’un public plus large, et non destinées à une
élite seulement. En effet, l’idéologie wordsworthienne a une visée sociale, comme on le
constate à travers sa quête de l’identité réelle du poète :
What is a poet? He is a man speaking to men: a man who has a greater
knowledge of human nature […] and who rejoices more than other men in the
spirit of life that is in him, delighting to contemplate similar volitions and
passions as manifested in the goings-on of the universe. (Wordsworth, Ed. by
Hayden 1977 : 877) 8
8 W. Wordsworth, The Poems. Volume One. Edited by John O. Hayden. London: Penguin Books, 1977.
Il convient de préciser qu’Hayden, qui est l’éditeur de The Poems Volume One, de William Wordsworth,
présente la préface à Lyrical Ballads, qui a été modifiée par ce dernier, en 1802, lors de la troisième
édition : pp. 867-917).
15
Pour Wordsworth, le poète est « un homme parlant aux autres hommes », pour leur faire
partager ses « passions », dans le sens de l’universalité (« as manifested in the goingson
of the universe »). Pour lui, le lyrisme est une manière passionnée, poétique, de
sentir et de vivre, qu’il convient d’exprimer à travers un langage simple, pour mieux
communiquer avec les autres (« the spirit of life that is in him »). Pour cela, il préconise
une écriture rejetant la « diction poétique » (poetic diction) d’une poésie de l’élitisme,
héritée du XVIIème siècle (forme néoclassique) et toujours en usage chez les poètes du
XVIIIème siècle, chez Dryden ou Pope, par exemple. Dans sa préface à Lyrical Ballads
(troisième édition, 1802), Wordsworth donne son point de vue sur l’art poétique : « The
distinction of rhythm and metre is regular and uniform, and not, like that which is
produced by what is usually called poetic diction, arbitrary and subject to infinite
caprices upon which no calculation whatever can be made. » (Wordsworth, Rpt. 1977:
876. Nous soulignons.) Précisément, en poésie, les Romantiques soutiennent que la rime
fige la pensée dans une structure close et autarcique et qu’elle doit être remplacée par le
vers libre (blank verse), tel qu’on le trouve dans les grandes oeuvres, telles que The
Prelude (1798-1805) de Wordsworth, The Rime of the Ancient Mariner (1797-98) de
Coleridge, Prometheus Unbound (1820) de Shelley, Idylls of the King (1859) de
Tennyson, par exemple. On retrouve, dans l’inspiration des deux piliers du Romantisme
que sont Wordsworth et Coleridge, l’influence de l’idéal démocratique de la Révolution
française. En effet, le Romantisme est une manifestation contre le Classicisme, perçue à
travers la volonté de libérer l’art et la littérature, non seulement en abolissant les
niveaux de style (élevé, moyen, bas), mais aussi en supprimant la hiérarchie des genres
et des formes.
La pensée moderne reflétée dans la littérature est engendrée par la société de la
fin-de-siècle, qui voit l’émergence d’une génération assistant à la mutation graduelle
des mentalités et à la décadence de leur époque. Dans la société victorienne marquée par
le capitalisme, le paupérisme ne cesse de s’accroître. Monica Charlot et Roland Marx
soulignent que « la société victorienne est d’essence inégalitaire » et que le malaise
social est à son paroxysme (Charlot et Marx, 1979 : 45)9. Il en résulte une division de la
Grande-Bretagne en « deux nations » – c’est-à-dire les riches et les pauvres – pour
reprendre l’expression de Benjamin Disraeli, dans son ouvrage Sybil : or The Two
9 Charlot, Monica et Roland Marx, La Société Victorienne. Paris: Armand Colin, 1979.
16
Nations (1845). Cela aboutit aux conflits de classe et aux aspirations profondes à des
réformes sociales.
La période victorienne est perçue comme une période de mutation, où les
écrivains peuvent être répartis en deux groupes, selon Elisabeth Angel-Perez10: d’une
part, ceux qui adhèrent à l’esprit victorien du laissez-faire économique, et d’autre part,
ceux qui se révoltent contre lui. La littérature qui suit la première tendance s’inscrit dans
le droit fil de la morale établie sous le règne de la Reine Victoria, que marquent
l’accession aux postes-clés de la société par la bourgeoisie et le processus rapide de
l’industrialisation du pays, causant une mécanisation à outrance. Par exemple, c’est le
cas de la poésie d’Alfred Tennyson (1809-1892), le successeur de Wordsworth dans la
fonction de « Poet Laureate » à sa mort en 1850 (Angel-Perez, 2000 : 91). Tennyson
chante la gloire d’une Angleterre triomphante dans The Charge of the Light Brigade (La
charge de la brigade légère), publié en 1854.
D’autre part, les écrivains suivant la deuxième tendance s’opposent et s’élèvent
contre le victorianisme, parce qu’ils ont une idéologie sociale, à l’instar des romantiques
de la première génération, Wordsworth et Coleridge. Il naît dès lors des courants
réformateurs parmi les philosophes, dont la figure de proue est Thomas Carlyle (1795-
1881), qui développe sa philosophie politique à travers la dénonciation du matérialisme,
ainsi qu’à travers une éthique du travail et de la solidarité au profit de la classe ouvrière,
dans Sartor Resartus (1836) ou encore dans Past and Present (1843). La réaction vient
également de l’historien économiste et philosophe, John Stuart Mill (1806-1873), dans
le droit fil du benthamisme. Toute son oeuvre s’inspire du libéralisme, particulièrement
Principles of Political Economy (Principes d’Economie Politique) publié en 1848 et On
Liberty (La Liberté, 1859). Son engagement politique et social est le catalyseur de la
conscience de classe parmi les ouvriers, dans la mesure où il dénonce l’exploitation de
l’homme par l’homme, à l’instar de John Locke (1632-1704) dans Two Treatises of
Government (1690).
Dans la même lignée idéologique que Carlyle et Mill, s’inscrivent des écrivains
tels que Matthew Arnold (1822-1888) et Gérard Manley Hopkins (1844-1889), qui
donnent la parole aux humbles et aux victimes de la société. Dans son essai Culture and
Anarchy (1869), Arnold critique vivement le victorianisme et particulièrement les
10 E. Angel-Perez, Histoire de la littérature anglaise. Paris : Hachette Livre, 2000 : 91.
17
« philistins », c’est-à-dire ceux qui ont pour préoccupation première le capitalisme
effréné, qui se fait au détriment des vraies valeurs humaines telles que l’équité et la
solidarité. Ce philistinisme est également critiqué par d’autres philosophes et penseurs
de la fin-de-siècle: par exemple, dans Sesame and Lilies (1865) et Fors Clavigera
(1871-1884) de John Ruskin, on retrouve la même exhortation d’un retour aux valeurs
humaines, orientée vers l’éveil d’une conscience morale favorable à une législation du
travail et de l’éducation appropriée, visant à réduire les inégalités sociales. En outre,
rejetant les fausses valeurs des « philistins », la poésie d’Arnold et celle d’Hopkins
reflètent leur quête de la transcendance. Dans « Dover Beach » (« La Plage de
Douvres »), Arnold déplore la perte de la foi, dans une société qui s’enfonce dans
l’incertitude d’un monde moderne axé sur le matérialisme des villes industrialisées.
Pour sa part, Hopkins révèle sa quête de l’équilibre entre l’intérieur et l’extérieur, dans
« The Windhover » (« Le Faucon-crécerelle », 1877).
En fait, la littérature victorienne présente de nombreux portraits de
manufacturiers et d’hommes d’affaires, qui sont l’objet de satire : par exemple Mr
Bounderby dans Hard Times (1854), ou Mr Podsnap dans Our Mutual Friend (1865),
de Charles Dickens ; Mr Vincy dans Middlemarch (1871-1872) de George Eliot ; ou
encore Walter Hamlin dans Miss Brown (1884) de Vernon Lee. Les ouvrages des
écrivains (philosophes, romanciers, nouvellistes ou essayistes) témoignent de la crise
spirituelle subie par la société victorienne, face à un matérialisme croissant. Ils
contribuent incontestablement à assurer la continuité des progrès sociaux, comme la loi
votée en 1834, « The Poor Law », pour aider les ouvriers en difficulté11.
Sur la voie de la modernité scripturale
Il existe des analogies de sensibilités littéraires dues aux coïncidences de l’Histoire : en
effet, comme en Angleterre, les problèmes du prolétariat français sont également liés à
la grande industrie du XIXème siècle, comme nous le constatons, par exemple, dans la
Comédie Humaine d’Honoré de Balzac, une collection de romans publiée entre 1829 et
1847. Cette oeuvre est une analyse des causes historiques et psychologiques du
dynamisme ou de la stagnation à l’intérieur d’une société. Que ce soit en France ou bien
en Angleterre, une nouvelle idéologie polique s’installe dans la société de la fin-de-
11 R. Marx, Histoire de la Grande-Bretagne (1980). Paris : Armand Colin/Mason, 1996: 205-6.
18
siècle « décadente ». Inévitablement, les aspirations à la liberté politique vont de pair
avec celles qui contribuent à la liberté des formes littéraires. En Europe, les quatre
décennies marquant le tournant du XXème siècle, de 1880 à 1920, englobent de
nombreux écrivains et des cercles intellectuels. En Angleterre, le « Rhymers’s Club »
réunit les poètes français et anglais. Cette période peut être qualifiée d’esthétisante et de
paroxystique à la fois, de par ses mouvements hétérogènes connus sous les appellations
diverses : Réalisme, Naturalisme, Symbolisme, Ecole parnassienne, Préraphaélisme et
Esthétisme décadent. Le cadre historique et littéraire, tel que nous l’avons décrit, met en
exergue le malaise de la civilisation dans l’Angleterre victorienne. Et ce malaise a des
répercutions sur la conscience des écrivains de cette époque. La révolte intérieure prend
des formes extrêmes se manifestant à travers divers courants d’esthétique.
Etymologiquement, le Réalisme est un terme utilisé dans le domaine de l’art et
de la littérature, pour expliciter le procédé d’imitation du réel suivant le concept
aristotélicien et le refus des traditions qui « produisent des formes sclérosées, de plus en
plus coupées de la réalité humaine. […] Aussi l’art réaliste use-t-il souvent de la parodie
ou du pastiche » (Gardes-Tamines et Hubert, 2002 : 171)12. En fait, dès le XVIIIème
siècle, l’Angleterre au capitalisme industriel voit naître cette forme littéraire chez des
romanciers tels que Samuel Richardson (Pamela or Virtue Rewarded (1740) ou Henry
Fielding (Shamela, 1741). D’autre part, l’objectif de « l’art réaliste » […] se définit dans
son désir de saisir une réalité brute » (Gardes-Tamine et Hubert, 2002. : 171-2). Une
telle conception conduit l’artiste à ne pas idéaliser le réel, car « l’art réaliste » tourne le
dos aux idées abstraites, préférant le « Réalisme expressif » défini par Wordsworth
comme « le flot spontané de puissants sentiments » (« the spontaneous overflow of
powerful feelings »)13. En somme, dans « l’art réaliste », tous les aspects de la condition
humaine sont dignes de considération et de représentation. A partir du milieu du XIXème
siècle, cette théorie du « Réalisme expressif » se répand en littérature.
En France, le « Réalisme expressif » fait son apparition avec Balzac (La
Comédie humaine, 1842). Et avec Flaubert (Madame Bovary, 1857) le Réalisme se
transforme en Naturalisme dont la seule nouveauté est la place primordiale accordée à
la physiologie et à l’hérédité14. Ce courant littéraire, dont Zola est le chef de file, voit sa
12 J. Gardes-Tamine, et M.-C. Hubert, Dictionnaire de critique littéraire. Paris : Armand Colin, 2002.
13 W. Wordsworth, 1977 : 871.
14 Gardes-Tamine et Hubert, 2002 : 131-3.
19
naissance en 1880 avec la publication du recueil d’articles, Le Roman expérimental, où
Zola expose sa théorie du roman. Nana et Thérèse Raquin sont des chefs d’oeuvre de ce
genre. Mais d’autres écrivains y adhèrent aussi : Maupassant, Huysmans, Hennique,
Céard, Alexis publient un recueil collectif, sous l’égide de Zola, intitulé Les Soirées de
Médan (1880). Ce mouvement littéraire se répand naturellement outre-Manche.
La littérature victorienne débute avec l’accession au trône par la reine Victoria,
en 1837. Elle connaît une période de réalisme inspiré par le positivisme : le bonheur
naîtra pour l’homme de la connaissance des lois scientifiques et sociologiques. Ce genre
d’écriture exprime une réaction contre le Romantisme et plus particulièrement contre les
Romantiques de la deuxième génération (Byron et Keats)15 dont l’idéologie paraît fade
et mensongère – par exemple l’exaltation du Moi, la sensibilité exacerbée qui porte le
regard des Romantiques vers le monde des passions tumultueuses. En effet, les héros
byroniens ténébreux, mélancoliques, voire suicidaires – à l’instar de Manfred, qui relève
du personnage faustien frappé par la fatalité (Manfred (1817) – sont perdus dans une vie
complètement coupée de la réalité.
Toutefois, il convient de souligner un point important chez les Victoriens : si cet
aspect particulier de l’idéologie romantique est rejeté par certains écrivains du début du
règne de Victoria, en 1837, d’autres font preuve de conservatisme littéraire. Il se crée
ainsi deux tendances dans le monde de la créativité littéraire. La première est
représentée par Emily Brontë (1818-1848), par exemple. En effet, dans son roman
Wuthering Heights (1847), la romancière post-romantique donne à son personnage
majeur, Heathcliff, le côté sombre et actif dans le mal du héros byronien, puisqu’il
s’acharne aveuglément à détruire deux familles et leurs descendants.
La deuxième tendance, de 1837 à la fin du XIXème siècle, est celle des écrivains
qui pensent que le sentimentalisme du genre n’a plus sa raison d’être, car leur
préoccupation première est le monde réel où ils vivent. D’où la prédominance du
réalisme dans la production littéraire de cette période. En effet, les problèmes soulevés
par la condition prolétarienne les conduisent à réfléchir sur les maux de leur époque, à
travers une idéologie sociale : c’est le cas de Charles Dickens – Oliver Twist (1837),
virulente critique sociale focalisant sur le fonctionnement des « Poor Laws », Hard
15 Les poètes romantiques de la seconde génération comprennent Byron, Shelley et Keats. La première
génération est formée par les poètes lakistes, considérés comme les piliers du Romantisme anglais:
Wordsworth, Coleridge et Robert Southey.
20
Times (1854) ou Great Expectations (1861) – et de Mrs Gaskell (Mary Barton, 1848).
Ces deux écrivains utilisent la parodie comme arme scripturale. A l’instar de Dickens et
de Mrs Gaskell, Vernon Lee attire notre attention sur ce problème majeur de l’époque,
dans Miss Brown (1884): elle présente l’opposition idéologique entre deux personnages
majeurs, incarnés par le cousin de l’héroïne, Richard Brown, et Walter Hamlin. Le
premier est un socialiste appartenant à la « Fabian Society »16, parce qu’il est engagé
dans un combat en faveur des classes sociales défavorisées. Par contre Walter Hamlin,
riche propriétaire terrien, fait peuve de cynisme envers les gens de « la classe
inférieure » qu’il loge dans des « taudis insalubres » (Vernon Lee, M. B. II : 200)17. En
fait, l’auteur dénonce la misère dégradante – « the petty miseries of village life » (M. B.
II : 158) – en mettant en lumière l’énorme fossé entre nantis et démunis.
Plus moderne d’un point de vue formel, une évolution de l’écriture se fait dans le
récit du roman social, au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle, « sous la
pression de l’Histoire et de la Tradition » (Barthes, 1972 : 19)18. En effet, des
changements s’opèrent dans la tradition littéraire, dans la mesure où les écrivains
mettent l’accent sur les valeurs humanistes, comme le suggère Alan Friedman19 :
The roots of the change in the novel lie tangled deep in the modern experience.
Causes in fields other than literature there doubtless were – a confluence of
psychological, philosophical, scientific, social, and political causes, analogues,
and explanations – some, if not all of them, bearing on each novel and every
novelist. […] But a shift in the literary vision of the ethical ends of experience
has taken place. (Friedman, 1996. Introduction : 1)
La fin du XIXème siècle, perçue à travers le contexte socio-politique de la division des
classes et de l’inégalité sexuelle, voit l’exacerbation des sentiments de révolte entraînant
une réaction scripturale de la part des femmes-écrivains, en particulier. Elles sont
toutefois soutenues par des écrivains et des philosophes animés d’une éthique sociale,
qui combattent la misogynie, tels que John Ruskin, Thomas Carlyle et Matthew Arnold.
Cette période de transition vers la fiction moderne voit la « confluence » des idées
16 « Dans la lutte des classes ouvrières, un groupe de socialistes prend de l’importance : la Société
Fabienne » (R. Marx [1980], 1996 : 207).
17 Miss Brown (1884) de Vernon Lee est publié en trois volumes. A partir de cette page, nous utiliserons
les abréviations suivantes: M. B. I (Vol. I); M. B. II (Vol. II); M. B. III (Vol. III).
18 R. Barthes, Le Degré Zéro de l’écriture (1953). Paris : Le Seuil, 1972.
19 A. Friedman, The Turn of the Novel. The Transition to Modern Fiction. New York: Oxford University
Press, 1996.
21
philosophiques et du développement scientifique, en particulier celui de la psychologie,
« la New Psychology », dont la SPR (« Society for Psychical Research », fondée par
William Henry Myers, en 1882) et William James (frère d’Henry James) sont les
précurseurs. Ce point sera développé dans la Partie I, Chapitre 3.2 (d).
D’autre part, la psychanalyse naît au cours de la dernière décennie du XIXème
siècle, sous l’impulsion de Sigmund Freud (1856-1939). C’est ce qu’il explique dans
son « Avant-propos à Theodor Reik », lorsque ce dernier publie Problèmes de
psychologie religieuse (1919)20 :
La psychanalyse est née du désarroi médical, elle surgit du besoin d’aider les
malades nerveux auxquels le repos, les procédés hydrothérapiques et l’électricité
ne pouvaient apporter aucun soulagement. Une expérience hautement
remarquable de Joseph Breuer avait éveillé l’espoir de pouvoir les aider d’autant
plus largement qu’on en comprendrait davantage sur la genèse, jusque-là non
approfondie, de leurs symptômes de souffrances. Ainsi la psychanalyse,
technique purement médicale à l’origine, se vit dès son début orientée vers
l’exploration, vers la mise à découvert de corrélations étendues et cachées. Sa
voie ultérieure la détourna, dans une mesure déconcertante pour le médecin, de
l’étude des conditions corporelles de l’état de maladie nerveuse. Elle eut affaire
à tout le contenu animique qui remplit la vie humaine, même celle des gens
sains, normaux et surnormaux. (Freud [1916-1920], 1996: 211)
Dans cet article, Freud invite le lecteur à comprendre la psychanalyse à partir de l’étude
de sa genèse. En fait, il s’était tout d’abord engagé sur les traces de Jean-Martin Charcot
à la Salpétrière (Paris), de 1885 à 1886. Ce dernier avait publié Etudes des centres
fonctionnels du cerveau, en 1885. Il se servait de l’hypnose comme expérience
thérapeutique de « l’hystérie traumatique » (Freud, 1916-1920 [1996] : 184). Dans cet
« Avant-propos à Théodor Reik », Freud fait référence à Joseph Breuer, qui est le
coauteur de l’ouvrage qu’il a publié sous le titre Etudes sur l’hystérie (1895) : les deux
experts se sont focalisés sur les racines même du mal, chez les gens souffrant de
troubles psychologiques. Freud décide de renoncer à l’hypnose et de pratiquer sa
méthode de la libre association des idées surgissant de l’inconscient du patient. La
découverte de l’inconscient est à la base de la psychanalyse, comme il l’expose lors de
la Conférence au troisième Congrès international de Psychologie à Munich, en 1897
20 Voir S. Freud, OEuvres Complètes. Psychanalyse (1916-1920), Tome XV. Paris : Presses Universitaires
de France, 1996 : 211.
22
(Freud, 1899-1900 [2003] : 666). L’étude de l’inconscient par Freud fera l’objet de
notre étude dans la Partie I, section 3.2 (g).
Dans son approche du domaine scientifique, Vernon Lee fait preuve d’une
grande curiosité en lisant la plus grande partie des ouvrages des penseurs
contemporains, de Darwin à Freud. Dans sa lettre datée du 4 juillet 1894 et adressée à sa
mère, elle lui parle de l’acquisition d’un livre traitant du darwinisme (« I am reading on
Darwinism. » [V. Lee, Letters : 375]). En ce qui concerne Freud, elle possède une
documentation critique de son oeuvre, par exemple The Freudian Wish and its Place in
Ethics par Edwin B. Holt21. Une étude sera consacrée aux théories de Darwin et à celles
de Freud, dans la Partie I (Chapitres [3.2 (e) à 3.2 (i)]), et dans la Partie III (Chapitres 1
et 4).
Dans Gospels of Anarchy22, Vernon Lee parle de « la nouvelle science traitant la
maladie et la mort de l’âme »23. Le cas de paroxysme psychologique est développé par
Vernon Lee dans « Oke of Okehurst » (1890), dans le cas de William par exemple.
Comme Robert Louis Stenson, Henry James, George Meredith, et Thomas Hardy,
Vernon Lee est l’écrivain de l’intériorité. Le roman moderne focalise davantage
l’attention du lecteur sur l’évolution de l’état d’âme des personnages, alors que
l’intrigue est très simplifiée, comme dans Miss Brown de Lee, qui est publiée en 1884,
par exemple. Le roman est ancré dans la société victorienne de la fin-de-siècle
« décadente ». Anne Brown, une jeune et belle gouvernante de dix-neuf ans, issue d’un
milieu très modeste, rencontre Walter Hamlin, le peintre-poète préraphaélite, qui décide
de faire d’elle une « lady esthète ». Aussi se charge-t-il de son éducation. Autour de ce
noyau central, la romancière fait intervenir tout un éventail de personnages et divers
événements : la vie londonienne de la jeune héroïne éponyme, dans le cercle des
esthètes préraphaélites, puis la rencontre avec de précieux amis, ou encore avec la
pernicieuse cousine de Walter, Sacha Elaguine, et enfin le projet de mariage entre Anne
et Walter. En outre, l’analyse psychologique d’Anne Brown est l’élément diégétique
que Vernon Lee exploite habilement pour tisser la toile des sentiments et des émotions.
21 E. B. Holt, The Freudian Wish and its place in Ethics. London: T. Fisher Unwin Ltd., 1915. Ce livre
peut être consulté à la bibliothèque du British Institute de Florence.
22 A partir de cette page, nous utiliserons cette abréviation, au lieu de Gospels of Anarchy and Other
Contemporary Studies (1908).
23 V. Lee, Gospels of Anarchy. Voir Chapitre III, intitulé « The Deterioration of the Soul »: p. 75.
23
A la même date, Huysmans fait paraître A rebours, dans lequel il révèle une
analyse psychologique poussée à un point extrême, dans « le travail souterrain de
l’âme » de son héros (Des Esseintes), esthète oisif souffrant d’un mal-être permanent
(Huysmans [1884], 1981 : 65)24. Elle se fait au détriment de l’intrigue qui est quasi
inexistante. Cette oeuvre est en effet un long monologue intérieur, perçu à travers un
personnage unique, Des Esseintes, qui souffre d’une névrose permanente, et dans lequel
Huymans sent « l’âme s’émouvoir dans ses secousses », comme il l’écrit lui-même dans
la préface rédigée vingt ans après la parution de son ouvrage (Huysmans [1884] ,1981:
65). A rebours est une oeuvre-phare dans la créativité littéraire. Précisément, en 1894,
Oscar Wilde, qui se passionne pour l’évolution de la psychologie, construit son roman,
The Picture of Dorian Gray25, sur les bases de la psychanalyse axée sur une analyse
scientifique des passions, qui tyrannisent le plus les êtres humains. Lord Wotton prend
Dorian Gray comme sujet d’étude psychologique, et il fait de lui le lecteur d’A rebours,
en lui faisant parvenir le fameux livre jaune:
It was a novel without a plot, and with only one character, being, indeed, simply
a psychological study of a young Parisian, who spent his life trying to realize in
the nineteenth century all the passions and modes of thought that belonged to
every century except his own, and to sum up, as it were, in himself the various
moods through which the world-spirit had ever passed, loving for their mere
artificiality those renunciations that men have unwisely called virtue, as much as
those natural rebellions that wise men still call sin. (Oscar Wilde [1891], 1985:
156)
De toute évidence, la subjectivité est, avec l’imagination, l’épicentre de la modernité sur
sur le plan de l’esthétique. C’est précisément ce que recherche Lee : elle figure parmi
les écrivains avant-gardistes, tels que Huysmans ou Wilde, qui ont recours au
« Réalisme subjectif », c’est-à-dire un Réalisme où ils sont au plus près de la conscience
– par opposition au « Réalisme objectif » dans lequel on est au plus près des faits. Le
Réalisme subjectif (ou Réalisme psychologique) est le genre littéraire à la pointe du
roman moderne, au tournant du XXème siècle.
24 J. K. Huysmans, A rebours (1884). Paris : Imprimerie nationale, Rpt. 1981.
25 O. Wilde, The Picture of Dorian Gray (1891). Edited by Peter Ackroyd. London: Penguin Books,
1985.
24
La littérature de la fin-de-siècle dite « décadente » se lit sous l’éclairage de
l’esthétique pure. Le terme actuel d’« esthétique » est complexe, puisqu’il contient
beaucoup de connotations. C’est un mot qui « dérive du grec aistheta, ou « choses
perceptibles par les sens », et du grec aisthetes dénotant l’attitude de « celui qui
perçoit ». D’une part, le terme « esthétique » a un rapport avec la critique du beau ou la
théorie du goût, et d’autre part, le terme d’« esthétisme » devient relatif à un
mouvement, un culte, un mode de sensibilité (une manière de voir et d’exprimer les
sentiments concernant les choses) au dix-neuvième siècle. Les origines de ce
mouvement sont diverses : Allemagne (Kant, Schelling, Goethe et Schiller), Angleterre
(Coleridge et Carlyle), Amérique (Edgar Allan Poe et Ralph Waldo Emerson) et France
(Mme de Staël, Victor Cousin et Théophile Jouffroy). L’esthétisme puise ses racines
dans le Romantisme.
Ainsi, en Angleterre, John Keats proclame la prééminence de l’art sur la vie et
l’autonomie de l’art – « the love of Art for Art’s sake » – dans Endymion (1818) : bien
avant les esthètes décadents, il introduit la sensation et le sensualisme au centre de la vie
de l’artiste et du poète. Son poème narratif, « The Eve of Saint Agnes » (1819), est un
hymne à l’amour médiéval dans le registre shakespearien de Romeo and Juliet, baignant
dans une atmosphère érotique. Le concept keatsien de l’autonomie de l’art est repris,
plus tard, par Gautier ainsi que Baudelaire et Mallarmé.
En France et en Angleterre, les artistes et écrivains décadents de la fin-de-siècle
proclament le refus des idéaux éthiques et le retour au concept de « l’art pour l’art », tel
qu’il est développé par Keats. Ce concept marque donc une tendance issue du
Romantisme et développée en réaction contre le carcan du classicisme et les outrances
du lyrisme dont les caractéristiques sont les suivantes : prédominance du vocabulaire
affectif, prédilection pour l’exclamation, apostrophe, goût des anaphores et des
répétitions… Quelle est donc l’innovation dans le domaine de la poétique ? Rejetant
l’image du poète perdu dans le rêve et dans la métaphysique, les Romantiques – et plus
tard les Décadents – préfèrent celle du poète artisan du vers oeuvrant pour la libération
de l’art.
C’est en 1834 que Théophile Gautier (1811-1872) écrit le manifeste de « l’art
pour l’art », dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835)26. Il y fait la provocante
26 Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835). Paris: Garnier-Flammarion, 1966.
25
déclaration suivante : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. Tout
ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme
sont dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature » (Gautier [1835], 1966 : 45).
Autrement dit, l’art n’a pas d’autre fin que lui-même. Ainsi, l’auteur attaque l’art
utilitaire en réaffirmant l’idée keatsienne prônant l’autonomie de l’art, qui ne peut être
subordonnée ni à une idéologie quelconque ni à aucune visée moralisatrice. Pour lui, la
poésie est uniquement orientée vers la quête des sensations, qui priment sur les
sentiments. En outre, Gautier réhabilite le travail poétique dans Emaux et Camées
(1852), recueil de poèmes courts célébrant le culte de la forme et de la beauté.
Baudelaire et Mallarmé sont deux autres piliers fondateurs de l’esthétisme décadent
français. Leur renommée va au-delà de la Manche. Ainsi, en 1883, lorsque Vernon Lee
fait paraître The Prince of the Hundred Soups (1883), on peut lire une allusion à
Théophile Gautier, dans la préface :
So that this Italian comedy of masks, steeped in the Grotesqueness of Italian life
of those days, naturally had a great attraction for many whimsical minds; as for
instance, George Sand […]; Théophile Gautier, who got from it all the
fascinating, quaint background of his « Capitaine Fracasse », and Hoffmann.
(Vernon Lee, The Prince of the Hundred Soups: 5. Nous soulignons.)
En effet, Gautier est influencé – comme George Sand ou Hoffmann – par « la Comédie
des Masques », ancrée dans « le grotesque de la vie italienne de cette époque », ce qui
lui fournit l’inspiration pour écrire « son Capitaine Fracasse ». Ce n’est pas sans raison
qu’elle parle du roman de Gauthier, publié en 1863, car les aventures du Capitaine
Fracasse contiennent effectivement tout le pittoresque des évocations nettement
romantiques, avec des images relatives à la beauté plastique de l’époque de Louis
XVIII.
En Angleterre, le Mouvement esthétique (The Aesthetic Movement) qui apparaît
à la fin du XIXème siècle, est essentiellement une réaction contre les valeurs victoriennes
et particulièrement la fonction de l’art axée autour de la morale et des problèmes
sociaux. C’est précisément dans cette optique qu’il est représenté par Walter Pater
(1839-1894), fervent admirateur de Théophile Gautier dont il adopte le slogan « l’art
pour l’art », auquel adhèrent les autres esthètes de l’Angleterre victorienne. Face aux
26
perspectives éphémères de la vie, Walter Pater exprime une tendance vers une certaine
philosophie hédoniste, dans le registre wordsworthien du « Réalisme expressif »:
To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is
success in life. […] Well! We are all condamnés, as Victor Hugo says: we are all
under sentence of death but with a sort of indefinite reprieve – les hommes sont
tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis: we have an interval, and then
our place knows us no more. Some spend this interval in listlessness, some in
high passions, the wisest, at least among « the children of this world », in art and
song. For our one chance lies in expanding that interval, in getting as many
impulsions as possible into the given time. Great passions may give us this
quickened sense of life, ecstasy and sorrow of love, the various forms of
enthusiastic activity, disinterested or otherwise, which come naturally to many
of us. Only be sure it is passion – that it does yield you this fruit of quickened,
multiplied consciousness. Of such wisdom, the poetic passion, the desire of
beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you frankly to
give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply
for those moments’ sake. (Pater, The Renaissance : 189-190)27
Reprenant l’idée de Victor Hugo, Pater pense qu’il faut jouir du moment présent, à
cause du caractère éphémère du bonheur et de la vie (« […] les hommes sont tous
condamnés à mort avec des sursis indéfinis »). On décèle bien là l’hédonisme patérien,
auquel se réfère Vernon Lee, à travers le point de vue de Richard Brown dans son
roman Miss Brown : « Mr Pater […] Who says that the object of the wise man is to
make his life consist in as many moments of thrilling impressions as possible. » (V.
Lee, MB II : 226-7). Effectivement, Pater développe cette tendance dans Marius the
Epicurean (1885). De toute évidence, il adhère au concept de l’art pour l’art – « the love
of art for its own sake » – parce qu’il peut déterminer l’artiste ou l’écrivain à jouir de la
vie dans l’essence même du gemme qu’est le plaisir esthétique, qui brûle en nous à
travers ses « formes différentes », venant spontanément à beaucoup d’entre nous (« the
various forms of enthusiastic activity, disinterested or otherwise, which come naturally
to many of us »). Le Mouvement esthétique « décadent » est aussi associé au
Préraphaélisme.
27 W. Pater, The Renaissance : Studies in Art and Poetry (The 1893 Text). California: University of
California, 1980. A partir de cette page, nous utiliseron l’abréviation, The Renaissance.
27
Le Préraphaélisme : aux sources du Symbolisme
Le Mouvement esthétique suit la période de transition, après la mort des grands
romantiques, c’est-à-dire Shelley, Byron, et Keats. C’est en 1848 qu’un groupe de
peintres-poètes, très liés à John Ruskin, tels que Dante Gabriel Rossetti, William
Holman Hunt et John Everett Millais, lancent l’idée originale de fonder « une société
artistique secrète: La « Confrérie Préraphaélite » (The Pre-Raphaelite Brotherhood)28.
Puis, d’autres membres influents les rejoignent : William Bell Scott et Ford
Madox Brown (en 1850), John Ruskin (en 1851), Edward Burne-Jones et William
Morris (en 1854) et Charles-Algernon Swinburne (en 1857). Les Préraphaélites veulent
revenir à la peinture du Quatrocento, contre ce qu’ils considèrent comme l’influence
corruptrice de l’époque de Raphaël. Leur peinture exprime un symbolisme mystique
aux thèmes souvent médiévaux29. C’est le cas de Dante Gabriel Rossetti, par exemple.
Fils d’un patriote italien exilé à Londres, il y est né en 1828 et il est mort en 1882, à
Birchington-on-Sea30. La technique de ce peintre-poète consiste à produire « des
combinaisons synesthésiques » fusionnant « le matériel et le spirituel » (Brogniez,
2003 : 116)31. On peut citer par exemple, « Ecce Ancilla Domini » (1849-1850), ou
« The Wedding of St George and the Princess Sabra » (1857). D’autre part, son art
pictural est construit sur la précision des détails, comme la bouche ou les yeux, et sur la
vivacité de la couleur (Brogniez, 2003 : 25). La « Venus Verticordia »32 en est
l’illustration, par exemple. On remarque son expression pleine de sensualité et
empreinte d’une langueur teintée de mélancolie. Pour sa technique picturale, Rossetti
s’inspire des « Primitifs italiens » (Brogniez, 2003 : 46), tels que Michel Ange,
Botticelli, Mantegna, auxquels Vernon Lee fait référence dans Miss Brown. A Florence,
Walter Hamlin fait le portrait d’Anne Brown, sous les traits de la « Venus Victrix » :
Hamlin made a sketch of a lady in a dress of sad-colored green and gold
brocade, seated in a melancoly landscape […]. Behind her was a bower of sear-
28 J. Prungnaud. Gothique et Décadence. Recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au XIXe
siècle en Grande-Bretagne et en France. Paris : Honoré Champion, 1997 : 73-4.
29 Angel-Perez, 2000 : 94
30 Voir la biographie de Dante Gabriel Rossetti.
(http://www.artcyclopedia.com/artists/rossetti_dante_gabriel.html)
31 L. Brogniez. Préraphaélisme et Symbolisme. Paris : Honoré Champion Editeur, 2003.
32 « Venus Verticordia » de D. G. Rossetti ( http://www.thearthparadise.com/2009/09/rossettis-venusverticordia.
html)
28
colored palms, knotting their boughs into a canopy for her head, and in her
hands she held, dragged despondingly on the ground, a broken branch. (V. Lee,
MB I: 128)
On note l’atmosphère sombre de cette esquisse empreinte de mélancolie, qui caractérise
le médiévalisme préraphaélite. Précisément, c’est sous l’optique du pessimisme
développé par Schopenhauer33, que les décadents développent une nouvelle conception
de la vie, telle qu’elle est décrite par Huysmans, dans A rebours (1884) :
Je ne songeais pas que, de Schopenhauer que j’admirais plus que de raison, à
l’Ecclésiaste et au livre de Job, il n’y avait qu’un pas. Les prémices sur le
Pessimisme sont les mêmes, seulement, lorsqu’il s’agit de conclure, le
philosophe se dérobe. J’aimais ses idées sur l’horreur de la vie, sur la bêtise du
monde, sur l’inclémence de la destinée ; je les aime également dans les Livres
saints ; mais les observations de Schopenhaueur n’aboutissent à rien ; il vous
laisse, pour ainsi parler, en plan ; ses aphorismes ne sont, en somme, qu’un
herbier de plaintes sèches ; l’Eglise, elle, explique les origines et les causes,
signale les fins, présente les remèdes ; elle ne se contente pas de vous donner
une consultation d’âme, elle vous traite et elle vous guérit, alors que le
médicastre allemand, après vous avoir bien démontré que l’affection dont vous
souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos. (Huysmans [1884], 1981.
Préface : 55. Nous soulignons.)
Dans A rebours (1884), Huymans est parfaitement lucide, dans son analyse du
« médicatre allemand » qu’est Schopenhaueur. En effet, il souligne le paradoxe de ce
dernier : « sa consultation d’âme » n’est ni celle d’un prêtre ni celle d’un psychanalyste,
car il n’apporte aucun remède. Ainsi, ce charlatan laisse le consultant dans le
« Pessimisme » total (Huymans écrit ce mot avec un P majuscule), qui est perçu
métaphoriquement comme un « herbier de plaintes sèches ». Quant à Baudelaire, il
cultive son mal-être et son dégoût de la vie, perçus à travers Le Spleen. D’ailleurs, les
préraphaélites sont très proches des esthètes « décadents » français, dans leur
conception de la vie, perçue à travers « un rétrécissement du champ de vision » (Rancy,
1982 : 5)34.Vernon Lee présente un argument qui vient renforcer cette idée : dans Miss
Brown, les Préraphaélites ont des affinités avec les Symbolistes français, en particulier
« les dieux français, Gauthier et Baudelaire », (V. Lee, MB II : 72). Par conséquent, le
33 Vernon Lee a lu le livre de Théodule Ribot (1839-1916), La Philosophie de Schopenhauer. 7th ed.
Paris : Félix Alcan, 1898 (Ouvrage légué au British Institute de Florence).
34 C. Rancy, Fantastique et Décadence en Angleterre (1890-1914). Paris : Editions du CNRS, 1982.
29
Symbolisme français est déjà connu en Angleterre lorsqu’Arthur Symons (1865-1945)
publie The Symbolist Movement in Literature, en 1899. Dans cet ouvrage, il le fait
connaître davantage au public anglais, à travers les oeuvres de Mallarmé, de Rimbaud et
de Verlaine, ainsi qu’A Rebours (1884) de Huysmans (1848-1907) et L’Eve Future
(1886) de Villiers L’Isle-Adam (1838-1889). Le Symbolisme est défini par Gardes-
Tamine et Hubert :
Symbolisme. Mouvement littéraire de la fin du XIXème siècle qui naît d’une
réaction contre le positivisme, en particulier tel qu’il s’incarne dans le
naturalisme et le réalisme, et de la volonté d’affirmer la prééminence de l’idée
sur le réel. Les Symbolistes se réclament de Mallarmé, et à travers lui de
Baudelaire, de Rimbaud et de Verlaine, et de Villiers de L’Isle-Adam et
subissent l’influence de la musique wagnérienne. […] Leurs théories s’affirment
à travers l’Avant-dire de Mallarmé qui précède le Traité du Verbe de René Ghil,
et le Manifeste de Jean Moréas publié dans Le Figaro du 18 Septembre 1886.
Pour eux, la littérature doit exprimer indirectement l’idée à travers des symboles
qu’ils empruntent essentiellement au Moyen Age et aux légendes du Nord.
Contre la science, ils affirment la primauté du mystère que doit suggérer la
poésie. La grande affaire du symbolisme est ainsi le vers libre, instrument
privilégié de cette suggestion. Il apparaît comme une tentative pour rendre aux
mots toute leur valeur sonore. (Gardes-Tamine et Hubert, 2002 : 208-9)
Les Symbolistes expriment leur état d’âme, en fuyant la réalité qu’ils rejettent. Ils la
perçoivent à travers le prisme de la littérature et de l’art, placés sous le signe de la
libaration de la forme : le vers libre (« blank verse ») représente l’« instrument
privilégié » de cette expression. Les Symbolistes français subissent l’influence des
préraphaélites : les poètes français et anglais se rencontrent dans « Le Cercle des
Rimeurs » londonien (« The « Rhymers’ Club », 1891-1894). Selon John Dixon Hunt, il
existe une parenté d’inspiration entre les poètes des deux continents : il affirme que les
préraphaélites sont en quelque sorte les pères spirituels des Symbolistes35.
La période fin-de-siècle dite « décadente » est perçue comme la fin d’une
époque par les critiques du Modernisme tel que Franck Kermode, qui pense qu’il s’agit
d’une époque prémoderne, dans son ouvrage, Romantic Image (1957)36 :
35 J. D. Hunt, The pre-Raphaelite Imagination, 1848-1900. London: Routledge and Kegan Paul, 1968:
p.11. On peut également lire les poèmes des Décadents anglais, publiés dans The Book of the Rhymers’
Club, dans la collection « The Decadent Consciousness » edited by Ian Fletcher and John Stokes. New
York & London, 1977. Reprint of the 1892 and 1894 editions published by E. Mathews, London.
36 F. Kermode, Romantic Image (1957). London : Routledge & Kegan, Rpt. 1972.
30
But it is a very good place to look if one wants to know how French Symbolism
struck a well-informed, avant-garde Paterian in the’nineties and considering that
the character of modern poetry has been, to a remarkable degree, formed by that
contact, we may well think it worth to do so. […] For Symons, the Movement is
essentially a revolution against « the contemplation and arrangement of material
things » (Kermode [1957], 1972: 108-9)
Il est certain que le symbolisme apporte du sang neuf à l’activité littéraire des décadents
français et anglais. Dans le Chapitre VI, intitulé « Arthur Symons », Kermode analyse
l’impact que l’ouvrage de cet auteur, The Symbolist Movement in Literature (1899), a
sur le développement du Symbolisme en Angleterre, durant la fin-de-siècle
« décadente » et au XXème siècle. Dans les années 1890, le mouvement influence les
écrivains avant-gardistes tels que Walter Pater. En effet, la vision poétique n’est plus
centrée sur la « contemplation »37 de l’univers, telle que la conçoit le Romantisme (« the
comtemplation and arrangement of material things »). Le regard que les symbolistes
jettent sur la modernité est défini par Beaudelaire, critique d’art avant d’être poète. Ce
dernier est considéré comme étant l’inspirateur de ce concept : « La modernité, c’est le
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et
l’immuable » (Baudelaire, Rpt. 1961 : 1163)38. Au-delà des genres et des écoles, le
symbolisme permet de dépasser le réel, pour atteindre « l’éternel et l’immuable » : d’où
la naissance d’une littérature fantastique à l’image de la fin-de-siècle « décadente ».
L’oeuvre de Vernon Lee dans le contexte de la fin du XIXème siècle
L’oeuvre de Vernon Lee ne déroge pas à cet aspect de l’esthétique littéraire de son
époque, comme on le constate dans sa collection Hauntings (1890). Elle y présente
quatre contes fantastiques : « Amour Dure », « Dionea », « Oke of Oakhurst or the
Phantom Lover », et « A Wicked Voice ». Notons que la dernière nouvelle est une
variante du motif développé en 1874, dans « Winthrop’s Adventure ». Les
« Supernatural Tales » et les « ghost stories » de Vernon Lee sont bien accueillis par la
critique littéraire : la collection For Maurice : Five Unlikely Stories inclut cinq
nouvelles fantastiques traitant également d’histoires de fantômes et de voix d’outretombe,
écrites entre 1881 et 1913. En fait, elle n’est publiée qu’en 1927 et comprend
37 Ce point sera développé infra: Partie I, Chapitre 3.2(b).
38 C. Baudelaire, OEuvres Complètes. Texte établi et annoté par Y. G. Le Dantec. Edition révisée,
complétée et présentée par Claude Pichois. Paris: Editions Gallimard, 1961.
31
une variante de « Winthrop’s Adventure, » ainsi que « The Virgin of the Seven
Daggers », « The Gods and Ritter Tanhüser », « Marsyas in Flanders », et « The Doll ».
En plus de ces deux collections, Lee présente ses « Fantastic Tales » dans Pope Jacynth
and More Supernatural Tales (1904), une collection de textes contenant la
morphogenèse de ce qu’elle appelle ses « Fantastic Tales », avec « Prince Alberic and
the Lady Snake » – une nouvelle qui nous apparaît comme la plus marquée par le
symbolisme39 – et « St Eudaemon and his Orange-Tree ». On constate que l’écriture du
fantastique occupe une place importante dans la fiction esthétique de Vernon Lee, et
que l’esthétisme leeien est imprégné de la culture de la fin-de-siècle « décadente ». A ce
sujet, Geoffroy-Menoux écrit que : « le décadentisme de l’esthétique si originale de
Vernon Lee apparaît bien comme une sorte de résurgence du Romantisme mâtinée de
victorianisme » (Geoffroy-Menoux, 2001 : 17)40.
Le sens esthétique, si éminent chez Vernon Lee, est reflété dans son oeuvre
ouverte à la philosophie, à la psychologie et à la sociologie de l’art. Dès 1880, elle
acquiert la notoriété d’écrivain, en Angleterre, alors qu’elle n’a que vingt-quatre ans,
lorsqu’elle publie Studies of the Eighteenth Century in Italy, monographie traitant de
l’effervescence artistique dans l’Italie du XVIIIème siècle. Cet essai consacre un chapitre
à la « Comedy of Masks », qui l’inspire pour l’écriture de la nouvelle intitulée The
Prince of the Hundred Soups (1883). Entre temps, elle publie son premier ouvrage sur
la critique esthétique : Belcaro (1881). En 1895, Lee publie ses essais concernant
l’histoire de l’art et de la littérature, Renaissance Fancies and Studies, que l’auteur
considère comme une suite à Euphorion (1884).
Ecrit en collaboration avec Clementina Anstruther Thomson, Beauty and
Ugliness (1897) est un ensemble d’études stimulantes, basées sur des recherches sur
l’esthétique psychologique. Cet essai s’articule autour des observations et des analyses
« conjecturales et suggestives », comme elle le précise dans la préface (Lee, Beauty and
Ugliness : viii). Elle y exprime aussi sa gratitude et ses remerciements « non seulement
au Professeur Külpe » et à ses « autres bienveillants critiques de Bonn », mais aussi à
ses « vieux amis, M. Th. Ribot et Professeur Karl Groos » qui l’ont généreusement
aidée et encouragée dans ses recherches (Lee, Beauty and Ugliness : viii-ix.). Cet essai
39 L’analyse critique de « Prince Alberic and the Snake Lady » sera faite dans la Partie IV : Chapitre 2.
40 S. Geoffroy-Menoux, La Voix maudite. Rennes : Terre de Brume, 2001.
32
est réédité en 1912, sous le titre Beauty and Ugliness, and Other Studies in Psychology
Aesthetics. En 1913, paraît un opuscule intitulé The Beautiful.
Les voyages occupent une place importante dans l’oeuvre de Vernon Lee. Des
moments sublimes ressentis au cours des promenades romantiques l’amènent à écrire
sept carnets de voyages, où l’érudition se conjugue avec le pittoresque : Limbo and
Other Essays (1897), Genius Loci : Notes on Places (1899), Genius Loci and The
Enchanted Woods (1905), the Spirit of Rome and Laurus Nobilis (1906), the
Sentimental Traveller (1908), the Tower of Mirrors (1914) et The Golden Keys (1924).
En ce qui concerne l’esthétique dans les domaines littéraires et musicaux, Lee
publie Ariadne in Mantua (1903), pièce de théâtre en cinq actes. Le nom de la ville de
Mantoue figure déjà dans son essai intitulé Genius Loci (1899), où elle parle de ses lacs.
The Handling of Words and Other Studies in Literary Psychology (1913), est sa
principale oeuvre de critique littéraire. Dans Music and its Lovers (1932), elle décrit et
analyse l’effet de la musique sur ceux qui en sont passionnés.
Dans un registre différent, à la pointe de la modernité, Vernon Lee prend part
aux activités journalistiques, tant pour clamer son pacifisme en dénonçant le fléau de la
guerre que pour soutenir le Mouvement féministe, dont les membres fondateurs la
sollicitent. En outre, son écriture est orientée vers des thèmes nouveaux attestant son
humanisme libéral : Gospels of Anarchy and Other Contemporary Studies (1908), The
Ballet of Nations (1915), et Satan the Waster (1920). Elle se lance dans un véritable
plaidoyer pour la sauvegarde des écosystèmes, dans The Golden Keys (1917). De toute
évidence, son regard sur le monde moderne prend une dimension à la fois
philosophique, éthique et esthétique dans Proteus or the Future of Intelligence (1925).
L’oeuvre de Vernon Lee peut paraître complexe aux yeux de certains critiques et
de certains lecteurs. En effet, plus d’un s’interroge sur sa position sur l’esthétisme, ou
bien sur la diversité de son écriture. Précisément, l’objet de notre étude a pour objectif
de donner un nouvel éclairage sur la pensée créatrice de cette femme-écrivain. Pour
cela, nous devons examiner en profondeur la sphère intellectuelle et culturelle de son
époque. En effet, il ne faut pas oublier que la fiction victorienne de la fin-de-siècle,
placée sous le signe du pessimisme, suit trois courants : tout d’abord, le « nouveau
réalisme » défini comme réaction à l’idéologie des Romantiques de la seconde
génération ; ensuite l’émergence de l’esthétisme raffiné, tissé dans la quête d’un passé
33
idéalisé et finalement orienté vers le Symbolisme ; et enfin, la prose décadente
résolument orientée vers le fantastique moderne, caractérisé par l’intérêt pour la
psychologie, d’une part, et le dualisme entre le bien (Dieu) et le mal (Satan), lié à
l’exploration de l’au-delà, d’autre part. En outre, le fantastique décadent se différencie
du fantastique gothique, à la fois par la forme et par la stratégie de l’écrivain, comme
nous le démontrerons dans la Partie I (Chapitres 3.2 [f] et 3.2 [g]) ; et dans la Partie IV.
Il est illustré dans les ouvrages d’Oscar Wilde, ceux de Vernon Lee, ou encore ceux
d’Aubrey Beardsley, par exemple. Vernon Lee figure parmi les précurseurs du
Modernisme, puisque son écriture est un reflet de la fin-de-siècle dite « décadente », où
les écrivains sont à la recherche du « nouveau », notion qui renvoie à une mentalité,
quelquefois à un art de vivre.
Pour notre part, une recherche sérieuse et approfondie nous a conduits à prendre
conscience de l’originalité et de l’étendue de l’écriture de Vernon Lee. Il est vrai que
peu de critiques perçoivent en elle une romancière crédible, étant donné le caractère
protéiforme de son oeuvre. Mais pour lui rendre justice, nous disons que peu d’entre eux
ont vraiment su la juger selon le critère primordial de son oeuvre: son engagement face
à la fiction comme étant le point central de son art de l’écriture. Il est donc important de
s’interroger sur un point fondamental : comment retracer l’odyssée scripturale, entre
Romantisme et modernité, d’un écrivain de l’envergure de Vernon Lee ? Tenter une
analyse de cette problématique amène à soulever une série de questions.
La première question fondamentale est la suivante : quelles sont les sources de
l’écriture leeienne ? C’est pour cette raison que nous nous proposons d’éclairer la
personnalité de Vernon Lee, dans la Partie I, grâce à une approche de la sphère
domestique où évolue la jeune Violet Paget, et de la sphère sociale caractérisant le
milieu socio-culturel de l’époque victorienne. Cette première partie permettra de mieux
cerner l’héritage de cette post-romantique, qui remonte aux sources même de
l’universalité, sources de son imagination créatrice. Notre socle théorique sera basé sur
les essais critiques des théoriciens traitant de la philosophie et de la culture du XIXème
siècle tels que Meyer Howard Abrams, Gérard Peylet, et Jean Pierrot, parmi tant
d’autres. En outre, notre étude sera concentrée sur les critères essentiels de la formation
de sa pensée, perçus à travers l’arbre métaphorique de sa généalogie littéraire (Eugene
Lee-Hamilton, Henrietta Camilla Jenkin, Walter Pater, et Henry James). En premier
34
lieu, nous suivrons deux axes pricipaux : l’orientation des études de Vernon Lee vers
l’histoire littéraire, l’histoire de l’art et de l’esthétique. Les concepts philosophiques de
Platon à Bergson, en passant par ceux de Goethe et d’Hegel, nous permettront de mettre
en lumière l’humanisme libéral caractérisant cette femme-écrivain. En second lieu, nous
examinerons l’intérêt de Vernon Lee pour la psychologie, sur la voie de la modernité.
Au carrefour des XIXème et XXème siècles, on assiste à une évolution de la psychologie
expérimentale, notamment avec les travaux de Theodor Lipps, Frederic Myers, William
James, Théodule Ribot, Pierre Janet… Cela fera l’objet de notre étude dans la Partie I
(Chapitre 3.2 [d]). Nous exposerons l’importante étude de William James dans The
Principles of Psychology (1890)41. Il y développe la célèbre théorie du « Stream of
Consciousness » qui aura un impact considérable sur la pensée des écrivains de la finde-
siècle et du début du XXème siècle. D’autre part, notre attention se portera également
sur la psychanalyse qui naît au cours de la dernière décennie du XIXème siècle. Il
conviendra donc de faire la lecture de l’oeuvre de Vernon Lee sous l’angle de l’étude
psychologique, en nous référant aux théories de William James, et celui de l’étude
psychanalytique, en nous basant sur les théories de Sigmund Freud. A maints égards,
Vernon est une femme moderne dont l’écriture reflète une psychodynamique dans la
créativité littéraire, comme nous le montrerons dans la première partie.
Dans la Partie II, nous examinerons dans quelle mesure l’oeuvre de Vernon Lee
se situe dans la modernité. Tout d’abord, nous montrerons sur quelle modernité est
basée son oeuvre. Nous établirons donc les bases sémantique et épistémologique de ce
terme. En effet, s’agit-il tout simplement de la modernité baudelairienne, ou bien
d’autre chose ? Notre étude apportera une réponse faite en ce sens : la modernité de
l’écriture leeienne dépasse le concept de Baudelaire, à savoir que « la modernité, c’est le
transitoire, le fugitif […] l’éternel et l’immuable » (Baudelaire, Rpt. 1961 : 1163 ; voir
supra : 30). Chez Vernon Lee, l’écriture est un moyen de lier l’art et la vie, une écriture
engagée dans la défense de la condition féminine. Cela lui confère une place dans
l’histoire de la littérature anglaise, succédant aux femmes-écrivains au caractère bien
trempé. C’est le cas d’Aphra Behn (1640-1689), par exemple, auteur de The Forced
41 W. James, The Principles of Psychology (1890). London, Toronto, Geneva, Sydney: William Benton,
Publisher. Encyclopaedia Britannica, Inc., 1988.
35
Marriage (1670)42. C’est de sa vie que rêve la narratrice, dans A Room of One’s Own de
Virginia Woolf43: « Of course, the answer was, yes, by living the life of Aphra Behn!
[…] Aphra Behn proved that money could be made by writing at the sacrifice of certain
agreeable qualities […]. A husband might die, or some disaster overtake the family. »
(Woolf [1929], 1959: 97). Pour sa part, Zorn note l’influence de Lee sur l’écriture de
Woolf : « Her [Lee’s] expression of an independent, bold new historical consciousness
anticipates strikingly Virginia Woolf’s rhetorical sweep in A Room of One’s Own. »
(Zorn, 2003: 55)44.
Comme Aphra Behn, d’autres femmes-écrivains du XVIIIème siècle font
entendre leurs voix, pour revendiquer leurs droits, telles que Charlotte Lennox (The
Female Quixote, 1752), Fanny Burney (Evelina, 1778). On pense également à Mary
Wollstonecraft (1759-1797), qui conseille déjà aux femmes de prendre leur destin en
main, parce qu’elles doivent exploiter « leur pouvoir mental » (Joan Perkin, 1989 : 241.
Notre traduction)45. C’est ce qu’elle écrit dans A Vindication of the Rights of Women
(1792)46. Dans ce livre, Wollestonecraft s’attaque à des textes tendancieux où les
femmes sont décrites comme des créatures à l’émotivité maladive. C’est le cas de
l’héroïne de Pamela, or Virtue Rewarded (1740), de Samuel Richardson (1707-1754).
Ce que critique Wollstonecraft, c’est le message provocateur du roman : la réussite
sociale de Pamela (son mariage avec le châtelain) cache son esprit vénal, sa vanité, et
surtout son hypocrisie. En effet, le romancier prend comme problématique la mobilité
vers le haut pour les pauvres. Mais Pamela est perçue à travers l’image d’une froide
calculatrice, qui méprise les valeurs morales, la fin justifiant les moyens. Et c’est aussi
l’image négative de la femme dans Emile, ou de l’éducation (1762) de Jean-Jacques
Rousseau47, qui fait l’objet d’une critique acerbe de la part de Wollstonecraft. Pour lui,
toute éducation doit s’effectuer différemment selon les sexes. Dans le tome V de son
essai, intitulé « Sophie ou la femme », il estime que l’éducation d’Emile est terminée et
42 « Memoir of Aphra Behn (1640-1689) », by Montague Summers, http://feminism.eserver.org/memoirof-
aphra-behn.txt
43 V. Woolf, A Room of One’s Own (1929). London: The Hogarth Press, Rpt. 1959.
44 C. Zorn, Vernon Lee : Aesthetics, History & the Victorian Intellectual. Athens, Ohio : Ohio university
Press, 2003.
45 J. Perkin, Women and Marriage in Nineteenth-Century England. London : Routledge, 1989.
46 Voir http://womenstory. about.com/library/etext/bl_vindication ooo.htm
47 J. J. Rousseau, Emile, ou de l’éducation (1762). Paris : Editions Michel Launay. Garnier-Flammarion,
1966.
36
qu’il faut lui « donner » une compagne, cette « femelle de l’homme » qui est créée
« spécialement pour plaire » (Rousseau, [1762], 1966 : 465-8).
Dans la continuité de ces femmes-écrivains du XVIIIème siècle dont la plume est
utilisée pour la défense des droits de la femme, figurent Jane Austen (1775-1817),
Marie Shelley (1797-1851), Charlotte Brontë (1816-1855), Emily Brontë (1818-1848),
Mrs Elizabeth Gaskell (1810-1865), George Eliot (1819-1880), et Vernon Lee. Le
critère d’une écriture engagée dans la défense de la condition féminine est lié au
concept de « gender » (c’est-à-dire le genre établissant la différence sociale entre
l’homme et la femme). Selon Joan Wallach Scott48, Le concept de l’identité sexuelle est
au coeur du débat éthique de la fin-de-siècle « décadente:
« Gender » as a substitute for « women » is also used to suggest that information
about women is necessarily information about men, that one implies the study of
the other. […] In addition, gender is also used to designate social relation
between the sexes. […] Gender becomes a way of denoting « cultural
constructions » – the entirely social creation of ideas about appropriate roles for
women and men. (J. W. Scott, 1986 : 1056. Nous soulignons.)
Scott souligne ici que le terme « gender » n’est pas relatif à la qualité physique (sexe
féminin [« female »] et sexe masculin [« male »]), mais au statut social (« social relation
between the sexes »). Dans l’histoire de la sexualité, la faiblesse physique de la femme
fait d’elle l’être inférieur à l’homme. Cela crée une discrimination sexuelle dans le
statut social (« Gender becomes a way of denoting ‘cultural constructions’ »)49. Le
concept de « gender » conduira au « Gender studies » dans le monde anglo-saxon, dans
les années 1970. C’est un vaste domaine d’étude et de débat sur l’idéologie patriarcale
visant à maintenir la femme dans un état de subordination, même dans des sociétés qui
se prétendent démocratiques. D’où le constat de J. W. Scott :
The approaches used by most historians fall into two distinct categories. The
first is essentially descriptive; that is, it refers to the existence of phenomena or
realities without interpreting, explaining, or attributing causality. The second
usage is causal. It theorizes about the nature of phenomena or realities, seeking
48 J. W. Scott, « Gender: A Useful Category of Historical Analysis », in The American Historical Review,
Vol. 91, N° 5 (Dec., 1986), pp. 1053-1075.
49 J. W. Scott se réfère sans doute au mouvement littéraire russe né dans les années 1920, le
Constructivisme. Il est composé d’un groupe de jeunes écrivains pro-bolchéviques. Leur idéologie a une
visée sociale. Mais ce mouvement tombera en désuétude à la fin des années 1930.
37
an understanding of how and why these take the form they do. (J. W. Scott,
1986: 1056. Nous soulignons.)
J. W. Scott fait ici la distinstion entre l’historien qui rapporte les faits d’une façon
« descriptive » et l’historien qui les interprète en se basant sur le principe de causalité.
Notre étude permettra de montrer que Lee se fait l’avocate de la condition féminine, à
travers sa conception de l’Histoire, et que sa philosophie se rapproche de celle des
historiens de la seconde catégorie, (« seeking an understanding of how and why these
take the form they do »). Quelles sont les préoccupations premières de Vernon Lee, en
cette fin de siècle « décadente », où le questionnement du sexe (« gender ») reste au
centre de toutes les préoccupations, comme il l’a été au début du règne de Victoria?
Nous pouvons en effet nous interroger sur l’idéologie qui sous-tend la culture de
la société victorienne « décadente », sous le couvert de la philosophie de l’époque
alimentée par les mythes traditionnels, lorsqu’on parle de « l’éternel féminin ». Etant
donné que Vernon Lee est parfaitement consciente du statut de la femme au sein de la
société victorienne, quel témoignage peut-elle apporter sur son époque ? Et dans quelle
mesure pouvons-nous dire qu’il y a, dans son oeuvre, un espace-écriture de la féminité,
contribuant à mettre en relief son originalité et sa différence dans le courant de la
« Décadence »? Dans cette deuxième partie, c’est donc en tant qu’écrivain et témoin
que Vernon Lee présente au lecteur les faits marquants de son époque entre
« décadence » et modernité. En effet, la spécificité de la période fin-de-siècle réside
dans la mutation qui s’opère dans les diverses structures sociales de la Grande Bretagne.
Cela a un impact sur le mode de vie des Victoriens, et en particulier, celui des
Victoriennes, si l’on se réfère à Monica Charlot et Roland Marx citant Catherine Willet
Cunnington 50 :
On peut distinguer quatre types de bonne famille, dans les années 1880 : l’Ange
au foyer, type traditionnel, mais déjà vieillot, qui reste attaché aux normes du
début du siècle ; l’intellectuelle, plus rare mais plus marquante ; la sportive, qui
joue au croquet, est experte dans le tir à l’arc, fait du tricycle et – bientôt – de la
bicyclette ; enfin dernière née de l’époque, la femme de société, qui joue au
billard, fume et copie en tout les hommes.Cette seule énumération montre, dans
sa variété, le chemin parcouru par les femmes depuis le commencement du règne
de Victoria. (Cunnington, dans M. Charlot et R. Marx 1979 : 71-2)
50 M. Charlot et R. Roland ont traduit en français, l’essai de C. Willet Cunnington, Feminine Attitudes in
the 19th Century (1968).
38
La femme évolue à partir des années 1880, où elle se tranforme en « intellectuelle »,
comme Anne Brown et les soeurs Leigh, dans Miss Brown (1884) de Vernon Lee. On
note un fait important : l’apparition de la femme « sportive », qui pratique le croquet, ou
le tir à l’arc, ou la bicyclette, et même le billard. En fait, la femme « copie l’homme en
tout », et certaines fument, comme Sacha Elaguine dans Miss Brown. A partir de cette
approche socio-historique, on constate l’émergence de la femme moderne dans la
société fin-de-siècle, celle qu’on dénomme la « New Woman ». Dans The New Woman.
Fiction and Feminism at the ‘Fin de Siècle’ 51, Sally Ledger souligne que ce concept
est lié à « la question de la femme », telle qu’elle est posée au cours des deux dernières
décennies du XIXème siècle : « The New Woman was ‘christened in 1894. […]
Multitudinous articles on the Woman Question had appeared in the periodical press
throughout the 1880s and early 1890s. » (Ledger, 1997: 9). L’étude théorique de « The
Woman Question » est développée par Vernon Lee, dans « The Economic Parasitism of
Women » (Gospels of Anarchy, 1908). Cela fera partie de notre étude dans la Partie II
(Chapitre 3) où nous décrirons l’évolution de la femme, à travers ses aspirations à
l’émancipation. C’est pour cette raison que nous appuierons notre thèse sur la
sociocritique pour examiner les problèmes socio-culturels, avec Elaine Showalter, Terry
Eagleton, Pierre Bourdieu, parmi tant d’autres. Dans notre étude de la fiction des
« New Women » écrivains de la fin-de-siècle, nous nous appuierons sur les études
d’érudits concernant la culture fin-de siècle, tels que Nina Auerbach, Bram Dijkstra,
Talia Schaffer, Kathy Alexis Psomiades, Sally Ledger, Scott McCraken, et Roger
Luckhurst.
En second lieu, la Partie II sera également consacrée à l’examen d’une écriture
avant-gardiste, qui trace la voie du Modernisme au tournant du XXème siècle,
considérant le contexte post-romantique et pré-moderne de la fin-de-siècle dite
« décadente », comme le soutient Peylet (Voir supra : 12). Selon Cuddon, le
Modernisme est un terme désignant un mouvement artistique et littéraire, qui se répand
à l’échelle mondiale, à la fin du XIXème siècle, et qui va considérablement influencer le
XXème siècle :
51 S. Ledger, The New woman. Fiction and Feminism at the ‘fin de siècle’. Manchester : Manchester
University Press, 1997.
39
Modernism is a vague term for a movement –or tendency, which began to get
under way in the closing of the 19th c. and which had had a wide influence
internationally during much of the 20th c. The term pertains to all the creative
arts, especially poetry, fiction, drama, painting, music and architecture […] in
England, from the early in the twentieth century, and during the 1920s and the
1930s. […] As far as literature is concerned, Modernism reveals a breaking
away from the established rules, traditions and conventions, fresh ways of
looking at man’s position and function in the universe and many experiments in
form and style. It is particularly concerned with langage and how to use it and
writing itself. Thus, structuralism was (and is) from the outset closely connected
with modernist tendencies. (Cuddon, 1992: 550-1)52
A la fin du XIXème siècle, le Modernisme ouvre la voie à un vaste champ
d’investigations littéraires et artistiques. C’est ce qui conduit Cuddon à souligner que les
« tendances modernistes » sont à l’origine du structuralisme (« structuralism was […)
closely connected with modernist tendencies »). Ce mouvement a pour origine les
travaux du linguiste suisse, Ferdinand de Saussure (1857-1913), et particulièrement son
ouvrage intitulé Cours de linguistique générale (1915). Il y développe le concept de
« l’arbitraire du signe », qui va considérablement influencer les écrivains et la critique
littéraire au XXème siècle53. Selon Patrick Guelpa, « Le structuralisme est une nouvelle
manière d’envisager les faits connus. Ces derniers sont analysés non plus selon leur
nature ou leur histoire, mais suivant leur fonction dans le système. On insiste sur leur
fonction sociale et communicative du langage » (Guelpa, 1997 : 41-2)54. Vernon Lee
s’intéresse à la linguistique, comme le prouvent ses lectures : Essai de sémantique :
science des significations (1897) de Michel Bréal, Studies in English Syntax (1906) de
Smith Charles Alphonso, ou encore Language : a Linguistic Introduction to History
(1925) de Joseph Vendryes, par exemple55. Aussi peut-on dire que de telles lectures
influencent son écriture de The Handling of Words, en 1927, dans lequel elle révèle son
souci d’innover, dans un esprit pré-moderniste, puisqu’il s’agit de mettre l’accent sur
des oeuvres expérimentales, quant à la forme et au style (« many experiments in form
and style »).
52 J. A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Great Britain: Penguin Books, 1992.
53 Voir P. Guelpa, Introduction à l’analyse linguistique. Paris : Armand Colin/Masson, 1997.
54 Outre Saussure, les pères fondateurs du structuralisme et de la linguistique moderne sont Roman
Jacobson, Emile Benvéniste, John Langshaw Austin, John Rogers Searle (Guelpa 1997: 47).
55 V. Lee a légué ces trois essais au British Institute de Florence: a) M. Bréal, Essai de sémantique:
science des significations. Paris : librairie Hachette & Cie, 1897. b) C. A. Smith, Studies in English
syntax. Boston : Ginn and Compagny, 1906. c) J. Vendryes, (1875-1960). Language : A Linguistic
Introduction to History. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co, 1925.
40
Dans le domaine de la linguistique, notre socle théorique comprendra les
théories de Roman Jacobson (1896-1982), penseur russe qui devient l’un des linguistes
les plus influents du XXème siècle, à travers son approche de la structure du langage
comme moyen de communication. Nous y incluerons aussi celles de Roland Barthes
(1915-1980), l’un des piliers du poststructuralisme et de la sémiotique, et de Gérard
Genette (1930-), critique littéraire et théoricien de la littérature, qui a construit sa
démarche à partir du structuralisme.
La Partie III sera consacrée à la post-romantique qu’est Vernon Lee, militant en
faveur de la liberté sous toutes ses formes : écriture libérée d’une femme-écrivain, qui
regarde résolument vers le devenir de l’expression. En effet, face à l’androcentrisme,
qui caractérise la fin du XIXème siècle « décadente », l’écriture est l’arme qu’elle utilise
pour exprimer son tempérament de romantique à l’esprit voltairien. Acquérir une place
dans la sphère littéraire de cette époque signifie faire entendre sa voix, une voix dont
l’ironie subversive remet en question la prédominance d’un système patriarcal. Pour
éclairer l’idéologie de la culture fin-de-siècle, nous prendrons en compte les études
d’érudits, tels que Gérard Peylet, Nina Auerbach, Terry Eagleton, Sally Ledger, Talia
Schaffer, par exemple.
C’est sur cet aspect idéologique que Zorn nous invite à faire une relecture de
l’oeuvre de Vernon Lee, dans Vernon Lee : Aesthetics, History & the Victorian
Intellectual (2003): « Reading Vernon Lee today reveals as much about her critics as it
does about herself. » (Zorn, 2003: 19). Selon la théoriciennne, il existe une articulation
entre l’idéologie de cette Victorienne et celle des écrivains féminins du XXème siècle,
piliers de la critique féministe, telles que Virginia Woolf (1882-1941, essayiste et
romancière anglaise), Simone de Beauvoir (1908-1986, philosophe, essayiste, et
romancière française), Luce Irigaray (1930-, linguiste et psychanalyste française),
Hélène Cixous (1937-, essayiste, romancière, et dramaturge française), Julia Kristeva
(1941-, docteur ès lettres, philosophe, psychanalyste, et femme-écrivain française) et
Elaine Showalter (1941-, critique littéraire américaine, et auteur de textes traitant des
sujets socio-culturels). Nous placerons donc notre étude sous l’angle de l’ « écriture
féminine », concept qui est créé par Hélène Cixous, dans « Le Rire de la Méduse »
41
(1975) 56 : « Je parlerai de l’écriture féminine : de ce qu’elle fera. Il faut que la femme
s’écrive » (Cixous, 1975 : 39). Le concept de l’« écriture féminine » sera développé
dans la Partie III, Chapitres 1.1 et 1.2. Notre objectif primordial est d’examiner (voire
réexaminer) la théorie et la pratique de la fiction de Vernon Lee sous l’éclairage de la
critique féministe. Nous utiliserons la méthode comparative entre leurs textes et ceux de
Vernon Lee. Cela contribuera à élargir le sens du mot « modernité », dans d’autres
contextes que celui de la « Décadence », à savoir celui du féminisme et celui du
postmodernisme, objet de notre analyse dans la Partie III (Chapitre 2.1). La question qui
nous interpelle est donc la suivante : Comment établir le lien, chez Vernon Lee, entre
l’écriture féminine et cette modernité ? Pour apporter une réponse, nous élargirons le
débat sur « The Woman Question », tel qu’il est posé à la fin du XIXème siècle, et repris
dans l’écriture du XXème siécle.
La « question de la femme » occupe une place importante dans l’écriture réaliste
de Vernon Lee, mais aussi dans ses nouvelles traitant du fantastique, qui fera l’objet de
notre étude dans la dernière partie (Partie IV). L’identité féminine restera au coeur de
notre problématique. Cela nous donnera l’opportunité de mettre en relief l’influence de
la société de son époque sur son écriture. Selon Nina Auerbach57, la rigidité des codes
sociaux handicape l’épanouissement de la femme dans la société victorienne, tout en
engendrant une image complexe d’elle, dans ce contexte socio-historique :
The repressiveness of Victorian culture is a measure of its faith in the special
powers of women, in her association with mobility and unprecedented change,
with a new and strange dispensation, with an unofficial but widely promulgated
and frightening mythology. This mythology was inextricable from visions of
power in actual life. (Auerbach, 1982: 188)
La théoricienne dénonce l’action répressive que la société victorienne exerce sur la
femme, en l’associant aux figures mythiques (femmes-serpents, sirènes, gorgones dont
la plus célèbre est la Méduse), contribuant à sa marginalisation fonctionnelle. En effet,
l’Eve du paradis perdu revient hanter les fantasmes du désir masculin. Comme l’écrit
Bram Dijkstra, « les présupposés intellectuels […] fondent la guerre culturelle contre la
56 H. Cixous, « Le rire de la Méduse » (1975), dans « L’arc : Cahiers méditerranéens ». Editeur : Aix-en-
Provence L’Arc, 1975, volume 61 : 39-54.
57 N. Auerbach, Woman and the Demon : the Life of a Victorian Myth. Massachussets : Harvard
University Press, 1982.
42
femme » à la fin du XIXème siècle (Dijkstra [1986], 1992 : 11)58. Derrière la célébration
de la femme mi-ange et mi-démon, la féminité est mise à nu, révélant ainsi la misogynie
immémoriale des Victoriens. En fait, la fiction fantastique reflète le mieux la structure
de l’imaginaire leeien59. En amont, nous revisiterons les sources du mystère de la
féminité, et en aval, nous découvrirons la vérité de l’histoire de la femme. Les thèmes
sont choisis en fonction de l’écriture leeienne entre Romantisme et modernité, et sont
axés autour de l’imagerie ophidienne: la femme-serpent et la Méduse. Trois nouvelles
de Vernon Lee illustrent mieux ces thèmes: « Prince Alberic and the Snake Lady»,
« Amour Dure », et « Dionea ». Cela nécessite la mise en place d’un socle théorique,
choisi en fonction du discours littéraire de Lee, en nous basant sur les théories d’experts
dans le domaine du fantastique, en particulier Tzvetan Todorov, Max Duperray,
Bernard Terramorsi. D’autre part, nous élargirons ce socle théorique avec l’étude
anthropologique de Gilbert Durand, et l’étude des mythes par Pierre Brunel, Yves Vadé,
Camille Dumoulié, Brigitte Couchaux, et Alain Moreau. Et enfin, nous placerons
l’étude du fantastique leeien sous l’angle de la socio-histoire de Joël Guibert et Guy
Jumel (2002), et de la sociologie culturelle de René Girard.
Aujourd’hui, l’esthétique de Vernon Lee est reconnue dans le monde entier.
Ainsi, Christa Zorn rapporte que Virginia Woolf publie une étude où elle inclut une
critique de deux essais de Vernon Lee : en 1908, The Sentimental Traveller : Notes on
Places, et en 1909, Laurus Nobilis60. En Juin 2003, Catherine Maxwell et Patricia
Pulham organisent une première conférence internationale, à Londres (« The Institute of
English Studies »), sur le sujet suivant : « Vernon Lee : Literary Revenant » (Maxwell
and Pulham, 2006. Préface : x)61. D’autre part, Vernon Lee a donné des consignes
formelles à son exécutrice, Irene Cooper Willis : « I absolutely prohibit any biography
of me. My life is my own and I leave that to nobody » (Gunn, 1964: ix). L’année 2005
voit cette clause devenir caduque : soixante-dix ans après sa mort, l’oeuvre de Vernon
58 B. Dijkstra, Les Idoles de la Perversité : Figures de la Femme Fatale dans la Culture Fin-de-Siècle
(1986). Paris : Edition du Seuil, 1992. Nous utiliserons l’abréviation du titre, Les Idoles de la Perversité.
59 Ces termes sont empruntés à Gilbert Durand, fondateur du « Centre de recherche sur l’Imaginaire », qui
a écrit Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire. Paris : Donod, 1992.
60 Les références des articles publiés par Virginia Woolf sont indiquées par C. Zorn, 2003. 1°) Rev. of
The Sentimental Traveller: Notes on Places, by Vernon Lee. TLS, 9 January 1908, 14 (Zorn, 2003: 206).
2°) Rev. of Laurus Nobilis, by Vernon Lee. TLS, August, 1909, 284 (Zorn, 2003 : 206).
61 C. Maxwell and P. Pulham, Vernon Lee : Decadence, Ethics, Aesthetics. Houndmills, Basingstoke and
New York : Palgrave MacMillan, 2006.
43
Lee appartient enfin au public. A cette occasion, se tient à Florence, la conférence
internationale « Vernon Lee e Firenze settant’anni dopo », du 26 au 28 mai 2005. Elle
est réalisée grâce à la participation du Conseil Général de Toscane, de l’Université de
Trente, et du British Institute de Florence. Aujourd’hui, Vernon Lee a acquis un très
large public, dans le monde anglo-américain et italien. En Amérique, The Victorian
Women Writers Project Library62 diffuse des transcriptions de son oeuvre, par le biais de
l’internet. En outre, David C. Rose est le directeur de The Oscholars63, groupe
international de revues en ligne, auquel est affilié The Sibyl, a Journal of Vernon Lee,
édité par Sophie Geoffroy-Menoux (Université de la Réunion). Elle y publie des études
critiques traitant de l’oeuvre de Vernon Lee. On peut également y lire certains essais de
cette Victorienne (The Prince of the Hundred Soups, « Sister Benvenuta and the Christ
Child », et « La poupée », traduction française de « The Doll »).
Pour notre part, nous espérons que notre étude contribuera à élargir le public de
Vernon Lee, sur la voie de son odyssée scripturale entre Romantisme et modernité. En
premier lieu, nous nous proposons de retracer la genèse de l’oeuvre de Vernon Lee64, en
concentrant notre attention sur les influences qui ont marqué sa pensée.
62 http://www.indiana.edu/~/letrs/vwwp/-list.html
63 http://www.Oscholars.com
64 Il convient de souligner que notre étude littéraire est centrée sur l’oeuvre post-romantique de Vernon
Lee, dans le contexte socio-culturel et politique de l’Angleterre victorienne de la période fin-de-siècle dite
« décadente ». D’où notre intérêt pour l’Histoire littéraire et l’Histoire des idées.
44
PARTIE I
LA VOIE DU ROMANTISME
That belongs to that dear Germany
presided over
(under innumerable princelets)
by Goethe and Schiller,
the Germany which has helped,
thank goodness!
To make us all a wee bit romantic.
(Vernon Lee, The Sentimental Traveller,1921: 69)
It is no use relying on artists, poets,
philosophers, or saints
to make something of the enclosed spaces
or the waste portions of our souls:
Il faut cultiver notre jardin.
(Vernon Lee, Hortus Vitae and Limbo, 1907 : 25)
45
Chapitre 1
Evolution d’une Romantique Précoce
I now see that one should try
to get to know oneself
(since others don’t take the trouble)
and particularly to know
one’s history and evolution
that is, one’s parents and one’s childhood.
(Lettre de Vernon Lee à Carlo Placci, 1894)65
Tout individu est influencé à la fois par son éducation et la culture de son
époque, mais il porte en lui les germes de sa propre personnalité, en particulier
l’intelligence et l’imagination. Comme le souligne Vernon Lee, dans l’épigraphe cidessus,
il est important de « connaître sa propre histoire et sa propre évolution » au sein
de sa famille, dès l’enfance (« to know one’s history and evolution that is, one’s parents
and one’s childhood »). L’éducation de la jeune Violet Paget est faite par trois femmes,
qui jouent un rôle prédominant à la fois dans la formation de sa pensée et dans
l’orientation de sa carrière d’écrivain : sa mère66, sa gouvernante allemande, Marie
Schülpbach, et Mrs Sargent. Cette période est retracée dans la biographie de Vernon
Lee, par Peter Gunn, Vernon Lee : Violet Paget, 1856-1935, publiée pour la première
65 Vernon Lee, dans S. Pantazzi, « Carlo Placci and Vernon Lee ». English Miscellany 12 (1961): 117.
66 La formation de la pensée de Vernon Lee est également faite par Eugene Lee-Hamilton, son demi-frère,
(voir infra : Partie I, Chapitre 3.2 [a]).
46
fois en 1964. Nous mettrons également à profit la biographie littéraire de Vineta Colby,
Vernon Lee. A Literary Biography (2003). En outre, nous étudierons la philosophie ainsi
que la culture artistique et littéraire de la période romantique, en nous référant à
Germaine de Staël (De L’Allemagne (1813)67, et à Meyer Howard Abrams (Natural
Naturalism : Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1973)68.
1.1 – Une romantique à l’esprit voltairien
L’influence intellectuelle de sa mère a été vraiment bénéfique pour elle, comme le
confirme Vernon Lee :
She had a high notion of the dignity of literature, of the divine quality of genius,
which she took for granted in all her belongings. While my father thought poorly
of writing, described it (I now think not quite unjustly) as a « gift of gab », my
mother made up her mind that I was to become, at the very least, another de
Staël. (V. Lee, Words: 301. Nous soulignons.)
La citation ci-dessus est extraite de The Handling of Words de Vernon Lee (Chapitre IX
intitulé « What Writers Might Learn ? »). L’auteur donne ici la preuve de sa filiation
romantique, à travers le modèle de Mme de Staël. Violet Paget éprouve une véritable
vénération pour sa mère et conserve précieusement ses souvenirs d’enfant enfouis au
plus profond d’elle-même : c’est ce que Carl Gustav Jung (1875-1961) appelle
« l’imago maternelle », dans son ouvrage intitulé Métamorphoses et symboles de la
libido, paru sous le titre original Wandlungen und symbole der libido, en 191169. En
effet, le théoricien examine les relations de l’enfant avec son entourage familial et
social. Selon lui, l’imago peut prendre forme soit dans les sentiments et dans les
conduites, soit dans des images.
Effectivement, Violet hérite du caractère passionné et romantique de sa mère.
Matilda Paget est une érudite accomplie qui ouvre à sa fille la voie vers le monde des
67 Staël (Madame de), Germaine, De L’Allemagne (1813, en deux volumes). Paris: Garnier-Flammarion,
Rpt. 1968.
68 M. H. Abrams, Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York:
Norton, 1973.
69 « Le concept d’imago est dû à Jung […] qui décrit l’imago maternelle, paternelle, fraternelle. » (J.
Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse. Paris : Presses Universitaires de France,
1967 : p. 196). Se basant sur les études de Jung, Laplanche et Pontalis définissent l’imago comme étant
« le prototype inconscient de personnages qui oriente électivement la façon dont le sujet appréhende
autrui ; il est élaboré à partir des premières relations intersubjectives réelles et fantasmatiques avec
l’entourage famlial. » (Laplanche et Pontalis, 1967: 196).
47
lettres. Pour Violet, l’écriture est génétique : comme sa mère, elle possède l’aisance de
l’élocution et du style, qualifiées de « don du bavardage » (« gift of gab ») par Mr
Paget. Cela explique sans aucun doute le grand nombre d’amis composant le cercle
littéraire de Mrs Paget, que n’apprécie pas du tout ce dernier. Au « bavardage », il
préfère la nature et les promenades solitaires, comme l’écrira plus tard Marie Robinson,
l’amie de Vernon Lee : « Mr Paget n’était jamais chez lui » ; elle le décrit comme « une
charmante personne, un marcheur, un chasseur »70.
Violet hérite d’un autre trait de caractère de sa mère : l’esprit voltairien. En effet,
Mrs Paget est ainsi décrite par Gunn : « She was almost completely emancipated ;
irreligious, Voltairian like her father ; unconventional. » (Gunn, 1964 : 16). Aussi, nous
comprenons l’impact que cet esprit maternel, doué d’un rationalisme victorien, d’une
esthétique artistique et littéraire aussi élevée, a pu avoir sur Vernon Lee, dès son jeune
âge. Le biographe dépeint cette dernière comme une femme-écrivain d’une intelligence
remarquable et d’une grande vivacité d’esprit. Mais il précise que ses points de vue
sont pleins de hardiesse: « She [Vernon Lee] developed a polemical side of her nature,
[…] she became increasingly a controversial public figure, the propagator and critic of
some of the disturbing sociological ideas which occupied thoughtful people’s mind in
the first decade of this century. » (Gunn, 1964 : 1). En fait, il serait plus juste de dire
que Vernon Lee veut rester fidèle à ses convictions et qu’elle cherche avant tout à faire
preuve d’une éthique basée sur le non-conformisme, dans la société victorienne de la
fin-de-siècle. Cela constitue le trait fondamental de sa personnalité, où l’esprit
apollinien se conjugue constamment avec l’esprit prométhéen. C’est ce qu’on peut
constater dans la lettre que Vernon Lee à son demi-frère, Eugène Lee-Hamilton, en
1893 :
At thirty-seven, I have no public, but on the other hand, I am singularly far from
being played out & crystallised, as I see most writers become even before this
age. […] I consider that in a world where so many clever people (especially in
England) have to write to suit the public for sheer lack of money, it would be
shocking for me, who could lack only luxuries, to do such a thing. (V. Lee,
Letters : 364).
70 V. Colby cite Mary Robinson: « For young Mary, the elder Pagets were equally incandescent. Even the
usually invisible Mr. Paget emerged as ‘a charming person…a great hunter, sportsman, walker. Mr Paget
was always outdoors.’ » (Colby, 2003: 48)
48
Dans cette lettre, elle dénonce l’idéologie sous-tendant l’esthétique littéraire de son
époque : elle désapprouve l’attitude conformiste de certains écrivains, face à l’étroitesse
d’esprit, la rigidité des codes sociaux et l’esprit matérialiste du victorianisme. Et c’est à
travers sa fiction qu’elle exprime sa réaction, par exemple dans Miss Brown, qui est
publié en 1884 et qui soulèvera la querelle de l’esthétisme (Ce point fera l’objet de notre
étude, dans la Partie II. Chapitre 2).
Le père de Violet vit de ses rentes, mais il est surtout dépendant de la fortune de
sa femme. En passionné de chasse et de pêche, il emmène sa famille à travers de
continuels voyages en Europe : Suisse, Allemagne, Italie, France et Angleterre71. La
jeune Violet doit donc faire des études en autodidacte, sous la conduite éclairée de sa
mère et de celle de son demi-frère, Eugene Lee-Hamilton. Effectivement, elle fait état
de l’entraînement intellectuel intensif, sous la direction d’une mère hautement
qualifiée :
She was very strong on grammar; I acquired an exhaustive (and to my childish
mind exhausting) knowledge of the fourteen cases (including avec le peu) of the
French past participle. Also she had great faith in Euclide, of whom she had
mastered up to and inclusive of the fifth proposition of the first book, besides the
definitions and postulates, all of which she endeavoured to convey to me during
our walks, always by words of mouth, and without allowing me to glance at a
diagram or even to draw one furtively in the road’s dust. (V. Lee, Words: 298)
Matilda Paget ne pense qu’à faire de Violet un petit prodige, tant en grammaire qu’en
mathématique, sans se soucier de son éducation sentimentale. En effet, les promenades
ne sont pas faites dans le but de se divertir : les dialogues se limitent aux postulats
d’Euclide. Il est vrai que Violet jouit d’une intelligence remarquable, qui lui permet de
tout assimiler, selon Irene Cooper Willis, qui la qualifie d’« enfant précoce » et qui fait
état de sa réceptivité : « It is the grown-upness of a precocious girl, […] the girl’s
aborption from the age of fourteen. » (Irene Cooper Willis, Préface à Letters: ii-iii).
C’est aussi l’opinion de Vineta Colby, qui la qualifie d’ « enfant prodige » (Colby,
2003, notre traduction).
Une autre personne contribue également à façonner la pensée de la jeune Violet,
alors qu’elle habite en Allemagne, de 1866 à 1869 : Marie Krebs Schülpbach, sa
gouvernante. C’est à Thun que Violet Paget reçoit l’éducation et l’instruction de sa
71 Voir P. Gunn, 1964 : 11-3.
49
gouvernante préférée, pendant ces trois années consécutives, ce qui rend cette petite
ville très familière aux yeux de Vernon Lee. Elle revient sur les lieux où elle a été si
heureuse (« The dear little town of Thun, where I spent much of my childhood » [Lee,
Notes on Places: 15]). Et Dans Hortus Vitae, Lee rend hommage à toutes les
gouvernantes allemandes, qui ont nourri son enfance de « romans d’aventures
teutoniques » (Lee, Hortus Vitae : 30) et pour l’excellente éducation qu’elles donnent à
leurs jeunes élèves, dans le chapitre intitulé « In Praise of Governesses » :
Be this at it may, it is to our German governesses that we owe the power of
understanding Germany, more than to German literature […]. But best of all,
dearest, far above all the others, and quite different, Marie S., charming
enthusiastic young schoolmistress in that little town of pepper-pot towers and
covered bridges, you I have found again. (V. Lee, Hortus Vitae: 28-31. Nous
soulignons.)
Elle pense particulièrement à celle qu’elle désigne par « Marie S. », c’est-à-dire Marie
Schülpbach, la jeune gouvernante allemande de vingt ans, dont Violet Paget fait la
connaissance alors qu’elle est âgée de onze ans. La jeune élève lui voue une admiration
et une gratitude profondes pour son enseignement de la culture allemande,
profondément enracinée dans le Romantisme. En effet, elle lui fait découvrir l’esprit de
ses plus grands génies de la littérature classique (contes de fées, légendes et récits
mystérieux), et la musique de compositeurs célèbres, qui donnent du prestige à
l’Allemagne. Elle retourne à Meningen, vingt-neuf ans plus tard et y évoque ses
souvenirs d’enfance:
Meningen belongs to that dear Germany presided over (under innumerable
princelets) by Goethe and Schiller – the Germany, which has helped, thank
goodness! to make us all a wee bit romantic. […] The right Germany for Bach
and Mozart, Beethoven and Schubert, and also, for Brahms. (V. Lee, Traveller:
69)72
O dear German Childhood in that schoolroom panelled with a porcelain stove
where we baked apples! Dear German things never seen since: books heavily
embossed or girt with orange labels – Konversations-lexicons, bound years of
Gartenlaube, stray volumes of Schiller and Goethe […] ; Mozart’s Letters also;
but, best of all, the things unwritten – scraps of poetry, legends, tales of mystery.
(V. Lee, Traveller: 237)
72 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Traveller (The Sentimental Traveller, 1908. Rpt.
1921).
50
L’âme de la « Voyageuse Sentimentale » qu’est Lee rejoint l’espace des objets
inanimés, plein des souvenirs du passé (« O dear German childhood […] Dear German
things »). L’anamnèse est faite à travers le retour sur les lieux de l’expérience
antérieure : « I had not done so since my childhood […] twenty-nine years ago. » (V.
Lee, Traveller : 236). Elle évoque les lieux auquels elle est très attachée
sentimentalement : Meningen où elle revoit la salle de classe avec son « poêle en
porcelaine », les livres qui parlent de Schiller, Goethe, la correspondance de Mozart…
Cela n’est pas sans rappeler Wordsworth, qui visite « Tintern Abbey » quelques
années avant d’écrire Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey, dans Lyrical
Ballads (1798). Ses souvenirs refont surface et c’est dans un long monologue intérieur
qu’il s’adresse à la nature, berceau de la compréhension de l’âme humaine :
And even the motion of our human blood
Almost suspended, we are laid asleep
In body, and become a living soul:
While with an eye made quiet by the power
Of harmony, and the deep power of joy,
We see into the life of things.
(Wordsworth, [1798], 1967: 113)73
Toute la pensée de Wordsworth se cristalise autour de l’image évocatrice de « Tintern
Abbey » (« the motion of our human blood almost suspended, where we were laid
asleep in body »). Et c’est par le pouvoir de l’esprit qu’il parvient à communiquer avec
les choses (« We see into the life of things. ») Le poète évoque ainsi la présence
immanente des choses naturelles qui nous sont chères, dans notre souvenir. Concernant
le vocabulaire leeien, nous nous référons aux termes de « Genius Loci », c’est-à-dire
« l’Esprit des Lieux », qui exerce inévitablement sa magie sur l’esprit influençable de la
grande romantique qu’est Vernon Lee.
73 W. Wordsworth et Samuel Taylor Coleridge, Wordsworth and Coleridge: Lyrical Ballads (1798). Ed.
by W. J. B. Owen. London: Oxford University Press, 1967.
51
1.2 – La Quête du « Genius Loci »
Pendant sa jeunesse, Vernon Lee passe des moments inoubliables à Rome, en
compagnie de son ami, John Singer Sargent, un jeune américain né à Nice, qui
deviendra un peintre très connu. Son essai intitulé Limbo (1897)74 en est une
réminiscence :
I want to talk about the something which makes the real, individual landscape –
the landscape one really sees with the eyes of the body and the eyes of the spirit
– the landscape you cannot describe. […] Yes, the lie of the land is what has
mattered to us since we were children, to our fathers and remotest ancestors; and
its perception, the instinctive preference for one kind rather than another, is
among the obscure things inherited with our blood, and making up the stuff of
our souls. For how else explain the strange powers which the different shapes of
the earth’s surface have over different individuals; the sudden pleasure, as of the
sight of an old friend, the pang of pathos which we may all receive in a scene
which is new, without memories, and so unlike everything familiar as to be
almost without associations? (V. Lee, Limbo: 45-7; nous soulignons.)
Les paysages possèdent d’« étranges pouvoirs » s’exerçant sur les « différents
individus », comme l’écrit Vernon Lee dans le Chapitre III de Limbo, intitulé « The Lie
of the Land, Notes about Landscapes ». Elle ne les voit pas seulement avec « les yeux
du corps » (« the eyes of the body »), mais aussi avec « les yeux de l’esprit » (« the eyes
of the spirit »). Rome fascine Vernon Lee, comme si elle ressentait « une préférence
instinctive » (« the instinctive preference ») pour cette ville. L’auteur révèle le secret
des villes anciennes qui attirent sa sympathie. Toute découverte de la beauté d’un
paysage nouveau lui fait ressentir une vive émotion (« the pang of pathos »),
particulièrement lorsqu’elle lui permet de revoir le visage « d’un vieil ami », peut-être
celui de John Singer Sargent, son ami d’enfance. Elle a dix ans lorsqu’elle fait la
connaissance des Sargent à Nice. Dans The Sentimental Traveller (1908), qui est une
évocation de « ces fantastiques voyageuses errantes » de l’époque victorienne (Lee,
Traveller : 21), l’auteur ne peut s’empêcher de rendre hommage à Mrs Sargent. A cette
époque, les Sargent et les Paget se trouvent à Rome, au cours des hivers de 1868-9 et de
1869-1870 :
74 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Limbo (Limbo and Other Essays, 1897).
52
Now, into this severely regulated reasonable reality there burst, by the strangest
of chances, a brief but unforgotten vision of Rome as it existed for other folk. I
have alluded to a generation of wondrous priestesses of the Genius Loci some
of whom still delight and awe us by the sacred fury of travel which impels them.
Well! What should a contrast-loving Fate decree but that my family […] should
have made friends with the high priestess of them all […], the enchanting,
indomitable, incomparable Mrs. S. … And since I have mentioned her, let me,
before telling what I owed to her in my childhood – owed to her for all my life.
[…] I do not think my family ever realized Mrs S.’–s high vocation, for they
did not know the cultus of Genius Loci, or even of his existence. And it is certain
that Mrs S. – never conceived the bare possibility of people as stay-at-home as
we. (V. Lee, Traveller: 20-2. Nous soulignons.)
Ainsi, l’éveil de la curiosité esthétique de Violet ne provient pas de sa mère, mais de
Mrs Sargent, « Mrs S » (« telling what I owed to her in my childhood »). En effet, les
Paget sont « casaniers » (« stay-at-home as we »), comme elle le reconnaît elle-même.
Mrs Sargent appartient à la génération des voyageuses possédées par « la frénésie sacrée
du voyage » (« the sacred fury of travel »). Et c’est elle qui participe au développement
de l’enthousiasme pour l’art et la beauté chez Violet, grâce aux visites dans les musées
ou dans les autres lieux artistiques. Très tôt, une ville prend une valeur métonymique
dans la vie de Vernon Lee : Rome, « la ville éternelle » offrant à la jeune esthète, Violet
Paget, la capiteuse fragrance de son « elisir d’amore »75. Violet ne souligne-t-elle pas
qu’elle est très impressionnée par Mrs Sargent, parce que cette dernière appartient à « la
génération de ces merveilleuses prêtresses du Génie des Lieux […] leur grande
prêtresse à toutes » (« the high priestess of them all »)? Le culte du « Génie des Lieux »
imprègne toute l’oeuvre de Vernon Lee. Mais quelle définition donne-t-elle du « Genius
Loci » ? La réponse nous est donnée par cette « voyageuse sentimentale » :
Meanwhile the gravel and the benches of the Pincian, the carriage drive round
Villa Borghese, Piazza di Spagna with Nazzarri’s cake-shop and Piale’s
Circulating Library, all closed once more round my childhood.
As they tightened with every month and year they squeezed into an intoxicating
philtre the love for the Rome hidden in my imagination. And in the nostalgic
longing for that city, unknown though looked down on during each daily walk,
began my secret worship for the Genius Loci, of the spirit immanent in those
cupolas and towers and hilly pine groves which seemed as far beyond my reach
75 « Mrs Sargent’s contribution to Violet’s intellectual growth had been accomplished – Rome from now
on held out to her its own ‘elisir d’amore.’ » (P. Gunn, 1964: 46).
53
as the sun setting behind them. Thus I became a Sentimental Traveller. (V. Lee :
Traveller : 24. Nous soulignons.)
The Sentimental Traveller est publié neuf ans après son essai intitulé Genius Loci :
Notes on Places (1899). Le « Génie des Lieux » est assimilé à une divinité, « un esprit
immanent », nous dit Lee replongeant dans l’abîme de ses souvenirs d’enfant à Rome.
Cette ville, qui la fascine par sa nature (« pine groves ») et son architecture (« Villa
Borghese », « Piazza di Spagna », « cupolas and towers »), cache « Le Génie des
Lieux ». Et c’est son imagination fertile qui lui permet de sentir sa présence dans ces
éléments naturels ou artificiels. Son culte du « Genius Loci » est traduit par l’expression
« my secret worship ». Cela n’est pas sans rappeler le sensualisme platonique,
(« flowery band to bind us to the earth »), que Keats développe dans Eudymion (1818).
Cela commence au moment où elle devient « une Voyageuse sentimentale », c’est-àdire
une voyageuse capable d’assimiler « le filtre enivrant » (« an intoxicating philtre »)
dans lequel se trouve, caché, « l’amour pour Rome » (« the love for Rome »).
Aujourd’hui, cette entité est encore omniprésente dans l’esprit des écrivains
contemporains, tels que Christian Norberg-Schulz, dans Genius Loci : Paysage,
Ambiance, Architecture (1979)76:
Le Genius Loci est une conception romaine ; d’après une antique croyance,
chaque être « indépendant » a son genius, son esprit gardien. Cet esprit donne
vie à des peuples et à des lieux, il les accompagne de la naissance à la mort et
détermine leur caractère. Même les dieux ont leur genius, ce qui explique la
nature fondamentale de cette conception. […] Les anciens expérimentaient leur
milieu comme étant constitué par des caractères définis. Le fait de pactiser avec
le genius de la localité dans laquelle ils devaient vivre avait une importance
vitale pour eux. (Norberg-Schulz [1979], 1981 : 18)
Le mot « génie » vient du latin genius, qui signifie divinité tutélaire. Dans certaines
traditions anciennes, un génie accompagne tout homme. Il est son ange gardien, dans la
religion chrétienne. Cet « esprit gardien » apparaît donc comme la voix d’une
conscience supra-rationnelle. D’autre part, dans leur microcosme, les anciens (romains
et grecs) ont eu besoin de rassembler les significations propres à créer un imago mundi,
76 C. Norberg-Schulz (1926-2000), architecte norvégien, historien et théoricien de l’architecture.
C. Norberg-Schulz, Genius Loci : Paysage, Ambiance, Architecture (1979). Nice: Editions Pierre
Mardaga, 1981.
54
très représentatives du monde des esprits. Ainsi, selon Norberg-Schulz, « le Genius Loci
est une conception romaine » : c’est le « gardien » tutélaire de cette cité (« la ville
éternelle »). Plus tard, ce concept s’est également appliqué à la nature : le Genius Loci
préside également à la vie des champs, des forêts, des montagnes, des vallées…
Dès son jeune âge, Vernon Lee a compris qu’il faut « pactiser avec le genius de
la localité », pour reprendre les termes de Norberg-Schulz, car cela a « une importance
vitale ». D’esprit à esprit, elle en saisit l’essence pure, comme si son regard (« the eyes
of the spirit ») rencontrait celui de la terre, plus précisément celui du « Genius Loci ».
Dans ce parcours initiatique, elle a une pensée pour Mrs Sargent, cette « merveilleuse
prêtresse du Génie des Lieux », qu’elle considère comme l’héritière de l’une des plus
remarquables romantiques, Mme De Staël :
But it is natural enough not to find her there; and what will it be when we begin
to understand that she is not elsewhere on our earth, but journeying a longer
way, making, like Orpheus, Charon and Cerberus civil with her courteous
cheeriness; and putting what that other great traveller De Staël called « un air
écossais » – a coloured and variegated gaiety – into the moonlight of the Elysian
Regions? (V. Lee, Traveller: 21)
Mme de Staël (1776-1817), fondatrice du groupe « Les Coppétiens » (c’est-à-dire les
membres du club littéraire basé à Coppet), participe activement à la naissance du
Romantisme en France.Elle est contemporaine des « Lake Poets », romantiques anglais
de la première génération : William Wordsworth (1770-1850), Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834) et Robert Southey (1774-1850). « Lake Poets » et Coppétiens contribuent
activement, dans un monde en pleine métamorphose – cosmopolitisme né de
l’émigration, guerres napoléoniennes et éveil des nationalités en 1813 – à la formation
d’une nouvelle conception du voyage comme instrument de connaissance. Mme de
Staël le montre bien dans De l’Allemagne (1813) :
Néanmoins, quand on a surmonté ces sensations irréfléchies, le pays et les
habitants offrent à l’observation quelque chose d’intéressant et de poétique.
Vous sentez que des âmes et des imaginations douces ont embelli ces
campagnes. Les grands chemins sont plantés d’arbres fruitiers, placés là pour
rafraîchir le voyageur. Les paysages dont le Rhin est entouré sont superbes
presque partout ; on dirait que ce fleuve est le génie tutélaire de l’Allemagne ;
ses flots sont purs, rapides et majestueux comme la vie d’un ancien héros. […]
55
Ce fleuve raconte, en passsant, les hauts faits des temps jadis. (Mme de Staël,
[1813]. Tome I, 1968 : 52. Nous soulignons.)
Pour Mme de Staël, il s’agit de créer une nouvelle vision de la littérature, établie grâce à
une relation entre une expérience locale et les représentations du monde extérieur. En
effet, elle pense que « le pays et les habitants offrent à l’observation quelque chose
d’intéressant et poétique », lui procurant la sensation de communiquer un monde
supraterrestre. En outre, on constate qu’elle ressent aussi la présence du « Genius
Loci », puisque le Rhin « est le génie tutélaire de l’Allemagne ». Ce fleuve symbolise
l’âme de ce pays, qui sait raconter « les hauts faits des temps jadis ». Pour la grande
voyageuse qu’est Mme de Staël, apprécier un paysage est une question de coeur. C’est
aussi la conception personnelle de Vernon Lee, qui explique comment elle est devenue
une « voyageuse sentimentale »:
We shifted our quarters invariably six months, and by dint of shifting, crossed
Europe’s length and breadth in several directions. But this was moving, not
travelling, and we contemmed all travellers. That little seaside place, which
started these reflections, has brought home the difference to me, and made me
grasp that if I am a Sentimental Traveller ’tis because I was not brought up to
travel. […] I had been brought up to despise persons who travelled in order to
« sight-see ». We never saw any sights. (V. Lee, Traveller: 16-7. Nous
soulignons.)
Comme Violet le précise, sa famille « se déplaçait » d’un lieu à l’autre, mais « ce n’était
pas voyager » : elle ne visitait ni les sites naturels, ni les lieux historiques ou
archéologiques (« We never saw any sights »). Il ne s’agissait donc pas de voyages
touristiques. Et lorsque les deux familles anglaise (les Paget) et américaine (les Sargent)
se rencontrent à Rome, le destin va changer le cours monotone de sa vie. En effet, le
rôle de Mrs Sargent est capital dans sa carrière d’écrivain, car elle lui fait découvrir
l’ « agréable mythe » qu’est le « Génie des Lieux » (V. Lee, Traveller: 13). Vernon Lee
se souvient de Mrs Sargent avec une intense émotion des moments passés avec cette
voyageuse expérimentée, en compagnie de ses deux enfants :
For all my grateful explanations, she [Mrs Sargent] could never guess the kind
of benefit bestowed on that small prig who was her children’s playfellow. The
benefit, in fact, was less a matter of deeds and things definite and tangible than
of subtle influences; although if I did see anything of Rome in my early years, it
56
was during the months of strealing after her in and out of churches, palaces, and
ruins, in company with Emily and John. (V. Lee, Traveller: 22-3)
Effectivement, Mrs Sargent l’emmène visiter « les églises, les palais et les ruines de
Rome, en compagnie d’Emily et de John », ses deux enfants. Il y a alors l’ouverture sur
un monde inexploré par les yeux ravis de la jeune Violet Paget. Découvrir l’Italie avec
le même regard que celui de Mrs Sargent transforme radicalement la vie de Violet Paget
(« subtle influences »). Contrairement à Matilda Paget, Mrs Sargent ne se contente pas
d’une culture livresque : en effet, la première n’apprécie pas la visite des lieux, et même
« méprise les personnes qui voyagent, dans le but de découvrir des paysages »,
considérés du point de vue de l’esthétique et du pittoresque, pour reprendre les propres
termes de Violet (« I had been brought up to despise persons who travelled in order to
‘sight-see’ » [V. Lee, Traveller : 17]). Aussi cette dernière exprime-t-elle sa vive
gratitude pour Mrs Sargent, à qui elle doit non seulement sa première rencontre avec le
« Genius Loci », à Rome, mais aussi l’inspiration pour l’écriture de ses carnets de
voyages.
Très précoce, Violet Paget publie sa première oeuvre, Biographie d’une Pièce de
Monnaie (1870), alors qu’elle n’a que quatorze ans. Cette nouvelle écrite en français est
son premier ouvrage, dans lequel nous pouvons déjà déceler le souffle créateur du
« Genius Loci » sur son esprit: « Me voici, simple monnaie, de la grandeur d’un sou à
peu près, portant sur l’avers l’effigie d’Adrien, et sur le revers une inscription presque
effacée par la main du temps. Qu’y-a-t-il donc d’extraordinaire en toi ? me direz-vous »
(V. Lee, dans Gunn 1964 : 50). Cooper Willis affirme que Vernon Lee signe sa
première publication, Biographie d’une Monnaie, avec les initiales V. P., dans un
journal suisse77. En fait, c’est sur le conseil de son éditeur, Mr Vulliet, qu’elle donne le
titre définitif à sa nouvelle, Les Aventures d’une pièce de Monnaie, comme elle l’écrit à
son père, dans sa lettre datée du 17 juin 1870 : « Well, you see, I have not, after all, so
much to complain of Mr. Vulliet, who merely changed Biographie d’une Monnaie into
Les Aventures d’une pièce de Monnaie. » (V. Lee, Letters : 3). L’inspiration lui vient de
77 « Her first publication, Biographie d’une Monnaie, was published in a Swiss paper and signed ‘Mlle.
V. P.’ » (I. Cooper Willis, Préface à Letters: [i]). Pour une étude détaillée de la première nouvelle de
Vernon Lee (Violet Paget), voir P. Gunn 1964: 49-50. Consulter également Anthony Teets, dans son
analyse de Biographie d’une Monnaie, en collaboration avec Sophie Geoffroy-Menoux (ed.).
« Sensibility, sensitivity and Heterotopia in Vernon Lee’s ‘It-Narrative’ : A Critical Introduction to
‘Biographie d’une Monnaie’ (1870) » dans « The sibyl » N°3, Winter 2007/8
(http://www.oscholars.com/Sibyl/three/sense.htm)
57
sa passion pour la collection d’antiques pièces de monnaie romaines portant l’effigie
d’Adrien.
D’autre part, Vernon Lee se rend compte que « le Génie des Lieux est, après
tout, en grande partie l’esprit des habitants présent ou passé » (V. Lee, The Tower of the
Mirrors : 174). Ainsi, il n’est pas étonnant qu’elle associe The Spirit of Rome et Laurus
Nobilis dans la « Collection of British Authors in One Volume » éditée à Leipzig en
1910, par Bernard Tauchnitz. En effet, ces deux essais ont un point commun : le lien
entre l’art et la vie. Le premier essai évoque l’architecture de Rome et nous révèle ce
qu’est cette ville perçue à travers ses palais et ses villas (« Villa Caesia », « Villa
Livia », « Villa Madama », « Palazzo Cenci »…), ses églises (Ara Coeli) ainsi que la
Chapelle Sixtine… Lee étudie la fonction de la critique esthétique, d’après la relation
existant entre l’art et la vie, dans Laurus Nobilis, qui porte précisément le sous-titre
Chapters on Art and Life :
They [civilizations] are gone, disappeared, and their existence would be
impossible in our days. But they have left us their art, the essence they distilled
from their surroundings. And that is good for our souls as the sunshine and the
wind, as the aromatic scent of the herbs of their mountains. […] All art which is
organic, short of which it cannot be efficient, depends upon tradition. […] I
believe that if one learned, not merely know, but to feel, to enjoy completely and
very specifically, the quality of distinctness […], of the domestic architecture
and decoration of the fifteenth century, […] for instance, inside Florentine houses
[…], one would be in better case for really appreciating, say, Botticelli or Pia
della Francesca than after ever so much comparison of their work with that of
other painters. (V. Lee, Laurus Nobilis: 208-12. Nous soulignons.)
L’art et la vie restent intimement liés, malgré l’évolution des civilisations : l’art porte la
marque ancestrale, diffusée dans la vie de tous les jours, comme « une essence
distillée » autour de nous, pour notre bien-être mental (« good for our souls »). De Staël,
ne dit-elle pas que l’on sent la présence « des âmes et des imaginations », qui « ont
embelli ces campagnes »78, leur environnement (« their surroundings », pour reprendre
les termes même de Vernon Lee) ? Savoir « sentir et jouir » de la présence de la
tradition constitue l’un des critères fondamentaux de l’art, sur lequel s’appuie l’artiste.
Il en est de même pour le public : faire le lien entre l’habitat (« the domestic architecture
and decoration of the fifteenth century […] inside Florentine houses ») et la
78 G. de Staël (1813), Tome I. Rpt. 1968 : 52.
58
reproduction artistique nous fait mieux apprécier Botticelli ou Pia della Francesca.
D’autre part, il est clair que pour celle qui va bientôt se faire connaître sous le
pseudonyme de Vernon Lee, l’Italie est le pays de prédilection où elle se sent vraiment
chez elle, puisqu’elle choisit de s’établir à Florence, dans sa villa toscane « Il
Palmerino », à Maiano. Sa préférence est nettement marquée pour le Sud aux dépens du
Nord, comme elle l’écrit dans Genius Loci, Notes on Places (1899)79 :
The sense of being in the real South is made up of many and various
impressions, and leads to many more: the nobility of an excellent climate; the
sort of purity and vigour of life due to abundant sunshine, as opposed to the
deathliness and ignominy of our English fields, which I had left steeping in cold
or steaming in lukewarm vapours. Then, the odd quality of being precious (I
noticed this very much in Southern Spain and at Tangier) which such excellence
of climate lends to the cheapest material. (V. Lee, Genius Loci/N. P. : 195-6)
Lee oppose ici deux champs lexicaux : « South/ North (English fields) ; purity and
vigor/ deathliness and ignominy ». Le Sud procure une vigoureuse santé et agit
positivement sur le moral des gens. D’où l’attirance des Victoriens pour l’Italie. C’est
précisément le cas de Lee, qui souffre de dépressions et va toujours chercher sa guérison
dans d’autres pays du Sud que l’Italie (Espagne, Maroc, Tanger…). L’auteur fait ainsi
écho à Mme de Staël, dans son ouvrage De l’Allemagne (1813)
Les climats tempérés sont plus propres à la société qu’à la poésie. Lorsque le
climat n’est ni sévère ni beau, quand on vit sans avoir rien à craindre ni à espérer
du ciel, on ne s’occupe que des intérêts positifs de l’existence. Ce sont les
délices du midi ou les rigueurs du nord qui ébranlent fortement
l’imagination. Soit qu’on lutte contre la nature, ou qu’on s’enivre de ses dons, la
puissance de la création n’en est pas moins forte, et réveille en nous le sentiment
des beaux-arts ou l’instinct des mystères de l’âme. (Madame de Staël [1813],
Tome I. 1968: 76. Nous soulignons.)
Selon de Staël, la littérature est fonction de la société, influencée à la fois par les climats
et les régimes (autorité ou liberté). Sur le plan individuel, elle souligne l’impact que la
nature a sur le mental de l’homme, particulièrement sur sa « puissance de la création »,
perçue à travers « les mystères de l’âme ». Pour sa part, Lee semble bien ressentir
l’émotion que procurent « les délices du midi ». D’où ce rejet « des rigueurs du nord »,
79 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Genius Loci /N. P. (Genius Loci : Notes on Places,
1899).
59
parce qu’elle ne parvient pas à accorder sa sympathie à cette région. Toutefois, elle
semble penser comme de Staël que les climats « ébranlent fortement l’imagination ». Il
est certain que les lieux influencent totalement l’esprit des écrivains et des artistes80 : les
images du nord et celles du sud diffèrent complètement. En ce qui la concerne, Lee
porte son attention sur les bienfaits que lui procure physiquement et mentalement la
douceur des climats méditerranéens. Cela est la condition essentielle de son équilibre
vital, et surtout de sa créativité littéraire.
1.3 – Le culte du « Genius Loci »
Comme Mme de Staël et Mrs Sargent, Lee pratique le culte du « Génie des Lieux » :
Like other forms of devotion, the cultus of the spirit of localities has its moments
of estrangement – of aridity, as it would be called in the language of the mystics.
One carries one’s divinities, like one’s loves, in oneself; and there are states of
mind, nay of body, which seem to suspend their existence. One falls to wonder if
everything is changed or whether anything was ever different. Have
circumstances been too many for me? Am I not merely chilly, like the poet, but
grown old? Or has the North in dull July no power to revive spirits flagging after
a Tuscan midsummer? Certain it is that all through this journey, save during the
sunset moments in those kind old ladies’ garden among the lime-trees, I have not
felt once the full, ineffable presence of the Genius Loci. (V. Lee, Traveller:
263.).
Le sentiment de malaise chez Vernon Lee se fait également sentir au cours d’un voyage
en France, à Gruyères. Elle s’aperçoit que cet endroit la laisse complètement
indifférente, soulignant le terme aridity, utilisé pour dépeindre sa déception, face au
« Nord dans dans la monotonie de Juillet » (« the North in dull July »). D’où son
insistance à opposer le Nord au Sud : le premier, dit-elle, « n’a aucun pouvoir de
remonter le moral de ceux qui soupirent après le plein été toscan » (« no power to revive
spirits flagging after a Tuscan midsummer »). Lorsqu’elle atteint ce village singulier,
elle se demande pourquoi le « Génie des Lieux » ne manifeste pas sa présence :
80 On se rend bien compte que le voyage et l’écriture font partie des préoccupations naturalistes,
politiques et sociales des Romantiques. La nature et le climat influencent l’écriture, celle qui analyse
aussi bien le milieu naturel que ses relations avec les organisations sociales et culturelles. La nature agit
sur les peuples du Nord, et leur poésie reflète son image sombre et nébuleuse : une poésie mélancolique,
nourrie du sentiment de l’incompletude de la destinée. L’ouvrage De l’Allemagne fait partie de l’héritage
romantique, à part entière.
60
Such wistful efforts to live with the heart, and not with the eye only, are humane
already, pious in a sense, and a beginning of better things. They mean that the
traveller feels and thinks; and very soon that mist of fancy and emotion will take
shape, and become – what? Why, the Genius Loci who has been refusing his
presence. For, in such humble matters, as in far greater ones, our finest
experiences are those due, two-thirds at least, to our wish how things should be –
to a certain odd, hidden craving for significance and fitness. (V. Lee, Traveller:
265-6). Nous soulignons.)
Entrer en contact avec le « Génie des Lieux » est une affaire de coeur (« the traveller
feels and thinks »). C’est pourquoi il ne se manifeste pas toujours au « Voyageur
Sentimental ». Voyager développe la vision du monde chez Lee, et il est certain qu’elle
est attirée vers des pays qui la font vibrer par leur beauté et leur exotisme, tels que « The
Hills of the Setting Sun, the Euganean Hills » (« Le jardin des Hespérides »), qui se
présentent à son esprit comme « un pays de charmes, de magie […] un pays de légende
et du merveilleux » et qui furent autrefois appelées « The Orchard of the Hesperides »
(V. Lee, Traveller : 141-5). Par conséquent, le voyage est une voie vers l’évasion et la
rêverie, pour cette romantique qu’est Vernon Lee. Les cieux méditerranéens ont sa
préférence, et elle est particulièrement touchée par « le lyrisme serein que l’Italie
signifie toujours » pour elle (V. Lee, Traveller : 166). Dans Balwin : Being Dialogues
and Aspirations (1886), le personnage éponyme – l’alter ego de Vernon Lee – subit luimême
l’influence du « Genius Loci »:
Italy is the only place I have possessed in absolute familiarity, excepting perhaps
T – in my childhood; the only place where I have been obliged to take an interest
in, or rather within whose limitations I have had to find everything… the
complete intimacy with every turn, every path; the interest in the fern growing
on certain walls, in the scarlet mushroom on a particular bank skirting a beech
wood; the historical mania and fancies evoked by a few scraps, a tower, an old
piece of wall, a graven hand on a milestone. (V. Lee, Baldwin : 9. Nous
soulignons.) 81
« Familiarity » et « intimacy » sont deux mots évocateurs des liens physiques et
spirituels qui lient Vernon Lee à l’Italie, où se trouve sa sépulture. C’est effectivement
un attachement charnel qu’elle ressent lors des retrouvailles avec chaque lieu familier,
81 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation du titre, Baldwin.
61
qui lui procurent un plaisir physique, puisqu’elle fait état du caractère « intime » de la
relation qu’elle entretient avec la nature (sentier, forêt, rivière, plantes…). C’est aussi le
cas de Goethe, qui ressent, au plus profond de son être, « une véritable deuxième
naissance – selon les mots même de Goethe, à son arrivée à Rome » (Danièle Cohn
1999 : 34)82. Ce plaisir physique chez Vernon Lee n’est pas sans rappeler l’hédonisme
patérien83 (« It was Mr. Pater who first pointed out how the habit of aesthetic enjoyment
makes the epicurean into an ascetic. » [V. Lee, Laurus Nobilis: 128-9]). C’est pour cette
raison que Meyer Howard Abrams met l’accent sur la relation étroite entre
l’imagination et l’amour de la nature, telle que le conçoit Wordsworth, dans le dernier
livre de The Prelude :
Imagination having been our theme,
So also hath that intellectual love,
For they are each in each, and cannot stand
Dividually – Here must thou be, O Man!
Strength to thyself; no Helper hast thou here…
(Wordsworth, The Prelude, Book XIII, 185-9)84
Wordsworth évoque l’intimité entre l’âme romantique et la nature, suscitant en quelque
sorte un amour platonique chez le poète et l’artiste (« Intellectual love »). Le lyrisme et
l’exotisme constituent, avec l’exaltation du Moi, les principaux thèmes du Mouvement
romantique, exploités par Byron (Childe Harold’s Pilgrimage (1812), Coleridge (Kubla
Khan, 1816), ou encore Hugo (Les Orientales, 1829), par exemple. Il est vrai que, pour
les Romantiques, le voyage ouvre une nouvelle voie scripturale permettant une autre
lecture de l’espace et du temps, à travers de nouvelles cartes culturelles,
anthropologiques et épistémologiques, aux confins de l’Europe et de l’Amérique. Par
exemple, en 1903, de Staël voyage en Allemagne, où « elle rencontre Goethe et Schiller
à Weimar et s’initie à la littérature germanique, grâce à Guillaume Schlegel qu’elle
amène en Suisse », à Coppet (Lagarde et Michard 1953 : 13)85. D’où son écriture de De
l’Allemagne, en 1813 qui est considéré comme une oeuvre-phare, dans la littérature.
82 D. Cohn. La Lyre d’Orphée : Goethe et l’esthétique. France : Flammarion, 1999.
83 Cepoint sera développé, dans l’étude de la sensibilité et du plaisir esthétiques (Voir infra : Partie I.
chapitre 3.2 (b).
84 Wordsworth est cité par M. H. Abrams, Natural Supernaturalism : Tradition and Revolution in
Romantic Literature. New York : Norton, 1973, p. 119.
85 A. Lagarde et Laurent Michaud, Le Lagarde Michard. XIXème siècle. Paris : Bordas, juin 1953.
62
Aussi peut-on comprendre le sens des « fancies » (Lee, Baldwin : 9. Voir supra :
60), comme le domaine de l’imaginaire interpelant sa mémoire des lieux. Le présent et
le passé sont intimement mêlés : son imaginaire est alimenté par la seule vue d’une tour,
des ruines ou d’une inscription (« the historical mania and fancies » [Lee, Baldwin : 9.
Voir supra : 60]). Par exemple, on peut citer la tour du château, dans Belcaro, ou les
ruines de l’Académie des Arcadiens, dans Studies of the Eighteenth Century in Italy.
La cause de cet élan spontané des Romantiques vers la Nature est exposée par
Serge Soupel :
Se démarquant de l’empirisme, les poètes romantiques substituent au « donné »
ce qui est l’objet d’ « intimations », pressenti autant que dépassé par la puissance
d’un art intensément visionnaire. Enfin, par-delà leur dénonciation des effets
déshumanisants de la révolution industrielle et leur engagement aux côtés des
« vulnérables », ils militent pour une transformation utopique des conditions de
présence de l’homme dans son corps, dans la société, au sein de la nature et du
cosmos. (Soupel, 1995 : 140)86
Le mot intimations est souligné par l’auteur. Il fait allusion au poème de Wordsworth,
la majestueuse « Ode on Intimations of Immortality » (1807) », qui est « un hymne à la
vitalité du temps retrouvé, sur un schéma pré-proustien » (Soupel, 1995 : 142). Il
souligne « la puissance » de son « art visionnaire », lui permettant de dépasser les
limites « des effets déshumanisants » de la révolution industrielle, et de les dénoncer en
rendant à l’homme sa place « au sein de la nature et du cosmos ». La mémoire garantit
le lien entre le présent et le passé.
C’est ce que l’on redécouvre chez cette post-romantique qu’est Vernon Lee,
puisque certains mots ont un pouvoir évocateur et quasiment magique, selon elle :
« Greece, the Middle Ages, Orpheus, Robin Hood, Mary Stuart, Ancient Rome, the Far
East » (Vernon Lee, Laurus Nobilis: 126). Ces mots se placent sur la flèche du temps
proustien. Nous pouvons y ajouter un nom au « pouvoir magique », Goethe :
This immortal Goethe […] the decree that he shall be immortal […]. Like all
other divinities, the illustrious spirits thus evoked in our soul have different
boons for different worshippers. And so it was with me in Goethe’s garden-
86 S. Soupel (coordonnateur), La littérature de langue anglaise des origines à nos jours. Paris: Ellipses,
1995.
63
house. What touched me most […] was, hanging over his little travelling
bedstead, a large flat basket of marsh-grass (the Italian word for it is sporta),
such as unsophisticated cooks carry to market in the South, […] in Verona
market-place, and such-like. […] That sporta! It brought Goethe nearer my own
heart than any thought of his human loves, real or imaginary, which arose with
the scent of the autumn beech-leaves underfoot, and of that long row of sweet
sultan outside the garden-house. (V. Lee, Traveller: 60-7).
A Weimar, Vernon Lee visite la maison de Goethe (« This immortal Goethe »). La vue
d’un panier rempli de sporta suffit à évoquer le Sud, en particulier le marché de Vérone,
qu’elle connaît bien (« Verona market-place »). En outre, cette sporta la rapproche
davantage de Goethe, parce que l’interférence se produit à ce seul contact : elle partage
le goût du célèbre Romantique pour cette plante, qui éveille en elle les odeurs familières
de l’automne (« the autumn beech leaves underfoot »). Comme elle l’avoue, la frontière
entre le réel et l’imaginaire s’estompent alors. L’effet que lui fait la sporta n’est pas
sans rappeler celui de la madeleine, qui conduit Marcel Proust (1871-1922) à la
recherche du Temps perdu (1909-22). Notons que le voyage constitue aussi un tropisme
analysé dans ce roman. Cela fait partie de la thématique de l’espace, où le resserrement
de l’intimité et la représentation topographique se font avec les « yeux de l’esprit »,
pour reprendre les termes de Vernon Lee (« the landscape one actually sees with the
eyes of the body and the eyes of the spirit » [V. Lee, Limbo : 45]).
D’autre part, Soupel établit la connexion étroite entre le Moi, l’univers et
l’homme : d’où ce rejet « des effets déshumanisants de la révolution industrielle », qui
bouleversent le paysage familier de l’homme (Voir supra : 62). Les Romantiques
placent l’homme en relation avec l’Ame du monde, « au sein de la nature et du
cosmos » (Voir supra : 61). Aussi comprend-on « l’intimité complète » que ressent
Vernon Lee, à chaque fois qu’elle retrouve les lieux qui lui sont chers (« the complete
intimacy with every turn, every path » [Lee, Baldwin : 9]). C’est pourquoi elle fait
entendre sa voix afin de montrer la place importante que la Nature tient dans la vie de
l’homme. Compte tenu de l’arrière-plan matérialiste et capitaliste caractérisant le
XIXème siècle, on peut dire que Vernon Lee a une vision géopolitique moderne, dans
Genius Loci and the Enchanted Woods (1906)87 :
87 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Genius Loci/ E. W. (Genius Loci and the
Enchanted Woods, 1906).
64
There remain, in Southernmost Tuscany and Umbria, whole hillsides of scrub
which was once a marvellous forest of ilex; oak woods have been as common all
over the peninsula as in England; the tall trees of the inextricable Maremma
jungle have been cut down within the memory of man […]. But everywhere the
wooded parts of Italy have dwindled. Heaven knows when the mischief began. It
is a story of greed and wastefulness (V. Lee, Genius Loci /E. W. : 209. Nous
soulignons)
Le tropisme de l’Italie est essentiel dans la vision du monde par cette Victorienne, et il
apparaît en filigrane dans ses carnets de voyage. La voix de Vernon Lee dénonce ici la
déforestation de l’Italie, et particulièrement à Maremma, pour des fins commerciales et
industrielles, par « cupidité et gaspillage » (« a story of greed and wastefulness »). Elle
fait ainsi écho aux Romantiques, dont l’idéologie sociale les conduit à dénoncer les
effets déshumanisants de la Révolution industrielle. Cela a des répercussions sur le
mode de vie des hommes de cette région italienne, victime de l’ingérence de Napoléon
en Italie (« The sudden demand for cash, resulting from the wars of Napoleon, is one of
the chief incidents of the tragedy. » [V. Lee, Genius Loci /E. W. : 210]). Telle est la
tragédie de la Nature. Bien entendu, ce qui est valable pour l’Italie l’est aussi pour le
reste de notre planète. En outre, l’auteur jette un regard pessimiste sur le monde, en
1906, date de la publication de son essai, Genius Loci and the Enchanted Woods.
Ecologiste avant l’heure, elle y expose son point de vue en ce début du XXème siècle :
By an irony of things, it is, of course, the element most wanted in these climates,
water, which turns against man and brings desolation. Close to that Apennine
crest, but on the northern slope where the forests have been destroyed, is a little
town, Fiumalbo, once the hunting seat of the Dukes of Modena and the
metropolis, so to speak, of those valleys. […] One feels that it was once a kind
of capital: many of the houses have a look of palaces, with outer stair and loggia,
and some escutcheons. Its only history nowadays is that of floods. It is
periodically overwhelmed by the two torrents, which wreck and desolate
everything. (V. Lee, Genius Loci /E. W. : 220). Nous soulignons.)
Les problèmes climatiques, tels qu’ils qu’ils sont énoncés par Vernon Lee, se posent
encore aujourd’hui. A juste titre, nous pensons que cette Victorienne fait partie des
précurseurs qui veulent sauver la planète. Le regard qu’elle jette sur le monde est celui
d’une femme moderne dont la philosophie humaniste est orientée vers la quête de la
sagesse et de la vérité. D’autre part, ses expériences locales lui fournissent une lecture
spatio-temporelle du monde. Elles sont rapportées tant dans ses carnets de voyage que
65
dans son éclectique étude de la civilisation italienne (de 1680 à 1790), Studies of the
Eigteenth Century in Italy88. L’Italie est aussi sa patrie d’adoption, comme l’Allemagne.
De toute évidence, « l’Esprit des Lieux » entre en contact avec Vernon Lee, quel que
soit l’endroit où elle se trouve, du moment qu’elle lui ouvre les portes de son coeur. Cet
Esprit possède un pouvoir magique sur l’imagination leeienne, à un tel point que nous
pouvons même parler de fluide.
1.4 – Le fluide secret du « Genius Loci » : ésotérisme
Comme il a été démontré, Vernon Lee définit le « Genius Loci » comme « l’esprit
immanent », la divinité tutélaire qui protège les lieux et accompagne les peuples dans
leur vie quotidienne. De cette façon, elle met en relief la dimension ésotérique du
« Genius Loci ». Selon elle, le fluide secret qui met l’homme en communication avec le
« Genius Loci » est réservé aux voyageurs romantiques, qui entretiennent des liens
intimes, à la fois physiques et spirituels, avec la nature. Ainsi, au printemps 1895, elle
est à nouveau en voyage à Rome où elle écrit The Spirit of Rome qui ne sera publié
qu’en 1910. Cet essai, sous-titré Leaves from a Diary, peut être considéré comme un
carnet de voyages, dans lequel Lee nous livre ses impressions saisies sur le vif du
moment:
One of the fascinations of Rome is undoubtedly […] the character of which that
seems a part, the quality of being a living creature, with unbreakable habits and
unanswerable reasons […]. Rome, as perhaps only Venice, is an organic city,
almost a living being, its genius loci no allegory, but its own real self. (V. Lee,
The Spirit of Rome: 28-9; § II)
L’« Esprit des lieux » de Rome parvient à la captiver au point de la hanter. Cette cité est
animée d’un esprit réel, une entité organique vivante (« an organic city, almost a living
being »). Elle précise que Venise dégage également cette aura particulière. En fait, chez
les Romantiques, existe le sentiment d’une identité entre la Nature et le Moi, ainsi que
la reconnaissance d’une identité entre la beauté de la nature et celle de l’oeuvre d’art.
C’est ce qu’expose Abrams dans son étude critique, relative à la tradition et à la
révolution dans la littérature romantique, qui ouvre la voie à l’hermétisme dans le
domaine de la littérature : « Hermeticism did not draw the modern sharp division
88 Une étude complète sera faite sur cet ouvrage, voir Infra : Partie I, chapitre 3.1.
66
between the animate and the inanimate, but applied the categories of living things to all
nature. » (Abrams, 1973: 158). Le théoricien fait état d’une littérature hermétique, qui
reflète la vision du monde par les Romantiques. En effet, ces derniers n’établisent
aucune barrière entre « l’animé et l’inanimé », préférant donner une âme à toutes les
choses de la Nature. Nous pensons à Alphonse de Lamartine (1790-1869) dont le
lyrisme romantique s’exprime dans son poème, « Le Vallon », publié dans la collection
des Méditations poétiques (1820) : « Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime. /
Plonge toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours » (Lamartine, « Le Vallon »)89. Vernon
Lee fait écho au poète, dans sa conception du « Genius Loci » perçu comme un « esprit
immanent », une divinité capable de hanter son esprit. Selon elle, la fascination que
Rome et Venise exercent sur elle est due à leur entité anthropomorphique, assimilée au
« Genius Loci » (« the quality of being a living creature […] an organic city, […] its
own real self » [Lee, The Spirit of Rome : 28-9. Voir supra : 65)90.
Par ailleurs, la littérature hermétique se retrouve dans l’oeuvre de Shelley. En
effet, l’aventure humaine prend une dimension orphique avec Prometheus Unbound,
publié en 1820 : liberté totale de l’être, à travers l’évasion de la réalité, dans une
dimension spatio-temporelle élargie. Le paganisme hellénique revit à travers la figure
mythique de Zeus, le despote. C’est contre lui que se bat Prométhée, victime d’un
système tyrannique. Cette obsession d’une liberté morale et idéologique a une incidence
sur les post-romantiques, en particulier sur les Préraphaélites, « détracteurs du
victorianisme » (Angel-Perez, 2000 : 94). La recherche esthétique de la « Pre-
Raphaelite Brotherhood », basée sur le médiévalisme, est orientée vers le Symbolisme
(Voir supra : 27-8). L’oeuvre de Dante Gabriel Rossetti, par exemple, en porte la
marque. On peut noter le Symbolisme associé au sensualisme de sa collection Poems
(1870), qui contient des textes inspirés par son amour pour sa défunte femme, Elizabeth
Siddal : « Death-in-Love », ou encore « Newborn Death ». Comme il a été démontré,
cette quête de l’au-delà est imprégnée par la pensée baudelairienne, à savoir le sens du
« transitoire », du « fugitif » et de « l’éternel et de l’immuable ». En fait, les poèmes et
la peinture de Rossetti mettent en lumière sa recherche du « symbolisme
89 Nous citons ici les deux premiers vers de la treizième strophe du poème « Le Vallon » de Lamartine,
publié dans les Méditations Poétiques (1820). Paris : Gallimard, 1981.
90 L’étude de ce point sera approfondie dans notre étude de l’empathie dans la perception esthétique
selon Vernon Lee (Voir Infra : Partie I. Chapitre 3.2 [b], section intitulée « L’empathie dans la perception
esthétique selon Vernon Lee).
67
transcendantal », concept défini par Cuddon, dans les termes suivants : « Another kind
of symbolism is known as the ‘ trancendental’. In this kind, concrete images are used as
symbols to represent a general or universal ideal world of which the real world is a
shadow. » (Cuddon, 1992: 940). Selon le théoricien, ce concept d’origine platonicienne
est en vogue au XVIIIème siècle, grâce à Swedenborg, et se développera au XIXème
siècle91. On peut citer, par exemple, Beata Beatrix (1872) envisageant sa propre mort,
dans une transe proche de la béatitude92. Dans ce portrait, dont Elisabeth Siddal est le
modèle, on peut apercevoir l’image de Dante, dans des contours diffus, en arrière-plan
du portrait de Béatrice. La mort est symboliquement représentée par un oiseau rouge
déposant une petite branche de pavot dans les mains de la jeune fille. Ainsi, les idées
abstraites, comme l’amour, la nuit, ou le silence, la mort, sont transposés dans un décor
réaliste, à travers le mode allégorique et le symbolisme personnel.
L’ésotérisme tient une place importante dans l’oeuvre de Vernon Lee, dans les
deux genres : essais de voyages et fiction traitant du surnaturel93. En effet, il y est établi
selon deux axes : d’une part, le sens de l’infini de la Nature, qui procure à l’homme le
bien-être, dans la mesure où elle favorise son besoin de rêverie, et d’autre part,
« l’adoration silencieuse» pour le « Génie des Lieux », que lui voue cette « sentimentale
voyageuse » (« silent worship » [V. Lee, Genius Loci/ N. P. : 5]). Voici comment elle
perçoit « The Forest of the Antonines », dans Genius Loci and the Enchanted Woods:
Did a Forest of the Antonines ever exist anywhere? Was it one of these phantom
places arisen in a child’s fancy from some misunderstood but long-brooded-over
word, and which continues sometimes to haunt and beckon, mirage-like, through
years and years? […] The sense of mysterious immanent presence was so great
in that place that after a few minutes I turned round where I sat on the rocks to
make sure that no one was behind me.
[…] The longing for forests, for the reality of which this half-imaginary forest of
the Antonines is but the sample, does not meet with satisfaction in the past. Italy
91 The ‘transcendental’ concept is Platonic in origin, was elaborated by the neo-Platonists, in the 3rd c. and
was given considerable vogue in the 18th c. by Swedenborg. In the 19th c. there developed the idea that
this ‘other world’ was attainable, not through religious faith or mysticism, but, as Baudelaire expressed it
in Notes Nouvelles sur Edgar Poe, ‘à travers la poésie’. Through poetry, the soul perceives ‘les
splendeurs situées derrière le tombeau’. » (Cuddon, 1992: 940-1).
Le concept de « symbolisme transcendantal » sera développé dans notre étude du platonisme : voir infra
Partie I (Chapitre [3.2 (b)]).
92 Voir ce portrait » sur le site http://victorianart.blintinternet.co.uk
93 V. Colby consacre deux chapitres au « Genius Loci » (Voir Colby 2003 : 224-247). Cf. P. Gunn,
1964:179-184, et C. Zorn, Vernon Lee : Aesthetics, History & the Victorian Intellectuel. Athens, Ohio:
Ohio University Press, 2003 : 3, 12, 90-1, 151.
68
has had her gods Sylvanus and Picus. […] and there yet remains along the
Adriatic, and even the Mediterranean, the Marvellous fairyland of the great
pinetas. (V. Lee, Genius Loci /E. W. : 207-9. Nous soulignons.)
Vernon Lee expérimente le puissant magnétisme d’une forêt découverte pendant son
enfance, « The Forest of the Antonines » (« this half-imaginary forest »). Elle sent que
le « Genius Loci » y est caché (« the sense of mysterious immanent presence »). On
constate une fois de plus qu’il a un lien direct avec le fluide qui éveille la puissance
imaginative chez l’écrivain, lorsque celle-ci sent le souffle des divinités des forêts
italiennes, « Sylvanus et Picus ». Toutes les forêts du monde sont d’ailleurs les
domaines imaginaires des fées (« marvellous fairyland »), telles que Mélusine, par
exemple. C’est précisément dans une forêt enchantée qu’Albéric Le Blond rencontre
Lady Oriana, dans « Prince Alberic And the Snake Lady ». La thématique de cette
nouvelle servira de base à notre étude du fantastique leeien (Voir infra : Partie IV.
Chapitre 2).
D’autre part, l’environnement naturel, tel qu’il est perçu à travers le regard de
Vernon Lee, est fondamentalement relié à l’homme, au point de parler de « religion du
Génie des Lieux » :
But the feeling can come equally in other places and is one of the incidents, the
peripezie, of the religion of Genius Loci; one of the small cruelties with which,
like every other divinity, he troubles and chastens and makes ready the souls of
his worshippers. It is by the repetition of such moments of baffled longing that
the topographical imagination acquires its passionate power, the power of
sweeping along folds of hills and woods (like these I have before me as I sit
sunning myself before the Castle bakehouse, where the mules are unloading the
fragrant faggots of evergreens), and of penetrating along the hidden bends of
river valleys (V. Lee, Genius Loci /E. W. : 221. Nous soulignons)
I have a feeling as of something like a troth plighted, or a religious rite
accomplished, binding the place and me together […] I feel sometimes as if I
should like not to drink, but to pour a libation or hang up a garland in honour of
the Genius Loci, indeed…(V. Lee, Genius Loci /N. P. : 8. Nous soulignons.)
L’amour qu’éprouve Vernon Lee pour la Nature la détermine à faire une plaidoierie
pour la préservation de sa beauté. Il s’agit d’une « religion du Génie des Lieux » (« the
religion of Genius Loci »), pratiquée par les défenseurs et amoureux de la nature.
Effectivement, les termes « divinity » et « worshippers » ont une connotation mystique.
69
On peut y sentir l’hermétisme de la philosophie leeienne, calquée sur celle des
Romantiques, d’autant plus qu’elle avoue que son adoration pour le « Genius Loci »
relève d’un « rite religieux ». Mais en fait, il s’agit d’un rite païen, qui vient des temps
antiques, où l’on buvait en l’honneur des dieux, et où l’on tressait des guirlandes de
fleurs. D’aileurs, elle cite Virgile et Dante, pour montrer la fascination exercée par le
« Genius Loci » sur l’esprit latin : (« That line of Virgile, in a passage which, like
Dante’s, shows the deep power of localities over the Latin mind. » [V. Lee, Genius Loci
N. P. : 5]). Selon Vernon Lee, le « Génie des Lieux » est une divinité exigeante envers
ses adorateurs (« he troubles and chastens and make ready the soul of his
worshippers »). En somme, il investit ses adorateurs d’une mission, voire d’un pouvoir
(« the topographical imagination acquires its passionate power »). Par conséquent, ils
ont pour mission d’aimer et de protéger la nature (« sweeping along folds of hills and
woods […] the hidden bends of river valleys »).
L’expression « amours de voyage » (en français dans le texte) est récurrente
dans Genius Loci. Notes on Places (V. Lee, 1899 : p. 7; ou 203 ; ou 206-8 ; ou encore
211). De toute évidence, l’amour de la Nature a conduit Vernon Lee à devenir une
« Voyageuse Sentimentale », comme elle l’écrit elle-même :
I WROTE, a few days back about the well-nigh passionate and certainly
romantic feelings we may have for towns wherein we are utter strangers, and for
roads and paths along which, as we know full well, we shall never pass again.
Amours de voyage I have allowed myself to call them, as distinguished from the
love we may have for localities wherein our everyday lot is cast. (V. Lee, Genius
Loci /N. P. : 203)
Lee écrit le verbe écrire en lettres majuscules (« I WROTE ») pour attirer l’attention du
lecteur sur l’importance des voyages, qui lui permettent d’exprimer au mieux sa vision
du monde. D’autre part, il est certain qu’elle hérite du goût du voyage, qui est sans
aucun doute une continuité de l’exotisme tant prisé par les Romantiques (« romantic
feelings ») du début du siècle (Wordsworth, Coleridge, Byron et Keats). Comme tous
les Victoriens, elle est une grande voyageuse à l’esprit cosmopolite. Mais Vernon Lee
insiste sur le fait que seul « le voyageur sentimental » peut acquérir le fluide secret, qui
le met en contact avec le « Genius Loci ». L’âme et le coeur peuvent le capter et le
renforcer au fil du temps. Elle nous en donne un exemple : il lui a fallu deux visites
70
successives à Mantoue, pour avoir l’inspiration de son essai, Ariadne in Mantua, en
1903. Précisément, elle consacre un chapitre intitulé « The Lakes of Mantua » dans son
essai Genius Loci : Notes on Places (1899), où elle les décrit ainsi : « It was the Lakes,
the deliciousness of waters and sedge seen from the railway on a blazing June day, that
made me stop at Mantua; and the thought of them that drew me back to Mantua this
summer. […] Here and there a tawny sail of a boat comes from Venice. » (V. Lee:
Genius Loci /N. P. : 163). La beauté des lacs incite Lee à s’arrêter : les deux visites ont
lieu en juin 1896 et en juin 1898. Il est normal que de tels lieux suscitent son émotion
esthétique et retiennent son attention. D’ailleurs, c’est de cette façon que le voyageur
acquiert « l’imagination topographique » : « It is by the repetition of such moments of
baffled longing that the topographical imagination acquires its passionate power. » (V.
Lee, Genius Loci /E. W. : 221). En effet, l’attirance soudaine du regard de Lee est
identique à celle du regard de Wordsworth qui errait « solitaire, comme un nuage qui
flottait au-dessus des vallons et des monts », quand soudain il « vit une foule, une armée
de narcisses dorés » (Wordsworth, The Daffodils. Notre traduction). D’autre part,
revenir à Mantua, dont elle garde un souvenir précis, correspond tout à fait à ce que ce
Wordsworth appelait « spots of time », dans The Prelude (Book 12). Avec les
romantiques, elle partage les « Amours de voyages ». A son tour, elle veut transmettre à
ses lecteurs le fluide secret du « Genius Loci » :
Although what I call the Genius Loci can never be personified, we may yet feel
him nearer and more potent, in some individual monument of feature of the
landscape. He is immanent very often, and subduing our hearts most deeply, at a
given turn of a road; or a path cut in terraces in a hillside […]; or, again, in a
church […]; in the meeting-place of streams […]. The genius of places lurks
there; or more strictly, he is it. (V. Lee, Genius Loci /N. P. : 6).
I shall, in my turn, have initiated or consecrated neophytes to the worship of the
genius Loci; and helped others to journey through the world, or through their
lives, less as bagmen than as Sentimental Travellers. (V. Lee, Traveller: 277)
Vernon Lee veut faire parcourir aux lecteurs le chemin initiatique qui lui a permis de
devenir une « Voyageuse Sentimentale ». Le « Genius Loci » est invisible et
« immanent ». Il se fond dans les décors, et seuls le coeur et l’âme peuvent sentir sa
présence (« The genius of places lurks there, or more strictly, he is it.»). Elle fait ainsi
écho à Shelley, qui s’adresse au vent, comme s’il était une divinité, dans « Ode to the
71
West Wind » (1819). D’autre part, lorsque Lee écrit « the genius of places lurks there »,
on peut également voir une allusion à Pan « dieu des cultes pastoraux, d’apparence à
moitié humaine, à moitié animale », dont les « philosophes néo-platoniciens et chrétiens
feront la synthèse du paganisme » (Chevalier et Gheerbrant, 1982 : 724)94. Précisément,
dans Belcaro, Vernon Lee parle de Pan, de la manière suivante :
Pan is the weird, shaggy, cloven-footed shape which the goat-herd or the
huntman has seen gliding among the bushes in the grey twilight […]. But Pan is
also the wood, with its sights and noises, the solitude, the gloom, the infinite of
rustling leaves, and cracking branches […]; he is the breeze in the foliage, the
murmur of unseen waters, the mist hanging over the damp sward, the ferns and
grasses which entangle the feet. And the wanderer dashes through the thickets
with a sickening fear in his heart, and sinks down on the outskirts of the forest,
gasping, with sweat-clotted hair, overcome by this glimpse of the great god. (V.
Lee, Belcaro: 77)95
Vernon Lee considère que Pan est une entité naturelle, puisqu’il « est » le bois, la brise,
l’eau et l’herbe. Mais le promeneur qui saisit son regard, est pris soudain de panique. En
effet, la présence de Pan a quelque chose de l’« énigme de l’inquiétant » freudien,
l’Unheimlich96. Alors, le lecteur peut s’étonner de constater l’ambivalence du « Génie
des Lieux », lorsque Vernon Lee assimile Pan à l’une des divinités de la nature. Mais en
fait, on peut expliquer cela par son regard sur un monde manichéen : l’apollinien et le
dionysiaque. D’ailleurs, elle le suggère elle-même, dans The Sentimental Traveller, où
elle oppose le « Genius Vitae » au « Genius of Death » (V. Lee, Traveller : 238). Pour
sentir la présence « immanente » du « Genius Loci », il suffit d’ouvrir les yeux, nous
dit-elle (« the eyes of the body and the eyes of the spirit » [V. Lee, Limbo : 45]. Voir
supra : 51). C’est en effet à travers ses essais de voyages qu’elle nous le fait découvrir.
94 J. Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles. Paris : Editions Robert Laffont, 1982.
95 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation du titre, Belcaro (au lieu de Belcaro : Being Essays
on Sundry Aesthetical Questions (1881).
96 S. Freud expose sa théorie de « L’inquiétant » dans Oeuvres completes, Psychanalyse. Tome XV
(1916-1920). Rpt. 1996 (Op. Cit.): 151-188. Il étudie l’évolution linguistique du mot Unheimlich, dans les
dictionnaires allemand-latin, grec, et anglais (Freud, [1916-1920], 1996: 153). Il définit ce terme de la
façon suivante: « L’inquiétant est précisément ce mode de l’effroyable qui remonte à l’anciennement
connu, au depuis longtemps familier. » (Freud Ibid. : 152). Et il souligne que l’important est de montrer
« comment […] et à quelles conditions le familier peut devenir inquiétant, effroyable » (Freud, Ibid.: 152).
Ce concept sera étudié infra : Partie I, Chapitre 3.2 ([f], section intitulée « L’écriture de Vernon Lee dans
la littérature de la Décadence ». Voir aussi la Partie IV, Chapitre 1.2 ; Chapitres 3 et 4.
72
Les premiers écrits de Vernon Lee sont révélateurs de sa tendance romantique, et
de sa vision du monde à travers son essai Studies of the Eighteenth Century in Italy
(1880). D’autre part, Vernon Lee fait ses premières visites à Londres, dès 1881, dans le
but « d’étendre ses relations littéraires […] grâce à une lettre d’introduction de Mrs
Lynn Linton et d’autres membres de la colonie anglaise à Florence » (Gunn, 1964 : 77-
8 ; notre traduction). Elle y retrouve des amis, Marie Robinson et John Singer Sargent.
Elle y rencontre Walter Pater, William Rossetti (le frère de Dante Gabriel Rossetti) et sa
femme, Oscar Wilde, William Morris, Robert Browning, et bien d’autres encore. Une
longue route s’ouvre devant cette femme écrivain que Peter Gunn qualifie d’« Eminente
Victorienne ».
73
Chapitre 2
Soleil noir de la solitude
D’où vient ce soleil noir?
De quelle galaxie insensée
ses rayons invisibles et pesants
me clouent au sol, au lit,
au mutisme, au renoncement ?
(Julia Kristeva.Soleil noir :
dépression et mélancolie, 1987 : 13)97
La personnalité d’un auteur, son expérience et ses émotions personnelles marquent
forcément son oeuvre. Dans la Préface de Cromwell (1827), Victor Hugo98 écrit que « le
vrai poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les
rosées, qui porte ses fruits comme le fablier portait ses fables » (Hugo, 2001 : 57). Le
terme fablier : est une allusion à la Fontaine, à propos de qui Mme de Bouillon disait
qu’il était un fablier, parce que « ses fables naissaient d’elles-mêmes dans son cerveau,
et s’y trouvaient faites sans méditation de sa part, ainsi que les pommes sur le
pommier » (Hugo, 2001 : 57). L’écrivain salue l’originalité du poète qui ne veut pas
« s’attacher à un maître, se greffer sur un modèle » (Hugo, 2001 : 57). Quant à Vernon
Lee, dont la personnalité porte également la marque du fablier, elle est « une Eminente
Victorienne », nous dit son biographe : « Vernon Lee was born a Victorian, and so in a
way she remained all her life, an eminent but forgotten one. »: (Gunn, 1964: 1). Pour sa
part, Vineta Colby pense qu’elle est une « esthète puritaine » (Colby, 1970 : 235, notre
traduction)99. C’est pour cette raison que Christa Zorn, Catherine Maxwell et Patricia
97 J. Kristeva, Soleil Noir: depression et mélancolie. Paris : Paris : Editions Gallimard, 1987.
98 V. Hugo, Préface de Cromwell (1827). Paris : Larousse/VUEF, 2001.
99 V. Colby (Editor), « ‘The Puritan Aesthete : Vernon Lee’ », in The Singular Anomaly : Women
Novelists of the Nineteenth Century. New York : University Press, 1970.
74
Pulham concentrent leur attention sur l’étude de son éthique et de son esthétique, dans
cette période de la fin-de-siècle dite « décadente ».
Notre socle théorique s’appuiera donc sur les ouvrages de ces critiques
littéraires. La biographie de Vernon Lee est établie par Peter Gunn (Vernon Lee [Violet
Paget, 1856-1935], 1964) et Vineta Colby (Vernon Lee. A Literary Biography [2003]).
Cette dernière a également situé l’oeuvre de Lee dans le contexte de la fin-de-siècle,
dans The Singular Anomaly : Women Novelists of the Nineteenth Century [1970]100.
Nous nous intéresserons aussi à la monographie de Christa Zorn, Vernon Lee :
Aesthetics, History & the Victorian Intellectual (2003), et à l’intéressant ouvrage de
Catherine Maxwell et Patricia Pulham, Vernon Lee : Decadence, Ethics, Aesthetics
(2006)101. Leurs points de vue nous aideront à mieux cerner la personnalité de Vernon
Lee, son individualité, son originalité et ses qualités morales. D’autre part, les
biographes (Peter Gunn et Vineta Colby) et les critiques littéraires s’accordent à dire
que Vernon Lee souffre d’un mal-être existentiel. Certaines causes sont liées à son
tempérament et à sa personnalité, et d’autres sont relatives au milieu social, où sa plume
trouve matière à s’exprimer. Sur le plan de l’affectivité, la plupart de ses problèmes
prennent racine au sein de son milieu familial. C’est à travers les études critiques de
Sybille Pantazzi (« Carlo Placci and Vernon Lee », 1961)102, Ruth Robbins (« Vernon
Lee : Decadent Woman », 1992)103, et Catherine Maxwell (« Vernon Lee and Eugene
Lee-Hamilton », 2006)104, que nous décrirons les relations existant entre Violet Paget,
son frère et sa mère.
L’expression de l’amour chez elle traduit les tourments d’une romantique
puritaine. Nous montrerons comment ce malaise existentiel met en relief la force et les
faiblesses de Vernon Lee, tant dans la sphère familiale que dans la sphère sociale.
D’une part, les lettres de Vernon Lee (Violet Paget) publiées par Irene Cooper Willis
(Letters, 1937) serviront de témoignage à l’appui de notre thèse. D’autre part, nous
ferons une étude de la psychologie des comportements au sein de la famille, basée sur
100 V. Colby, The Singular Anomaly : Women Novelists of the Nineteenth Century. New York : New York
University Press. London : University of London Press, 1970.
101 C. Maxwell and P. Pulham (Editors), Vernon Lee : Decadence, Ethics, Aesthetics. Houndmills,
Basingstoke, Hampshire and New York : Palgrave MacMillan, 2006.
102 S. Pantazzi, « Carlo Placci and Vernon Lee ». English Miscellany 12 (1961) : 97-122.
103 R. Robbins, « Vernon Lee : Decadent Woman », in Fin-de-siècle/Fin du Globe : Fears and Fantaisies
of the Late Nineteenth Century. New York : Ed. John Stokes, 1992.
104 C. Maxwell, « Vernon Lee and Eugene Lee-Hamilton », dans C. Maxwell et P. Pulham, 2006 (Op.
cit.): 21-40.
75
les théories de Freud105. Louée par certains et décriée par d’autres106, cette femme
intelligente et audacieuse n’a pas peur de la polémique. Dans quelle mesure cela affectet-
il sa vie privée et sa vie littéraire ?
2.1 – Malaise existentiel dans la sphère familiale
Vernon Lee rend hommage à sa mère qui a veillé sur son éducation et l’a initiée à la vie
littéraire : « When I now look into my literary preferences, I find that I care for a good
deal of what I have read, and even for some of what I myself have written, because […]
it is associated with her [Matilda Paget’s] indescribable, incomparable person. » (Lee,
Words : 301). La jeune Violet Paget est très aimante et respectueuse envers ses parents.
Il est certain qu’elle est très attachée à son père, si l’on juge d’après les lettres qu’elle
lui écrit , en 1870, alors qu’elle est à Paris avec sa mère, et qui se terminent par des
mots très tendres, par exemple, « Your very loving Baby » (Letters : 2). Toutefois, elle
souffre de l’amour excessif que cette dernière témoigne envers Eugène, le fils maladif et
complètement dépendant de cette dernière, comme on le constate à travers leur
correspondance107. En outre, cet amour maternel pour Eugène est exclusif, selon Colby :
« Clearly Henry Paget and his daughter were excluded from this intimate relationship. »
(Colby, 2003: 7).
Lorsqu’elle écrit Ottilie, en 1883108, Vernon Lee a certainement ressenti ce
phénomène affectif de cette manière. La thématique est axée autour du mal-être du
jeune héro, Christophe: c’est l’expression du sentiment de la solitude et du désarroi de
la jeunesse, traduite par le concept romantique du « Sturm-und-Drang »109 qui est en
105 S. Freud, Tome XV (1916-1920). Rpt. 1996 (Op. Cit.), et Tome XIV (1915-1917). Paris : Presses
Universitaires de France, 2000.
106 « All reports agree in regarding her as one of the most brillant and gifted women of her time, as a
writer who both stimulated and irritated her contemporaries. » (Gunn, 1964: 1).
107 « She [Matilda Paget] wrote him [Eugene] daily with salutations like ‘My darling,’ ‘My beloved,’
‘Life of my soul,’ ‘Beloved of my Heart’ […]. Eugene’s letters are also full of loving salutations – ‘My
little darling,’ ‘Dearest little Mama.’» (V. Colby, 2003: 7).
108 Ottilie: An Eighteenth Century Idyll. London: T. Fisher Unwin, 1883. A partir de cette page, nous
utiliserons l’abréviation du titre, Ottilie.
109 « Sturm und Drang (‘storm and stress’). The phrase first occured in the title of the play Der Wirrwarr,
oder Strum und Drang (1776) by Friedrich Maximilian Von Klinger (1732-1831). It gave its name to the
revolutionary literary movement which was stirring in Germany at this time. Adherents of anti-
Enlightenment and anti-Classicism, its supporters preferred inspiration to reason. They were also unduly
nationalistic. A number of German authors were influenced by the movement, including Goethe, Schiller,
Herder and Lenz. » (J. A. Cuddon, 1992: 921-2)
76
vogue dans les années 1770, lorsque Goethe publie Die Leiden des Jungen Werthers
(Les Souffrances du Jeune Werther, 1774)110 :
It was the year 1788, in that time of morbid, feverish, and almost delirious
intellectual life, which took its name from Klinger’s famous play « Sturm und
Drang. » Wild and stormy that generation truly was; the most absolute contempt
and loathing for everything long established and formal, an admiration for
individual freedom as opposed to social institutions […]; an unbridled striving
after originality, allied to wholesale and uncriticising imitation, a boiling and
seething of all things good or bad, which filled our literature with paradoxes of
all kinds, the strangest of all being the co-existence of absurd whimpering
sentimentalism by the side of a disgusting love of horrors. […] Suicide was
common among them; […] and some of the poor creatures really ended in madhouses.
(V. Lee, Ottilie: 120-4. Nous soulignons.)
L’expression « Sturm und Drang » apparaît pour la première fois dans la pièce de
théâtre de Friedrich Maximilian von Klinger, Der Wirwarr, oder Stum und Drang
(1776). Elle est à l’origine d’un mouvement littéraire révolutionaire, lié au nationalisme
qui suscite des sentiments exacerbés chez les jeunes de cette génération. Christophe
parle d’eux, en mettant en évidence leur déséquilibre mental, qui les conduit à la folie et
au suicide. Mais il réussit à ne pas être contaminé par cette atmosphère malsaine, grâce
à l’étude et aux lettres d’Ottilie. En fait, Ottilie est curieusement un miroir de la relation
oedipienne111 existant entre Matilda Paget et Eugène, dont les identités sont masquées
sous celles d’une soeur (Ottilie) et d’un frère (Christophe) :
About forty years ago, everyone who stayed any time in the little Franconian
town of W. – must have noticed an old couple…The gentleman was bent, and
more worn-looking than his companion; […] The old couple, who were not man
and wife, but brother and sister had lived at W – from time immemorial, and no
one had ever seen them save together. « The old man » was called « the poet»
by the townsfolk […] at the end of the last century ad the beginning of this one.
(V. Lee, Ottilie: 19-21)
110 J. W. Goethe. Die Leiden des Jungen Werthers (1774), traduit en français sous le titre Les souffrances
du jeune Werther. Paris : Editions Gallimard, 1990.
Le héros du roman de Goethe, Werther, se suicide par suite de la rupture d’une aventure sentimentale
avec Lotte Buff, la fiancée d’un de ses collègues. C’est ainsi qu’il devient le prototype du héros
romantique, incarné plus tard, en 1802, par le personnage éponyme de René, ouvrage de François-René de
Chateaubriand (1768-1848), ou encore en 1804, par Oberman, également personnage éponyme de
l’oeuvre d’Etienne Pivert de Senancourt (1770-1846), par exemple.
111 « Le complexe d’OEdipe, c.-à-d. la position affective envers la famille, au sens restreint : envers père et
mère, c’est là le sujet que le névrosé pris individuellement échoue à maîtriser et qui, pour cela, forme
régulièrement le noyau de sa névrose » (S. Freud, Tome XV [1916-1920], 1996, Op. Cit. : 214)
77
Dans la nouvelle, Ottilie, l’histoire se passe en 1759. Le personnage central, Christophe
Reinhart, est plus jeune que sa demi-soeur, Ottilie Von Craussen (V. Lee, Ottilie : 29-
36). L’extrait ci-dessus figure dans l’introduction : il présente les personnages à la fin de
leur vie. Il est dit qu’au moment où le vieillard rejoint sa soeur dans la tombe, on
découvre à son domicile une boîte en papier entourée d’un ruban blanc jauni, sur
laquelle sont inscits les mots « Ma confession – 1809 » (V. Lee, Ottilie : 25). Le
premier chapitre commence ainsi : « I was born at Halberstadt on the 22nd of March,
1759, and was christened Christoph Reinhart. » (V. Lee, Ottilie : 29).
Ottilie, « un roman confessionnel »
En fait, la nouvelle est écrite à la première personne du singulier, sous la forme d’un
« roman confessionnel » (« confessional novel »)112. En effet, « le vieil homme »
raconte l’histoire de leur vie113: c’est celle d’une soeur aînée tellement dévouée à son
jeune frère qu’elle consent à tout sacrifier pour lui, même son amour pour le Conseiller
Moritz, qui est pourtant un excellent parti pour elle. Le narrateur établit une
comparaison très significative concernant leur personnalités respectives (« the weakly,
melancholy wistful-looking old man », « her bright serenity » [V. Lee, Ottilie: 22]).
Nous reconnaissons Eugène Lee-Hamilton sous les traits du vieil homme, « le poète »
(« The old man was called ‘the poet’ »). Ottilie a pour original Violet Paget, si l’on en
juge d’après l’indice suivant: « People at W- maintained that in all these (literary)
productions the sister had done at least half the work; and indeed the general opinion
seems to have been that she was the master mind of the two. » (V. Lee, Ottilie: 18).
Nous percevons ainsi la forte personnalité d’Ottilie par rapport à celle de Christophe.
Dans la réalité, cette relation est le miroir de celle existant entre Violet et le frêle
Eugene. C’est ce que constate Carlo Placci, dans une lettre addressée à Vernon Lee, en
septembre 1883, lors de la publication d’Ottilie : « It is perfectly charming and reads so
deliciously quaintly and quite carries you off to another life, another time, to another
112 Les termes « Confessional novel » sont définis par J. A. Cuddon: « A rather misleading and flexible
term which suggests an ‘autobiographical’ type of fiction, written in the first person, and which, on the
face of it, is a self-revelation. On the other hand it may not be, though it looks like it. The author may be
merely assuming the role of another character. » (Cuddon, 1992. Op. Cit. : 187).
113 On peut dire qu’Ottilie appartient à la « littérature confessionnelle » (« confessionnal literature »),
dont la technique est inaugurée par Saint Augustin dans Les Confessions (397-401), et laïcisée par
Rousseau, dans un style moderne, lorsqu’il publie Les Confessions (1781, 1788). Ottilie relève de la
confession rousseauiste, comme l’ouvrage de Quincey, Confession of an English Opium Eater (1822).
78
way of thought. I think I recognise the original of Ottilie and I have the greatest
admiration for such sisterly devouement. » (Placci, dans Pantazzi 1961: 109). Carlo
Placci fait allusion à Violet Paget, « l’original d’Ottilie ». Colby décrit elle aussi
l’attitude bienveillante de cette dernière envers Eugene: « Violet’s devotion to her
brother was never for a moment questioned. » (Colby, 2003: 44-5). Il travaille en
collaboration avec sa demi-soeur, concernant les publications dans le magazine
Quarterly Review114, en Octobre 1877. C’est le constat de Ruth Robbins : « Eugene
Lee-Hamilton was a poet who had some success with his early volumes […]. He used
his sister as a secretary. » (R. Robbins 1992: 140). C’est Violet qui joue le role d’agent
et de fondé de pouvoir, selon Catherine Maxwell (« This enforced intimacy with a
personality as demanding as Eugene’s and the sense of being her brother’s agent and
proxy. » [C. Maxwell, dans Pulham et Maxwell, 2006: 23])115. La première collection
d’Eugène, Poems and Transcripts, est publiée par Blackwood116, en 1878.
Dans la nouvelle, la jeune héroïne est éduquée comme une lady dans une école
réservée aux filles d’officiers pauvres. Elle a l’occasion d’être employée par la
Princesse comme lectrice. Cette dernière l’apprécie beaucoup. La jeune fille occupera
ce poste tant qu’elle aura l’âge de la scolarité (V. Lee, Ottilie: 30-5). Mais à la mort de
leur père, Ottilie prend la décision de démissionner, pour s’occuper de l’éducation et de
l’instruction de son petit frère, malgré le mécontentement de la Princesse, qui lui
reproche son ingratitude (V. Lee, Ottilie : 31-6). Plus tard cependant, elle se rend
compte qu’elle ne peut assumer une telle responsabilité toute seule, au risque de voir
Christophe rester illettré toute sa vie (V. Lee, Ottilie : 37-8). En revanche, le jeune
garçon trouve tout naturel que sa très jeune soeur agisse comme si elle était sa mère (V.
Lee, Ottilie : 76). En fait, c’est un amour aveugle entre le frère et la soeur qui est la
cause de l’échec total de leur vie sentimentale. Ottilie est victime d’un excès de
tendresse et d’indulgence envers Christophe. Ainsi, elle accepte qu’il évince tous ses
prétendants : tout d’abord le jeune Kasper, jugé indigne d’elle, et ensuite le conseiller
114 « Eugene Lee-Hamilton’s first appearance in print was as the translator of passages of poetry that his
sister quoted in her article on contemporary Italian poets in the Quarterly Review, Octobre 1877. »
(Colby, 2003: 45). Voir aussi Maxwell et Pulham, 2006: 6-9.
115 Cf. S. Geoffroy-Menoux, « The Sibyl » N°2 : Summer 2007 (http://www.oscholars.com/sibyltwo.htm)
116 « He [Eugene] included some of these translations in his first collection, Poems and Transcripts,
published by Blackwood in 1878. » (V. Colby 2003: 45).
79
Moritz. Et pourtant, au début de leur rencontre, ce dernier avait éveillé l’intérêt de
Christophe, de par sa culture et sa passion pour les voyages en Italie:
Moritz had been in Italy. I must know him. […] « You have been in Italy
lately ?»
Moritz understood; perhaps he may have remembered his own feelings as a
youth, before Italy had become more than a mere delightful dream. « Yes», he
answered, « I have come almost straight from Rome. » He talks about Italy and
its wonders. (V. Lee, Ottilie: 92)
Moritz retrouve chez Christophe la même fascination pour l’Italie, lorsqu’il avait son
âge. Aussi ne peut-il s’empêcher de parler des « merveilles » de cette ville. Il suffit de
penser à l’amour de Vernon Lee, pour l’Italie, et particulièrement pour « la ville
éternelle », pour comprendre qu’il s’agit bien de la même familiarité des lieux et de la
même « intimité » que l’on perçoit chez Moritz, voyageur sentimental comme elle. Le
jeune homme prête des livres à Christophe, qui les lit avec enthousisme et devient alors
un fervent admirateur de l’Antiquité (« the comprehension of real, genuine antiquity »
[Lee, Ottilie : 97]). Selon Christophe, Moritz présente donc toutes les qualités requises
pour faire de lui un digne prétendant pour Ottilie. Comme Violet Paget, la jeune Ottilie
est fascinée par l’Italie, particulièrement par la vie romaine et la douceur de son climat
ensoleillé. Et par-desus tout, ce sont « les grandes exécutions musicales » de l’Italie du
début du XIXème siècle (période romantique), qui captivent son attention (« the great
musical performances for which Italy was then […] unique » [V. Lee, Ottilie : 104]).
Mais, lorsque Christophe sent qu’Ottilie éprouve des sentiments amoureux pour
Moritz, il pense qu’elle l’aime plus que lui. Il devient alors « morbidement jaloux », et il
manisfeste sa « mélancolie », sa bouderie » et ses « éclats de violence » (V. Lee,
Ottilie : 106-8). Ottilie demande conseil à Moritz qui lui conseille de l’envoyer dans une
école, si elle veut le guérir de ses états d’âme d’enfant gâté. Christophe se met alors à le
haïr, plaçant Ottilie face à un véritable dilemme : « Councillor Moritz, I would rather
die than be your son ! In your house, I will never stay one hour. Nor need you fear any
intrusion. If my sister becomes your wife, I renounce her, and never wish to see her
again. Let her choose between us. » (V. Lee, Ottilie: 111). L’amour de Christophe pour
sa demi-soeur est exclusif et il ne peut accepter l’idée qu’elle puisse épouser Moritz.
Finalement, elle finit par céder à son impérative requête, en renonçant à l’homme
80
qu’elle aime et qui l’aime sincèrement. Toutefois, Christophe finit par comprendre que
« sa nature excessivement sensible et égotiste » a fait de lui le « tyran » de sa soeur
(« my excessively sensitive and egotistic nature […] having been my sister’s sole
thought, her life, her tyrant » [V. Lee, Ottilie : 106]). Cela n’est pas sans rappeler le
caractère capricieux et irritable d’Eugene Lee-Hamilton (« demanding, faddy and
irritable » [Gunn, 1964: 162]). Finalement, Christophe constate l’effet négatif de
l’éducation d’Ottilie, cette jeune femme solitaire : « I was at once effeminate and
passionnate in temper, requiring caresses and flatteries, and capable of furious outbursts
if denied them. A strange mixture of the child and of the man – I who ought to have
been simply a boy. » (V. Lee, Ottilie: 106).
L’attitude immature de Christophe est calquée sur celle d’Eugene Lee-Hamilton.
Dans Ottilie, Vernon Lee évoque la solitude et le mal du pays que ressent Christophe. A
dix-neuf ans, il a dû quitter Questenburg, parce qu’il est inscrit à l’Université d’une ville
voisine, par Ottilie qui a économisé de l’argent pendant quatre ans. Christophe décrit en
effet les années passées à l’université « comme une période ininterrompue d’exil »
(« like an unbroken period of exile » [V. Lee, Ottilie : 119]). Sa seule consolation est la
lecture des lettres d’Ottilie. Sans aucun doute, Vernon Lee fait allusion à la relation
exclusive entre sa mère et Eugene. En effet, face à une telle situation, elle exprime sa
désapprobation en dévoilant les effets négatifs qu’une tendresse excessive – aussi bien
de la part d’une mère (Mrs Paget) que de celle d’une soeur (Ottilie) peut engendrer117.
Dans la nouvelle, l’auteur décrit les tourments de Christophe.Il avait tant
souhaité voyager pour voir le monde, mais une fois à l’université, il se rend bien compte
de la réalité : « I felt at once dislike, contempt, and fear of these young men, and they in
return regarded me with no friendly eyes, calling me a sneak and a Frenchman, for our
national feeling was then at the highest, at least in literary matters. » (V. Lee, Ottilie:
119. Nous soulignons). Le sentiment d’isolement de Christophe est dû à son caractère
117 Pendant son enfance, Violet Paget souffre de ce constat. Tout d’abord, au fond de son inconscient,
parce que cette pulsion conflictuelle est soumise à la censure. Selon Freud, cette censure est « le gardien »
qui veille sur l’accès à la conscience (Freud, OEuvres complètes. Tome XIV [1915-1917]. Paris : Presses
Universitaires de France, 2000: 305-6). Mais devenue adulte, elle prend conscience de ce fait anormal et
le désapprouve. Nous appuyons notre point de vue sur la théorie de Freud sur le refoulement : « Il [le
refoulement] n’est que la condition préalable de la formation du symptôme. Nous savons que le
symptôme est un substitut de quelque chose qui a été empêché par le refoulement » (Freud, Ibid. : 308).
De toute évidence, ce qu’elle ne pouvait avouer à sa mère et à son frère (sa désapprobation, voire sa
jalousie) est précisément ce « quelque chose qui a été empêché par le refoulement ». L’écriture d’Ottilie,
est en fait la preuve qu’elle réussit à lever le refoulement.
81
asocial, mais aussi au choix qu’a fait Ottilie de vivre au sein d’un cocon familial réservé
à eux deux. Notons un indice intéressant, « a Frenchman », se réfèrant, d’une part, aux
origines françaises de Mrs Paget dont héritent Eugene et Violet, et d’autre part, au fait
qu’Eugene a « acquis un savoir approfondi du français » (Gunn, 1964 : 19 ; notre
traduction). Le lecteur est ainsi amené à conclure que l’intrigue d’Ottilie est en réalité
fondée sur la famille Paget. Comme Christophe, Eugene Lee-Hamilton doit se séparer
de sa mère pour entreprendre l’étude de « langues modernes à Oriel, Oxford, en 1864,
grâce à une bourse de la Fondation Taylorienne » (Gunn, 1964 : 10 ; notre traduction).
Christophe revient en vacances à Questenburg (V. Lee, Ottilie:119), comme Eugene qui
retourne « au sein de sa famille pendant les vacances » à « Baden, Bruxelles et Nice »
(Gunn, 1964: 20 ; notre traduction).
Dans la nouvelle, lorsque Christophe décide de quitter l’université pour travailler
comme bibliothécaire, il ne cesse de se plaindre auprès de sa soeur. A cause de sa
position sociale, il pense qu’il est traité « comme un valet » (V. Lee, Ottilie: 154).
Aussi, ne peut-il s’empêcher d’éprouver une grande nostalgie en pensant à Questenburg
et à Ottilie : « What would I have given to be back at Questenburg ! What would I not
have given for Ottilie! But Ottilie could not come. The two years were drawing to a
close […]. I was separated from her by the deep gulf of poverty. » (V. Lee, Ottllie: 173-
5). Comme Christophe dans Ottilie, Eugene « se confie à sa mère pour lui faire part de
ses regrets causés par leur séparation forcée » (Gunn, 1964: 20 ; notre traduction). Peter
Gunn mentionne le mal-être du jeune homme quand il est loin d’elle :
In 1866, Eugene took the first of a series of steps which well may be interpreted
as an unconscious evasion of life – he went down from Oxford without taking
his degree […] in1869, his knowledge of languages helped him to pass into the
Diplomatic Service. After a short time in England, spent at the Foreign Office,
he was attached to the staff of Lord Lyons at the British Embassy in Paris in
February 1870.
The life in the Embassy, however, did not suit him; his letters to his mother […]
are full of the dreariness of his mode of life, the lack of intelligent conversation,
and the difficulty of his pursuing any satisfactory literary work. (Gunn, 1964:
20)
Eugene souffre du complexe d’Oedipe mal résolu, car il ne parvient pas à devenir
autonome et sa vie est un échec. Nous relevons tous les indices qui montrent les
difficultés d’Eugène à s’adapter à un milieu social, en 1869, lors de sa nomination au
82
« Service diplomatique » (« Diplomatic Service ») à Londres, et en 1870, alors qu’il est
affecté à l’Ambassade britannique à Paris. Son échec est dû à une éducation maternelle
faite sans le soutien paternel. De cette façon, Vernon Lee dénonce l’attitude néfaste de
sa mère sujette au sacrifice de soi, au profit exclusif de son fils. Aussi peut-on dire que
l’imago maternelle correspond à l’image oxymorique d’un soleil noir éclairant son
existence.
L’attitude de Matilda Paget a d’ailleurs des répercussions sur le reste de la
famille. En effet, Mrs Paget choisit de vivre en vase clos, ce qui explique qu’Eugène ne
réussit pas à s’adapter à la société, même à son milieu professionnel, selon Gunn
(« Thus she [Mrs Paget] alienated herself and her family almost entirely from society.
Vernon Lee said that in her chilhood sojourns in summer bathing-places or winter
resorts, they met no one, but were complete unto themselves. » [Gunn, 1964: 16]). On
peut se demander quelle fut la réaction de Mrs Paget et d’Eugene à la publication
d’Ottilie. Par ailleurs, il faut noter que Violet prend bien soin d’Eugene, à cause de son
état maladif permanent :
He [Eugene] lived for nearly twenty years as a virtual paraplegic with a male
attendant who moved him about on a plank bed and a loving mother and sister
hovering over him. Violet’s devotion to her brother was never for a moment
questioned. As her own social and literary life expanded in the early 1870s, she
shared her interests with him. With the passing years, however, she grew more
absorbed in her career, and Eugene’s invalidism became a heavier burden. […]
By the mid-1870s, while Eugene retreated into invalidism and dependency, a
new and exciting world was opening for Violet. (Colby, 2003: 44-5. Nous
soulignons)
Comme nous le constatons, la vie familiale est axée autour d’Eugene. Auprès d’une
mère qui réserve toute son attention et son énergie à son fils et auprès d’un père trop
souvent absent, la jeune Violet ne peut vraiment pas s’épanouir d’une façon normale et
être pleinement heureuse. Malgré tout, elle est toute dévouée à son demi-frère, même si
son invalidité devient « un fardeau de plus en plus lourd » (« a heavier burden »), avec
le temps. Les relations deviennent de plus en plus tendues entre Violet et Eugene, à
partir de 1896, date à laquelle ce dernier semble se remettre de sa maladie relevant
d’une hystérie non spécifiée. Mais en fait, la mésentente règne déjà au sein de la famille
Paget. Le père de Violet décède par suite « d’une crise d’asthme, en Novembre 1894 »
83
et c’est sur sa demande, à l’insu de sa mère, que Violet procède à son incinération
(Gunn, 1964: 162 ; notre traduction). Et en Mars 1896, ont lieu les funérailles de Mrs
Paget, à Il Palmerino. C’est après cet événement que Violet fait comprendre à Eugene
qu’il est temps de s’assumer complètement118. Selon les biographes, cette querelle entre
eux persistera. Catherine Maxwell donne une autre cause à cette mésentente entre Violet
et Eugène119. En effet, ce dernier épouse la romancière Annie Holdsworth, et de leur
union, naît une petite fille, Persis. Mais l’enfant décède, parce qu’elle est dotée d’une
constitution fragile. Etant donné que Violet a conseillé son frère de ne pas envisager une
paternité, en raison de sa mauvaise santé, il l’accuse d’avoir manqué d’affection envers
son enfant. Et ils vivront séparés, jusqu’en 1907, date à laquelle surviendra la mort
d’Eugène.
En 1911, Lee publie « Lady Tal », une nouvelle où elle expose à nouveau la
thématique qui lui tient à coeur : le sens du sacrifice envers un frère qu’elle aime de tout
son coeur. L’héroïne, Lady Tal, est victime de son sens du devoir envers son frère,
Gérald :
She couldn’t marry as long as she had Gerald to look after, said Miss
Vanderwerf […]. She was too fond of Gerald. […] Of course, Gerald wanted to
keep her all for himself […] I think as long as he was alive she did not want
anyone else, poor creature… (V. Lee, « Lady Tal »: 92)
Lady Tal […] usually struck him [Marion]; he understood so well that during all
those years this big woman in her stiff clothes, with her inexpressive face, had
been a mere child in the hands of her brother, that she had never thought, or
acted, or felt for herself; that she had not lived. (V. Lee, « Lady Tal »: 145.
Nous soulignons.)
Cette héroïne est sans aucun doute un masque, derrière lequel on peut facilement
discerner les traits de caractère de Violet Paget. En effet, comme cette dernière, Lady
Tal est une soeur très aimante, qui n’a jamais « pensé ou agi ou senti pour elle-même et
qui n’a jamais eu une vie à elle ». Que ce soit dans Ottilie ou bien dans « Lady Tal »,
l’auteur montre que l’amour d’une soeur aimante, face à un frère trop égoïste manquant
de maturité et trop exigeant, peut avoir des conséquences néfastes sur sa propre vie et
sur celle du « tyran » tout autant. Il est avéré que la quête du bonheur de Vernon Lee la
118 I. Cooper Willis écrit: « Vernon Lee made it clear to him [Eugene], after their mother’s death in 1896,
that she did not wish him to go on living with her » (Cooper Willis, Préface à Letters : ix).
119 Voir C. Maxwell, dans C. Maxwell et P. Pulham 2006 : 29.
84
conduit à vouloir trouver l’affection, voire l’amour auprès de Mary Meyer, en 1878,
Mary Robinson, en 1880 et plus tard, auprès de Clementina Anstruther Thomson.
Notre socle théorique sera basé sur la correspondance de Vernon Lee, publiée
par Sybille Pantazzi, dans son article « Carlo Placci and Vernon Lee » (1961)120. En
outre, pour éclairer sa tendance à l’homosexualité, notre étude s’appuiera sur les études
de Freud (OEuvres Complètes. Psychanalyse. Tome XIV [1915-1917], Rpt. 2000 ; et
Tome XV [1916-1920], Rpt. 1996). Nous nous réfèrerons aussi au sexologue Havelock
Ellis (Psychology of Sex,1933)121. Et nous examinerons le point de vue de Burdett
Gradner, dans The Lesbian Imagination (Victorian Style) : A Psychological Study of
Vernon Lee (1954. Rpt. 1987)122, celui de Kathy Alexis Psomiades, dans « Still Burning
from This Strangling Embrace : Vernon Lee on Desire and Aesthetics », 1999)123, et
celui de Sally Newman, dans « The Archival Traces of Desire : Vernon Lee’s Failed
Sexuality, and the Interpretation of Letters in Lesbian History », 2005)124.
2.2– Mal-être dans la sphère sociale
En 1880, Violet Paget rencontre Mary Robinson qui est en voyage à Florence, en
compagnie de ses parents. Les Robinson sont chaleureusement « accueillis par la
colonie anglo-florentine » dont Violet est « un membre important » (Colby, 2003: 47 ;
notre traduction). Florence est la ville de prédilection qui a su conquérir le coeur de la
famille Paget. Violet décide de mettre fin à leur errance, en 1873, en s’établissant sur les
bords de l’Arno au N° 12 de la Via Solferino, puis elle déménage en 1882, pour habiter
au N° 5 de la Via Garibaldi, et finalement en 1889, elle fait l’acquisition d’une maison
dans la campagne de Maiano, « Il Palmerino » (Colby, 2003 : 47).
Florence est un pôle d’attraction pour les Anglais cultivés, comme George Eliot
et George Henry Lewes, Robert Browning… Mary Robinson, qui est pourtant une
habituée des cercles londoniens les plus distingués, est impressionnée par la grande
120 S. Pantazzi, « Carlo Placci and Vernon Lee ». English Miscellany 12 (1961) : 97-122.
121 H. Ellis, Psychology of Sex (1933). London: Heinemann. Medical Books Ltd., 1946.
122 B. Gardner, The Lesbian Imagination (Victorian Style : A Psychological and Critical Study of Vernon
Lee (1954). New York and London: Garland Publishing, Inc., Rpt. 1987.
123 K. A. Psomiades, « Still Burning from This Strangling Embrace: Vernon Lee on Desire and
Aesthetics». In Victorian Sexual Dissidence, edited by Richard Dellamora. Chicago: University of
University Press, 1999.
124 S. Newman, « The Archival Traces of Desire: Vernon Lee’s Failed Sexuality and the Interpretation of
Letters in Lesbian History », in Journal of the History of Sexuality. University of Texas Press: Vol. 14, N°
1/2 (January/April 2005) : pp. 51-75
85
variété de visiteurs qui fréquentent la maison des Paget125. La réputation de Violet Paget
est déjà bien établie en Italie, si bien que Mario Praz affirme qu’elle est « une anglaise
italienne », dans Voce Dietro (« inglese italiana » [Praz, dans Colby 2003 : 49]).
Les nombreux hôtes de Violet Paget sont cosmopolites : parmi ceux d’Italie,
nous citons en particulier des critiques et hommes de lettres comme Enrico Nencioni et
Carlo Placci ; de Russie, le poète Peter Boutourline ; d’Allemagne, le critique littéraire
Karl Hillebrand, à qui elle dédie Ottilie (1883) ; de France, Anatole France et Paul
Bourget ; Louise de la Ramée, de naissance anglaise, est mieux connue sous le nom de
Ouida et remarquée à cause de ses excentricités à Florence126; d’Amérique, Henry
James127 qui lui rend souvent visite dans les années 1880, et le frère de ce dernier,
William James. Notons que le British Institute de Florence, fondé en 1917, est l’oeuvre
d’un groupe d’érudits italiens et d’érudits anglais faisant partie de cette colonie angloflorentine.
Leur objectif est bien précis : soutenir la position des Anglais et des Italiens
au cours de la première guerre mondiale, à travers des échanges culturels. D’où le don
de quatre cents ouvrages de la bibliothèque personnelle de Vernon Lee au dit institut, à
sa mort.
Lorsque les parents de Mary retournent à Londres, cette dernière décide de
prolonger son séjour à Florence, sur l’invitation de Violet qui la reçoit chez elle. La
jeune fille est « de quelques mois seulement plus jeune que Violet » qu’elle considère
comme « une idole » dans le domaine littéraire (Colby, 2003 : 47 ; notre traduction).
Elle est elle-même « une jeune poétesse » ayant « publié A Handful of Honeysuckle
(1878), et une traduction en vers d’Euripide, The Crowned Hippolytus, sur le point
d’être publiée (1881). Voici le portrait que Mary Robinson fait de Violet Paget, en
1880 :
She had soft blonde hair, benignant grey-green eyes, which gleamed through a
pair of huge, round eighteenth-century goggles; I can see the long column of her
throat, the humorous, delicate irregular features which made up such an eloquent
and eager face, and especially I see the slender hands, with their fragile retroussé
fingers issuing from the starched cuffs of her tailored-gown. She looked at once
audacious, refined, argumentative, and shy. (M. Robinson, dans Colby 2003: 49)
125 Consulter V. Colby 2003: 49.
126 Sur ce point, lire la lettre de Vernon Lee, datée du 19 avril 1874 (V. Lee, Letters : p. 55).
127 Voir S. Geoffroy-Menoux, « Henry James & Family : Eleven Unpublished Letters », dans Sources,
revue d’études anglophones, Printemps 2003, n° 14. Orléans : Editions Paradigme, 2003: 60-6.
86
Mary note le regard vif et bienveillant derrière des lunettes rondes, le sourire dessiné sur
un « visage éloquent et exalté » aux « traits délicats, irréguliers et pleins de drôlerie »,
l’air « raffiné » dû au « tailleur aux manches amidonnées » (notre traduction). La
description de Mary Robinson dévoile le regard plein de tendresse qu’elle jette sur son
amie. Sa description correspond au portrait de Violet paget peint par John Singer
Sargent en 1881, et exposé à la Tate Gallery de Londres128. Quant à Maurice Baring,
l’un des meilleurs amis de Vernon Lee, il s’intéresse à un autre portrait d’elle, un
croquis également dessiné par Sargent en 1889, et exposé au musée Ashmolean, à
Oxford. Ce croquis illustre le frontispice de l’ouvrage de Peter Gunn, Vernon Lee :
Violet Paget, 1856-1935 (1964)129. Il ne tient pas compte des traits physiques. Seul le
regard est la marque essentielle de sa personnalité : « In her tailor-made clothes, she
was very like Sargent’s portrait of her, and it is one of his most remarkable portraits, for
he is successful in giving you the piercing gleam of her intelligent eyes. » (Gunn, 1964:
135). Le portrait physique de Violet, perçu par ses amis (Mary Robinson et Maurice
Baring), est loin de la description faite par Vineta Colby, dans son ouvrage The Singular
Anomaly (1970) :
A plain, mannish-looking woman in black relieved only by a white collar, thin
hair carelessly tossed back off the forehead, heavy jaw, irregular teeth, and only
slightly smiling mouth – but behind the severe, silver-rimmed spectacles, eyes
that twinkle with intelligence and humor and a zest for life. (Colby, 1970: 236)
Seuls le sourire et le regard correspondent à la description de Mary Robinson et de
Maurice Baring. Par contre, Colby se montre partiale dans sa description : en effet,
Mary lui trouve un air « audacieux, raffiné, raisonneur, et timide » à la fois, alors que la
dernière décrit Vernon Lee comme une femme masculinisée (« mannish-looking »), à
cause de ses vêtements et de ses traits. Il est vrai que Vernon Lee n’est pas d’une grande
beauté, mais elle est intelligente et a certainement du charme, si nous nous référons à la
description de Mary Robinson130. Alors comment expliquer cette divergence
d’opinions ? En fait, les vêtements et l’allure représentés sur le portrait de Vernon Lee
par Sargent pourraient bien correspondre à ceux des femmes de l’époque fin-de-siècle
128 Voir ce portrait représenté dans le livre de Peter Gunn, 1964 : 165.
129 Les portraits de Vernon Lee peints par J. S. Sargent, en 1881 et 1889, sont également sur le site
internet, http://jssgallery/paintings/Vernon_Lee.htm
130 Cf. S. Geoffroy-Menoux, « The Sibyl 1 ». http://www.oscholars.com/sibylone.htm
87
« décadente », les « New women », à savoir l’intellectuelle et la sportive (Voir supra :
37-8). Elles utilisent le style volontairement masculinisé, qui sera toujours en vogue au
XXème siècle, en Europe comme en Amérique. Ce style s’accentuera même, si l’on en
juge d’après le tableau de Modigliani, La Dame à la cravate noire (1917).
Comme il a été démontré, le mal-être de Vernon Lee est lié à sa soif d’affection
et d’amour. Une étude psychologique nous permettra de montrer à quel point le manque
d’affectivité, dans son enfance et dans sa jeunesse, a des répercussions sur sa vie
sentimentale.
« Du complexe d’OEdipe féminin » au lesbianisme, chez Vernon Lee
Vernon Lee cherchera constamment à combler le vide affectif engendré à la fois par
l’attitude de sa mère et par celle de son père. Elle en a parfaitement conscience, comme
nous le constatons dans sa lettre adressée à Carlo Placci, en 1894 :
I now see that one should try to get to know oneself, (since others don’t take the
trouble) and particularly to know one’s own history and evolution that is, one’s
parents and one’s childhood. […] How immense a part of education it will
become to teach the individual to know his own private aptitudes and dangers,
instead of learning only about general virtues and vices! (V. Lee, dans Pantazzi
1961 : 117)
Vernon Lee souligne l’importance de se connaître soi-même, à l’instar du « Connais-toi
toi-même », et surtout d’avoir une vision claire de « sa propre histoire et sa propre
évolution ». En effet, éduquer un enfant ne se limite pas à lui enseigner à distinguer le
bien du mal (« learning only about virtues and vices »), mais l’aider à bien cerner son
propre Moi. Elle met l’accent sur le milieu familial, où les parents jouent un rôle si
important dans l’éducation et le développement psychologique de leurs enfants. Il
convient de noter la modernité de sa conception de l’éducation. Dans ce constat, il y a
peut-être une allusion à un sujet tabou à l’époque, l’éducation sexuelle des enfants,
puisqu’elle déclare qu’il est extrêmement important que l’individu découvre le
« secret » de sa vraie nature enfouie au fond de son être (« one’s own history and
evolution that is, one’s parents and one’s childhood »). On peut penser qu’elle regrette
que personne ne l’ait aidée à comprendre la complexité de sa propre nature, face à
l’intensité de son amour filial (« others don’t take the trouble »). Sans doute sa vie
88
aurait-elle pu avoir l’équilibre nécessaire à son plein épanouissement. Le tropisme de la
source secrète de l’existence apparaît en filigrane aux limites de sa conscience. De toute
évidence, les faiblesses de Vernon Lee prennent racine dans son enfance même (« How
immense a part of education it will become to teach the individual to know his own
private aptitudes and dangers »). Durant cette période, nous détectons chez elle le
complexe d’Oedipe, tel qu’il est défini par Freud. Le psychanalyste explique que le
« noyau de la névrose » d’un individu atteint du « complexe d’OEdipe » se forme à partir
de sa relation complexe face à ses parents. (Freud [1916-1920], 1996 : 214). Il précise
que ce ce phénomène s’installe lorsque le sujet ne réussit pas à « maîtriser » sa
« position affective envers la famille, au sens restreint : envers père et mère » (Freud
[1916-1920], 1996 : 214). On peut donc dire que « le noyau de la névrose », chez Violet
Paget (Vernon Lee), se construit à partir de sa double frustration affective, provoquée
par l’incompréhension de sa mère et de son père.
Pour appuyer notre point de vue, nous nous référons à l’analyse freudienne, « De
la psychogénèse d’un cas d’homosexualité féminine », relative à l’étude des troubles
psychologiques chez l’une de ses patientes (Freud [1916-1920], 1996 : 235-262). Le
psychanalyste rapporte que l’enfance joue un rôle capital sur la vie de l’individu :
« Dans les années d’enfance, la jeune fille était passée d’une façon peu frappante par la
position normale du complexe d’OEdipe féminin, plus tard elle s’était mise à remplacer
le père par son frère quelque peu plus âgé » (Freud [1916-1920], 1996: 243-4). Il est
certain que Violet trouve en Eugène le substitut du père absent. Mais l’éloignement de
son demi-frère (lors de sa nomination à Londres, en 1869) et ensuite sa longue maladie
accentueront chez elle son besoin vital d’affection. Précisément, Freud constate qu’il
peut y avoir un « basculement » chez un individu souffrant de frustration affective et
qu’il se produit alors « une transposition de sentiment » : d’où « la quête d’un substitut
maternel » auquel il peut « s’attacher avec une tendresse passionnée » (Freud [1916-
1920], 1996 : 247). D’où la possibilité d’un transfert affectif, si nous pensons à Mrs
Sargent et Henrietta Camilla Jackson Jenkin, qui sont en quelque sorte assimilées à des
substituts maternels dans son inconscient. En fait, Violet entretient une correspondance
suivie avec Mrs Jenkin, de 1871 à 1878 : on peut effectivement constater que le lien
89
affectif entre la jeune protégée et son mentor est très fort (Voir V. Lee, Letters : 19-
59)131.
Le manque d’affection maternelle semble avoir été la cause déterminante de
l’homosexualité chez Vernon Lee, lorsqu’elle devient adulte, si l’on en juge d’après
l’analyse de Freud, qui amène le lecteur « à ne pas se représenter l’essence et la genèse
de l’inversion [sexuelle] de façon par trop simple et à ne pas perdre de vue la bisexualité
générale de l’être humain » (Freud, Rpt. 1996: 245-6). En effet, « le basculement »
affectif s’accentuera, lorsque Vernon Lee rencontrera des femmes de son âge, pour qui
elle éprouvera un véritable sentiment d’amour. Selon Havelock Ellis132, cette attirance
pour le même sexe est assimilée à l’inversion sexuelle, autrement dit au lesbianisme.
Mary Meyer est la première femme qui figure parmi les amitiés romantiques de Violet
Paget. Elle est l’épouse de John Meyer, qui l’accompagne lors de ses visites à Florence,
en 1877 et 1878. C’est en 1880 qu’une querelle met fin à l’amitié entre Violet Paget et
Mary Meyer. Mais le souvenir de cette dernière, dont le décès a lieu en 1883, ne quitte
pas Violet, qui lui dédicace The Countess of Albany (1884), à titre posthume133.
En 1881, dès la rencontre entre Mary Robinson et Violet, naît un sentiment très
fort entre elles. Les deux jeunes filles deviennent inséparables, comme nous le
constatons dans la lettre qu’elle adresse à sa mère, le 5 septembre 1885, par exemple :
« I was sorry to say goodbye to dear little Mary. Sometimes it comes home to me how
horribly precarious her health is. Alfred Austin rather frightened me with stories of the
sudden results of a condition of anaemia like Mary’s. » (V. Lee, Letters: 198). Violet
éprouve un amour platonique pour Mary Robinson. Dans la collection, Vernon Lee’s
Letters qu’elle publie en 1937, Irene Cooper Willis affirme que Vernon Lee évite « les
simples contacts humains » (« avoidance of simple human contacts » [Cooper Willis,
dans Lee Letters : xiii]). C’est ce que la première confie à Burdett Gardner :
Vernon Lee was homosexual, but she never faced up to sexual facts. She was
perfectly pure. I think it would have been better if she had acknowledged it to
131 Ce point sera développé dans le chapitre suivant (Voir infra : Partie I. Chapitre 3.1).
132 L’ « inversion sexuelle », est définie par Havelock Ellis : « When the sexual impulse is directed
towards persons of the same sex, we are in the presence of an aberration variously known as ‘sexual
inversion,’ ‘contrary sexual feeling,’ ‘uranism,’ or, more generally ‘homosexuality,’ as opposed to normal
heterosexuality ». (Havelock Ellis [1933], 1946: 188)
133 « To the memory of my friend Madame John Meyer I dedicate this volume, so often and so lately
talked over together, in grateful and affectionate regret. » (V. Lee, dans Colby 2003: 52)
90
herself. She had a whole series of passions for women, but they were all
perfectly correct. Physical contact she shunned. She was absolutely frustrated.
Kit [Thomson] used to say in her letters, « I blow you a kiss, » but there was
nothing the least sensual about her relationship with Kit. It was almost horrible
to live in the same house with Vernon. I have never known anyone who had
lived on the continent so much to be prudish. (Cooper Willis, dans Gardner
[1954], 1987: 85. Nous soulignons.)134
Cooper Willis déclare que Vernon Lee est une homosexuelle se limitant à l’amour
platonique (« She was perfectly pure »). Selon elle, cette dernière refuse toute relation
physique avec les femmes qu’elle aime. Dans son analyse psychanalytique de
l’homosexualité féminine, Freud décèle, dans les cas de refoulement chez ses patientes,
le « caractère ascétique, hostile à la satisfaction sexuelle » (Freud [1915-1917], 2000 :
309-11). Entre Mary Robinson et Violet, il n’y a effectivement que de la tendresse et un
amour platonique, une « passion purement esthétique » (« purely aesthetic passion » [V.
Lee, Euphorion: 397]). Il semble qu’il y ait un autre facteur, qui lie ces deux êtres : leur
grande sensibilité et leur sentiment d’impuissance face à la solitude. Si l’on se réfère à
l’étude de Sally Newman, le problème de l’amitié romantique entre lesbiennes est
difficile à cerner, en cette fin de siècle « décadente », et demeure au coeur des débats :
Despite the lack of clarity about exactly when and how the earlier model of
same-sex love between women gave way to « modern lesbianism, » the
distinction between romantic friendship and lesbian identity remains crucial in
writings about female same-sex intimacy in the late nineteenth and early
twentieth centuries. (Newman, 2005: 58)
Newman pense que les débats se placent au niveau des critiques féministes. Et elle cite
l’opposition d’idées entre Lillian Faderman Surpassing the Love of Man (1981)135, et
Martha Vicinus, « Distance and Desire »136. La première (sexologue) inclut les amitiés
romantiques dans le système d’inversion sexuelle, et déclare que ce phénomène est
connu et accepté, du XVIIème siècle au début du XXème siècle. C’est ce dernier point qui
est contesté par Vicinus: « Exactly when did the theories of the medical men become
134 Gardner se base sur les remarques faites par Irene Cooper Willis, accompagnant la collection « Vernon
Lee Papers » (correspondance de Miss Paget) qu’elle a confiée au « Somerville College », Oxford (USA).
Voir Gardner [1954], 1987 : 84.
135 L. Faderman, Surpassing the Love of Man : Romantic Friendship and Love between Women from the
Renaissance to the Present. New York: William Morrow, 1981, p.16 (Références citées par Sally
Newman, 2005: 57).
136 M. Vicinus, « Distance and Desire : English Boarding School Friendships, » Signs 9, n°. 4 (1984): p.
601. (Vicinus est citée par Sally Newman, 2005: 58).
91
well known among the general public? » 137 Selon Newman, des études plus récentes
que celles de Fadermann et de Vicinus démontrent que cette dernière avait raison de
s’interroger sur la période où le lesbianisme est révélé au public comme un cas
d’inversion sexuelle. A cet effet, Newman cite Marylynne Diggs: « The tidy division
between the nineteenth and twentieth centuries misrepresents the varieties of
representation, and most importantly resistance »138.
En cette fin-de-siècle, le lesbianisme est considéré comme une anomalie et
demeure un sujet tabou. Cooper Willis affirme qu’il aurait été bénéfique pour Vernon
Lee de prendre, très tôt, conscience de son homosexualité (« I think it would have been
better if she had acknowledged it to herself. » [Cooper Willis, dans Gardner 1954. Rpt.
1987: 85. Voir supra: 89-90]). Aussi peut-on y voir une allusion à l’éducation sexuelle
des enfants et à son impact sur leur équilibre mental. Pour sa part, Cooper Willis parle
de la frustration sexuelle de Lee (« she never faced up to sexual facts. […] Physical
contacts she shunned. She was frustrated. » [Cooper Willis, dans Gardner 1954. Rpt.
1987: 85. Voir supra: 89-90]). Et pour finir, elle porte un jugement sévère sur Vernon
Lee (« It was almost horrible to live in the same house with Vernon […] so prudish. »
[Cooper Willis. Voir supra: 90]). Se basant sur les « notes biographiques » d’Irene
Cooper Willis, Sally Newman conclut que c’est la déception et la jalousie de cette
dernière qui la conduisent à une telle attitude139.
Gardner établit la problématique de son ouvrage, The Lesbian Imagination
(1954), autour du lesbianisme chez Vernon Lee. Il établit un parallèle entre la réalité et
la fiction de Vernon Lee, en particulier dans « Prince Alberic and the Snake Lady » :
In a most poignant sense, Vernon Lee was telling the story, not of a « Snake
Lady, » but of herself. (Gardner 1[954], 1987: 1)
Is the snake to be interpreted as a phallus, the symbol of the sexual inversion of
the « Lady? » […] If Vernon Lee was, in fact, a Lesbian, what effect did the
neurosis have upon her entire literary product? It was with these questions in
137 M. Vicinus, 1984: 601. (Citée par Sally Newman, 2005 : 58).
138 S. Newman donne également les références de l’article de Marylynne Diggs, « Romantic Friends or a
‘Different Race of Creatures’? The Representation of Lesbian Pathology in Nineteenth Century
America, » Feminist Studies 21, n° 2 (1995): p. 2 (Voir cette référence dans Newman, 2005: 58).
139 « I worked for her for love I was going to say, but it was not love but admiration. I never found the key
of her heart. » Newman extrait cette citation à partir des documents d’Irene Cooper Willis :
« Biographical essay, chap. 4, undated typescript notes, 17, Vernon Lee collection, Colby
College. » (Sally Newman 2005: 56)
92
mind that I set about to uncover the facts about Vernon Lee. (Gardner, [1954],
1987 : 28. Nous soulignons.)
Nous nous rendons bien compte que Gardner pousse son analyse freudienne à l’extrême
(« Is the snake to be interpreted as a phallus, the symbol of the sexual inversion of the
‘Lady’? »). En effet, cela est contesté aujourd’hui par Kathy Alexis Psomiades,
lorsqu’elle déclare que Gardner en donne une représentation obsessionnelle, et par Jo
Briggs, qui fait écho à Psomiades140. En effet, lorsqu’il écrit son livre, en 1954, il émet
un jugement manquant d’impartialité, refletant la misogynie caractérisant la fin-desiècle
(« Vernon Lee was telling the story, not of a ‘Snake Lady,’ but of herself »). Pour
lui, la frigidité de Vernon Lee révèle son incapacité d’aimer normalement141. Mais un
fait vient démentir formellement Gardner : en 1887, l’annonce du mariage de Mary
Robinson avec James Darmester plonge Violet dans un profond désespoir, comme on le
constate dans sa lettre adressée à sa mère, le 30 août 1887:
Last week, I received half a sheet of notepaper from Mary telling me she has
engaged herself to marry James Darmsteter, a Jewish Prof. at the Collège de
France, whom I have seen once. […] she asked him (for she says she asked him
rather than he her) to marry. Mary is anxious to come to Italy with me all the
same. Of course this will be the last time. She wishes our relations to continue as
before, & I, God knows, will stick to her always. But of course everything will
be quite different.
You can understand how I felt & I fear looked (thank goodness only Miss
Thomson was at home, & her little brother) when returning home after a long
drive I read that halfsheet of paper, in which Mary also informed me, with a
calmness that would have been affronting if it had not been piteous, that her
intented was quite to consider me in the light of a sister. One has some blood in
one’s body, after all! (V. Lee, Letters: 272.)
Ce propos de Vernon Lee montre qu’elle n’est pas indifférente à l’harmonie des coeurs.
Bien que Mary ne désire pas une rupture totale, nous sentons la déception teintée de
colère de la part de Violet, parce qu’elle n’apprécie pas la façon dont la jeune fille lui
annonce la nouvelle (« One has some blood in one’s body, after all ! »). Après le
mariage de Mary Robinson, en 1888, Violet finit par avoir une dépression nerveuse, qui
140 « Burdett Gardner’s 1954 Harvard dissertation on Vernon Lee is centrally and obsessively
concentrated with how her lesbianism affects her work » (Psomiades, 1999: 29). Et J. Briggs exprime la
même opinion: « Gardner’s reducive theories » (Briggs, dans Maxwell et Pulham, 2006 : 164).
141 « Thus in baldest psychic terms, all her warm physical and sexual impulses were displaced by harsh
spiritualist and intellectual demands » (B. Gardner [1954],1987: 305.)
93
durera deux ans142. C’est Kit (Clementina Anstruther Thomson, 1857-1921), qui lui
redonne la joie de vivre. Vernon Lee admire la beauté physique de la jeune femme,
qu’elle compare à celle de la Vénus de Milo143, mais c’est sa beauté intérieure qui lui
plaît le plus. C’est ce qu’elle écrit dans son Introduction à Art and Man (1924) de
Clementina Anstruther Thomson:
The only personality in the matter was her own ways of feeling, her own modes
of being, but stripped of all personal circumstances and motives, which she
protected into the sights and sounds of nature and of art, only to receive them
back, as if no longer her own, rather as one receives one’s voice and words back
from an echoing hill.
Putting aside her great practical helpfulness and protective tenderness, this was
the real, maybe the only, way she gave herself and received herself back; at
least, so I am tempted to believe. This was the essential intercourse of her soul.
(V. Lee, Introduction to Art & Man (1924): 14)
Aux yeux de Violet, Kit apparaît comme une créature exceptionnelle, dotée de grandes
qualités. Sa sensibilité lui permet de mieux communiquer avec les autres. Elle partage
cette sensibilité grâce à son âme d’artiste (« This was the essential intercourse of her
soul. ») Et Vernon Lee met en relief ses aptitudes affectives (« her great practical
helpfulness and protective tenderness »). C’est Kit qui fera la première le geste
significatif de son amour pour son amie, en plaçant « un bouton de rose sur l’oreiller de
Violet »144. Une longue relation s’établit entre les deux jeunes filles, dans une
complicité à la fois amoureuse, sincère et très productive dans le domaine littéraire.
Clementina Anstruther Thomson et Vernon Lee sont coauteurs de Beauty and Ugliness
(1912) et de Music and its Lovers (1932).
Vernon Lee semble s’épanouir pleinement en compagnie des femmes qu’elle
aime passionnément. Mais la rupture sentimentale lui cause une grande souffrance, la
conduisant à une dépression nerveuse. Nous éclairerons ce point, d’une part, en nous
basant sur les textes de Sigmund Freud, Malaise dans la Civilisation (Das Unbehagen
142 « Violet suffered a nervous collapse that weakened her health for the next two years. » (Colby 2003:
124)
143 « Clementina Anstruther Thomson was born 15th December, 1857, and died July 8th, 1921. […]
Besides her great height and evident great strength, that resemblance to the Venus of Milo was the first
thing almost every one remarked about her. » (V. Lee, Introduction to Art and Man. Essays &
Fragments, by Clementina Anstruther Thomson. London : John Lane The Bodley Head, 1924: 7- 8).
144 « On August 24, she [Kit] placed a rosebud on Violet’s pillow[…]. She [Violet] preserved the flower
in an envelope on which she wrote, some time later, ‘neue Liebe, neues Leben’ » (V. Colby, 2003: 123).
94
In Der Kultur, Vienne [1929])145, où il analyse le malaise existentiel de l’homme
moderne, et d’autre part, sur ceux de Julia Kristeva, Soleil noir : dépression et
mélancolie (1987). Notre socle théorique comprendra également l’analyse de
« l’inversion sexuelle » par Havelock Ellis (Psychology of Sex [1933], 1946). En outre,
nous nous intéresserons aux ouvrages traitant de la culture fin-de-siècle: « The
Decadent and the New Woman in the 1890’s » (1979) de Linda Dowling146,
L’imaginaire décadent de Jean Pierrot (1977)147, Women and Marriage in Nineteenth-
Century England (1989)148 de Joan Perkin, et Sexual Anarchy: Gender and Culture at
the Fin de Siècle ([1990], 1992) d’Elaine Showalter149.
2.3 – Analyse sociocritique de « l’inversion sexuelle »
La période fin-de-siècle dite « décadente » voit la difficulté d’établir des relations saines
entre hommes et femmes vivant dans le même milieu. Cela génère des confrontations
entre les deux sexes, comme nous le constatons à travers l’analyse sociocritique150 de
cette époque. Le milieu social de Vernon Lee est celui de la « New Woman »,
confrontée à la problématique de la sexualité féminine, en particulier l’inversion
sexuelle. A ce sujet, Showalter nous expose son point de vue dans son ouvrage, Sexual
Anarchy :
Decadence is a notoriously difficult term to define. In one sense, it was the
pejorative label applied by the bourgeoisie to everything that seemed unnatural,
artificial, and perverse, from Art Nouveau to homosexuality, a sickness with
symptoms associated with cultural degeneration and decay. […] The discourse
around homosexuality continued to develop during this period, and two
conflicting models of homosexual identity began to emerge, opposing
possibilities sometimes held simultaneous by the same individuals, which
continue to coexist with powerful consequences today.
145 S. Freud, Malaise dans la civilisation. (Titre original : Das Unbehagen in Der Kultur [Vienne, 1929]).
Pour la traduction française, Paris : Presses Universitaires de France, 1971.
146 L. Dowling, « The Decadent and the New Woman in the 1890’s ». Nineteenth Century Fiction, vol. 33
(March, 1979), in Dalhousie Review 55, pp. 434-453.
147 J. Pierrot, L’imaginaire décadent. Paris: Presses Universitaires de France, 1977.
148 J. Perkin, Women and Marriage in Nineteenth-Century England. London: Routledge, 1989.
149 E. Showalter, Sexual Anarchy : Gender and Culture at the Fin de Siècle (1990). London : Virago
Press, 1992.
150 La sociocritique (ou sociologie de la littérature) est définie par Gardes-Tamines et Hubert : « Méthode
de critique littéraire née au cours des années soixante, issue de la sociologie. Elle apparaît comme une
tentative pour expliquer la production, la structure et le fonctionnement du texte littéraire par le contexte
historico-social. Elle a en Taine (Philosophie de l’art, 1865) et en Lanson (critique du début du XXème
siècle) deux lointains précurseurs. Le premier, centrant ses travaux sur l’émetteur, montre comment le
milieu social conditionne l’oeuvre, le deuxième, les centrant sur le récepteur, insiste sur le rôle du lecteur
dans l’évolution de la littérature » (Gardes-Tamine et Hubert, 2002 : 198. Nous soulignons.)
95
The first was the paradigmatic fin-de-siècle model of sexual inversion,
illustrated by the work of […] Edward Carpenter in England. According to this
model of border-crossing liminality, gay people were an « intermediate sex »,
exactly at the threshold between genders. Homosexual women were mannish
lesbians, women with a high percentage of essential masculinity. (Showalter
[1990], 1992 : 169-172. Nous soulignons.)
En effet, l’homosexualité est considérée comme une « maladie présentant des
symptômes associés à la dégénérescence et à la décadence culturelles » (« cultural
degeneration and decay »). Ce phénomène apparaît sous l’angle « contre nature,
artificiel et pervers » aux yeux de la bourgeoisie (« unnatural, artificial and perverse »).
En Angleterre, l’amendement Labouchère (1885)151 condamne les homosexuels à
l’emprisonnement, comme dans le cas d’Oscar Wilde, en 1895, lors de la publication de
Salomé. Pour établir son analyse sociocritique, Showalter se réfère aux travaux
d’Edward Carpenter traitant de cas pathologiques d’inversion sexuelle : les
homosexuels sont les représentants du « sexe intermédiaire » (« The phrase
‘intermediate sex’ is from Edward Carpenter, Love’s Coming of Age. » Showalter
[1990], 1992: 229). Selon Showalter, « les femmes homosexuelles » sont considérées
comme « des lesbiennes hommasses ayant un fort pourcentage de masculinité
essentielle » (« lesbians, women with a high percentage of masculinity »). Ainsi, la
frontière entre les sexes est mal définie (« gay people were an « intermediate sex »). Ce
fait est confirmé par Havelock Ellis, dans son ouvrage Psychology of Sex (1933) :
Homosexuality has always and everywhere existed. It is one of the intersexual
conditions within natural and inevitable range of variations. […] It may seem
easy to say that there are two definitely separated distinct and immutable sexes,
the male that bears the sperm-cell and the female that bears the ovum or egg.
That statement has, however, long ceased to be, biologically, strictly correct. We
may not know exactly what sex is; but we do know that it is mutable, with the
possibility of one sex being changed into the other sex, that its frontiers are often
uncertain, and that there are many stages between a complete male and a
complete female. (Havelock Ellis [1933], 1946 : 185-194. Nous soulignons.)
Havelock Ellis souligne que l’homosexualité a toujours existé dans le monde. Ce
phénomène apparaît dès l’antiquité. Le sexologue affirme que la transexualité est un
151 « Any male person who, in public or private, commits […] any act of gross indecency shall be guilty
of a misdemeanour, and being convicted shall be liable at the discretion of the Court to be imprisoned for
any term not exceeding two years. » (http://en.wikipedia.org/wiki/Labouchere _Amendment)
96
phénomène possible (« the possibility of one sex changed into the other sex »). Il pense
que le pourcentage d’homosexualité est légèrement inférieur chez les femmes (« Among
women, though less easy to detect, homosexuality appears to be scarcely less common
than among men. » [Havelock Ellis [1933], 1946: 190]). Si l’homosexualité est
considérée comme un phénomène choquant et anormal, un autre phénomène crée une
véritable révolution des moeurs, « une anarchie sexuelle »152 dans la société victorienne
de la fin-de-siècle « décadente », à savoir l’apparition du décadent (ou esthète) et de « la
New Woman ». Ce sont deux concepts nouveaux et opposés en apparence :
The decadent or aesthete was the masculine counterpart to the New Woman and,
to some Victorian observers, « an invention as terrible as, in some ways, more
shocking » than she. In the conservative mind, the two were firmly linked as a
couple sharing many attributes. Both were challenging the institution of
marriage and blurring the borders between the sexes. (Showalter [1990], 1992:
169, nous soulignons.)
Selon Showalter, les Victoriens jettent un regard critique sur le « décadent » et la « New
Woman », qui sont perçus comme étant des « inventions » à la fois « choquantes » et
« terribles ». La théoricienne fait ainsi écho à Linda Dowling : « Both inspired reactions
ranging from hilarity to disgust and outrage. » (Dowling, 1979: 436).
« Le décadent» et la « New Woman » sont en effet considérés comme les rebuts de la
société victorienne, responsables de « l’anarchie sexuelle », selon Showalter (« Both
were […] blurring the borders between sexes »). C’est aussi le point de vue de Max
Beerbohm, qui les caricature dans Punch (« Max Beerbohm contended that the
amalgation of the sexes was ‘one of the chief planks in the decadent platform.’»
[Showalter 1990. Rpt. 1992: 169]). D’autre part, « le décadent » et la « New Woman »
sont favorables à l’union libre, et par conséquent ils mettent l’institution du mariage en
danger. Par conséquent, la relation entre homosexuels est perçue comme un facteur
dysgénique, puisqu’elle représente une menace contre la reproduction de l’espèce
humaine, selon les détracteurs. C’est ce qu’avait déjà constaté Linda Dowling:
Both raised as well profound fears for the future of sex, class and race. […] the
figures of the New woman and the decadent, […] seemed to be dangerous avatars
of the ‘New,’ and were widely felt to oppose not each other but the values
152 Showalter s’en inspire pour écrire son ouvrage, Sexual Anarchy (1990. Rpt. 1992. Op. Cit.).
97
considered essential to the survival of established culture. (L. Dowling, 1979:
436).
L’esthète, qui ne vit que pour l’Art (« the love of Art for Art’s sake »), n’y voit que « la
recherche désespérée du nouveau, du rare, de l’étrange, du raffiné, de la quintessence de
toute chose, ou de l’exception » (Jean Pierrot, 1977 : 19). Et parmi ces termes
caractérisant « l’imaginaire décadent », trois termes se prêtent parfaitement à l’idée
d’homosexualité, « le nouveau », « le rare » et « l’étrange ». Pour illustrer notre point de
vue, nous nous référons à Showalter, dans Sexual Anarchy :
« Decadence » was also a fin-de-siècle euphemism for homosexuality […]. The
word « homosexual» which had been coined by the Hungarian writer Karoly
Benkert in 1869, entered the English vocabulary when Krafft-Ebing’s
Psychopathia Sexualis was translated in the 1890s. […] At the same time,
homosexual art in England was at its peak, with Carpenter lecturing on
homogenic love in Manchester and the publication of the tragic love story « The
Priest and the Acolyte» in the Oxford journal The Chameleon. (Showalter
[1990], 1992: 171)
L’Angleterre victorienne de la fin-de-siècle (les « Nineties ») rejette le phénomène
sociétal de l’homosexualité. Showalter suggère de le voir comme un « euphémisme » de
la Décadence (« a fin-de-siècle euphemism »), parce que l’homosexualité est relative à
une « dégénérescence culturelle ». Selon l’étude faite par Showalter, concernant
l’ouvrage de Karoly Benkert, le mot « homosexuel » (« the word ‘homosexual’ »)
apparaît en 1869 ; et c’est dans les années 1890 qu’il est introduit en Angleterre, grâce à
l’ouvrage de Krafft-Ebing, Psychopathia Sexuali153s. En outre, « La dégénérescence
culturelle » trouve son contrepoint dans l’art, selon Showalter (« homosexual art in
England was at its peak »). Précisément, Bram Dijkstra lui fait écho dans Les idoles de
la perversité, (1992): « A partir des années 1880, ils [les peintres] exposent aux Salons
annuels des tableaux où les traditionnelles représentations d’amies côte à côte ou bras
dessus, bras dessous ont fait place à une imagerie sexuelle beaucoup plus explicite »
(Dijkstra, 1992 : 170. Nous soulignons). « L’imagerie sexuelle » dont parle Dijkstra est
153 K. Ebing (1840-1902), psychiatre austro-hongrois, auteur de Psychopathia Sexualis (1886), où il
étudie les perversions sexuelles. Ce livre est sous-titré Etude médico-légale à l’usage des médecins et des
juristes. Il y publie en effet ses travaux sur les crimes sexuels. Il y popularise aussi les termes de sadisme
et de masochisme, en référence aux ouvrages du Marquis de Sade (1740-1814). Ces termes sont passés
depuis dans le langage courant.
98
illustrée, par exemple, par Le Sommeil de George Callot (1895), montrant « les relations
saphiques entre deux femmes » (Dijkstra, 1992 : 170). L’homosexualité est aussi un
thème courant dans le monde littéraire : The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde
(1891), par exemple. Le peintre Basil Hallward qui fait le portrait de Dorian Gray, est
secrètement amoureux de son modèle, comme il finit par le lui avouer : « Dorian, from
the moment I met you, […] you became to me the visible incarnation of that unseen
ideal […]. I worshipped you. I grew jealous of every one to whom you spoke. I wanted
to have you all to myself. » (Oscar Wilde [1891], 1985: 144). De même, Vernon Lee
fait une étude sur le lesbianisme, dans Miss Brown (Nous développerons ce point infra :
Partie I. Chapitre 2.4)
Vernon Lee raconte comment elle a fait la connaissance de celle qui va devenir
sa compagne, Clementina Anstruther Thomson : « I first met Miss Anstruther Thomson
at Effingham in the garden of her cousin, Miss S. A. Muir-Mackensie, in July 1887. I
had heard a good deal about her extraordinary gifts and personality […]. She must have
been at that time about thirty » (V. Lee, Art and Man. Introduction: 7-8). Lorsque
Vernon Lee rencontre Miss Anstruther Thomson à Effingham (Ecosse), en 1887, elle
constate que la jeune femme jouit d’une excellente réputation dans son entourage. Une
relation solide va naître entre les deux jeunes femmes. Vernon Lee avoue en 1888,
période cruciale de sa rupture avec Mary Robinson, qu’elle est sujette à la
neurasthénie (« a gradual breakdown of my health, the more difficult to check that I was
trying to do so by abortive attempts at work » [V. Lee, Introduction à Art and Man :
16]). Vernon Lee exprime sa reconnaissance envers Kit (Clementina Anstruther
Thomson)154, qui l’aide à surmonter cette mauvaise période. Les deux jeunes femmes
décident d’entreprendre une vie commune à la villa Il Palmerino (Florence) : « Kit came
to stay with us in Florence after leaving Paris at Easter, 1888. » (V. Lee, Art and Man,
Introduction: 16). Kit prend soin de Violet avec passion et patience, afin qu’elle se
rétablisse de sa dépression nerveuse. La jeune femme a bien conscience que son amie,
vivant auprès de ses parents très âgés et de son frère invalide, a besoin d’être aidée
(« the pulling through, given unfavourable circumstances and previous neglect,
occupied quite a couple of years » [V. Lee, Art and Man, Introduction : 17]). C’est
154 Vernon Lee précise que Clementina Antruther Thomson est surnommée « Kit » : (V. Lee, Art and
Man. Introduction: 7).
99
encore en amie dévouée qu’elle accompagne Violet au cimetière, lors de la mort de
Matilda Paget155. Elle est touchée par la bonté et la tendresse de Kit à son égard.
A la villa Il Palmerino, Kit devient la plus proche collaboratrice de Vernon Lee
dans son oeuvre littéraire, pendant plus de dix ans. Devant tant de tendre dévouement,
cette dernière décide de faire de sa compagne sa légataire universelle. Mais plus tard, en
1899, elle ressentira une grande déception, lorsque Kit la délaissera au profit de son
amie, Christine Head, alitée pour cause de maladie. Elle connaîtra alors la plus grave
crise psychologique de sa vie156. Le seul remède pour elle sera le travail, selon la devise
de l’une de ses amies, Mona Taylor, « Labora et noli contristari » (Gunn, 1964 : 165).
Ceci est interprété par Kristeva, dans Soleil noir : dépression et mélancolie (1987)
comme
un moyen thérapeutique utilisé dans toutes les sociétés au long des âges. Si la
psychanalyse considère qu’elle le dépasse en efficacité, notamment en
renforçant les possibilités idéatoires du sujet, elle se doit aussi de s’enrichir en
prêtant davantage d’attention à ces solutions sublimatoires de nos crises, pour
être non pas un antidépresseur neutralisant, mais un contre-dépresseur lucide.
(Kristeva 1987 : 35. Nous soulignons.)
Kristeva souligne que la création artistique et littéraire est un moyen de surmonter une
crise psychologique. Elle mentionne les « solutions sublimatoires », à l’instar de Freud
qui considère que la sublimation des sentiments est un catalyseur des activités
psychiques élevées :
Nous ne sommes jamais aussi mal protégés contre la souffrance que lorsque
nous aimons. […] Nous sommes loin d’avoir épuisé le sujet de la technique de la
vie qui se fonde sur l’aptitude de l’amour à donner du bonheur […]. L’on peut
encore inclure […] la recherche du bonheur dans les jouissances qu’inspire la
beauté […] des formes […], des créations artistiques et mêmes
scientifiques. (Freud [1929], 1971: 28)
Comme il a été démontré, Vernon Lee souffre d’un mal-être, à cause de son
homosexualité et de ses échecs sentimentaux. De toute façon, nous percevons en elle ce
besoin d’aimer et d’être aimée. L’écriture est un moyen d’expression la libérant de ce
155 « In March 1896, Vernon Lee came home from the cemetery with Kit after Mrs Paget’s funeral. » (P.
Gunn, 1964: 162)
156 « She made Kit her heir to both the property and the residue of capital. It was then naturally the
profoundest disappointment to her, when Kit […] decided that from thenceforth the first call on her
affections and care should be at the disposal of her sick friend Mrs. Christine Head. » (Gunn, 1964: 165).
100
malaise existentiel. Sans aucun doute, le thème de l’homosexualité est récurrent dans la
fiction victorienne de la fin-de-siècle « décadente ». Pour sa part, Vernon Lee utilise
l’esthétisme pour explorer ce thème dans Miss Brown (1884).
2.4 – Les thèmes de l’amour et de l’homosexualité dans la fiction leeienne
Vernon Lee décrit la position de la « New Woman » face à la sexualité :
Some few women seem to be born to have been men, or at least not to have been
women. To them, love, if it come, will be an absorbing passion […]. They are
indeed sent into the world in which there is injustice, and callousness, and
evil…They are indeed sent into the world […] to be its Joans of Arc – to kindle
from their pure passion a fire of enthousiasm as passionate, but purer than it is
given to men to kindle: they are intended to be, except as a utilization of what is
fatally wasted, either wives or mothers. Masculine women, mere men in
disguise, they are not: the very strength and purity of their nature, its intensity as
of some undiluted spirit, is dependent upon their cleaner and narrower woman’s
nature, upon their narrowness and obstinacy of woman’s mind; but women
without woman’s instincts and wants, sexless – women made not for man but for
humankind. Anne Brown was one of these. (V. Lee, M. B. II: 307-9. Nous
soulignons.)
Dès la première phrase, Vernon Lee établit une ambiguïté dans les termes qu’elle
emploie à propos de l’identité sexuelle (« gender »). D’une part, elle écrit: « Some few
women seem to be born to have been men, or at least not to have been women », et
d’autre part, « women without woman’s instincts and wants, sexless ». Faut-il y voir
une allusion à l’androgynie, chez Anne Brown, selon Stefano Evangelista157, ou bien un
éveil au lesbianisme chez elle, selon Psomiades? Aussi, convient-il de faire une analyse
approfondie de leurs points de vue respectifs. Evangelista souligne que Vernon Lee a
une position radicale, concernant la sexualité féminine, dans le roman: « Miss Brown
contains some of Lee’s most radical pronouncements on gender […]. Anne Brown
embodies a deviant model of feminity which stands defiantly not only outside the
marriage market […] but also outside the patterns of sexual deviance of the aesthetic
set. » (Evangelista, dans Maxwell and Pulham 2006: 101). Selon le théoricien, Vernon
Lee crée une « New Woman » qui refuse la « cage dorée »158, et la discrimination
157 « Vernon Lee and the Gender of aestheticism », article de S. Evangelista dans Maxwell et Pulham,
2006: 91-111.
158 «The gilded cage of bourgeois marriage » (Perkin, 1989: 7).
101
sexuelle dans le mariage, réactions que Dowling appelle « la révolte de la New Woman
contre l’autorité sexuelle » (Dowling 1979 : 437. Notre traduction). En outre,
Evangelista voit en Anne le modèle de la femme « idéalisée », dans une société en
pleine évolution vers la modernité : « Lee’s idealized woman radical, predicated on a
negative model (« women without woman’s instincts and wants, sexless », my italics),
based on an awkard model of androgyny (‘born to have been men, or at least not to have
been women’. » (Evangelista, dans Maxwell et Pulham, 2006: 101). Le critique perçoit
une certaine forme d’androgynie chez Anne Brown. La remise en cause des frontières
entre les sexes caractérise bien la fin-de-siècle « décadente », comme le suggère
Showalter, dans Sexual Anarchy :
In periods of cultural insecurity, when there are fears of regression and
degeneration, the longing for strict border controls around the definition of
gender, as well as race, class, and nationality, becomes especially intense […].
Sexual difference was only one of the threatened borders of the fin de siècle, and
sexuality only one of the areas in which anarchy seemed imminent. The 1880s
were a turbulent decade in English history. (Showalter [1990], 1992: 4)
Selon Showalter, les années 1880 sont marquées par « l’insécurité culturelle », due à
une remise en cause « anarchique » des valeurs de la morale de la société anglaise,
l’identité sexuelle, la race et la classe sociale. En effet, l’émergence de la New Woman,
face au dandy décadent, est liée à la volonté de la femme de montrer sa « différence
sexuelle ». C’est ce que décrit Vernon Lee, dans Miss Brown (1884), où elle met
l’accent sur l’évolution mentale de la jeune héroïne éponyme, à partir du moment où
Walter Hamlin décide de l’élever au-dessus de sa condition de gouvernante, en lui
donnant l’éducation d’une lady. Aussi, dans un contexte socio-historique aussi
complexe que celui de la fin-de-siècle décadente, le lecteur peut comprendre la raison
pour laquelle Lee établit l’ambiguité dans sa conception de la sexualité féminine. C’est
précisément ce qui conduit Evangelista à parler d’Anne Brown comme un
« modèle déviant » de la féminité. Quant au « modèle » d’androgynie exposé par
Vernon Lee, il semble bien intriguer le critique. A travers cette image énigmatique,
transparaît le mythe des amazones. Pour éclairer ce point, nous nous référons à l’article
de Régis Boyer, « Femmes viriles » (1988)159.
159 « Femmes viriles », article de R. Boyer dans Dictionnaire des Mythes Littéraires (P. Brunel, éd.).
Paris : Editions du Rocher, 1988, pp. 599-602.
102
2.4 (a) – « La reine amazone » : puissance de la femme virile
Dans Miss Brown, Walter Hamlin mentionne la beauté étrange d’Anne Brown, qu’il
compare à « une sorte de Brynhilt ou Amazone » (V. Lee, M. B. I : 42). Nous percevons
ainsi une résurgence de la saga germanique, à travers le monde des légendes et de la
poésie germaniques, que lui avait inculqué sa gouvernante Marie Schüpbach. Dans son
étude de l’imaginaire, Régis Boyer retrace l’origine du mythe des Amazones, ces
femmes viriles issues de l’Antiquité :
Pour suivre les Grecs, ce sont des femmes-hommes, antianeirai, selon Homère,
Iliade VI, 186. Jouant vraisemblablement sur le préfixe anti-, Homère veut dire
que ce sont à la fois les égales des hommes et leurs ennemis. […] On voit,
pareillement, dans les textes germaniques, ceux, surtout, qui concernent le cycle
héroïque de Sigurdr-Siegfrid, des valkyries (Brynhild, par exemple) accomplir
tous les gestes que pourrait exécuter le héros, voire le ridiculiser. (R. Boyer, dans
P. Brunel, 1988 : 600)
Dans le mot « antianeirai », le préfixe anti- indique l’opposé du nom « femme », c’està-
dire « homme ». Lorsque Lee écrit « born to have been men, or at least not to have
been women », on peut voir une allusion aux « femmes-hommes » dont parle Homère,
les amazones à la beauté singulière, comparable à celle d’Anne Brown. Aux yeux de
Walter Hamlin, la beauté de la jeune fille en est un parfait miroir :
A year and a half of a lady’s life, without bodily fatigue or mental weariness,
had developed to the full the girl’s marvellous beauty : strange, mysterious,
amazonian it was as ever; but it was the regalness of a triumphant queen by the
side of the queenliness of a deposed Amazon chief. (V. Lee, M. B. I: 231).
L’auteur choisit ici des images-clés illustrant parfaitement les actions des personnages.
Leur psychologie reflète celle de la société victorienne de la fin-de-siècle. Ainsi, la
« reine amazone », image symbolique, relève de la représentation ambivalente de la
féminité, perçue à travers la mentalité de la société de l’époque (« marvellous beauty :
strange, mysterious, amazonian »). Selon Showalter, la femme est de plus en plus
masculinisée, parce qu’elle a un « potentiel castrateur »160, tandis que l’homme est
160 La théorie de la femme castratrice est développée par Freud, comme nous le montrerons dans la Partie
IV: voir infra, Chapitre 1.2.
103
de plus en plus efféminé, compte tenu de « sa virilité déclinante »161. C’est ce qu’écrit la
théoricienne, à propos de George Eliot : « Eliot thus functioned in the history of the
English novel as both man and woman, a hybrid with the mixed attributes the Victorians
described as ‘man’s brain and woman’s heart. » (Showalter, [1990], 1992: 60). Le
jugement porté sur Eliot pourrait être appliqué au cas de Lee.
D’autre part, le mythe de « la reine amazone » correspond tout à fait à
l’esthétique des préraphaélites, la femme à l’allure virile, comme dans les tableaux de
Dante Gabriel Rossetti, peints entre 1864 et 1890. Certains portraits de sa collection,
« Proserpine », ou « Pandora », ou encore « la Donna della Fiamma »162, sont reproduits
dans Woman and the Demon : the Life of a Victorian Myth de Nina Auerbach (1982).
Nous notons la vitalité transformatrice des mains féminines, qui contribue à renforcer
l’impression de force et de puissance, recherchée par Rossetti et sa confrérie (« the
metamorphic vitality of female hands » [Auerbach, 1982 : 48-51]). Nous remarquons
également la dimension exagérée du cou des modèles féminins chez les préraphaélites.
Dans le roman de Vernon Lee, c’est précisément cette image que le pervers
Edmond Lewis, peintre et ami du peintre-poète, Walter Hamlin, veut donner d’Anne
Brown, lorsqu’il lui demande de poser pour lui. Le portrait de l’héroïne a une
signification particulièrement douteuse, comme le fait observer son amie, Marjory
Leigh: « ‘I hate those sketches he does of you’, cried Marjory one day; ‘nasty things,
which make you look – I don’t know to express it – as if you were neither a man nor a
woman’. » (Lee, M. B. II : 141-42). Selon Marjory, Lewis la représnte sous la forme de
l’androgyne, « « ni homme ni femme ». La jeune fille sent bien que ce peintre déteste
la féminité. Sans doute veut-il associer l’image d’Anne à celle d’une lesbienne,
puisqu’elle ne répond pas à la cour pressante de Walter Hamlin. De cette façon, Lee
montre comment fonctionne l’« esprit décadent », à travers une vision déformée de la
femme. Pour appuyer ce point, nous nous référons à Showalter, dans Sexual Anarchy :
« Homosexual women were mannish lesbians, women with a high percentage of
essential masculinity. » (Showalter [1990], 1992 : 172). Il est donc intéressant
d’examiner le comportement des personnages féminins dans Miss Brown, où Vernon
161 « While one response to female power was an exaggerated horror of its castrating potential, another
response was the intensified valorization of male power, and expression of anxiety about waning
virility. » (Showalter [1990], 1992 : 10).
162 Consulter aussi le site http://www.artcyclopedia.com/artists/rossetti_dante_gabriel.html
104
Lee explore le thème de l’androgynie. Pour cela, nous ferons une étude comparative
entre l’analyse de Kathy Alexis Psomiades, dans « Still Burning This Strangling
Embrace : Vernon Lee on Desire and Aesthetics » (1999), et celle de Stephano
Evangelista, « Vernon Lee and the Gender of Aestheticism » (Evangelista, dans
Maxwell et Pulham, 2006 : 91-111).
2.4 (b) – La psychologie comportementale des femmes, dans Miss Brown
Dans son analyse, Psomiades concentre son attention sur l’attitude de deux personnages,
Anne Brown et Sacha Elaguine:
When Anne Brown is forced to feel herself a « real » body, rather than an image:
a feeling, breathing body with sensations of its own, that body is fevered,
panting for breath, shaking – not normal, not healthy. These sensations are
awakened, not by any male representative of aestheticism, but by the novel’s
snaky villainess, Walter Hamlin’s cousin, Sacha Elaguine:
« ‘I want you,’ and Sacha flung her arms around Anne’s neck […]. Anne felt her
arms tighten passionately round her […] as if the half-fainting woman would
throttle her, – but she felt no fear, only a vague, undefinable repulsion. Madame
Elaguine sighed a long sigh of relief, and loosed her hold. » […] Even as she
describes Anne’s recoil, Vernon Lee evokes her physical sensations, the feeling
of arms tightening passionately, the heat of lips on her head. […] Miss Brown
would then be a lesbian text both because of the scenes it describes, and because
of the authorial obsession it reveals. (Psomiades, 1999: 25-8. Nous soulignons.)
Pour Psomiades, le roman de Lee est « un texte lesbien » (« a lesbian text »), présentant
deux aspects : d’une part, « les scènes » de séduction de Sacha auprès d’Anne, et
d’autre part « l’obsession de l’auteur », concernant le lesbianisme. Dans quelle mesure
cette affirmation est-elle valable ? Tout d’abord, nous nous proposons d’examiner le
second point, à savoir si la voix du narrateur est bien celle de Lee, perçue dans l’analyse
psychologique de la jeune héroïne. Il est vrai que la romancière conçoit la sexualité
féminine selon sa propre vision : Anne Brown est une femme idéalisée, « sans les
instincts et désirs de la femme, asexuée » (Voir supra : 100). Le terme « sexless »
connote une absence de besoins sexuels, compte tenu de la pureté de la nature de
certaines femmes (« the very strength and purity of their nature » [V. Lee, M. B. II :
309. Voir supra : 100). C’est aussi le cas de Vernon Lee, selon le témoignage d’Irene
Cooper Willis, rapporté par Gardner : « She was perfectly pure » (Gardner [1954],
1987 : 85. Voir supra : 89). Il a été démontré que les relations que Lee entretient avec
105
Annie Meyer, Mary Robinson, et Clementina Anstruther Thomson sont intellectuelles et
platoniques. Elles sont basées sur une profonde tendresse réciproque (« Women made
not for man but for humankind » [V. Lee, M. B. II : 309]). D’ailleurs, dans Euphorion
(1885) que Lee publie à vingt-neuf ans, elle montre bien que l’orientation de son choix
est déterminée par des « relations idéales » basées sur des sentiments nobles, au sens
platonique (« ideal sentiments, ideal relations » [V. Lee, Euphorion : 397]). Dans cet
ouvrage, il ne s’agit pas d’amour physique, mais d’amour courtois entre le poète
médiéval et la Dame de son coeur. L’auteur se demande si un tel amour existe :
To my mind, indubitably. For there is, in our perceptions and desires of physical
and moral beauty, an element of passion which is akin to love; and there is, in all
love that is not mere lust, a perception of, a craving for, beauty, real or imaginary
which is identical with our merely aesthetical perceptions and cravings; hence
the possibility, once the wish for such a passion present, of a kind of love which
is mainly aesthetic, which views the beloved as gratifying merely to the wish for
physical or spiritual loveliness, and concentrates upon one exquisite reality all
dreams of ideal perfection. (V. Lee, Euphorion: 397-8. Nous soulignons.)
Effectivement, la vie sentimentale de Vernon Lee est le miroir de sa pensée
philosophique concernant l’amour : pour elle, le vrai amour n’a pas de connotation
sexuelle (« in all love that is not mere lust »). En outre, elle aspire à un amour
« esthétique », c’est-à-dire placé sous l’angle de la beauté spirituelle (« a kind of love
which is mainly aesthetic […] dreams of ideal perfection »). C’est ce que Freud appelle
la « satisfaction substitutive » (Freud [1915-1917], 2000 : 310). Alors peut-on vraiment
parler d’« obsession », pour reprendre les termes de Psomiades ?
Le point de vue du sexologue, Havelock Ellis, nous éclaire sur ce point:
« Among my cases, nearly 20 per cent had never had any kind of sexual relationship. In
30 to 35 per cent, the sexual relationship rarely goes beyond close contact, or at most
mutual masturbation. » (Havelock Ellis [1933], 1946: 1946). Selon lui, « presque vingt
pour cent » des cas d’invertis sexuels qu’il a pu étudier refusent tout contact physique
avec l’être aimé. Ellis fait ainsi écho à Freud, sur la notion de sublimation:
In the field of sexual psychology, « sublimation » is understood to imply that the
physical sexual impulse, or libido in the narrow sense, can be so transformed
into some impulse of higher psychic activity that it ceases to be urgent as a
physical need. […] Freud […] remarks that the artists are often, it is probable,
106
endowed with a specially powerful capacity for sublimation. […] By some
psycho-analysts, carrying on the suggestion of Freud that all civilisation may be
regarded as a sublimation of libido, the idea has been pushed to extreme lengths.
(Havelock Ellis [1933], 1946: 310-11).
Havelock Ellis applique ici le concept freudien de la « sublimation », dans « le domaine
de la psychologie sexuelle ». C’est dans Malaise dans la civilisation (« Das Unbehagen
in Der Kultur » [1929], 1971) que Freud développe sa théorie de « la sublimation (du
but des pulsions) », où des « pulsions instinctives seron portées à modifier, en les
déplaçant, les conditions nécessaires à leur satisfaction, et à leur assigner d’autres
voies » (Freud [1929], 1971: 47). Le psychanalyste met ainsi l’accent sur « l’évolution
de la libido chez l’individu » (Freud, [1929], 1971 : 47). Havelock Ellis s’accorde à
dire, avec Freud, que la « sublimation de la libido » caractérise surtout les artistes (« the
artists are often, it is probable, endowed with a specially powerful capacity for
sublimation »). C’est le cas de Vernon Lee: les relations qu’elle entretient avec ses
compagnes reposent uniquement sur la tendresse et l’amour platonique (« A kind of
love which is mainly aesthetic » [V. Lee, Euphorion: 397. Voir supra: 105]).
Comme Psomiades et Evangelista, on peut penser que Vernon Lee emprunte le
terme « sexless » à Walter Pater, dans The Renaissance (1873-1893) :
This key to the understanding of the Greek spirit, Winckelmann possessed in his
own nature, itself like a relic of classical antiquity. […] This temperament he
nurtured and invigorated by friendships which kept him always in direct contact
with the spirit of youth. The beauty of the Greek statues was sexless beauty: the
statues of the gods had the least traces of sex. Here there is a moral sexlessness,
a kind of ineffectual wholeness of nature, yet with a true beauty and significance
of its own.
One result of this temperament is a serenity – Heiterkeit – which characterizes
Winckelmann’s handling of the sensuous side of Greek art. This serenity is,
perhaps, in great measure, a negative quality: it is the absence of any sense of
want, or corruption, or shame. (Pater, The Renaissance: 175-6. Nous
soulignons.)
Johann Joachim Winckelmann (1717-1767) est né à Stendal – Brandebourg, Allemagne
– (Pater, The Renaissance: 141). Il est homosexuel et attiré par des amitiés avec des
jeunes gens du même sexe que lui. D’où son affinité pour la « beauté asexuée » des
statues grecques (« sexless beauty ») lui procurant « la sérénité » – Heiterkeit –
nécessaire pour une approche de « l’aspect sensuel de l’art grec ». Pater associe à cette
107
« sérénité » un caractère moral que nous pouvons percevoir à travers l’idéal de beauté
platonique relatif à l’amour chaste. Mais Stephano Evangelista suggère que les termes
de Pater, « moral sexlessness », ne sont que l’expression de sa liberté sexuelle :
This type of « moral sexlessness », defined as the absence of « want, or
corruption, or shame, » is for Pater the attitude that characterizes Winckelmann’s
« friendships » with young men in Rome, and is essentially a type of sexual
freedom. Pater’s « sexlessness » is therefore a highly sexually-charged concept:
through it he simultaneously looks back to pagan times when male
homosexuality was tolerated by society, argues for its naturalness even in
modern times and shows that Winckelmann’s own homosexuality gave him the
special « temperament » (Pater 1910, I. 220) that coloured his achievement as a
scholar. (Evangelista, dans Maxwell et Pulham 2006: 102)
Evangelista établit une comparaison entre Pater et Winckelmann: ils ont le même
« tempérament », parce qu’ils sont homosexuels. Pour eux, cela est tout à fait naturel et
par conséquent, l’homosexualité ne devrait pas être un tabou dans la société moderne
(« male homosexuality […] its naturalness »). Or l’amendement Labouchère (1885)
punit les homosexuels d’emprisonnement, en Angleterre. Les termes employés par Pater
– « sexless beauty […] absence of any sense of want, or corruption, or shame » – ont
pour écho ceux de Vernon Lee, dans Miss Brown – « women without woman’s instincts
and wants, sexless » (Lee, M. B. II: 309). Mais ce concept trouve une application
complètement différente dans la philosophie de Lee : l’amour platonique. En effet,
l’auteur de Miss Brown illustre cette position dans son roman, où une amitié sincère naît
entre Anne Brown et Mary Leigh. Cette dernière éprouve une véritable adoration pour
Anne : « Poor Mary Leigh was silent. […] She longed, at this moment, to put her arms
round Anne’s neck, and say quite quickly – ‘I love you, Anne’; but she had not the
courage. » (Lee, M. B. III: 10-11). C’est un aveu de la part de Mary Leigh: elle voudrait
enlacer Anne Brown et lui avouer son amour. Mais ce sentiment reste purement
platonique. Cet extrait reflète bien la représentation de l’amour par l’auteur. Il ne s’agit
nullement d’un amour sexuel, mais de tendresse entre deux femmes, Mary Leigh et
Anne Brown (« Romantic friendship »). L’amour de la première ne peut voir le jour,
parce que la seconde est destinée à Walter Hamlin. D’où cette réticence à exprimer ses
sentiments envers Anne. De toute évidence, l’auteur donne sa préférence à l’affection
conjuguée au féminin. En ce sens, on peut dire que Psomiades a raison de mettre en
108
relief la place que Vernon Lee accorde au phénomène culturel du lesbianisme, mais on
ne peut pas vraiment dire que cela relève de l’« obsession ». En effet, pour Lee, c’est
dans la nature humaine de rechercher la chaleur de la tendresse. Une femme comme
Mary Leigh n’a rien de commun avec la perverse Sacha Elaguine.
Or, Psomiades pense que Miss Brown est un « texte lesbien », à cause des scènes
de séduction (étreintes et baisers) de Sacha. Selon la théoricienne, cette dernière réussit
à éveiller des « sensations physiques » chez Anne. Psomiades parle même
d’« expérience érotique », concernant Anne (« Anne’s same-sex erotic experience »
[Psomiades, 1999 : 25]). Toutefois, elle ajoute que les gestes érotiques de Sacha
provoquent une répulsion chez Anne (« a vague, undefinissable repulsion »). Selon
l’analyse de Psomiades, ces scènes ne se produisent pas avec les hommes : « These
sensations are awaked, not by any male representative of aestheticism, but by the
novel’s snaky villainess, Walter Hamlin’s cousin, Sacha Elaguine. » (Psomiades, 1999 :
292-3. Voir supra : 104). Sur ce point de vue, nous sommes en désaccord avec
Psomiades, car Anne ressent les mêmes sensations physiques et la même répulsion lors
du premier contact physique deWalter, qui l’enlace et se lance dans une véritable
plaidoierie, pour démontrer la sincérité de son amour :
You love me, Anne; you love me ! cried Hamlin, louder; and pressing closer to
her, he put out his arms, and drew down her face to his, and kissed her, twice,
thrice, a long kiss on the mouth.
It seemed to Anne as if she felt again the throttling arms of Sacha Elaguine,
about her neck, her convulsive kiss on her face, the cloud of her convulsive
scented hair stifling her. She drew back, and loosened his grasp with her strong
hands. (V. Lee, M. B. III: 298. Nous soulignons.)
Notons l’écho verbal entre « as if she felt again the throttling arms of Sacha Elaguine »
(la citation de Vernon Lee, ci-dessus) et « as if the half-fainting woman [Sacha] would
throttle her » (Psomiades, 1999: 25-8. [Voir supra: 104]). Lorsque Walter l’étreint et
l’embrasse passionnément sur la bouche, elle a la même réaction que face à Sacha : elle
s’empresse de se libérer de son étreinte. D’ailleurs, le titre de l’article de Psomiades,
« ‘Still Burning from This Stangling Embrace’ : Vernon Lee on Desire and
Aesthetics », lui est inspiré par une phrase du roman, Miss Brown :
109
Anne flushed. Hamlin had paid for Sacha’s dress, […] She looked at Sacha in
her fantastic Molière coat of crimson plush and watered silk and lace. […]
« Walter is a queer creature », went on Madame Elaguine; […] « I made love to
him and offered him barley-sugar and tops when I was ten. And yet! Ah, well, I
fear, I am a wretch! » And suddenly, Madame Elaguine […] flung her around
round Miss Brown’s and kissed her, with such violence that Anne felt her lips
almost like leeches and her teeth pressing into her cheeks. […] She loosed
herself from Sacha’s embrace.
« Madame Elaguine, » she began, feeling her face still burning from this
strangling embrace […]. At this moment, the door opend and Hamlin entered.
[…] Sacha had something strange, brazen, about her, which froze Anne’s soul.
(V. Lee, M. B. III : 200-202. Nous soulignons.)
Psomiades voit ici une preuve supplémentaire du lesbianisme chez Anne Brown. Ainsi,
dans la citation ci-dessus, la théoricienne fait état de l’éveil de sa sexualité, lorsque
Sacha la harcèle à nouveau, en l’étreignant et en l’embrassant avec « violence ». Mais
on peut avoir une autre lecture que celle de Psomiades : si l’on considère qu’une telle
situation est pénible pour Anne, il est évident que le harcèlement de Sacha ne peut pas
éveiller en elle une attirance sexuelle. Effectivement, il faut se replacer dans le contexte
de la scène entre Anne et Sacha, pour comprendre ce qui se passe réellement. D’une
part, elle sait que Walter a une relation amoureuse avec sa cousine, qui ne s’en cache
pas d’ailleurs (« I made love to him […] when I was ten »). Sacha a réussi à éveiller la
jalousie dans le coeur d’Anne. Et d’autre part, le cadeau que Walter Hamlin fait à Sacha
ne fait que semer la confusion dans l’esprit et le coeur de la jeune fille (« Anne
flushed»). D’où ses sensations indéfinissables et même un malaise dus au baiser de
« sangsues » (« like leeches »). Elle est sous le choc de la « violence » de l’étreinte et du
baiser de Sacha, aussi sent-elle ses joues s’empourprer sous cet effet. Vernon Lee parle
du « visage » et non du corps de la jeune fille (« her face still burning from this
strangling embrace »). Pour toutes ces raisons, notre interprétation diffère de celle de
Psomiades: « still burning », dans le contexte décrit ci-dessus, a un autre sens que
l’éveil des sens.
En effet, Anne n’est pas habituée à de telles effusions et elle se sent choquée,
puisqu’elle se libère immédiatement de cette étreinte (« She loosed herself from Sacha’s
embrace. » [Voir la citation de V. Lee, ci-dessus]). En outre, elle note l’impudence et le
côté inquiétant de Sacha, qui la glacent au plus profond de son être : « Sacha had
something strange, brasen, about her, which froze Anne’s soul. » (Voir la citation de V.
110
Lee, ci-dessus). Il n’y a vraiment aucune réaction sexuelle chez Anne Brown, face à une
telle femme qu’elle juge amorale et aggressive. L’auteur montre ainsi que la jeune fille
ne répond pas aux tentatives de séduction de la part de la perverse Sacha, décrite
comme une nymphomane à la fois hétérosexuelle et homosexuelle. Vernon Lee met
ainsi en évidence les pulsions sexuelles chez cette dernière, telles qu’elles seront
exposées dans la théorie de la libido de Freud, lorsqu’il publiera ses études
psychanalytiques entre 1916 et 1920163. En ce sens, on peut mieux saisir la portée de
l’écriture moderne de Vernon Lee, dans sa conception dela psychologie
comportementale des femmes dans Miss Brown : elle montre que Sacha ne maîtrise pas
ses pulsions sexuelles, contrairement à Anne dont la libido est normale.
D’autre part, on peut parler de brûlure métaphorique dans le coeur d’Anne
Brown, causée par la jalousie et le ressentiment. Notons l’opposition lexicale
« burning » et « froze » : loin de réveiller un désir sexuel chez Anne, Sacha ne réussit
qu’à provoquer du dégoût chez elle. En outre, le mot « strangling » évoque
l’étouffement, terme qui peut être associé au mot « sangsues ». Il n’y a vraiment aucun
indice textuel qui pourrait révéler la tendance au lesbianisme chez Anne Brown.
D’ailleurs, à la fin du roman, elle répond à l’amour sincère et fidèle que lui promet
Walter : « I never, never really loved that woman [Sacha] : I could not have loved her. I
have never loved but you. » (V. Lee, M. B. III : 299). Elle consent à l’épouser à
condition que cette femme ne fasse plus partie de leur vie : « You will never see her
again ? – I mean, never except in my presence ? » (V. Lee, M. B. III : 300).
De la fiction à la réalité, l’homosexualité est un problème qui se pose avec
acuité, particulièrement en cette période de la fin-de-siècle dite « décadente ». Mais en
fait, la liberté de pensée et d’action, qui caractérise le monde d’aujourd’hui, n’existe pas
dans l’Angleterre de cette époque. Quant à Burdett Gardner, il centre la problématique
de son ouvrage, The Lesbian Imagination : A psychological and Critical Study of
Vernon Lee [1954], 1987), autour d’une étude de 592 pages. Mais, nous ne pouvons
nous contenter d’une étiquette qui risque de donner une vision fragmentaire de la
personnalité de Vernon Lee. En effet, les exagérations de Burdett concernant le
lesbianisme de l’auteur révèlent sa misogynie, considérant le jugement totalement
négatif développé dans son étude freudienne (« Miss’s Paget tragic alienation from
163 S. Freud, OEuvres complètes de Psychanalyse (1916-1920). Rpt. 1996 : 182.
111
self » [Gardner, 1954. Rpt. 1987 : 89]). Il serait plus juste d’étudier la personnalité
réelle de cette Victorienne sous un angle plus large englobant sa force et ses faiblesses,
comme le font ses biographes, Gunn et Colby : « Eminente Victorienne » et « Esthète
puritaine ». Ces deux biographes abordent la sexualité de Lee, sans préjugés et sans
discrimination sexuelle. C’est pourquoi nous avons fondé notre étude sur leurs travaux.
Pour conclure ce chapitre, nous pouvons dire que Lee est l’objet de critiques
malveillantes concernant sa vie privée, tout comme le sont George Eliot, à cause de sa
liaison avec un homme marié, George Henry Lewes164, ou encore Oscar Wilde165.
Quant à Walter Pater, il n’échappe pas aux détracteurs, en particulier à W. H. Mallock
qui publie un roman satirique intitulé The New Republic (1877)166 :
Oxford gossip was pretty much confined to the university, but Pater suffered
more – open embarrassement in 1877 with the publication of W. H. Mallock’s
The Republic. In transparent disguises, Mallock introduced […] Pater as « the
pre-Raphaelite Mr. Rose, » whose two topics of talk are « self-indulgence and
art. » […] The satire is pointed, but cruel only in relation to Mr. Rose, where it
is personal. […] He also pursues young men. (Colby, 2003 : 62)
Mallock présente une caricature de Pater sous les traits de « Mr Rose, le préraphaélite »,
héros grotesque dont la doctrine de l’hédonisme est vivement attaquée. Le satiriste fait
aussi allusion à l’homosexualité de Pater, étant donné son penchant pour les jeunes gens
(« He pursues young men »)167. Or, dans une lettre que Violet adresse à sa mère, le 19
juillet 1881, elle insiste sur le fait que Walter Pater ne correspond pas au portrait de
« Mr. Rose » : « What strikes me is how wholly unlike Pater is to the Mr. Rose of
Mallock. » (V. Lee, Letters : 80).
D’autre part, notre étude (dans les Chapitres 1 et 2) a permis de montrer la vraie
personnalité de Vernon Lee : une nature romantique associée à celle d’une intellectuelle
qui surprend par l’étendue de son savoir. C’est aussi une femme dont le regard se tourne
vers l’avenir et la modernité. Nous avons constaté que Vernon Lee parvient à surmonter
ses problèmes personnels avec courage et détermination. Son sourire et son regard vif
164 P. Castex et A. Jumeau, Les grands classiques de la littérature anglaise et américaine. Paris : Hachette
Livre, 1992-1994 : voir p. 169.
165 E. Showalter, Sexual Anarchy [1990], 1992 (Op. cit.) : 171.
166 W. H. Mallock, The New Republic. London : Chatto & Windus, 1877.
167 Pater mentionne l’homosexualité de Winckelmann, dans The Renaissance (Voir supra : 107).
112
révèlent son goût de vivre. Son regard est tourné vers l’avenir, puisqu’elle envisage
d’entreprendre une carrière d’écrivain, grâce à l’aide de conseillers littéraires, dès les
années 1870. Dans le chapitre suivant, nous montrerons que la vie littéraire de Vernon
Lee est placée sous les meilleurs auspices, puisqu’elle a des mentors très avisés.
113
Chapitre 3
Généalogie Littéraire de Vernon Lee
Faisant écho à Buffon, Vernon Lee écrit que « le style c’est l’homme » (V. Lee,
Words : 43). Dans ce chapitre, nous montrerons que c’est auprès de son demi-frère,
Eugene Lee-Hamilton, que Violet Paget s’initie à l’écriture de la fin-de-siècle. Mais
c’est pour acquérir son style personnel qu’elle choisit Mrs Jenkin (1807-1885) comme
conseillère littéraire, dès le début de 1870. Cette dernière est une romancière anglaise
qui a des relations amicales avec les Paget. Comme Matilda Paget (née Adams), elle est
originaire des Antilles (Jamaïque) et il est fort probable qu’elle y ait fait sa
connaissance168. C’est auprès d’elle que Violet puise les premiers germes nécessaires à
son épanouissement intellectuel. C’est donc avec confiance qu’elle entre dans la sphère
littéraire de la fin du XIXème siècle.
Plus tard, elle aura deux autres mentors : Walter Pater (1839-1894), et Henry
James (1843-1916). Ces quatre écrivains constituent métaphoriquement la généalogie
littéraire de Vernon Lee. Nous étudierons donc le rôle joué par chacun d’eux dans
l’évolution de sa carrière de femmes de lettres. Nous commençons notre étude en
examinant l’influence de Mrs Jenkin sur l’esprit de la jeune Violet. La correspondance
de cette dernière avec Mrs Jenkin, et avec sa famille (V. Lee, Letters. Rpt. 1937) nous
aidera à mieux comprendre ses débuts dans la sphère littéraire. En second lieu, nous
concentrerons notre attention sur l’influence des pères spirituels (son demi-frère,
Eugene, Walter Pater, et Henry James). D’une part, nous mettrons en évidence
l’interaction intellectuelle entre Violet et Eugene. Ils ont en commun une passion pour
l’histoire littéraire. Notre étude s’appuiera sur les textes de Germaine de Staël (De
L’Allemagne, Tome II [1813], 1968). Nous nous réfèrerons également au point de vue
168 « She [Mrs Jenkin] came of West Indies parentage and was born in Jamaica in 1807; it was probably
in this way that the Pagets knew her. » (Cooper Willis, dans Lee, Letters: preface [ii])
114
de Gustave Lanson (Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, 1965)169.
Avec Walter Pater, son intérêt est centré sur l’histoire de l’art et l’esthétique. La
correspondance de Vernon Lee – adressée à Eugene, à son père, et à sa mère (Lee,
Letters, Rpt. 1937) – et celle de Pater (Pater, Letters of Walter Pater, Rpt. 1970)170 nous
aideront à mieux cerner l’évolution de la pensée de Vernon Lee. D’autre part, nous
découvrirons le milieu scientifique de cette fin-de-siècle. En effet, elle s’intéresse au
développement de la psychologie, et s’intègre au cercle des James (William et Henry).
Notre analyse s’appuiera sur l’étude de Sophie Geoffroy-Menoux, « Henry James &
Family: Eleven Unpublished Letters » (2003).
3.1 – Sous la houlette d’Henrietta Camilla Jackson Jenkin (1807-1885)
Violet Paget est une fervente lectrice des romans de Mrs Jenkin : « I have read and reread
all your novels; I wish you would write some more. » (V. Lee, Letters: 19). La
jeune fille éprouve une grande admiration pour cette femme-écrivain très en vogue à
l’époque. Dans cette lettre du 12 juillet 1885, Violet écrit à Mrs Jenkin pour lui
témoigner sa haute considération, la comparant à George Eliot: « George Eliot reminds
me of you. » (V. Lee, Letters: 57). En 1870, elle vit à Paris, rue du Luxembourg, tandis
que Mrs Jenkin réside à Batignolles. Dans sa lettre datée du 16 juin et adressée à son
père, Violet parle de cette dernière en termes fort élogieux : « She was most kind to me,
telling me to come very often to her and talk about my compositions. » (V. Lee,
Letters : 2).
Mrs Jenkin lui conseille de travailler son style en s’inspirant d’auteurs français :
« She strongly advises me to practise style, by daily copying out some of a great French
writer. » (V. Lee, Letters: 2). En outre, elle met Violet Paget en contact avec Madame
Blanchcotte, qui est elle-même un auteur fréquentant Béranger, Lamartine et Sainte-
Beuve, et qui lui enseigne la stylistique française171. Le mentor suit de près l’écriture de
169 Gustave Lanson (1857-1934), Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire. Paris: Librairie
Hachette, 1965.
170 W. Pater, Letters of Walter Pater. Edited by Lawrence Evans. London: Oxford University Press, 1970:
70.
171 Dans la lettre que Violet écrit à son père, le 22 juin 1870, elle lui fait part de la bonne marche de son
activité littéraire : « Fancy she [Mrs Jenkin] took the trouble to hunt out for me a mistress of French
style, to help me with my compositions. She has found a Madame Blanchcotte […] an authoress (don’t
think that I mean to imply by that that I am one) and was the friend of Béranger, Lamartine and Saint
Beuve » (V. Lee, Letters: 4).
115
sa jeune protégée. Au mois d’août 1870, Mrs Jenkin écrit une lettre à Eugene, dans
laquelle elle fait l’éloge enthousiaste de l’écriture de sa jeune soeur:
Dear Mr Hamilton,
I have read your sister’s feuilleton last night. It is positively charming, excellent
had she been twenty and wonderful at 13 ½. If she only does not overdo her
mind, overwork the power she possesses, she will make a niche for herself. If I
could judge her talent, I should be glad. She is indeed a very dear little woman
as well as so clever. (V. Lee, Letters: 13-4)
Effectivement, Violet Paget en pratique ses cours de stylistique française en écrivant
son premier ouvrage en français, Biographie d’une pièce de Monnaie, alors qu’elle n’a
que treize ans et demi. Mrs Jenkin en apprécie hautement la lecture (« positively
charming, excellent »). Aussi, voit-elle en cet auteur précoce un futur écrivain
talentueux (« the power she possesses ») En fait, elle ne se pas trompe dans son
jugement. Et c’est sous son oeil plein d’attention bienveillante que Violet mettra dix
années à élaborer un ouvrage, dans lequel elle exprimera sa passion pour l’histoire
littéraire et l’histoire de l’art, Studies of the Eighteenth Century in Italy (1880). C’est
Mrs Jenkin qui l’oriente vers le choix de lecture ayant une portée philosophique et
historique, comme nous le constatons dans sa lettre du 16 juin 1870 :
My very dearest Papa,
She [Mrs Jenkin] told me to buy a second copy of Sainte Beuve […] promising
to take the trouble to look me out some passages in Voltaire’s correspondence,
and of Montaigne’s history. She advices me to read Montesquieu’s Grandeur et
Décadence des Romains and Guizot’s History of Civilization. (V. Lee, Letters:
1-2)
Grâce à ce mentor avisé, la jeune fille acquiert une autre vision du monde, à travers ses
études sur l’histoire et la civilisation, notamment Grandeur et Décadence des Romains
de Montesquieu, et Histoire des Civilisations de Guizot. Si la littérature et la culture
romantiques allemandes font partie de la première étape de sa vie intellectuelle, une
seconde étape (sans doute la plus importante) commence pour la jeune Violet Paget, en
1870, alors qu’elle n’a que quatorze ans. A ce moment, l’Europe est déchirée par la
guerre franco-prussienne (1870-1871). Effectivement, dans sa lettre du 16 juillet, 1870,
Violet confie à son père qu’elle trouve un terrain fertile à son épanouissement
intellectuel, chez les Jenkin :
116
Mrs Jenkin called. Happily unattended by Captain J. – We talked politics for
some time. […] She explained to me that she wanted to know about the Magyar
insurrection in Hungary in 1848. I asked why and she told me that it was on
account of the novel she is now writing, in which she treats of the insurrection.
So we took down a volume of the Biographie Générale and read all about the
Ban Jellallich, which however far from satisfied her curiosity. So I promised I
would ask at Nottel, my French circulating library for a book about the Magyar
insurrection, though I have the firmest conviction that no book has ever been
written nor even meditated on the subject. (V. Lee, Letters: 9).
Grâce aux Jenkin, Violet Paget a une ouverture sur l’histoire relative à la politique de
l’Europe (« We talked politics for some time). Elle s’intéresse aux recherches faites par
Mrs Jenkin. En fait, la jeune fille possède une disposition naturelle pour la recherche
des documents. Elle a des contacts intéressants, tel que monsieur Nottel, le propriétaire
du « bibliobus d’ouvrages en français ». Elle arpente également les quais de la Seine, à
la recherche d’ouvrages rares172. S’intéresser au roman social de Mrs Jenkin sur
l’insurrection des Magyars contribue certainement à éveiller sa sensibilité et sa curiosité
de jeune écrivain. Vernon Lee fait allusion à l’une des révolutions européennes, qui a
lieu en Autriche-Hongrie, en 1848. Sans aucun doute, les germes de l’historiographie
trouvent un terrain fertile dans l’esprit de la jeune Violet Paget:
Mrs Jenkin called. […] then I showed her my Metastasio, at which she
expressed great delight and satisfaction. She said the cuts were admirable and
that if I only had the four vols. I might think myself lucky. […] My story (the
one I am now writing) is greatly mixed up with Italian music, so I have to read
up the subject. I wanted Dr. Burney’s History of Music to ascertain a fact about
which I was doubtful as to Metastasio’s Achille in Sciro. (V. Lee, Letters: 9)
La jeune fille écrit cette lettre à son père, le 16 juillet 1870. A Paris, elle vient d’acheter
une copie de l’un des quatre volumes de l’ouvrage du Dr Charles Burney (1726-1814),
A General History of Music ([1789], 1935)173. Elle écrit « My Metastasio ». Cela révèle
son engouement pour cet auteur célèbre: « Metastasio was author of eight sacred
172 « By the advice of Wrotonowski, we yesterday went to a bookstall near the Pont Neuf. It is a very
large establishment, having belonged to a bouquino maniac, after whose death there is a liquidation so
they sell the books at 60 cent. The kilo! » (V. Lee, Letters: 9).
173 Le titre complet de l’ouvrage de Charles Burney est A General History of Music. From the Earliest
Ages to the Present Period (1789). Volume the second with critical and historical notes by Franck
Mercer. New York: Dover Publications, Inc., 1935.
117
dramas, which have been set by the greatest masters of modern times. » (Burney [1789],
1935: 583). Charles Burney a eu l’opportunité de rencontrer Metastasio, en 1722, à
Vienne174. Violet s’intéresse en particulier à l’un des opéras de Métastasio, Achille in
Sciro, qui a été composé en 1736, à l’occasion d’un mariage impérial, à la cour de
Vienne (Burney [1789], 1935 : 905). Bien entendu, Mrs Jenkin l’encourage à se
procurer l’oeuvre complète de Burney. Ce précieux conseil l’aide à mettre en oeuvre son
premier ouvrage d’histoire de la littérature et de l’art, Studies of the Eightheenth Centry
in Italy, au moment où elle écrit à son père, le 16 juillet 1870 (V. Lee, Letters : 9). En
1871, la jeune fille écrit une lettre à Mrs Jenkin, pour lui exprimer sa reconnaissance
d’avoir toujours montré un très grand intérêt pour ses préoccupations littéraires, et pour
confirmer son ambition de devenir écrivain : « I am quite in earnest : literature must be
my profession. » (V. Lee, Letters: 41).
Dès le 28 juin 1871, Violet Paget oriente ses recherches vers l’Italie, comme elle
l’écrit à Mrs Jenkin :
If, my dear Mrs. Jenkin, you would like to hear something of one of the
most interesting and least known of the literary curiosities of the last century,
here is the faithful recital of a visit we payed the day before yesterday to the
‘Bosco Parrasio.’
Sig. Tirinelli, my Italian master, came to tell me that we might see the
villa and other ‘properties’ of the Academia degli Arcadi if we went at six
o’clock to the ‘Bosco Parrasio’ where we should meet the Signor Abate
Ciccolini, Custode or president of the society. This Abbé is a writer, as are all
the inhabitants of Arcadia […] He was a Giobertist and Editor of a liberal
journal many years ago. My master brought me from this gentleman a printed
copy of the Arcadian laws, as dictated by Gravina, the celebrated master of
Metastasio.
Here is a précis of the history of the society as I found it in a rare book
Voyage d’Italie by M. De la Lande, who wrote about the year 1765. (V. Lee,
Letters: 21-23.)
A Rome, Violet Paget (Vernon Lee) entreprend des recherches sur la civilisation de
l’Italie du XVIIIème siècle (culture, vie littéraire et artistique), sous l’égide de son maître
italien, « Signor Tirinelli ». En fait, le « précis d’histoire » (1765) de De la Lande
174 Dans l’Appendice II de cet ouvrage, Franck Mercer publie les mémoires de Charles Burney : « With a
view to making another Continental Tour, Burney busied himself with the study of the German language,
and in July, 1722 he set off on his travels, in the course of which he met Gluck, Metastasio, and Hasse, at
Vienna. » (C. Burney [1789], 1935 : 1048-9).
118
retrace la genèse de « l’Académie des Arcadiens », une institution renommée de la fin
du XVIIIème siècle, comme elle le précise dans Studies of the Eighteenth Century in
Italy175 :
We must look in the innumerable academies, […] from Trent to Messina, from
Savona to Treviso, which comprised among its members all the great writers,
philosophers, or artists, all the noble lords, all the rich bankers, all the astute
lawyers, all the well-known doctors, all the sainted priests, all the beautiful
ladies, that lived or travelled in Italy; and this academy was the Academy of the
Arcadians. (V. Lee, S. E. I. : 7)
La célèbre « Académie des Arcadiens » est effectivement fréquentée par la haute
société, celle qu’on retrouve dans The Prince of the Hundred Soups (« Ladies […]
leaning on the arm of their cavaliere servente » [V. Lee, The Prince of the Hundred
Soups : 9]). C’est aussi la plus prestigieuse parmi les innombrables académies qui sont
créées de 1680 à 1790 et qui comptent les écrivains et artistes les plus célèbres de cette
époque : « Filicaia, Vico, Metastasio, Goldoni, Parini, Gasparo, Gozzi, Cincento Monti,
and Vittorio Alfieri. » (V. Lee, S. E. I. : 7)176. Pietro Metastasio (1698-1782) est un
poète et un librettiste d’opéra, qui devient célèbre grâce au succès de sa pièce, Dido
(1724) : « Metastasio was the greatest dramatist Italy had ever produced. » (V. Lee, S.
E. I. : 27). Comme il a été démontré, Vernon Lee connaît parfaitement l’oeuvre de
Metastasio, et elle apprécie en particulier sa pièce écrite pour l’opéra Achille in Sciro
(Voir supra : 116). D’autre part, elle associe le nom de Carlo Goldoni (1707-1793) à la
« Comedy of Masks », comédie d’intrigue fertile en péripéties : « The comedy of
Goldoni, inasmuch as it was founded upon the Comedy of Masks, was necessarily a
comedy […] of movement. » (V. Lee, S. E. I. : 258). Goldoni est le créateur de la
comédie moderne. Son oeuvre réaliste s’inspire de la « Comedia dell’arte », théâtre
populaire qui se développe en Italie du XVIème au XVIIIème siècle, mettant en scène des
personnages comiques, tels que Pantalon, Harlequin, Colombine… Vernon Lee s’en
inspire dans son écriture de The Prince of the Hundred Soups (1883). Dans la préface,
elle affirme avoir découvert l’histoire dans les papiers de Theodor Wesendonsk, alias
175 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation : S. E. I. (Studies of the Eighteenth Century in
Italy, 1880).
176 Dans Studies of the Eighteenth Century in Italy, Vernon Lee consacre le chapitre IV à Metastasio
(« Metastasio and the Opera »: 141-230), le Chapitre V à l’étude de « The Comedy of Masks »: 233-44),
le chapitre VI à Goldoni (« Goldoni and the Realistic Comedy »: 245-72), et le chapitre VII à Gozzi
(« Carlo Gozzi and the Venetian Fairy Comedy »: 273-90).
119
Mangia-Zuchero, un vieillard dont elle a fait la connaissance en Italie, alors qu’elle était
encore une enfant (V. Lee, Preface to The Prince of the Hundred Soups : 1-5). Et quant
à Carlo Gozzi (1720-1806), Lee considère qu’il a le génie des contes féériques. En effet,
elle décrit le monde merveilleux de Gozzi en ces termes : « That grotesque and fantastic
world of the Three Oranges, the Blue Monster, the Serpent Woman, and the Stag King »
(V. Lee, S. E. I : 283). C’est sans doute de l’un de ces contes fantastiques, Serpent
Woman, que s’inspire Lee pour écrire « Prince Alberic and the Snake Lady ».
Studies of the Eighteenth Century in Italy s’articule autour de deux axes : l’art du
théâtre et de la musique, notamment avec Metastasio, Goldoni, et Gozzi. Très animée
jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, l’« Académie des Arcadiens » finit par tomber dans
l’oubli. Et c’est fortuitement qu’elle finit par trouver les ruines de leur villa : « We
returned from this first visit with the most dismal impressions of the Bosco Parrasio –
of muddy paths […], crumbling plaster, and mouldering portraits – grim spectres
looking down on the final ruin of Arcadia. » (V. Lee, S. E. I : 9). Le « Bosco Parrasio »
est la villa des arcadiens, autrefois considéré comme le « Parnasse Italien » (V. Lee, S.
E. I : 8). Il ne reste plus que des « portraits tombant en poussière », tels « de sombres
spectres » dans un coin de l’ « Académie arcadienne », tombée en désuétude. Et
l’unique Arcadien avec lequel elle a fait connaissance, lors de sa première visite au
« Bosco Parrasio », n’éprouve aucun intérêt pour le passé de l’académie: « The Villa
was inhabited by some peasants, whose furniture and provisions filled the state-rooms.
The Arcadian who did the honours of the place […] took an interest in nothing. » (V.
Lee, S. E. I. : 9). Dès lors, Violet Paget entreprend une véritable archéologie littéraire
dans les rues de Rome :
During the intervals of our visits, we procured, not without great difficulties, old
books relating to the Arcadian Academy. We sought for them in dingy dens near
the Piazza Navona, and on stone benches behind the Pantheon; among rows of
musty, faded, worm-eaten, volumes, and among heaps of soiled prints,
engravings, and etchings. […] The books which contained all that remains of
Arcadian glory, and whence we extracted the materials for the following history
of the once famous Academy of the Arcadians, round which centred the general
life of the Italian eighteenth century. (V. Lee, S. E. I. : 11)
Grâce à cette collection de livres « miteux », Vernon Lee réussira à décoder la vie de
l’« Académie Arcadienne » du XVIIIème siècle, lorsqu’elle écrit le Chapitre II de son
120
ouvrage, intitulé « The Arcadian Academy » (« The books […] whence we extracted the
materials for the following history of the once famous Academy of the Arcadians »). En
outre, elle réussira à ressusciter les « sombres fantômes » de personnages célèbres,
comme Metastasio, (Chapitre IV), Goldoni (Chapitre VI), et Carlo Gozzi (Chapitre
VII). Vernon Lee continue à écrire à Mrs Jenkin, pour la tenir au courant de la bonne
marche de ses recherches. Le 18 décembre 1878, elle lui envoie un message, alors
qu’elle se trouve à Florence : elle lui fait part de ses démarches auprès des éditeurs,
concernant ce livre (« Fraser seems anxious for the continuation of my series on the 18th
century in Italy. » [V. Lee, Letters : 59]). En fait, Studies of the Eighteenth Century in
Italy est un ensemble de six essais traitant de ce qu’elle appelle « l’efflorescence »
musicale et théâtrale en Italie au dix-huitième siècle. Mr Jenkin porte un grand intérêt à
la réalisation de cet ouvrage : « Professor Jenkin has probably felt some interest, since
he is so fond of everything connected with national drama. » (V. Lee, Letters. : 59).
De toute évidence, Mrs Jenkin occupe une place importante dans la vie
intellectuelle de la jeune Violet Paget. Mais qu’en est-il des pères spirituels ?
3.2 – Les pères spirituels : Eugene Lee-Hamilton, Walter Pater et Henry James
Dans le Chapitre VIII de son essai, The Handling of Words, Vernon Lee pose la
question fondamentale de l’apprentissage de l’écriture : « Can Writing be
Taught ? » (V. Lee, Words : 287-301). Elle nous en donne la réponse:
All art lives and develops by our first tackling whatever we want to say or show
by the use of the formulae of our predecessors. Which, when it comes to
literature, means that ninety-nine hundredths of all teaching resides in the works
of other writers; and that it is while reading that we learn most and best how to
write. (V. Lee, Words: 295)
L’auteur salue l’héritage que laissent les pères spirituels, tant dans le domaine de l’art
que dans celui de la littérature (« the use of the formulae of our predecessors »). Et pour
elle, la lecture des oeuvres d’écrivains est très enrichissante, dans la mesure où l’étude
de leur style permet d’acquérir l’art d’écrire. C’est ce que lui a appris Mrs jenkin, à
propos de l’étude du style (Voir supra : 115). D’ailleurs, Matilda Paget ne souhaite-telle
pas que Violet devienne une autre de Staël ?
121
Vernon Lee admet qu’elle subit aussi l’influence d’autres écrivains renommés de
la fin-de-siècle victorienne. Toutefois, elle revendique son droit à la différence :
Among my contemporaries, especially in the one I know best, I can recognise
long preliminary stages of being not oneself; of being; being, not merely trying
to be an adultered Ruskin, Pater, Michelet, Henry James, or a highly watereddown
mixture of these and others, with only a late, rather sudden, curdling and
emergence of something one recognizes (even if there is no one else to
recognize!) as oneself. (V. Lee, Words: 296).
Lee met l’accent sur l’identité personnelle de chaque individu (« something one
recognizes […] as oneself »). C’est pour cette raison qu’elle refuse de calquer son
écriture (son expression personnelle) sur celle d’un autre écrivain, si connu soit-i
(Ruskin, Pater, Michelet, ou Henry James). De cette manière, elle souligne son esprit
d’indépendance et sa différence, comme nous le montrerons dans la Partie II de notre
étude. Toutefois, c’est en toute honnêteté qu’elle reconnaît que personne n’échappe à
l’influence du milieu où il/elle vit, que ce soit un milieu littéraire ou scientifique. La
lecture des ouvrages de nos contemporains concourt à la formation de notre
pensée: « What I am driving at is only the fact that writers learn most from what they
read, because the mind is not a Pallas Athena bursting full grown. » (Lee, Words : 296).
Les quatre cents livres qu’elle lègue à la bibliothèque du British Institute de Florence
témoignent en ce sens. En d’autres termes, Lee est ouverte à toute communication avec
les autres. C’est ainsi que se sont établies des relations mentors-pupille entre Violet
Paget et les trois écrivains, Eugene Lee-Hamilton, Walter Pater, et Henry James.
3.2 (a) – Eugene Lee-Hamilton (1845-1917)
En 1886, Vernon Lee dédie son livre, Baldwin : Being Dialogues on Views and
Aspirations, à son demi-frère, pour lui exprimer sa gratitude (« To my brother, Eugene
Lee-Hamilton, I dedicate This Book of Views and Aspirations, grateful for all he has
done in forming my own » [V. Lee, Baldwin: 1]). Effectivement, Irene Cooper Willis
témoigne de l’influence d’Eugene sur sa jeune soeur: « The grown-upness of a
precocious girl taking her cue from her elders and much influenced by Eugene » (Irene
Cooper Willis, dans Letters. Preface: ii).
122
Une interaction bénéfique
Sans doute Violet se rappelle-t-elle l’époque où Eugene, son aîné de onze ans,
participait activement à son éducation auprès de sa mère. Selon Gunn, il continuait à
s’intéresser à elle, même lorsqu’il avait obtenu un poste dans le service diplomatique à
Londres : « Eugene came to play an increasing part in her education […]. In December
1870, he wrote to his mother in Rome ‘about dear Baby’s development.’» (Gunn, 1964:
47). Comme le père de Violet est souvent absent, Eugene assure « le rôle de tuteur » et
veille sur son développement intellectuel. Une grande affection lie le frère aîné à sa
cadette, qu’il appelle « Dear Baby ». Bien entendu, il est fier des progrès rapides de sa
demi-soeur. Mais, selon Maxwell et Pulham, on perçoit une certaine attitude autoritaire
et condescendante, chez Eugene : « As he grew older and attended Oxford and then
entered the Diplomatic service, Eugene took upon himself a tutorial role, bossily giving
advice to Matilda about Violet’s education. » (Maxwell, dans Maxwell et Pulham, 2006:
22). Néanmoins, Violet lui prouvera sa gratitude en 1870, lorsqu’il est atteint
d’invalidité, selon Colby : « By the mid-1870s, while Eugene retreated into invalidism
and dependency, a new exciting world was opening for Violet. […] Physically unable to
write, he dictated his poems to Violet and hired amanuenses to read to him. » (Colby,
2003: 45). Et dans sa lettre du 22 juin 1870, Violet écrit à son père: « I was copying out
Eugene’s Essay. » (V. Lee, Letters: 9). Dès lors, il existe une étroite collaboration entre
Violet et Eugene, dans la mesure où ils s’entraident dans leurs carrières d’écrivains.
Violet lit les poèmes d’Eugene pour les soumettre à la critique de ses amis, comme elle
le confie à sa mère, dans sa lettre du 26 Juin 1881 :
I read Medusa to Mary, who is much struck with it, & like it best of E’s poems. I
got a very nice letter from Miss Poynter. She seems to have been much pleased
with E’s book, and says that Elisabeth & Pasqua seem to be something quite
new in English poetry. (V. Lee, Letters: 66)
Il s’agit de la dernière collection de poèmes d’Eugène, intitulé The New Medusa, qui est
une réminiscence keatsienne évoquant le thème de la lamie (« la femme-serpent »),
repris par Algernon Swinburne (1837-1909), dans son poème Laus Veneris. Violet
soumet également ces poèmes à la critique de Pater. Selon ce dernier, l’écriture
d’Eugene révèle une « imagination réellement audacieuse », qui le range au niveau de
123
Browning177. Cette représentation mythique de la femme (Méduse, sirène, lamie,
vampire…) fait partie de la poésie et de la fiction du XIXème siècle. Ainsi, Camille
Dumoulié cite Faust (1808) de Goethe, où le personnage éponyme croit apercevoir
Marguerite, pendant la nuit de sabbat (Dumoulié, dans Brunel 1988 : 1022).
Méphistophélès met Faust en garde en lui disant qu’« il s’agit de Méduse », qui a le
pouvoir magique d’incarner « celle qu’il aime » (Dumoulié, dans Brunel 1988 : 1022).
La fascination dangereuse exercée par la femme au regard mortel se retrouve dans la
littérature de la fin-de-sècle « décadente », dans Les Fleurs du Mal (1857) de
Baudelaire, par exemple. De toute évidence, Violet Paget (Vernon Lee) est fortement
influencée par ce thème, comme dans « Prince Alberic and the Snake Lady », qui lui est
inspirée par la légende française médiévale de Mélusine, publiée dans le volume X du
Yellow Book (1896) et dans la collection Pope jacynth and Other Fantastic Tales
(1904). Cette nouvelle fera l’objet de notre analyse dans le Chapitre 2 de la dernière
partie de notre thèse.
Des regards divergents sur l’histoire littéraire
Eugene Lee-Hamilton et Vernon Lee portent un grand intérêt à l’histoire. A ce sujet,
Eugene écrit une lettre à sa mère :
I am a good deal vexed about my article, but I am now again in good spirit… I
have determined to give up all idea of making my way into literature in that way.
I mean to devote all my energies (after giving a proper share to diplomacy) to
the study of history, taking care that general literature and philosophy keep pace
with it. In a few years I doubt not I shall be in a position to make a worthy
contribution to historical literature and to publish it at my own expense. (E. Lee-
Hamilton, dans Colby 2003: 44)
Eugene fait allusion à l’histoire littéraire (« historical literature »). Selon Gustave
Lanson, cette discipline est « une partie de l’histoire de la civilisation », basée sur « une
méthode historique » (Lanson, 1965 : 33). D’après Vineta Colby, Eugene ne parvient
pas à percer dans ce domaine, en dépit de plusieurs tentatives pour se faire publier : « In
1869, J. A. Froude, editor of Fraser’s Magazine, rejected his article on Pope Sixtus V,
177 « Thank you most of all, for the ‘New Medusa’, which we like very much. The first piece is, indeed, in
its kind, as touching as anything I know; and the tales told, have a really imaginative boldness which puts
them, I think, beside Browning’s, but with a simplicity not often his. » (Pater, dans Letters of Walter
Pater, Rpt. 1970: 70)
124
designer of the Vatican Library. » (Colby 2003 : 44). Eugene précise que son étude de
l’histoire tient compte du lien entre la littérature et la philosophie.
Par contre, Vernon Lee adopte une démarche opposée à celle de son demi-frère,
concernant l’histoire littéraire. En effet, elle pense qu’il faut dépasser la considération
philosophique, comme elle l’écrit dans Studies of the Eighteenth Century in Italy :
The book does not treat of all that is contained in the Italian Eighteenth Century,
[…]; it treats of many things belongings to the sixteenth and seventeenth
centuries, because all that was really national in the Italy of a hundred years ago
[…]. There is a general notion in other countries that the eighteenth century did
exist in Italy […] The very few Italians who do trouble themselves on the
subject are either laborious bookworms, who find broken and minute fragments
of the eighteenth century as they do of every other century, but are unable to
unite them so as to constitute any definite shape; or else they are philosophical
historians, who are interested in the eighteenth century only inasmuch as it
contains germs of the nineteenth. (V. Lee, S. E. I. : 1-2)
En effet, Vernon Lee considère qu’il ne faut pas se contenter d’être simplement des
« historiens philosophiques » (« philosophical historians ») dans le domaine de
l’histoire littéraire. Elle critique leur démarche, dans la mesure où ils cherchent
seulement à trouver des « fragments » (des extraits) épars, au lieu de les comparer, pour
les « unifier » et « constituer une « forme définie ». Sa théorie est empruntée à Mme de
Staël, qui définit les « historiens philosophiques », comme étant « ceux qui considèrent
les faits comme des raisonnements à l’appui de leurs opinions », dans De l’Allemagne
(de Staël [1813], 1968, Tome II : 58). Mme de Staël précise aussi que c’est Schiller qui
« est à la tête des historiens philosophiques » et que « les Allemands » lui « reprochent
de n’avoir pas assez étudié les faits dans leurs sources » (de Staël [1813], 1968 : 58).
Précisément, Vernon Lee pense que les « historiens philosophiques » sont incapables
d’aller « aux sources » de l’histoire, à travers une analyse englobant les événements
appartenant intrinsèquement à la nation italienne du seizième et du dix-septième siècles
(« The book […] treats of many things belonging to the sixteenth and seventeenth
centuries, because all that was really national in the Italy of a hundred years ago. »). En
outre, elle reproche aux « historiens philosophiques » de n’être « intéressés au dixhuitième
siècle que dans la mesure où il contient les germes du dix-neuvième siècle ».
Par conséquent, la vision de l’histoire chez Vernon Lee est diachronique, puisqu’elle est
perçue à travers l’évolution des faits à travers le temps (lien étroit entre passé, présent et
125
futur), contrairement à celle des « historiens philosophiques » qui se contentent d’une
vison synchronique, à travers leur appréciation « fragmentaire » du temps. En fait, la
théorie de Vernon Lee correspond tout à fait à ce que préconise Gustave Lanson, à
savoir que, « comme toute l’histoire, l’histoire littéraire s’efforce d’atteindre les faits
généraux, de détacher les faits représentatifs, de marquer l’enchaînement des faits
généraux et représentatifs » (Lanson, 1965 : 33). De toute évidence, Lee met en pratique
la méthode historique, lorsqu’elle fouille la mémoire du pasé, ce qui met en évidence la
modernité de son écriture.
D’autre part, Vernon Lee met l’accent sur le principe des nationalités (« all that
was really national »), compte tenu de la domination de l’Italie par l’Autriche, après le
Congrès de Vienne (1815). En effet, les vainqueurs de Napoleon 1er ont réorganisé
l’Europe à leur profit. L’Autriche, la Prusse, et la Russie ont fait des annexions sans
tenir compte des désirs des différentes nationalités. Elle attire ainsi l’attention sur le
caractère intrinsèque de la civilisation italienne, à savoir qu’une nation est soudée par sa
langue, son histoire, et ses aspirations communes. Et ce sentiment national est
indestructible, bien que l’Autriche s’oppose aux mouvements nationaux et libéraux de
l’Italie. Cette opposition ne pourra empêcher l’Italie de réaliser son unité. Aussi
exprime-t-elle son opposition entre la civilisation italienne et celle des autres pays
européens.
La méthode de Vernon Lee est la méthode comparative, puisée dans le
romantisme et utilisée par les historiens modernes, en particulier par Mme de Staël.
Effectivement, cette dernière est le précurseur de la littérature comparée, comme nous le
constatons dans son ouvrage De la littérature considérée dans ses rapports avec les
institutions sociales, notamment en ce qui concerne son opposition entre la poésie du
Nord (poésie ossianique) et la poésie du Sud (poésie homérique). En 1880, Violet Paget
réussit dans le domaine où a échoué Eugene : elle n’a que vingt-quatre ans lorsqu’elle
atteint la notoriété avec la parution de Studies of the Eighteenth Century in Italy, dans
lequel elle montre sa fascination pour l’Italie du XVIIIème siècle. Selon Gunn, cet
ouvrage connaît un vif succès et il est salué par le Westminster Review comme étant l’un
des « livres les plus fascinants qui aient été publiés depuis bien longtemps » (« the most
fascinating books that it has been our good fortune to meet with for a long time »
[Gunn, 1964 : 2]).
126
Inévitablement, la prédilection de Vernon Lee pour l’Italie et surtout sa passion
pour la Renaissance italienne la conduisent vers Walter Pater, auteur de The
Renaissance: Studies in Art and poetry, publié en 1873. Notre analyse s’appuiera sur
l’essai d’Hilary Fraser, The Victorians and Renaissance Italy (1992)178, éclairant la
passion des Victoriens pour l’étude de cette période, comme c’est le cas de Walter Pater
et de Vernon Lee.
Dans le domaine de l’esthétique, nous ferons une étude comparative entre les
textes de Walter Pater – Plato and Platonism (1895)179, et Appeciations, with an Essay
on Style (1889)180 – et ceux de Vernon Lee, Belcaro (1881), Euphorion (1885), Beauty
and Ugliness (1912), The Beautiful (1913), et The Handling of Words and Other Studies
in Literary Psychology (1923). Pour montrer le rôle de l’imagination créatrice dans le
domaine de l’esthétique, nous nous appuierons sur les théories d’Alexis Bertrand (De
l’effort et les doctrines contemporaines (1889)181, et de Théodule Ribot (L’imagination
créatrice, 1900)182. Notre socle théorique comprendra également l’étude d’Eliane
Escoubas, L’esthétique (2004)183. Et pour éclairer l’éclectisme et la modernité de
l’écriture de Vernon Lee, nous nous réfèrerons à Pierre Bourdieu (La distinction.
Critique sociale du jugement (1979)184.
3.2. (b) – Walter Pater (1839-1894)
En 1881, Violet Paget rencontre Walter Pater à Oxford, au cours d’un dîner chez Mr
Ward, son collègue au Brasenose College185. La jeune fille le trouve sympathique,
réservé et un peu mélancolique, comme elle le décrit à sa mère, dans sa lettre du 18
juillet 1881 : « He [Walter Pater] is heavy, shy, dull looking & then he sat by me all the
evening. […] Of all the people I have met in England he is the one who has been most
civil to me. He spoke highly of my books, & of the artistic dualism paper. » (V. Lee,
Letters: 78-9). Pater, éminent représentant de la critique esthétique, est son voisin de
178 H. Fraser, The Victorians and Renaissance Italy. Oxford (UK): Blackwell Publishers, 1992.
179 W. Pater, Plato and Platonism (1895). London : Macmillan and Co. Limited, 1912.
180 W. Pater, Appreciations, with an Essay on Style (1889). London : Macmillan and Co. Limited, 1924.
181 A. Bertrand, La psychologie de l’effort et les doctrines contemporaines. Paris : Félix Alcan, Editeur,
1889.
182 Th. Ribot, L’Imagination créatrice. Paris : Félix Alcan, 1900.
183 E. Escoubas, L’esthétique. Paris: Ellipses, 2004.
184 P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement. Paris : Les éditions de minuit, 1979.
185 Voir la lettre que Violet Paget adresse à sa mère, le 18 juillet 1881 (« Mr. Ward is a tutor of
Brasenose. » [V. Lee, Letters : 78]).
127
table. Aussi s’intéresse-t-il à ses livres, et très certaintement à l’érudition de sa
collection d’essais contenue dans Studies of the Eighteenth Century in Italy. Dans
l’introduction de cet ouvrage, Lee se définit comme une esthète à part entière : « The
writer of this book is neither a literary historian nor a musical critic, but an aesthetician ;
and both literature and musique belong to the aesthetician’s domain. » (V. Lee, S. E. I. :
1). Nous mettrons donc l’accent sur le point commun entre Pater et Lee : l’esthétisme.
Mais comme cette dernière le souligne, l’objet de l’esthétique est l’art en général,
notamment la littérature, la musique, la peinture, la sculpture, et l’architecture. Nous
ferons donc une étude comparative entre les théories de Walter Pater et celles de Vernon
Lee.
– Convergence de points de vue sur l’histoire de l’art, entre Water Pater
et Vernon Lee
Dans son article, « Psychologie d’un Ecrivain sur l’Art » (1903)186, Vernon Lee confie
au lecteur qu’elle était « une enfant qui rêvait toujours ‘Le Beau’, et dont l’Art était déjà
l’idole. » (V. Lee, 1903 : 228). Et elle ajoute qu’elle avait l’« ambition d’être écrivain,
surtout écrivain sur l’art […] dès quatorze ou quinze ans » (V. Lee, 1903 : 230).
A la fin de 1881, vient de paraître Belcaro : Being Essays on Sundry Aesthetical
Questions, le premier essai de Vernon Lee, relevant de la philosophie esthétique et
traitant de la musique, de la sculpture, et de la nature de l’art. Belcaro connaît un franc
succès. En février 1882, le critique littéraire Cosmo Monkhouse en fait un éloge
enthousiaste, auquel fait écho celui de Pater187. La thématique de cet ouvrage révèle le
talent de la jeune historienne de vingt-cinq ans qu’est Vernon Lee, tout en définissant sa
nouvelle orientation scripturale : « I, from my small magisterial chair or stool of 18th
century-expounder, have descended and humbly gone to school as a student of
186 Voir l’article écrit par Lee : « Psychologie d’un Ecrivain sur l’Art (Observation personnelle) », dans
Revue philosophique, Tome LVI (Septembre 1903) : p. 225-254.
187 « Lee’s first aesthetic treatise, Belcaro: Being Essays on Sundry Aesthetical Questions (1881), finds an
enthusiastic Cosmo Monkhouse who – at this point still unsure of her sex – thinks it rare to find ‘so much
thought in so easy style’ (Academy, 18 February 1882, 112) » (C. Zorn, 2003: 12).
Quant à Pater, il lui écrit une lettre, le 26 mars 1882, pour la remercier de lui en avoir fait parvenir un
exemplaire et pour lui faire part de sa critique élogieuse :« My dear Miss Paget, I received ‘Belcaro’ duly,
several weeks ago […] I think your device, in setting your essays in the way you have done, very
successfully carried out; and to me it is certainly very pleasant in effect. The book, as a whole, and almost
always in its parts, has left on my mind a wonderfully rich impression of a world of all sorts of delightful
things, under the action of a powerful intelligence. The union of extensive knowledge and imaginative
power, which your writing presents, is certainly a very rare one, and of course could hardly exist without
an unusual power of expression. » (W. Pater, Letters of Walter Pater. Rpt.1970 [Op. Cit.]: 67).
128
aesthetics. » (V. Lee, Belcaro: 4-5). En effet, après la parution de Studies of the
Eighteenth Century in Italy, elle a changé d’orientation, passant de l’étude de l’histoire
de l’art à celle de l’esthétique :
For, with respect to aesthetic training, I have been circumstanced differently
from most writers, on the subject, nay, from most readers of our generation.
[…]. To me, art was neither a technical study, nor a philosophical puzzle, nor a
rhetorical theme, nor a fashionable craze: it was something natural, familiar;
indifferent at first, then enjoyed […]. I read a great many books about all the
arts. (V. Lee, Belcaro: 9-10)
Selon Lee, la découverte de la perfection de l’art se fait par l’expérience intuitive, car
les connaissances livresques appartiennent au domaine théorique et ne peuvent nous
procurer le plaisir esthétique. C’est précisément ce qu’écrit Zorn : « In Belcaro […], she
asserts that she felt art before she learned the ‘foreign’ language of art criticism. »
(Zorn, 2003: 94). Zorn souligne ainsi l’individualité esthétique de Lee, qui pense que
l’appréciation de l’art est une question de goût. La théorie de cette dernière peut être
appuyée par Pierre Bourdieu, dans La distinction. Critique sociale du jugement (1979) :
« Le champ de production, qui ne pourrait évidemment fonctionner s’il ne pouvait
compter sur des goûts déjà existants […] est ce qui permet au goût de se réaliser en lui
offrant, à chaque moment, l’univers des biens culturels » (Bourdieu, 1979 : 255). Sans
aucun doute, l’art lui est « familier » depuis son enfance en Allemagne, la musique en
particulier (Bach, Mozart, Schubert, Brahms [Voir supra : 49-50]). Mais comme il a été
démontré, c’est en compagnie de Mrs. Sargent qu’elle découvre, à Rome, son « elisir
d’amore » pour l’art (Voir supra: 52). C’est aussi ce que Vernon Lee confie au lecteur
dans son article, « Psychologie d’un Ecrivain sur l’Art » (1903) :
Mes préférences en art visuel n’avaient rien de spontané ou de réel : c’est
qu’après le premier hiver passé à Rome en compagnie de la famille S…, on ne
me mena plus dans les musées, et mes notions d’art se puisaient donc dans des
copies que j’entrevoyais dans les vitrines des magasins, et dans une collection
que je m’étais faite de photographies très mauvaises pour la plupart et très
petites. (V. Lee, 1903 : 227)
Son initiation à l’art est effectivement faite par madame Sargent, « pendant le premier
hiver passé à Rome en compagnie de la famille S… », alors qu’elle n’a que douze ans
(V. Lee, 1903 : 226). Selon Gunn, les Paget y retrouvent les Sargent pendant les hivers
129
de 1868 à 1870 (« Roman Winters » [Gunn, 1964. Chapter Four : 38]). Cela lui sera
extrêmement bénéfique et aura un impact considérable sur son écriture. C’est le même
parcours initiatique que fera le « petit barbare » au Vatican188, dans Belcaro : Being
Essays on Sundry Aesthetical Questions (1881) :
What, therefore, must not this Vatican be for a child: […] a sense of void and of
unattractive mystery. […] The child of our fairy tale must have learned from its
marble teachers in the Vatican : that the only intrinsic perfection of art is the
perfection of form. […]. And this, as we have told you, came to pass solely
because the statues took the whim of bewitching that child into falling in love
with Rome. (V. Lee, Belcaro: 19-48)
L’enfant qui découvre l’art dans le Vatican est tout d’abord indifférent à la beauté (« a
sense of void and of unattractive mystery »). Mais au fil du temps, il découvre la
perfection de l’art, à travers la « perfection formelle », et le secret de l’art, à travers
« l’esprit des statues de Phidias et de celles de Praxitèle » (V. Lee, Belcaro : 23). Alors,
il devient « amoureux de Rome ». Cela conduit Zorn à assimiler l’expérience de ce
« petit barbare » à celle de la jeune Violet Paget (« Lee’s characterization of herself in
Belcaro » [Zorn, 2003 : 94]).
Et à son tour, lorsque Violet Paget parviendra au sommet de son évolution
mentale dans le domaine de l’art, elle prendra la plume pour exprimer sa vision
esthétique de l’art, dans Belcaro (« the child, who will one day become ourselves » [V.
Lee, Belcaro : 22]). Le titre du livre est inspiré à cette grande romantique, passionnée de
voyage, par la vue saisissante des remparts d’un mystérieux château isolé, « Belcaro » :
« Thus have I been haunted by this remembrance, this inner sight […] so that, when it
has come to giving a name to this book, I find that there is already indissolubly
associated with it, the name of Belcaro. » (V. Lee, Belcaro: 3).
D’autre part, il existe une similitude de la forme et du contenu entre « The Child
in the House », de Pater (le premier portrait imaginaire de Imaginary Portraits, 1878),
et « The Child in the Vatican », tel qu’il est présenté dans Belcaro (1881) de Lee. En
effet, les deux esthéticiens montrent les effets de l’art sur la formation de la pensée de
l’enfant. C’est sans doute pour cette raison que Zorn affirme que Lee a une préférence
188 Le premier chapitre de Belcaro, « The Child in the Vatican », est consacré à la découverte artistique
par les enfants qui visitent le Vatican. Lee étudie les effets de l’art sur l’évolution mentale de l’enfant,
dans le domaine artistique (« a quite small, ignorant barbarian » [V. Lee, Belcaro : 19]).
130
pour Pater, esthéticien contemporain de Ruskin : « She played Ruskin against Pater in
Belcaro (1881), rebutting the former as the old Victorian monument he had already
become by that time. » (Zorn, 2003 : xviii)189. Donc, ce que recherche Vernon Lee est le
regard que Pater jette sur la modernité. Selon elle, ce dernier représente à la fois
l’historien de l’art par excellence, le théoricien de l’esthétique, et l’écrivain dont la
fluidité du style l’impressionne :
In Mr. Pater’s School of Giorgione, for instance […] it is quite impossible to say
where style begins and subject ends. One forgets utterly the existence of either,
one is merely impressed, moved, as by the perfectly welded influences of outer
nature, as by the fusion of a hundred things which constitute a fine day or a
stormy night. (V. Lee, Words: 62)
Dans The Renaissance, Pater consacre deux chapitres à la littérature française (« Two
Early French Stories » et « Joachim du Bellay »), un chapitre à la littérature allemande,
avec son étude de la vie et l’oeuvre de Johann Joachim Winckelmann. En outre, six
chapitres y traitent de la littérature et de l’art de l’Italie, avec « Pico della Mirandola »,
« Sandro Botticelli », « Luca della Robbia », « The Poetry of Michelangelo »,
« Leonardo da Vinci », et « The School of Giorgione ». Cet ouvrage est une ouverture
sur la Renaissance italienne, dont Giorgione représente « l’esprit de l’école vénitienne »
(« Giorgione, who, […] sums up […] the spirit of the Venitian School. » [Pater, The
Renaissance : 110]). Pour lui manifester son admiration et sa reconnaissance, Vernon
Lee lui dédie Euphorion (1885)190. Pater la remercie d’avoir « associé » son nom à son
ouvrage littéraire : « It is a very great pleasure to me to find myself associated with
literary work so delightful and so excellent as yours. » (Pater, Letters of Walter. Rpt.
1970: 80). Pater représentera l’un des plus ardents défenseurs de Lee, dans son désir
d’acquérir sa place dans le domaine littéraire : il pense qu’Euphorion est un ouvrage
remarquable qui la classe parmi les plus grands écrivains de son époque : « Very
remarquable learning […] in the sense in which it is above all characteristic of
Browning. I mean that these essays of yours are evidence of a very great variety and
189 Cf. S. Evangelista, dans Maxwell et Pulham 2006: 93.
190 La dédicace est faite dans les termes suivants : « To Walter Pater, in appreciation of that which, in
expounding the beautiful things of the past, he has added to the beautiful things of the present. » (V. Lee,
Belcaro:1)
131
richness of intellectual stock. » (Pater, Letters of Walter Pater. Rpt. 1970: 80). Dans
Euphorion, Lee explique comment est né son intérêt pour la Renaissance :
The Renaissance has interested and interests me, not merely for what it is, but
even more for what it sprang from, and for the manner in which the many things
inherited from both Middle Ages and Renaissance, the tendencies, and
necessities inherent in every special civilisation, acted and reacted upon each
other, united in concord or antagonism. (V. Lee, Euphorion: 8)
Vernon Lee souligne ici le lien existant entre le Moyen Age et la Renaissance. Mais elle
précise que chaque période de l’Histoire a sa spécificité (« concord or antagonism »).
Les trois dernières décennies du XIXème siècle voient l’éclosion d’une série d’études
montrant la passion des Victoriens pour l’Histoire de la Renaissance. C’est aussi ce que
soutient Hilary Fraser, dans son ouvrage The Victorians and Renaissance Italy (1992).
Elle y cite l’essai de John Addington Symonds, The Renaissance (1863), celui de
Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance (1873), ainsi que ceux de
Vernon Lee, Euphorion : Being Studies of the Antique and the Mediaeval in the
Renaissance (1885), et Renaissance Fancies and Studies, en 1895 (Fraser, 1992 : 213).
D’autre part, la lecture de l’essai de Pater, Studies of the History of the
Renaissance, en particulier le chapitre intitulé « School of Giorgione », procure à
Vernon Lee une vive émotion : « Impressed », « moved » appartiennent en effet au
champ lexical de l’émotion intellectuelle. Son regard se promène sur des pages
éblouissantes, découvrant la richesse de l’ouvrage (« the fusion of a hundred things
which constitute a fine day or a stormy night » [V. Lee, Words : 62. Voir supra : 131]).
C’est dans une perspective esthétique que se fait sa lecture. Aussi, nous nous proposons
de définir le concept de l’esthétique, tout en remontant aux sources de sa philosophie.
– Etude comparative du concept de l’esthétique
Chez Walter Pater et Vernon Lee
N ous développerons cette étude suivant trois axes. Tout d’abord, nous remonterons aux
sources de l’esthétique, de Platon à Wordsworth. Puis, nous ferons une étude
comparative entre le mode de sensibilité esthétique de Pater et celui de Lee. Cela nous
permettra de mieux cerner l’orientation de l’esthétique de cette dernière. Et enfin, nous
132
montrerons l’approche moderne du domaine de l’esthétique par Vernon Lee, dans sa
théorie de l’empathie.
Aux sources du concept de l’esthétique : de Platon à Wordsworth
L’esthétique est une discipline ayant pour objet les perceptions, les sens, et le beau dans
la nature ou dans l’art. Le terme « esthétique » apparaît au XVIIIème siècle, dans
Aesthetica (1750) de Baumgarten (1729-1797). L’esthétique est donc une discipline
moderne, bien que son objet soit très ancien, comme l’atteste la théorie du Beau chez
Platon. Jusqu’au XVIIIème siècle, l’esthétique est définie comme la science du Beau ou
critique du goût, et devient au XIXème siècle la philosophie de l’art. Aussi convient-il
d’analyser l’origine de cette sensibilité esthétique.
Dans La République, Platon met l’accent sur le développement harmonieux de la
société, basé sur l’amour et la liberté. Selon Cuddon, la pensée des grands Romantiques
est influencée par le Platonisme : « During the romantic period, there was a marked
revival of interest in the concept of Platonic love, and a great interest in Platonism in
general. Blake, Wordsworth, Shelley and Hölderlin especially were stongly influenced
by it. » (Cuddon, 1992: 717). C’est aussi ce que révèle l’analyse de la tradition
romantique par Abrams :
Hope […] is essential for sustaining the possibility of the triumph of life, love,
and liberty. And the norm of life is joy […] that joy is what man is born for: it is
the sign that an individual, in the free exercise of all his faculties, is completely
alive; is the necessary condition for a full community of life and love; and it is
both the precondition and the end of the highest art. (Abrams, 1973: 431)
Abrams met en relief l’harmonie dans la société, basée sur des principes fondamentaux,
l’amour et la liberté (« for a full community of life and love »). Nous décelons ainsi
l’influence de Platon sur la philosophie esthétique des Romantiques, et aussi sur celle
des Post-romantiques. En effet, pour Pater, l’art est une source de sensations agréables
produites par la beauté esthétique (« the fairer forms of nature and human life, as
powers or forces producing pleasurable sensations » [Pater, The Renaissance: xx]).
Aussi peut-on comprendre que ces sensations agréables soient procurées par « l’amour
et la liberté », notamment la liberté d’expression. Nous percevons ainsi l’idéalisme
platonicien chez Pater. Et il en est de même pour Vernon Lee, qui considère Platon
133
comme étant « le premier grand professeur d’esthétique » (V. Lee, The Beautiful : 5).
C’est pour cette raison que nous nous proposons d’étudier la philosophie esthétique de
Platon, développée à travers le concept de l’amour spirituel, celui de la contemplation
esthétique, et la théorie des Idées.
Le concept de l’amour spirituel chez Platon
Le concept de l’amour spiriturel (amour platonique) est relatif à la beauté intérieure.
Seule l’âme a le pouvoir de ressentir les émotions. Selon Platon, ce sont nos sensations,
l’aisthêsis, qui nous procurent la connaissance du beau, ce sentiment qu’il associe à
l’agréable. La philosophie de Platon influence Pater, qui soutient que le sensualisme
artistique est nécessaire à l’imagination créatrice :
The sensuous material of each art brings with it a special phase or quality of
beauty, untranslatable into the forms of any other, an order of impressions
distinct in kind […]. For, as art addresses not pure sense, still less the pure
intellect, but the « imaginative reason » through the senses, there are differences
of kind in aesthetic beauty, corresponding to the differences in kind of the gifts
of sense themselves. Each art, therefore, having its own peculiar and
untranslatable sensuous charm, has its own special mode of reaching the
imagination, its own special responsibilities to its material. (Pater, The
Renaissance: 102)
Pater souligne que l’esthétique se rapporte à l’intuition, et non à l’intelligible ou à la
raison pure (« not pure sense, still less the pure intellect »). En effet, il dévoile ici la
magie exercée par l’imagination, et plus précisément par « la raison imaginative »,
faculté qui synthétise les éléments sensuels, innés chez les artistes (« Each art […] has
its own mode of reaching the imagination. ») Aussi Pater estime-t-il que chaque artiste
procède d’une façon différente, pour faire fonctionner son imagination, compte tenu de
sa personnalité intrinsèque. Dans Plato and Platonism ([1895], 1912)191, il met aussi
l’accent sur l’importance de la faculté sensuelle de chacun d’eux, puisque la perception
du monde passe par l’intermédiaire des sens (« the medium of the senses » [Pater,
Plato: 135]).
191 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Plato, au lieu de Plato and Platonism ([1895],
1912).
134
Il est certain que Pater et Lee se rejoignent dans la quête de la « sensibilité
esthétique ». Effectivement, cette dernière définit la beauté de la façon suivante: « We
have […] defined the word Beautiful as implying an attitude of contemplative
satisfaction, marked by a feeling, sometimes amounting to an emotion, of admiration. »
(V. Lee, The Beautiful : 8). Elle adhère ainsi à la théorie de Pater, dans son analyse de
l’aptitude à « connaître de près les belles choses, et à s’en nourrir en exquis amateurs,
en humanistes accomplis », citant Sainte-Beuve (Pater, The Renaissance : xxi). Et
comme lui, elle se fait le témoin de ce spectacle grandiose qu’est la nature. Aussi
Maxwell et Pulham soulignent-elles l’influence de Walter Pater sur Vernon Lee (« from
a particular reading of Pater which understands him as valuing ‘Greek sensuousness’ or
the immediacy of physical sensation » [Maxwell et Pulham, 2006: 9]). Cette idée est en
effet exprimée par Vernon Lee, dans Euphorion, lorsqu’elle établit un parallèle entre
l’esthétique du Moyen Age, époque des troubadours (« Courtly poetry ») et celle de
l’Antiquité : « Middle Ages, for all their asceticism, were both as gross and as aesthetic
in sensualism as antiquity had been before them. » (V. Lee, Euphorion: 128). De toute
évidence, sa lecture des oeuvres de Platon (Symposium, Timaeus, Parmenides, et La
République) lui apporte la matière nécessaire au concept du « Beau », qui est lié à la
notion d’« amour spirituel » (amour platonique). Il convient de noter que c’est à partir
du Moyen Age et surtout pendant la Renaissance, que cette notion est développée, grâce
à leur traduction du latin, par Marsilio Ficin, vers la fin du XIVème siècle192. L’« amour
spirituel » chez Platon est lié à la contemplation des formes artistiques, une attitude que
Lee associe au plaisir esthétique (« an attitude of contemplative satisfaction » [Lee, The
Beautiful : 8]). Son point de vue correspond à celui de Pater, dans Plato and Platonism.
Le concept de la contemplation esthétique, de Platon à Wordsworth
Walter Pater développe le concept de la contemplation esthétique, selon l’idéalisme
platonicien, dans Plato and Platonism. Selon le théoricien, Platon expose le concept de
la contemplation de la beauté parfaite, dans Symposium : « Plato […] describes so
vividly […] a more perfect beauty than we have ever yet actually seen, by way of a
192 « Many of Plato’s works (especially Symposium, Timaeus, Parmenides and the Republic) […] express
his ideas of Truth, Beauty and the Good […]. These concepts were a powerful influence […], thanks in
great measure to Marsilio Ficino’s Latin translation of Plato’s works towards the end of the 15th
century. » (Cuddon, 1992: 716)
135
parallel to the gradual elevation of mind towards perfect knowledge. » (Pater, Plato:
135). Cuddon abonde dans le même sens que Pater en affirmant que, pour Platon, la
théorie est une production d’idées à partir de la concentration de l’esprit sur les réalités
immuables: « Plato sought to express his ideas of Truth, Beauty and the Good, all of
which, in his view, were One : a form of aesthetic and philosophic Trinity. » (Cuddon,
1992 : 716). C’est sur ces réalités immuables que repose l’« élevation de l’esprit vers la
connaissance parfaite », pour reprendre les termes de Pater, dans sa quête du plaisir
intellectuel, reflétant une forme supérieure de l’épicurisme.
« Cette élévation de l’esprit » mentionné par Pater est aussi une allusion au
spiritualisme mystique de Platon. Ce point peut être éclairé par Cuddon : « Plato saw
the world as an imperfect imitation of a divine ideal, a shadowy and even distorted
simulacrum of a heavenly prototype. » (Cuddon, 1992 : 715). Le philosophe grec ouvre
la voie à la théosophie, dans sa quête de la connaissance divine par l’approfondissement
de la vie intérieure. Selon Platon, l’homme est doué de l’entendement, c’est-à-dire de la
capacité de comprendre le fonctionnement des lois naturelles, révélant les vérités
universelles. La nature est donc perçue comme la preuve ontologique de l’existence de
Dieu. D’où cette faculté supérieure de la pensée intuitive qui donne à l’homme la
capacité de déceler les analogies entre le monde physique (l’univers) et le monde
spirituel (Dieu et l’âme). Et c’est le poète qui a le privilège de la connaissance parfaite,
grâce à l’inspiration : « Plato, like Homer, also claimed that the poet was an inspired
person. » (Cuddon, 1992 : 716). Ces correspondances entre le monde sensible et le
monde suprasensible constituent le concept clé de la connaissance intuitive, qui
influence la vision ésotérique des Romantiques.
Effectivement, c’est ce que constate Pater, dans Appreciations, with an Essay on
Style ([1889], 1924193). Il y met en évidence l’influence de Platon chez Wordsworth,
dans sa conception de l’universalité: « Contemplation – impassionned contemplation –
that is with Wordsworth the end-in-itself, the perfect end. » (Pater, Appreciations : 59).
Pater reprend la théorie de l’universalité de Wordsworth, telle que celui-ci l’énonce
dans la préface aux Lyrical Ballads (Voir supra : 14-5). La contemplation de l’univers
relie l’homme au « monde visible » dont il fait partie intégrante : « To withdraw the
thoughts for a little while from the mere machinery of life, to fix them, with appropriate
193 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Appreciations (Appreciations, with an Essay on
Style ([1889], 1924).
136
emotions […], on ‘the operations of the elements and the appearances of the visible
universe, […] on storm and sunshine, on the revolutions of seasons, […] on gratitude and
hope, on fear and sorrow. » (Pater, Appreciations: 62). Ainsi, Pater considère que
l’expérience de la contemplation de l’art sert de clé à la compréhension de l’existence.
C’est aussi ce que pense Lee, lorsqu’elle évoque la « contemplation des belles formes »,
sous l’éclairage platonique :
The merest items of information which the painter conveys concerning the
visible universe; the merest detail of human character conveyed by the poet; nay
even the mere nervous intoxication furnished by the musician, will be irradiated
by the emotion due to the shapes they have conveyed in, and will therefore be
felt as beautiful […] apt to be contemplated in a « platonic » way. (Lee, The
Beautiful: 148. Nous soulignons.)
Comme Pater, Lee voit dans la contemplation des formes de l’art l’influence de Platon
(« in a platonic way »), que ce soit chez le peintre, le poète, ou le musicien. L’amour
platonique est un amour spirituel, orienté vers la Vérité, la Beauté, et le Bien. C’est
précisément ce mode de sensibilité que recherchent Pater et Lee. Selon cette dernière,
l’artiste peut exprimer sa sensibilité esthétique à travers l’extraordinaire
« rayonnement » émanant de son oeuvre picturale ou scripturale (« the merest items of
informations […] will be irradiated by the emotion »). En d’autres termes, Lee met
l’accent sur l’harmonie entre le microcosme (« the visible universe ») et le macrosme,
grâce à l’inspiration artistique (« apt to be contemplated in a ‘platonic way’ »). Cette
harmonie spirituelle est la base de l’idéalisme platonicien.
La théorie des Idées de Platon
Pater développe un point important dans Plato and Platonism : le concept de beauté fait
partie du monde des idées abstraites chez Platon, qui en fait l’axe de sa philosophie :
To speak, to think, to feel, about abstract ideas as if they were living persons;
that, is the second stage of Plato’s speculative ascent. With the lover, who had
graduated, was become a master, in the school of love, but had turned now to the
love of intellectual and strictly invisible things, it was as if the faculty of
physical vision, of the bodily eye, were still at work at the very centre of
intellectual abstraction. Abstract ideas themselves became animated, living
persons, almost corporal, as if with hands and eye. And it is, as a consequence,
137
but partly also as a secondary reinforcing cause, of this mental condition, that
the idea of Beauty becomes for Plato the central idea. (Pater, Plato : 170)
Pater expose ainsi la « seconde étape » de la philosophie platonicienne : l’univers des
« idées abstraites » succède à l’enseignement de « l’amour platonique » (« a master, in
the school of love […] had turned now to the love of intellectual and strictly invisible
things »). Ces « idées abstraites » prennent la forme d’êtres « animés », avec une nature
presque « corporelle ». Nous trouvons ici le monde imaginaire de Platon, dans La
République, à travers le mythe de « la caverne, qui représente le monde, dans les
traditions initiatiques grecques » (Chevalier et Gheerbrant, 1982 : 180). Platon y décrit
d’étranges personnages qui sont semblables à nous. Enfermés depuis leur enfance dans
une caverne obscure, ils regardent la paroi reflètant une projection de la réalité. En
sortant à l’extérieur, ils découvrent l’existence réelle des choses : la connaissance du
Vrai, du Bien et du Beau, comparable au soleil. Selon Pater, les « idées abstraites »
relèvent de l’ontologie (« the metaphysical questions ») et du « transcendantalisme
platonique » (« Platonic transcendentalism » [Pater, Plato: 152-68]). En fait, cette forme
de transcendantalisme est relative au concept platonicien, l’anima :
The modern anthropologist, our student of the natural history of man, would
rank the Platonic theory as but a form of what he calls « animism ».
Animism, that tendency to locate the movements of a soul like our own in every
object, almost in every circumstance, which impresses one with a sense of
power, is a condition of mind, of which the simplest illustration is primitive man
adoring, as a divine being endowed with will, the meteoric stone that came
rushing fro the sky. That condition […] survives also, more subtly, in the culture
of Wordsworth and Shelley, for whom clouds and peaks are kindred spirits; in
the pantheism of Goethe; and in Schelling, who formulates that pantheism as a
philosophic, a Platonic theory. Such « animistic instinct » was, certainly, a
natural element in Plato’s mental constitution, – the instinctive effort to find
anima, the conditions of personality, in whatever pre-occupied his mind, a mind,
be it remembered, of which the various functions, as we reckon them,
imagination, reason, intuition […] participated […] in every single act of mind.
(Pater, Plato: 169)
Remontant aux sources primitives de la faculté qu’a l’âme de communiquer avec les
éléments naturels, Pater voit dans l’« animisme » platonicien une disposition
appartenant à la psyché de l’être humain (« Animism, that tendency to locate the
movements of a soul like our own in every object »). Et ce sont les « mouvements de
138
l’âme » qui créent l’émotion. Selon lui, cette attitude consistant à attribuer aux choses
une âme analogue à l’âme humaine fait partie de « la culture » de Wordsworth, Shelley,
Goethe, Schelling. Cela est particulièrement remarquable dans Epipsychidion de
Shelley, et Intimations of Immortality de Wordsworth. Effectivement, en Angleterre, on
assiste à un renouveau du Platonisme pendant la période romantique. Et en Amérique,
naît le mouvement transcendantaliste, en 1835, sous l’impulsion de Ralph Waldo
Emerson, George Putnam, David Thoreau, Nathaniel Hawthorne194… Avec Cuddon,
nous remontons aux sources de ce mouvement : « The ‘transcendental’ concept is
Platonic in origin. It was elaborated by the neo-Platonists in the the 3rd c. and was given
considerable vogue in the 18th c. by Swedenborg. » (Cuddon 1992: 940). Outre le
néoplatonisme et le spiritualisme mystique de Swedenborg, les transcendantalistes
américains subissent l’influence de l’esthétique transcendantale de Kant195, basée sur
des principes a priori de l’expérience des sensations, et donc sur ce qu’il appelle
« l’intuition pure », c’est-à-dire une expérience interne de la conscience avec Dieu,
l’âme et l’univers. Et pour Emerson, la source de toute révélation morale se trouve dans
une union quasi mystique avec la nature, comme il le développe dans Nature (1836) et
The Transcendentalist (1841).
Comme nous l’avons démontré précédemment, le Romantisme est marqué par
l’ésotérisme et la littérature hermétique, et il est bien représenté dans l’oeuvre de Vernon
Lee, sous cet aspect (Voir supra : Partie I. Chapitre 1.4). En effet, elle met en relief la
notion de la vision intérieure (« the landscape one really sees with the eyes of the body
and the eyes of the spirit » [V. Lee, Limbo : 45-7]). Et elle fait part de sa « préférence
instinctive » pour certains lieux qui l’attirent particulièrement : « Yes, the lie of the land
is […] the instinctive preference […] the obscure things inherited with our blood. » (V.
Lee, Limbo : 45-7). C’est le cas du château de Belcaro, qu’elle découvre au cours de
l’une de ses promenades en solitaire, et qui l’inspire au point de hanter son esprit. Dans
la préface à Belcaro, intitulée « The Book and its Title » (1-16), écrite à Florence, au
mois de mai 1888, Lee révèle qu’elle découvre en autodidacte l’esthétique, dans le droit
fil du néo-platonisme et du Romantisme :
194 « Transcendentalism, a New England movement which flourished from 1835 to 1860. […] Basically
religious, it emphasized the role and importance of the individual conscience, and the value of intuition in
matters of moral guidance and inspiration. » (Cuddon, 1992 : 994).
195 E. Kant développe cette théorie dans Critique de la raison pure (1781 et 1787) traduit de l’allemand
par Tremesaygues et Pacaud. Paris : PUF, « Quadrige », 1993.
139
I read a great many books about all the arts, and about each art in particular,
from Plato to Lessing […] from Hegel to Ruskin; I filled copy books with
transcendental, romantic, and positivistic aesthetics; I began to feel, to
understand art and all its wonderful mysteries; I began to be able to express in
words all the vague sublimities which I felt. V. (Lee, Belcaro: 10. Nous
soulignons.)
Ce sont les lectures de Platon qui ouvrent l’univers transcendantal à Vernon Lee. De
toute évidence, le concept platonicien, l’anima, fait aussi partie de « la culture » de
Vernon Lee, si l’on en juge selon sa conception du « génie des lieux », « l’esprit
immanent » (« my secret worship for the Genius loci, […] the spirit immanent » [V.
Lee, Traveller : 24]. Voir supra : Partie I. Chapitres 1.2 à 1.4). C’est cette communion
permanente avec le monde intelligible196 des platoniciens qui lui permet de
« comprendre l’art », et ensuite de l’exprimer dans ce qu’il a de plus sublime (« to
express art in words all the vague sublimities »). Ainsi, dans Euphorion, Lee nous parle
du monde merveilleux de Boiardo (« the real Fairyland » [V. Lee, Euphorion : 320]).
Ce monde féérique est aussi un monde fantastique : « pale allegoric ladies and knights,
half-human, half-metaphysical […], lamias, snake-women, […] hydras and fauns » (V.
Lee, Euphorion : 320-2). Le monde de Boiardo, caractérisé par le symbolisme, permet à
l’esthéticienne d’accéder aux « mystères » de l’art (« art and all its wonderful
mysteries »). En ce sens, Vernon Lee rejoint la position d’Hegel qui publie Cours
d’esthétique entre 1820 et 1829197 :
« Le symbole est une existence extérieure qui est immédiatement présente ou
donnée pour le regard… et qui cependant n’est pas prise pour elle-même, telle
qu’elle se présente immédiatement, mais doit être comprise en un sens plus large
et plus universel. » (Hegel, dans Escoubas 2004 : 127)198
196 Pater mentionne la seconde étape de « l’idéalisme platonicien »: le « monde intelligible » par
opposition au « monde visible ». « And here is the second stage of the Platonic idealism, the second
grade of Plato’s departure from the simpler realism of his master, as noted by Aristotle, towards that
‘intelligible world,’ opposed by him so constantly to the visible world, into which many find it so hard to
follow him at all, and in which the ‘ideas’ become veritable persons. » (Pater, Plato and Platonism. Rpt.
1912: 169-79)
197 E. Escoubas fait référence au Cours d’esthétique, prononcé à Berlin entre 1820 et 1829, puis édité,
après la mort de Hegel, par Gustav Hotho. Traduction française par J. –P. Lefebvre et von Schenck, en
trois volumes. Aubier, Paris : Aubier, 1995, 1996, et 1997 (Escoubas 2004 : 121).
198 E. Escoubas cite Hegel, dans Cours d’esthétique ([1820-1829], 1997), Tome II, p. 406.
140
Le symbole combine une image au concept, « en un sens plus large et plus universel ».
Comme il a été démontré, il trouve son expression dans le domaine de l’art et dans celui
de la littérature, à travers le symbolisme, qui se développe à la fin du XIXème siècle
(Voir supra, Introduction : 27). Précisément, dans l’Introduction du Cours d’esthétique,
Hegel écrit : « L’art doit transformer les conditions de l’apparaître en un oeil, dans
lequel l’âme libre se donne à connaître son infinité intérieure » (Hegel, dans E.
Escoubas, 2004 : 125199). Hegel fait allusion à l’art symbolique. En effet, l’art a le
pouvoir de transformer le réel, car le Beau artistique est le Beau idéal. Cette vision revêt
le caractère du Platonisme transcendantal, si l’on se réfère à Cuddon :
As far as particular objects are concerned, this kind of symbolism […] is known
as the ‘transcendental’. In this kind, concrete images are used as symbols to
represent a general or universal ideal world of which the real world is a
shadow. In the 19th c. […] the attainment, in transcendental symbolism, of the
vision of the essential Idea was to be achieved by a kind of deliberate
obfuscation or blurring of reality so that the ideal becomes clearer. (Cuddon
1992: 940-1)
Le « transcendantalisme platonicien » se retrouve dans la conception de l’esthétique du
XIXème siècle, avec Mallarmé, pour qui le symbolisme est l’art d’évoquer un objet, à
travers un état d’âme. Le symbolisme ouvre la voie à l’imaginaire décadent, dans sa
quête de modernité, dans l’art et la littérature. Cette modernité est particulièrement
perçue à travers leur proclamation du concept de « l’art pour l’art »200, théorie qui puise
son origine dans le Laocoon de Lessing, publié en 1766201. Vernon Lee n’échappe pas à
ce phénomène culturel, puisqu’elle lit beaucoup de livres traitant de l’art, en particulier
ceux de Lessing, selon son propre témoignage (Voir la citation de V. Lee supra : 139).
Mais chez elle, l’émotion esthétique se manifeste à travers « le lyrique » hégelien:
« Hegel said that all art tends to the condition of music, we might say, more truly, that
all Writing, in the highest artistic sense, tends to the condition of the Lyric. » (V. Lee,
Words: 37). Cette forme d’émotion est effectivement la plus apte à traduire l’infinité
199 E. Es coubas cite l’Introduction du Cours d’esthétique d’Hegel (1820 et 1829. Tome I. Rpt. 1995. Op.
Cit : 207). Hegel Wilhelm Friedrich (1770-1831).
200 Voir supra : 24-5.
201 Lessing, Gotthold Ephraim (1729-1781).
Escoubas voit « les prémices de ‘l’art pour l’art’ », dans le Laocoon de G. E. Lessing (Escoubas, 2004:
52-8).
141
intérieure de l’être, selon Hegel dans Cours d’esthétique (1820 et 1829) : « L’élément
vrai n’est plus dans la figure humaine corporelle, mais l’intériorité consciente de soi »
(Hegel, dans Escoubas 2004 : 128).Comme nous le montrerons dans la Partie II de notre
thèse, Lee est en désaccord avec les esthètes décadents (plus précisément les
préraphaélites), ce qui soulèvera la querelle de l’esthétisme, lors de la publication de son
roman, Miss Brown (Voir infra : Partie II, chapitre 2). Par contre, sa conception de
l’esthétique correspond parfaitement à celle de Walter Pater.
– Analyse comparative du concept de la beauté chez Walter Pater et
Vernon Lee
Vernon Lee trouve en Pater le meilleur des maîtres contemporains de l’esthétique. Ce
dernier définit le concept de la beauté de la manière suivante, dans The Renaissance:
To define beauty, not in the most abstract but in the most concrete terms
possible, to find, not its universal formula, but the formula which expresses most
adequately this or that special manifestations of it, is the aim of the true student
of aesthetics.
« To see the object as in itself it really is », has been justly said to be the aim of
all true criticism whatever […]. The objects with which aesthetic criticism deals
– music, poetry, artistic and accomplished forms of human life – are indeed
receptacles of so many powers or forces: they possess, like the products of
nature, so many virtues or qualities. What is this song or picture, this engaging
personality presented in life or in a book, to me? What effect does it really
produce on me? Does it give me pleasure? And if so, what sort or degree of
pleasure? How is my nature modified by its presence, and under its influence?
The answers to these questions are the original facts with which the aesthetic
critic has to do. (W. Pater, The Renaissance: xix)
On perçoit ici une évolution de la perception esthétique chez Pater, où il précise que
l’objectif à atteindre est « de voir l’objet tel qu’il est » en passant de « l’abstrait » au
concret. En effet, de cette définition de la beauté par ce théoricien, nous retenons deux
points fondamentaux : la perception liée à la sensibilité de l’individu et la notion de
plaisir. En critique esthétique, dit-il, tout repose sur la façon personnelle de voir l’objet
tel qu’il est réellement, et donc sur l’expérience esthétique. Et c’est pour cette raison
qu’il s’interroge sur les effets exercés sur l’esprit, par la beauté de la forme : « What is
this song or picture, this engaging personality in life or in a book, to me ? What effect
does it really produce on me? […] How is my nature modified? » (Pater, The
142
Renaissance : xix). Le théoricien souligne le mot me, parce qu’il estime que la
perception esthétique varie d’un individu à l’autre. Le corps et l’esprit sont intimement
liés et animés par un flux perpétuel (« That centripetal tendency which links the
individual units together, states to states, one period of organic growth to another »
[Pater, Plato: 105]). En fait, c’est dans la métaphysique d’Héraclite, le feu régénérateur,
principe cyclique de toutes choses en cosmologie, que Pater trouve son inspiration :
« The disintegrating Heraclitean fire had taken hold on actual life, on men’s very
thoughts, on the emotions and the will » (Pater, Plato: 107).
C’est ce qui motive la démarche de Pater, mettant l’accent sur les impressions
fugitives, ainsi que les nuances les plus délicates du sentiment, rendues par les couleurs
(chez le peintre), les sons (chez le musicien), et les mots (chez l’écrivain). En effet,
l’artiste peut saisir les impressions fugitives (mais conscientes), grâce à la flamme
intérieure qui brûle en lui (« To burn always with this hard, gem-like flamme » [Pater,
The Renaissance: 189]). D’ailleurs, cette forme de l’impressionnisme202 patérien est
exprimé dans les termes suivants : « In aesthetic criticism, the first step towards seeing
one’s object as it really is, is to know one’s own impression as it really is. » (Pater, The
Renaissance : xix. Nous soulignons). Pour Pater, le monde n’est qu’une émanation de la
subjectivité de la conscience qui les appréhende : « The objects […] are indeed
receptacles of so many powers or forces. » (Pater, The Renaissance : xix. Voir supra :
141). La perception esthétique est donc liée aux mouvements de la conscience. Pour
appuyer ce point, nous nous référons à ce qu’écrit Pater, dans son essai critique,
Appreciations, with an Essay on Style ([1889], 1924), une étude sur l’art poétique de
Wordsworth, Coleridge, Charles Lamb, Shakespeare, Dante Gabriel Rossetti. Dans le
chapitre introductif, il établit un parallèle entre la poésie et la prose :
For just in proportion as the writer’s aim, consciously or unconsciously, comes
to be the transcribing, not of the world, not of mere fact, but of his sense of it, he
becomes an artist, his work fine art. […] Literary art, that is, like all art which is
in any way imitative or reproductive of fact, form, or colour, or incident, is the
representation of such fact as connected with soul, of a specific personality, in
its preference, its volition and power. (W. Pater, Appreciations: 4-5. Nous
soulignons.)
202 Le terme « impressionniste » est créé d’après le tableau de Monet, Impression, Soleil levant (1874).
143
Pour Pater, l’art d’écrire (que ce soit en poésie ou en prose) est perçu à travers la beauté
stylistique de l’écrivain, dont les émotions sont directement connectées à son âme (« the
representation of such fact as connected with soul »). En outre, le talent de ce dernier
repose sur son sens aigu de la beauté qu’il traduit « consciemment ou
inconsciemment ». C’est l’écriture de la vision imaginative (« the representation […] of
a specific personality, in its preference, its volition and power »). Nous décelons ainsi la
modernité de la philosophie esthétique de Pater, dans la mesure où il met en relief la
psychologie comportementale de l’individu, face à l’art. C’est aussi le constat de Zorn :
« Pater’s notion of beauty as something to be found in and through the senses (and thus
in our consciousness) influenced the debates on perception theories in physical sciences,
philosophy, and language studies. » (Zorn, dans Maxwell et Pulham, 2006 : 178). Il est
vrai que les années 1890 sont marquées par des découvertes importantes dans les
sciences humaines, particulièrement en psychologie (la « New Psychology »). Ce point
sera développé dans les chapitres suivants (Voir infra : Partie I [Chapitres 3.2 (d) à 3.2
(i)])
Concernant les mouvements de la conscience dans la perception esthétique, La
théorie de Walter Pater trouve écho chez Vernon Lee. En effet, dns The Beautiful
(1913), cette dernière développe le concept de la « sensibilité esthétique », en se
référant à Coleridge :
I can assure the Reader that if he will note down, day by day, the amount of
pleasure he has been able to take in works of art, he will soon recognise the
existence of aesthetic responsiveness and its highly variable nature. […] His
diary will report days when aesthetic appreciation has begun with the instant of
entering a collection of pictures or statues, indeed sometimes pre-existed as he
went through the streets noticing the unwonted charm of familiar objects; other
days when enjoyment has come only after an effort of attention; others when, to
paraphrase Coleridge, he saw, not felt, how beautiful things are. (V. Lee, The
Beautiful: 130-1)
He [the third wayfarer] was aware of himself making another effort to impress
that landscape on his memory, and aware of a future self making an effort to
return to it. I call it effort; you may call it WILL. (V. Lee, The Beautiful: 58.
Nous soulignons.)
Concernant la création poétique, Vernon Lee se réfère à Biographia Literaria, où
Coleridge développe sa théorie de l’imagination créatrice, cette extraordinaire faculté de
144
synthèse203. Cette forme d’imagination possède une fonction consciente et voulue,
contrairement à ce qu’il appelle « fancy », forme de la mémoire associative. « Fancy »
représente en fait le premier niveau d’observation, où une image appelle une autre
image, ou encore un souvenir un autre souvenir, d’une façon inconsciente. Dans ce cas,
il y a une association d’images ou de souvenirs. Par contre, dans le cas de l’imagination
créatrice, l’esprit n’est plus le simple miroir reflétant la beauté des choses, il est « la
lampe » qui les éclaire204 (« he [the Reader] will soon recognise the existence of
aesthetic responsiveness »). Et cela demande un « effort d’attention » pour analyser
l’essence même de la beauté cachée dans le spectacle des beautés de la nature, à l’instar
des romantiques, Coleridge et Wordsworth. Aussi Vernon Lee souligne-t-elle que celui
qui se sent touché par la beauté d’un paysage (ou d’un objet en particulier), est
« conscient » qu’il fait un autre effort pour imprimer ce paysage dans sa mémoire, de
sorte que ce « même moi, conscient de cet acte, pourra s’en souvenir à l’avenir ». Il
s’agit donc d’un acte volontaire (« I call it effort; you may, if you prefer, call it
WILL »). Le mot « will » traduit une volonté d’analyser l’impression ressentie pour en
créer une image nouvelle (« aware of a future self making an effort to return to it »).
Elle fait écho à Alix Bertrand, dont elle a sans doute lu le livre De l’effort et les
doctrines contemporaines (1889)205 :
Il y a deux sortes de mouvements : les spontanés et les volontaires […], les
premiers n’étant pas l’oeuvre du moi, ne nous apprennent rien sur le moi. […]
Que mes mouvements aient pour antécédents mes instincts, mes désirs
spontanés, c’est vrai tant que je vis d’une vie purement animale : s’ils
s’accomplissent en moi, c’est sans moi. Mais ce désir est amorti chez l’homme
par la réflexion, réfréné par la volonté. Je m’empare de ces mouvements
spontanés et j’en fais mes mouvements par cela même que je les saisis, les
continue, les suspends, les dirige. (Alexis Bertrand, 1889: 81).
Selon Alexis Bertrand, l’instinct précède la volonté. En opposant « les mouvements
spontanés » (instinctifs) aux « mouvements volontaires », il met en évidence l’acte
volontaire, que Vernon Lee désigne par les termes « effort », et « WILL » (Voir supra:
143). Il souligne que seule la volonté peut canaliser nos « mouvements spontanés ».
203 Voir Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria (1817). Ed. J. Schawcross, 2 vol., Oxford, 1907.
204 Ce terme est emprunté à M. H. Abrams, dans son ouvrage The Mirror and the Lamp. Londres: Oxford
University Press, 1953.
205 Vernon Lee a légué ce livre au British Institute de Florence.
145
C’est précisément ce travail qu’évoque Vernon Lee: « He was […] aware of himself
making another effort to impress the landscape on his memory » (V. Lee, The Beautiful:
58). On retrouve la même idée chez Théodule Ribot, dans L’imagination
créatrice (1900), livre qui fait partie de la bibliothèque personnelle de Lee et qu’elle a
légué à la bibliothèque du British Institute de Florence :
Entre les divers modes d’activité de l’esprit, quel est celui qui offre le plus
d’analogie avec l’imagination créatrice ? L’imagination est dans l’ordre
intellectuel l’équivalent de la volonté dans l’ordre des mouvements. […]
L’individu doit devenir maître de ses muscles et étendre par eux sa maîtrise sur
les autres choses. Les réflexes, les mouvements instinctifs et expressifs des
émotions sont la matière première des mouvements voulus. La volonté n’a pas
de mouvements propres, en patrimoine : il faut qu’elle coordonne et associe,
puisqu’elle dissocie pour former des associations nouvelles. (T. Ribot, 1900: 6)
Ribot met l’accent sur le pouvoir de la volonté, qui maîtrise les « mouvements
instinctifs et expressifs des émotions » premières. L’effort d’attention chez un individu
est souligné par les termes « coordonne », « associe », et « dissocie ». Dans la
perception des images, il y a donc un travail de sélection, conduisant à des
« associations nouvelles », selon un processus synthétique. On note donc ici
l’importance de l’expérience dans la formation de « l’imagination créatrice », nécessaire
à l’acquisition de cette « sensibilité esthétique », à laquelle Vernon Lee fait référence
(« aesthetic responsiveness » [V. Lee, The Beautiful : 130-1. Voir supra : 143]). Elle fait
écho à Ribot, qui déclare que « l’imagination créatrice », catalyseur de la pensée, est
l’une des « manifestations les plus complexes de l’esprit », parce qu’elle fait appel
« aux opérations logiques, au jugement, au raisonnement » (T. Ribot, dans P. Janet
1901: 44)206.
Par conséquent, l’imagination créatrice permet de représenter les belles formes,
dans l’art. Et la beauté a le pouvoir d’émouvoir l’âme de l’artiste et de lui procurer des
sensations de plaisir. Grâce à une analyse approfondie, le critique d’art peut les
transmettre au lecteur. Pour sa part, Pater s’inspire de la philosophie de Sainte-Beuve :
« The rule […] is stated with great exactness in the words of a recent critique of Sainte-
Beuve: de se borner à connaître de près les belles choses, et à s’en nourrir en exquis
206 P. Janet, IVe Congrès International de Psychologie, Tenu à Paris, du 20 au 26 Août 1900. Sous la
présidence de Théodule Ribot. Compte rendu des séances et textes des Mémoires publiés par les soins du
Dr Pierre Janet (secrétaire général du congrès). Paris : Félix Alcan, Editeur, 1901.
146
amateurs, en humanistes accomplis. » (W. Pater, The Renaissance: xxi). La vision
patérienne se place dans le droit fil du Romantisme : « The romantic spirit is, in reality,
an ever-present, an enduring principle, in the artistic temperament. » (W. Pater,
Appreciations: 255). Ce constat s’applique parfaitement au cas de Vernon Lee, placée
très tôt sur la voie du Romantisme staëlien (Voir supra : Partie I, Chapitre 1). En ce qui
concerne la sensibilité esthétique (« aesthetic responsiveness »), elle la place sous
l’angle de l’activité empathique.
– L’empathie dans la perception esthétique selon Vernon Lee
C’est aussi dans un esprit wordsworthien que Vernon Lee conçoit la contemplation
esthétique:
This contemplation of beautiful shape is, on the other hand, favoured by its
pleasurableness, and such contemplation of beautiful shape lifts our perceptive
and empathic activities; that is to say a large part of our intellectual and
emotional life, on to a level which can only be spiritually, organically, and in so
far, morally beneficial. (V. Lee, The Beautiful: 151-2)
Comme Walter Pater, Vernon Lee insiste sur l’intensité du plaisir déclenché par la
contemplation de la beauté de l’oeuvre d’art, dans la mesure où il est capable de
déclencher en nous une émotion particulière. Cette contemplation se fait grâce aux
« activités empathiques » (« empathic activities »), facteurs vitaux contenus au plus
profond de l’être (« spiritually, organically »). Vernon Lee met l’accent sur la vision
interne de l’artiste, en asssociant cette forme de perception à l’empathie : « It is this
reiterative nature which, joined to its schematic definiteness, gives Empathy
extraordinary power over us. » (V. Lee, The Beautiful: 72). Pour la théorie, les
« activités empathiques » relèvent d’une attitude mentale, voire d’un processus
psychologique complexe de la part de celui qui a conscience de sa perception de la
beauté. Lee se base sur les sources scientifiques pour définir le phénomène de
« l’empathie » :
This […] falls under the head of what German psychologists call Einfühlung, or
« Infeeling » – which Prof. Titchener has translated Empathy. […] The German
word Einfühlung, « feeling into » – derived from a verb to feel oneself into
something (« sich in Etwas ein fühlen ») was in current use even before Lotze
147
and Vischer applied it to aesthetics, and some years before Lipps (1897) and
Wundt (1903) adopted it into psychological terminology; and as it is now
consecrated, and no better occurs to me, I have had to adopt it, although the
literal connotations of the German word have surrounded its central meaning (as
I have just defined it). (V. Lee, The Beautiful : 59-66)
Vernon Lee établit ici la relation existant entre les mots « Beautiful » et « Empathy »
(Empathie), terme récemment traduit de l’allemand, Einfühlung. L’empathie est un
élément nouveau de notre perception des formes esthétiques. Selon la théoricienne, le
terme Einfühlung provient du verbe allemand « sich in Etwas ein fühlen » (en anglais :
« to feel onself into something »), qui traduit l’idée d’une fusion entre l’homme et la
nature, idée chère aux romantiques, à Coleridge et Wordsworth en particulier. Comme il
a été démontré, Pater et Lee pensent que, face à la beauté de la nature, nous sommes
capables de projeter en elle un état de notre âme. Sans doute pensent-ils à l’un des plus
grands Romantiques, Lamartine, s’adressant au lac comme s’il parlait à un confident,
dans son poème « Le Lac », inclus dans la collection Méditations poétiques (1820)207.
D’ailleurs, Vernon Lee précise que le concept de l’Einfühlung est d’un usage
courant, antérieur au XIXème siècle, bien avant que Lotze et Vischner ne l’appliquent à
l’esthétique ou que Lipps et Wundt ne l’intègrent dans la terminologie de la
psychologie. Selon Lee, c’est en 1858 que ce concept est tout d’abord appliqué dans le
domaine esthétique, par Lotze et Vishner. Et dans le domaine scientifique, ce sont Lipps
et Wundt qui orientent leurs travaux vers la psychologie, dès la fin du XIXème siècle.
D’où sa nouvelle orientation : elle est passionnée autant par l’esthétique que par l’étude
de la psychologie, comme on le constate dans Beauty and Ugliness (1912), The
Beautiful (1913), ou encore The Handling of Words and Other Studies in Literary
Psychology (1923). Ces ouvrages sont le fruit de longues recherches en psychologie :
« I have tried in this little volume to explain aesthetic preference, particularly as regards
visible shapes, by the facts of mental science. » (V. Lee, The Beautiful : v). Dans son
intéressante étude, « The Handling of Words : Reader Response Victorian Style », Zorn
soutient que The Handling of Words atteste le regard que Lee porte sur la modernité, au
tournant du XXème siècle: « The aesthetic problems she presents […] are those of her
period. Her diction reflects […] her own exploration of aesthetic psychology dating
207 « Ô Lac ! L’année dernière à peine a fini sa carrière. / Et près de tes flots chéris qu’elle devait revoir, /
Regarde ! Je viens seul m’asseoir sur cette pierre où tu la vis s’asseoir. » (« Le Lac » (2ème strophe), dans
Méditations poétiques (1820) d’Alphonse de Lamartine. Paris : Gallimard, 1981).
148
from the early 1890s when she continued her experiments with empathy (Einfühlung). »
(Zorn, dans Maxwell et Pulham 2006 : 177).
Effectivement, le phénomène d’empathie joue un rôle déterminant dans la
perception esthétique, selon Lee : « The German word Einfühlung, « feeling into » –
derived from a verb to feel oneself into something. » (V. Lee, The Beautiful : 59. Voir
supra : 146). Cette définition de l’Einfühlung par Vernon Lee correspond à celle de
Walter Pater concernant le concept de l’animisme: « Animism, that tendency to locate
the movements of a soul like our own in every object. » (Pater, Plato: 169 [voir supra :
137). Notre point de vue est parfaitement éclairé dans l’essai de Vernon Lee, Beauty
and Ugliness, dans le Chapitre I, « Anthropomorphic Aesthetics »:
Such projection of ourselves into external objects, such interpretation of their
modes of existence by our own experience, such Einfühlung is not merely
manifest throughout all poetry, where it borders on and overlaps moral and
dramatic sympathy, but is at the bottom of numberless words and expressions
whose daily use has made us overlook this special pecularity. We say, for
instance, that hills roll and mountains rise, although we know as a geological
fact that what they really do is to suffer denudation above and thickening below.
(V. Lee, Beauty and Ugliness: 18.)
Par conséquent, Lee pense que la théorie de l’animisme ne se retrouve pas seulement en
poésie, mais aussi dans le langage de la vie courante (« Such projection of ourselves
into external objects »). Effectivement, nous utilisons des expressions métaphoriques
pour donner une représentation imagée de nos idées, comme lorsque nous disons que
« les montagnes se dressent » (« the mountains rise »). Etymologiquement, le terme
« métaphore » vient du grec « metaphora » qui signifie « transport », d’où
« transposition ». Mais au point de vue stylistique, la puissance de cette figure
d’analogie réside dans la qualité particulière du comparé : à la connaissance rationnelle
du monde, elle substitue une connaissance symbolique, que seule la poésie est capable
de rendre. Pour mieux appréhender la réalité abstraite en l’assimilant à la réalité
concrète, le poète utilise également l’allégorie, la métonymie, ou encore la
personnification. Comme tout phénomène linguistique, la métaphore vit et évolue dans
les textes : les relations entre signes sont diachroniques, selon Saussure. D’où le constat
de Vernon Lee : de nombreuses métaphores sont ainsi lexicalisées, dans la prose et aussi
149
dans le langage quotidien. Et selon la théoricienne, cette faculté de l’expression est due
à l’Einfühlung, activité empatique qui traduit la notion du beau dans l’écriture.
En conclusion, Pater et Lee conçoivent le sens de la beauté comme l’une des
composantes de l’esprit humain, du moins chez les passionnés du Beau. Cela devient
alors une seconde nature chez eux. C’est le cas de Pater, si l’on se réfère au témoignage
de Lee, dans « Valedictory » (Chapitre V de Renaissance Fancies and Studies, 1895),
où elle fait l’éloge posthume de Walter Pater.
Thoughts such as these bring with them the memory of the master [Walter
Pater] we have recently lost, of the master who […] taught us once more, and
with subtle and solemn efficacity, the old Platonic […] doctrine of the affinity
between artistic beauty and human worthiness. (V. Lee, Renaissance Fancies:
255).
Walter Pater died July 1894: a man whose sense of loveliness and dignity made
him, in mature life, as learned in moral beauty as he had been in visible. (V. Lee,
Renaissance and Fancies : 114).
Pater est effectivement « le maître » dont elle s’inspire pour exprimer sa propre
philosophie de l’art et se lancer dans l’étude psychologique de l’esthétique. Il existe une
relation amicale réciproque entre Walter Pater et Vernon Lee, que Catherine Maxwell et
Patricia Pulham placent sous l’angle de « l’attitude empathique » due à une sorte
d’« osmose intellectuelle » (« empathic response to him […] manifest in a kind of
intellectual osmose » [Maxwell et Pulham 2006 : 14]). En ce qui concerne ses écrits sur
l’art et l’esthétique, elle est très proche de Pater. Et après la mort de celui qu’elle
considère comme son maître à penser, en 1894, Lee aura le mérite de continuer à étudier
l’esthétique sous un angle nouveau, à travers le concept de l’Einfühlung. C’est la
problématique de ses ouvrages, Beauty and Ugliness et The Beautiful, qu’elle développe
sous l’éclairage d’éminents experts scientifiques, tels que le Professeur Külpe, M. Th.
Ribot et Professor Karl Groos: « Let me thank […] Professor Külpe and […] my older
friends, M. Th. Ribot and Professor Karl Groos. » (Lee, Beauty and Ugliness: ix). C’est
précisément au Professeur Ribot qu’elle dédie son premier ouvrage traitant de ses
études en esthétique psychologique208. Toutes ces études révèlent son orientation vers la
psychologie, ainsi que son évolution du post-romantisme à la modernité, comme nous le
208 La dédicace est ainsi rédigée : « To M. Th. Ribot, de l’Institut. In grateful recognition of all we owe to
his works and to his kindness. » (Vernon Lee, Beauty and Ugliness: 1)
150
montrerons dans notre étude du cercle scientifique des pères fondateurs de la « New
Psychology » (Voir infra : Partie I. Chapitre 3.2 [d]).
Concernant la critique littéraire, il est certain que le livre de Pater,
Appreciations, with an Essay on Style (1893) influence la pensée de Lee, lorsqu’elle
entreprend l’écriture de The Handling of Words, dès les années 1890, selon le constat de
Zorn (Voir supra : 147-8). En effet, dans son essai, Pater souligne que le style est
l’expression intrinsèque de l’écrivain : « All beauty is in the long run only fineness of
truth, or what we call expression, the finer accommodation of speech to that vision
within. » (Pater [1893], 1924 : 4). Lee adhère parfaitement à son point de vue
concernant l’art d’écrire : « The teachable portion of the art of writing is totally useless
without that which can neither be taught nor learned – the possession of something
valuable, something vital, something essential, to say. » (V. Lee, Words : 32).
Dans le cercle de Walter Pater, un autre écrivain comptera aussi parmi les
relations littéraires : Henry James, romancier, nouvelliste, et critique littéraire. C’est ce
qu’écrit Laurel Brake : « Her [Vernon Lee’s] relationship with Pater and his circle is
integral to an understanding of how she took her place in the English literary scene of
her day. […] It included […] Henry James. » (Brake, dans Maxwell et Pulham, 2006 :
40). C’est donc vers le domaine de la critique littéraire que nous orienterons notre étude,
à travers une analyse comparative de l’écriture d’Henry James et celle de Vernon Lee.
Pour cela, il sera nécessaire d’apporter un éclairage sur les récentes découvertes dans le
domaine de la psychologie, concernant en particulier les phénomèmes de l’inconscient.
Nous montrerons l’influence que ces découvertes exerceront sur les écrivains de la finde-
siècle.
3.2 (c) – Henry James (1843-1916)
En 1884, Vernon Lee et Henry James se rencontrent dans les cercles littéraires chez les
Robinson ou les Pater, ou encore chez elle à Florence. Dans sa lettre adressée à Eugene,
le 26 juin 1884, Vernon Lee évoque sa relation avec Henry James : « Then Henry James
came, who is most devotedly civil to me. […] I talked half the time with Henry James. »
(V. Lee, Letters : 149-50). Selon Françoise Dupeyron-Lafay, « l’amour d’Henry James
pour l’Italie n’est un secret pour personne », une Italie qu’il découvre « seul en 1869 »
151
(Dupeyron-Lafay, dans Geoffroy-Menoux 1998 : 23)209. Entre cette date et 1887, il y
revient huit fois et y trouve l’inspiration pour l’écriture de Roderick Hudson (1875),
Daisy Miller (1878), The Portrait of a Lady (1881), et The Aspern Papers (1888).
Vernon Lee voit en lui lui le mentor à la bienveillance toute paternelle, qui s’intéresse à
son premier roman, Miss Brown : « Henry James was even nicer : he takes the most
paternal interest in me as a novelist. » (V. Lee, Letters : 155). L’intelligence et
l’érudition de la jeune femme-écrivain qu’est Vernon Lee impressionnent Henry James,
selon Leon Edel et Mark Wilson210 :
Violet Paget, an Englishwoman of twenty-seven, who had […] published, under
the name of Vernon Lee, volumes entitled Euphorion and Belcaro. She and
James met in various London homes and James described her as « a most
astounding young female. » Euphorion was « most fascinating and suggestive,
as well as monstrously clever. She had a prodigious cerebration. » […] James
paid her marked attention, was helpful, curious, encouraging. (Edel et Wilson,
1984: 303)
Selon les théoriciens, James apprécie hautement la lecture d’Euphorion, ce qui l’amène
à remarquer l’intelligence, l’éclectisme et l’art d’écrire de Vernon Lee. C’est pourquoi il
l’encourage dans sa carrière d’écrivain. Comme il a été démontré, Lee obtient un succès
considérable pour ses études de l’art et de l’esthétique. D’autre part, Henry James ne se
trompe pas sur les facultés cognitives de Vernon Lee, et sa passion du texte, si l’on en
juge selon sa collection d’essais dans The Handling of Words and Other Studies in
Literary Psychology (1923). Ce livre connaît un vrai succès, qui la classera parmi les
experts de la critique littéraire.
– Vernon Lee et Henry James, experts de la critique littéraire
The Handling of Words est un ouvrage de référence, au même titre que les essais sur la
littérature d’Henry James, que Leon Edel et Mark Wilson regroupent sous le titre Henry
James. Literary Criticism (1984). Pour apporter un nouvel éclairage sur la critique
littéraire de Lee, nous nous baserons sur le témoignage de deux critiques
209 F. Dupeyron-Lafay, dans S. Geoffroy-Menoux (Ed), Henry James ou le fluide sacré de la fiction .
Paris : L’Harmattan, 1998.
210 Leon Edel and Mark Wilson (Ed.), Henry James. Literary Criticism. New York: Literary Classics of
the United States, 1984.
152
contemporains : kenneth Graham, dans English Criticism of the Novel, 1865-1900
(1965),211 et David Lodge, dans Language of Fiction (1966)212.
Comme le souligne Royal A. Gettman, dans la préface à The Handling of Words,
Kenneth Graham en fait une étude remarquable, particulièrement pour l’exposition du
point de vue par Vernon Lee213. Effectivement, il voit en elle une pionnière dans l’étude
de la psychologie appliquée à l’esthétique (« Vernon Lee […] an early investigator of
psychology in aesthetics » [Graham, 1965 : 79]). David Lodge lui fait écho, en parlant
d’elle en termes élogieux :
Tribute should be paid, also, to Vernon Lee’s rather neglected pioneering book,
The Handling of Words and Other Studies in Literary Psychology (1923), which
considering its date, is a remarkable achievement, full of useful insights and
suggestions, and which includes what are probably the first examples in English
criticism of close, methodical analysis applied to narrative prose. (Lodge [1966],
2001. Preface: xv.)
Selon Logde, Vernon Lee est une pionnière en matière de critique littéraire. En fait, The
Handling of Words est une étude philologique et littéraire, où elle analyse des extraits
de romans (par exemple ceux de Meredith, Kipling, Stevenson, Hardy, Henry James, et
Maurice Hewlett), afin d’en exposer la construction littéraire, l’esthétique du roman et
le style. Elle y entreprend également des études sur la psychologie littéraire dans les
oeuvres de De Quincey, de Landor, et de Carlyle, en mettant en évidence la relation
entre le style et le tempérament de l’écrivain. En outre, Lee y analyse un point
fondamental : l’étude de « L’Imagination approfondie » (« Penetrative Imagination »),
caractérisant l’art d’écrire la fiction. Cela l’amène à poser la problématique de
l’apprentissage de l’écriture : « Can Writing be Taught ? What Writers Might Learn ? »
(V. Lee, Words : 275-313). C’est précisément sur l’art d’écrire la fiction que Kenneth
Graham oriente son étude. Et son analyse nous paraît très intéressante, dans la mesure
où il fait une étude comparative entre la critique littéraire de Vernon Lee et celle
d’Henry James. Graham appuie son analyse sur l’essai de Lee, « The Craft of Words »,
211 K. Graham, English Criticism of the Novel, 1865-1900. London : Oxford University Press, 1965.
212 D. Lodge, Language of Fiction (1966). London and New York : Routledge Classics, 2001.
213 « The same flexibility and tact may be found in the first chapter, ‘On Literary Construction’, which
deserves the praise it receives in Kenneth Graham’s English Criticism of the Novel 1865-1900 (1965). »
(R. A. Gettman, in V. Lee, The Handling of Words and Other Studies in Literary Psychology (1923). Rpt.
1968: xvii)
153
paru en 1894, dans la New Review214, ainsi que celui intitulé « On Literary
Construction », publié en 1895, dans la revue Contemporary215 :
The frequent appearance of the name of Vernon Lee (Violet Paget) has already
testified to her interest in the novel, and her ‘On Literary Construction’, in the
Contemporary for 1895, is the work of one who has thought deeply about the
specifically technical problems of the novelist’s art. Many partial anticipations
of Henry James’s later criticism are obvious – and, as regards her occasional
obscurities and contradictions, it should be remembered that James’s own
treatment of point of view is far from clear, and needed the later exegeses of
Lubbock and other disciples. […] This essay [‘on Literary Construction’], along
with several others already referred to, was republished in The Handling of
Words in 1923, a book which has received some notice in general terms; but the
significance of her early articles on the novel has never been recognised, even in
Peter Gunn’s recent Vernon Lee (1964).
[…] Vernon Lee comes to the kernel of the matter: the angle of narration. […]
the idea was developed by this critic twelve years before James’s famous
Prefaces to the New York Edition, and twenty-six before Lubbock’s The Craft of
Fiction. (Kenneth Graham, 1965: 135-7. Nous soulignons.)
La relation du narrateur au personnage détermine le point de vue. Dans l’essai « On
Literary Construction », Vernon Lee développe sa théorie du point de vue, ou « angle of
narration » pour reprendre les termes de Graham. Il est intéressant de noter que ce
dernier lève le voile sur une vérité : on a, à tort, attribué à Henry James, le mérite
exclusif d’avoir inventé la théorie du point de vue (« Many partial anticipations of
Henry James’s later criticism »). Effectivement, Kenneth Graham donne la preuve de
l’antériorité de l’exposition de cette technique par Vernon Lee en 1895, dans la revue
Contemporary, alors que Henry James le fera douze ans plus tard, dans The Art of the
Novel (« The New York Edition », 1907), où il publie les préfaces à ses romans. Selon
Kenneth Graham, on a laissé dans l’oubli la publication des premiers articles et essais
de Vernon Lee, dans les années 1890, ce qui explique qu’ils ont pu échapper à
l’attention des critiques de l’époque. Il cite même le cas de Peter Gun qui ne mentionne
que The Handling of Words, paru en 1923, ouvrage incluant « On Literary
Construction » et d’autres essais. Dans son article « The Handling of Words : Reader
214 « See also her analysis of ‘style’ in terms of psychological manipulation in ‘The Craft of Words’, New
Rev. xi (1894): 571-80. » (Kenneth Graham 1965: 136, note 1).
215 Kenneth Graham donne les références de cet article: Contemporary (1895) : p. 404-19 (K. Graham.
1965 : 135, note 1).
154
Response Victorian Style »216, Christa Zorn adhère au point de vue de Kenneth Graham,
en affirmant que cet ouvrage est le fruit de plus de trente ans d’analyse de l’écriture
(« The Handling of Words, a collection of essays written over a time span of over 30
years (1891-1923) » [Zorn, dans Maxwell et Pulham, 2006 : 174]).
Par ailleurs, concernant les quelques idées « obscures ou contradictoires » que
l’on peut trouver dans cet ouvrage de Lee, Graham fait remarquer que nul écrivain n’est
à l’abri de ce défaut de construction littéraire. Comme il le souligne, les ouvrages de
critique d’Henry James nécessitent l’éclairage de ses disciples, en particulier celui de
Percy Lubbock, qui écrit The Craft of Fiction, 1921 (Voir supra : 153). A juste titre,
Graham rend justice à Vernon Lee, en soulignant « l’originalité, la pertinence, et la
dévotion » qu’elle porte « à l’ écriture romanesque », que l’on perçoit à travers son
écriture (« qualities of originality, reasonableness and devotion to the craft of novelwriting
» [Kenneth Graham, 1965 : 138]). Pour sa part, David Lodge rejoint la position
de Graham, en écrivant que The Handling of Words est « une remarquable
réalisation […] qui comprend, selon toute probabilité, les premiers exemples d’une
minutieuse analyse méthodique, dans la critique anglaise. » (Lodge [1966], 2001 : xv.
[Voir supra : 152. Notre traduction]). Aujourd’hui, Zorn joint sa voix à celles de
Graham et de Lodge : « The Handling of Words is an important step in the history of
reception theories. » (Zorn, dans Maxwell et Pulham, 2006 : 189).
Graham mentionne la notion d’ « angle de narration » (Voir supra : 153). En fait,
l’étude du point de vue indique la position du narrateur par rapport à son récit, et donc
la vision des événements qui y sont relatés. Selon Wolfgang Iser, la technique narrative
du point de vue est utilisée par John Bunyan (1628-1688), « précurseur du roman »217.
En effet, ce dernier est l’auteur de Pilgrim’s Progress (1678), considéré comme une
anticipation des développements de ce genre au XVIIIème siècle218. Il est vrai que
Vernon Lee a le grand mérite d’avoir défini sa théorie du point de vue, dans un registre
très moderne :
216 C. Zorn, « The Handling of Words : Reader Response Victorian Style », in C. Maxwell and P. Pulham,
2006 : 174-92.
217 W. Iser, The Implied Reader. New York : The John Hopkins university, 1974. « Buyan as a precursor
of the novel » (W. Iser 1974 : 3).
218 « Buyan’s Pilgrim’s Progress […] an anticipation of eighteenth-century developments. » (W. Iser,
1974: 3).
155
There is yet another constructive question about the novel – the most important
question of all […]. This supreme constructive question in the novel is exactly
analogous to that question in painting; and in describing the choice by the
painter of the point of view, I have described also that most subtle choice of the
literary craftsman: choice of the point of view whence the personnages and
action of a novel are to be seen. […] For you can see a person, or an act, in one
of several ways, and connected with several other persons or acts. You can see
the person from no particular body’s point of view, or from the point of view of
one of the other persons, or from the point of view of the analytical, judicious
author. (V. Lee, Words : 19-20. Nous soulignons.)
Il est certain que l’analyse et l’identification des points de vue et des voix sont des clés
de l’approche de la narration. Selon Vernon Lee, le choix du point de vue constitue le
facteur le plus subtil de l’artiste littéraire : « You can see a person, or an act, in one of
several ways, and connected with several other persons or acts. » Nous pouvons parler
de proto-narratologie dans le cas de cette Victorienne, puisque ce terme sera introduit
par les structuralistes, par exemple dans L’Anthropologie structurale (1958) de Claude
Lévi-Strauss, ou dans The Rhetoric of Fiction (1961) de Wayne Booth, ou encore dans
Figures III (1972) de Gérard Genette. En narratologie, l’expression « point de vue » est
appelée « focalisation » par Gérard Genette, dans Figures III (1972)219. Ce terme
désigne la position du narrateur par rapport au personnage. Considérant l’esprit avantgardiste
de Lee, nous nous proposons d’examiner sa théorie sous l’éclairage de Gérard
Genette. En premier lieu, Lee fait allusion au narrateur extradiégétique (« you can see
the person from no particular body’s point of view »). Dans ce cas, le narrateur décrit le
personnage en montrant comment il se conduit (exposition des faits et des dialogues),
selon la méthode dite « showing »220. Le narrateur ne communique au lecteur que ce
qu’il peut observer du dehors de la conduite des personnages, et par conséquent il n’a
pas accès à leur vie intérieure. C’est ce que Gérard Genette appelle « focalisation
externe » (ou « vision du dehors ») : dans le récit, « le narrateur en dit moins que n’en
sait le personnage » (Genette, 1972 : 206).
Vernon Lee précise que cette technique narrative est surtout utilisée dans les
romans d’aventure, et aussi dans les livres destinés aux enfants : « Most sensational
219 G. Genette, Figures III. Paris : Seuil, 1973. Selon Genette, il existe trois types de « focalisation » : « la
focalisation externe », la « « focalisation interne », et « la focalisation zéro » (Genette, 1972 : 206-8).
220 « Showing » est opposé à « telling ». Voir Martin Gray, A Dictionary of Literary Terms (1984).
Liban : Longman York Press (second revised edition), Librairie du Liban, 1992 : 263.
156
books and books for children […] are virtually written from nobody’s point of view ;
and so are the whole of the Norse sagas, the greater part of Homer and the Decameron,
and the whole of Cinderella and Jack the Giant Killer. » (V. Lee, Words : 21). Elle
trouve écho chez Genette, citant les « romans d’aventures de Walter Scott à Jules
Verne, en passant par Alexandre Dumas » (Genette, 1972 : 207). D’ailleurs, c’est ce que
fait Vernon Lee elle-même, dans son roman historique The Countess of Albany, par
exemple. Le chapitre introductif présente la jeune Louise de Stolberg (future comtesse
d’Albanie), le jour de son mariage avec Charles Edward Stuart, comte d’Albanie. Cela
suscite l’intérêt du lecteur, du fait que la romancière sait entretenir le mystère autour de
la jeune héroïne :
On the Wednesday or Thursday of Holy Week of the year 1772, the inhabitants
of the squalid and dilapidated little mountain towns between Ancona and Loreto
were thrown into great excitement by the passage of a travelling equipage,
doubtless followed by two or three dependent chaises, of more than usual
magnificence. […] The great traveller was the young Queen of England going to
meet her bridegroom […]. What were, meanwhile, the thoughts of the beautiful
little fairy princess, with laughing dark eyes and shining golden hair, and
brilliant fair skin […] behind the curtains of the coach? (V. Lee, The Countess of
Albany: 1-3. Nous soulignons.)
Le narrateur extradiégétique décrit l’ambiance inhabituelle régnant dans les petites
villes montagneuses d’Italie, en 1772. Ainsi, les informations qu’il donne au lecteur
sont relatives aux faits extérieurs : d’une part, l’arrivée de personnages importants, dans
un luxueux équipage, et d’autre part, la description physique de la jeune mariée,
regardant à travers les rideaux du carosse. Ce récit éveille la curiosité du lecteur,
lorsqu’il s’interroge sur les pensées de la jeune héroïne (« What were, meanwhile, the
thoughts of the beautiful little fairy princess ? »)
En second lieu, Lee expose la méthode dite « telling » où le narrateur explore la
psychologie et la motivation des personnages:
Once you get a psychological interest, once you want to know, not merely what
the people did or said, but what they thought or felt, the point of view becomes
inevitable, for acts and words then come to exist only with reference to thoughts
and feelings, and the question arises, Whose thoughts or feelings? (V. Lee,
Words: 21)
157
En narratologie, l’identification du narrateur est extrêment importante, parce qu’il est le
maillon fictif entre l’écrivain et le lecteur. La modernité de l’écriture de cette
Victorienne est mise ici en évidence : « Whose thoughts or feelings ? » (voir la citation
de V. Lee, supra : 156). Il s’agit de la « focalisation interne » (ou « vision avec ») où
« le narrateur ne dit que ce que sait le personnage » (Genette, 1972 : 206)221. Notons que
la « focalisation interne » est mieux rendue par l’usage du monologue. Vernon Lee
l’utilise dans The Countess of Albany, dans le cas d’Alfieri: « In my mind, which is
completely given up to the idea of glory, I frequently go over the plan of my life. I
determine that at forty-five I will write no more, but merely enjoy the fame which I
shall have obtained. » (V. Lee, The Countess of Albany: 69). Alfieri dévoile son
égocentrisme : il s’imagine être exceptionnel et unique en son genre. A quarante-cinq
ans, il n’aspire qu’à la célébrité, le seul but de sa vie. A travers ce type de
« focalisation », on note la prédominance de « telling » par rapport à « showing ». C’est
évidemment à l’écrivain que revient la tâche de construire le narrateur, tout comme il
construit ses personnages :
The analytic novelist […] studies them [the characters], will be able to see his
personnages only from his own point of view, telling one what they are (or what
he imagines they are), not what they feel inside themselves; and, at most, putting
himself at the point of view of one or two, all the rest being given from the
novelist’s point of view, as in the case of George Eliot, Balzac, Flaubert, and
Zola. (V. Lee, Words: 29)
Vernon Lee définit le « romancier analytique » comme étant celui qui « étudie » ses
personnages, c’est-à-dire qu’il examine les profondeurs de leur conscience, afin
d’exposer leurs pensées intimes (« only from his own point of view »)222, comme dans
les romans de George Eliot, Balzac, Flaubert, et Zola. D’autre part, elle précise que la
technique du romancier consiste à filmer la vision intérieure de ses personnages (« what
they feel inside themselves »). Cette technique relève du réalisme psychologique, qui
221 Genette précise qu’il peut y avoir trois types de « focalisation interne » : a) « fixe », c’est-à-dire avec
une « restriction de champ » où nous ne quittons jamais le point de vue d’un personnage unique ; b)
« variable », c’est-à-dire que « le personnage focal » peut passer d’un personnage à l’autre ; ou c)
« multiple », lorsque « le même évènement peut être évoqué plusieurs fois selon le point de vue de
plusieurs personnages » (Genette, 1972: 206-8).
222 Comme Vernon Lee, E. M. Forster met l’accent sur l’importance de la voix de l’auteur: « The
speciality of the novel is that the writer can talk about his characters as well as through them, or can
arrange for us to listen when they talk themselves. He has access to self-communings, and from that level
he can descend even deeper and peer into the subconscious. » (Forster, Edward Morgan. Aspects of the
Novel (1927). Harmondsworth, Middlesex (England) : Edited by Oliver Stallybrass, 1974 : 85-6.
158
puise ses racines dans les tragédies de Shakespeare (1564-1616), Hamlet (1600),
Othello (1604), King Lear (1605), et MacBeth (1605). Au XVIIIème siècle, de grands
textes romanesques exposent les analyses psychologiques de Samuel Richardson
(Clarissa, 1747) et d’Henry Fielding (Tom Jones, 1749).
La période victorienne marque l’apogée du roman, genre où le réalisme
psychologique est particulièrement exploité par Charlotte Brontë (Jane Eyre, 1847),
Emily Brontë (Wuthering Heights, 1847), George Eliot (Middlemarch, 1872). Mais à la
fin du XIXème, on assiste à une évolution du roman, compte tenu du contexte socioculturel,
et surtout du développement des sciences, en particulier celui de la psychologie
(« la New Psychology »), et de la psychanalyse. Précisément, dans les chapitres
suivants, nous montrerons comment les récentes découvertes dans ce domaine marquent
un tournant dans l’histoire de l’écriture romanesque, au cours des deux dernières
décennies du XIXème siècle, en France, en Angleterre et en Amérique du Nord.
L’écrivain moderne attache moins d’importance à la description des paysages ou à la
description physique des personnages, afin de mettre l’accent sur la conscience
individuelle ou la conscience collective, comme dans les romans et les nouvelles de
Joseph Conrad, Henry James, Vernon Lee, et Edward Morgan Forster, par exemple.
Dans notre étude de l’évolution de la psychologie, notre socle théorique se
basera sur les textes fondamentaux de Pierre Janet, L’automatisme psychologique. Essai
de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine (1889)223,
ceux de William James, The Principles of Psychology (1890)224, et ceux d’Edward
Wheeler Scripture, The New psychology (1897)225. Nous concentrerons également notre
attention sur le IVe Congrès International de Psychologie, tenu à Paris du 20 au 26 août
1900, dont le compte rendu des séances et textes des mémoires est publié par les soins
du Professeur Pierre Janet, en 1901226.
223 Le livre de Pierre Janet, L’automatisme psychologique est sous-titré : Essai de psychologie
expérimentale sur des formes inférieures de l’activité humaines. Paris : Félix Alcan (éd.), 1889.
Nous citerons la récente publication, faite à Paris : L’Harmattan, 2005.
Le titre du livre de P. Janet est abrégé dans les citations : L’automatisme psychologique.
224 W. James, The Principles of Psychology (1890). London : Encyvlopaedia Britannica, Inc. (William
Benton, Publisher), 1988.
225 E. W. Scripture, The New Psychology. London : Walter Scott, Ltd., 1897.
226 P. Janet (sous la direction de). IVe Congrès International de Psychologie. Tenu à Paris, du 20 au 26
Août 1900, sous la présidence du Professeur Th. Ribot, Professeur au Collège de France, et Membre de
L’Institut de France. Paris : Félix Alcan (Editeur), 1901.
159
D’autre part, pour situer notre étude dans le contexte socio-culturel, nous nous
référerons à Jean Pierrot (L’imaginaire décadent, 1977)227. Des échanges fructueux se
font dans les cercles d’écrivains, en Angleterre et en Italie. Nous présenterons donc
l’étude du cercle des James par Geoffroy-Menoux, « Henry James & Family: Eleven
Unpublished Letters » (2003).
3.2 (d) – Le cercle des James et les pères fondateurs de la « New Psychology »
William James (1842-1910) est un éminent professeur américain : « In 1872, William
was appointed instructor in physiology at Harvard. […] In 1875, he gave a course on
‘The Relation between Physiology and Psychology’ and set up the first laboratory in
America for experimenting in this field. » (W. James [1890], 1988. Note biographique :
v). William James et son frère, Henry, fréquentent la communauté anglo-américaine
d’Italie, et particulièrement les résidents ou les invités du cercle de Vernon Lee, à
Florence : Charles Loeser, Thomas Sargent Perry and Ralph Barton Perry, Edith
Wharton, Constance Fenimore Woolson, les Berenson, parmi tant d’autres. Sophie
Geoffroy-Menoux décrit l’atmosphère de partage intellectuel qui règne dans le
cercle littéraire d’Italie:
Henry James Sr.’s spiritualistic bend […] indeed bloomed out into a flourishing
« SPR connection, » as William James’s lifelong friendship with Frederic W. H.
Myers and professional involvement in psychical research show. The presence at
I Tatti of William James’s letters to Robert Pearsall Smith, and of numerous
books which Myers had offered and inscribed to William James – Mary’s books,
according to the librairian – also testify to the close relationship between these
two families and the intellectuals and artists who belonged to their circle.
(Geoffroy-Menoux, 2003: 60-1)
La Villa I Tatti, à Florence, représente encore aujourd’hui un centre intellectuel ouvert
aux recherches, comme en témoigne Geoffroy-Menoux. Elle y fait un compte-rendu de
ses recherches sur la SPR (« Society for Psychical Research »), fondée en 1882 par
Frederic William Henry Myers (1843-1901), Edmund Gurney et Henry Sidgwick, à
Londres, et en 1884, en Amérique228. Myers est un érudit qui se distingue à la fois par
sa philosophie et son intérêt pour la psychologie. En fait, il est en contact avec William
227 Concernant le contexte historique, nous nous référerons à Roland Marx (Histoire de la Grande
Bretagne [1980], 1996. Op. Cit.)
228 Voir S. Geoffroy-Menoux, 2003: 64-7.
160
James, qui représente l’un des membres de la branche américaine de la SPR, dès sa
création. Ce dernier en assume la présidence, de 1894 à 1896, sur la demande de l’un
des membres très influent, Robert Pearsall Smith229. Selon William James, la fondation
de la SPR marque un tournant important dans l’évolution de la psychologie. Cette
fondation porte un grand intérêt aux phénomènes psychiques, au cours des deux
dernières décennies du XIXème siècle :
During the second half of the 19th c., there was a great deal of interest in psychic
phenomena, spiritualism, psychotherapy and extreme psychological states. F. W.
H. Myers (1843-1901) […] helped to found the Society of Psychical Research
(1882). Drug and their effects, duality and double identity, dreams, madness,
diabolism, the diabolic pact, black magic, witchcraft, the occult in general also
aroused much interest. (Cuddon, 1992: 373)
Comme le constate Cuddon, les fondateurs de la « Society of Psychical Research » font
des études sur les troubles mentaux en général (hystérie et folie), incluant les effets
psychédéliques des drogues. Certains facteurs socio-culturels sont la cause du
développement de tels phénomèmes, au cours du XIXème siècle. L’Histoire de la société
de la seconde moitié de ce siècle révèle la diminution progressive de la foi religieuse.
Ainsi, dans Histoire de la Grande-Bretagne, Roland Marx, affirme que « l’irréligion
caractériserait au moins 20% des chrétiens anglais, mais plus de 50% des citadins et des
habitants des zones industrielles » (R. Marx [1980], 1996 : 208). Ce constat de R. Marx
est valable pour la société française, si l’on se réfère à Jean Pierrot : « L’époque
décadente coïncide avec l’apparition d’un courant de refus de cela même qui, à l’époque
antérieure, avait accéléré la désaffection à l’égard de la religion, le positivisme et
l’esprit scientifique. » (J. Pierrot, 1977 : 105). D’où une conception fondamentalement
pessimiste de la vie et l’adhésion à l’existence d’un univers surnaturel. En outre, face à
l’ennnui, la lassitude, on cherche des dérivatifs (plaisirs compliqués dans la vie et dans
l’art, snobisme, dandysme), et aussi des moyens d’évasions, tels que les drogues pour
certains, ou bien l’occultisme et l’ésotérisme, pour d’autres. C’est pour cette raison que
Jean Pierrot évoque « le développement de la mode de l’occultisme auquel on allait
assister dans les vingt dernières années du siècle », et il affirme que le mouvement
occultiste se manifeste à travers « le magnétisme et le spiritisme » (J. Pierrot, 1977 :
229 S. Geoffroy-Menoux, 2003: Ibid.
161
124). Cuddon abonde dans le même sens que lui (« the occult in general aroused much
interest ». [Cuddon, voir la citation supra : 160])230. D’autre part, il fait état des
recherches de la SPR dans le domaine de la parapsychologie (« psychic phenomena,
spiritualism ». Cuddon, voir la citation supra : 160). Ils s’intéressent en particulier à la
télépathie, la clairvoyance, la précognition, et la psychokinésie, qui constituent des
phénomènes psychiques inexpliqués.
En France, les recherches sont basées sur la psychologie expérimentale, domaine
de psychiatres tels que Pierre Janet (1859-1947), qui soutient sa thèse de doctorat, dans
L’automatisme psychologique (1889). A partir de 1890, il est nommé « directeur du
laboratoire de psychologie de la clinique de la Salpêtrière dirigée par Charcot, à Paris »
(Janet, 1901 : 20). Les découvertes sont utilisées en psychopathologie. Janet oriente ses
études vers les névroses, la psychologie des conduites et la psychologie sociale231.
Grâce aux travaux de Charcot sur l’hypnotisme, écrit Durand (de Gros)232 dans son
mémoire, Pluralité animale et animique chez l’homme (1900), les psychologues
hypnotistes et les psychiatres reconnaissent la « pluralité des consciences dans l’homme
en ajoutant à la conscience proprement dite ce qu’ils ont appelé du nom de
Subconscience (le Dr Pierre Janet), ou de Conscience subliminale (Frédéric Myers) »
(Durand [de Gros], dans Janet 1901 : 650)233.
Pierre Janet (1859-1947) introduit le terme de « subconscience » dans son livre,
L’automatisme psychologique (1889). Il y étudie « les formes élémentaires de la
sensibilité et de la conscience » (Janet, 1889 [2005] : 3). Ses travaux s’attachent à
décrire les formes inférieures de la vie mentale : catalepsie, hallucinations, pratiques
spirites, instinct, habitude, passion… En premier lieu, il explique qu’il existe un
ensemble de processus psychiques non accessibles au sujet conscient, qui sont des
« phénomènes ignorés par le sujet même qui les éprouve et en apparence inconscients »
230 Le thème de l’occultisme trouve un terrain fertile dans la littérature de la fin-de-siècle. George Du
Maurier, par exemple, publie Trilby (1894) dont l’un des personnages majeurs est le magnétiseur,
Svengali. Et Punch illustre une scène de médiumnité inspirée par cette nouvelle (« In the configurations
of ‘The Tables Turned’ » [Auerbach, 1982 : 21]).
231 Lors du du IVe Congrès International de Psychologie qui se tient à Paris, en 1900, P. Janet présente,
avec le Dr F. Raymond, un mémoire intitulé « Un cas du rhythme de Cheyne-Stroke dans l’hystérie.
Influence de l’activité cérébrale sur la respiration » (Janet, 1901 : 524-535)
232 Durand (de Gros) est membre de ce congrès, où il présente son mémoire, Pluralité animale et
animique chez l’homme.
233 Dans son mémoire, Durand (de Gros) rend hommage à « Mr Pierre Janet » », et aussi à « M. Frédéric
Myers, dont les études très remarquées forment la matière de plusieurs volumes des Proceedings of the
Society for Psychical Research » (Durand (de Gros] dans Janet 1901 : 650)
162
(Janet, 1889 [2005] : 225). Selon lui, les processus relevant de l’automatisme
psychologique proviennent d’un défaut de synthèse des éléments constitutifs du champ
de la conscience : par exemple, le sommeil, le rêve, le somnambulisme, l’instinct, et
l’intuition chez le sujet sain, ou les catalepsies chez le sujet malade. En outre, il entend
par « acte inconscient une action ayant tous les caractères d’un fait psychologique sauf
un, c’est qu’elle est toujours ignorée par la personne même qui l’exécute au moment où
elle l’exécute » (Janet, 1889[2005] : 224-5). Toutefois, le psychiatre pense qu’il faut
dépasser le stade de l’étude « des phénomènes inconscients […] d’une manière
théorique », comme dans le cas de « beaucoup de philosophes, en Allemagne surtout »,
notamment « dans le grand traité de Hartmann sur l’inconscient » (Janet, 1889 [2005] :
226). Il cherche donc à constater d’une manière expérimentale l’existence et les
propriétés des phénomènes inconscients et ignorés par le sujet. Ainsi, poursuivant son
étude sur l’« éxécution des suggestions posthypnotiques », il déclare : « Ces
phénomènes semblent appartenir à une conscience particulière au-dessous de la
conscience normale de l’individu. […] Nous ne ferons que résumer ces observations en
appelant désormais ces actes des faits subconscients »234 (Janet, 1889 [2005] : 265.
Nous soulignons). Janet met ainsi en évidence la « pluralité des consciences », et surtout
un seuil inférieur de la conscience constituant « la subconscience ». En outre, il révèle la
participation de la subconscience à la génération de nos souvenirs, nos idées, nos
connaissances, nos sentiments, nos désirs, et nos déterminations. C’est ce qu’il appelle
« cette force automatique qui veut maintenir immuables les émotions et les perceptions
du passé » (Janet, 1889 [2005] : 487). Ce travail de recherches magistrales fonde la
psychologie dynamique et la psychopathologie moderne, sur des bases nouvelles.
Quant à Frederic William Henry Myers, il concentre son attention sur ce qu’il
appelle « la conscience subliminale » (c’est-à-dire qui est inférieure au seuil de la
conscience), dans Science and a Future Life (1893), et Human Personality and its
Survival Bodily Death, publié à titre posthume en 1903. D’une part, il soutient que des
processus psychiques se manifestent dans l’esprit humain, perceptions qui échappent à
la conscience, par exemple les hallucinations. D’autre part, il considère que l’esprit est
une réalité indépendante et supérieure. Partisan du spiritualisme, il s’inscrit dans le droit
234 Le Chapitre I de la deuxième partie de l’ouvrage du Dr Janet, L’automatisme psyvhologique, est
intitulé « Les actes subconscients ».
163
fil de la Phénoménologie de l’esprit de Hegel (1807)235. En effet, Myers expose ses
travaux sur le monde spirituel, dans Human Personality and its Survival of Bodily
Death, notamment « l’inconscient de l’esprit » humain (« the unconscious mind »).
Selon lui, l’esprit humain est capable d’expériences suprasensibles, par exemple
l’extase mystique. Il croit en l’existence d’une relation entre le monde sensible et le
monde supraterrestre, et aussi en la possibilité d’une survivance de l’âme après la mort.
C’est aux études de Myers et à celles des autres chercheurs de la SPR, publiées
dans les Proceedings of the Society for Psychical Research que fait référence Théodule
Ribot, président du IVe Congrès International de Psychologie qui a lieu à Paris, du 20 au
26 août 1900. Il en donne son point de vue : « les phénomènes que la Société de
Londres a proposé d’appeler ‘supra-normaux’– terme mieux approprié que surnaturel, –
sont les parties avancées, aventureuses de la psychologie expérimentale, mais non les
moins séduisantes » (Ribot, dans Janet 1901 : 46)236. Il attire ainsi l’attention sur la
complexité de l’activité mentale, qui fait l’objet des recherches dans le domaine de la
psychologie expérimentale, au cours des deux dernières décennies du XIXème siècle.
Dans son ouvrage The Principles of Psychology (1890), William James définit la
psychologie comme étant « la science de la vie mentale », dont les « méthodes sont
l’introspection, l’expérimentation, et la comparaison » (W. James [1890], 1988 : 1 et
120-9. Notre traduction). Le théoricien pose ainsi les bases de la « New Psychology »,
qui est définie par le professeur Edward Wheeler Scripture, dans The New Psychology
(1897)237 :
235 Dans la Phénoménologie de l’esprit (1807), Georg Wilhem Friedrich Hegel (1770-1831) définit la
phénoménologie comme l’expérience que la conscience fait du monde, et d’elle-même dans son rapport
au monde. Il considère que le monde n’est qu’une émanation de la subjectivité et il vise à décrire les
« phénomènes » et les mouvements de la conscience qui les appréhende. Il désigne par « phénomènes »
ce qui est perçu par les sens, ce qui apparaît à la conscience dans le temps ou dans l’espace, par
opposition à ce qui « est », à la chose en Soi (appelée le « noumène » depuis Kant).
236 Les thèmes de la double personnalité (« duality and double identity »), « les rêves, la folie », les
hallucinations, « le démonisme » (thème en vogue au Moyen Age), et l’occultisme en général, foisonnent
dans la littérature du XIXème, dont l’exemple le plus original est Faust (1808) de Goethe.
A la fin du XIXème siècle, les champs d’investigation des écrivains de la fiction fantastique sont élargis,
dans la mesure où ils allient l’ésotérisme, le surnaturel, et la psychanalyse qui va naître sous l’impulsion
de Freud, à la fin du XIXème siècle. Notons aussi que Freud fait une intéressante étude de Die Elixiere des
Teufels (Les Elixirs du diable, 1815-16), « riche en descriptions magistrales d’états mentaux
pathologiques »: voir Freud, (1916-1920), Rpt. 1996 : 191.
237 Vernon Lee en possède un exemplaire dans sa bibliothèque personnelle. Elle l’a également légué le
livre de Scripture à la bibliothèque du British Institute de Florence.
164
How about the claim […] that the old method must be replaced by a new one?
This can be granted to the psycho-physiologist. A new method, a natural-science
method, has been found; it is the method of psychological experiment. It might
long ago have been foreseen that some blunder must be the cause of the strife
between the introspectionists and the psycho-physiologists. […] The
introspectionist would maintain a true science of mind apart from physiology;
and rightly so. No physiological experiments or methods can ever reveal a
mental act. The psycho-physiologists were animated with the desire for truly
scientific work to replace the inaccuracy of the introspectionists; and rightly so.
The new psychology gives both what they wish: a purely mental science
founded on careful experiment and exact measurement. (Scripture, 1897: 14)
La « New psychology » réconcilie les partisans de l’introspection (« the
introspectionists ») et ceux de la « psycho-physiologie » (« the psycho-physiologists »),
en établissant « une science purement mentale » basée sur les expériences faites dans les
laboratoires. En fait, W. James souligne que la méthode expérimentale est née en
Allemagne, à partir des travaux de Weber, Fechner, Vierrordt, et Wundt, fondateurs de
la « psycho-physiologie »:
Psychology is passing into a less simple phase. Within a few years what one
calls a microscopic psychology has arisen in Germany, carried on by
experimental methods […]. Germans such as Weber, Fechner Vierordt, and
Wundt […] brought into field an array of younger experimental psychologists,
bent on the studying of the elements of the mental life. […] The principal fields
of experimentation so far have been the connection of conscious states with their
physical conditions, including the whole of brain-physiology […] together with
what is technically known as ‘psycho-physics’, or the laws of correlation
between sensations and the outward stimuli by which they are aroused. (William
James [1890], 1988 : 126)
La « psycho-physiologie » est définie par W. James comme étant la science déterminant
« les lois de corrélation entre les sensations et les stimuli extérieurs », qui sont les
causes des états mentaux chez le sujet. Le cerveau devient le centre du « champ
d’expérimentation » (« The principal fields of experimentation so far have been the
connections of conscious states with […] brain-physiology »). Léon Denis238 rejoint sa
position : « L’étude de l’âme, du domaine de la métaphysique et des purs concepts, est
passée à celui de l’observation et de l’expérience. » (L. Denis, dans P. Janet 1901: 614).
238 Léon Denis est le président de la Société d’Etudes Psychiques de Tours (France), auteur du mémoire
« Psychologie Expérimentale. Phénomènes d’extériorisation et de dédoublement », présenté à l’occasion
du IVe Congrès International de Psychologie à Paris, en 1900. (Janet, 1901 : 614-20)
165
Aussi peut-on penser que les contacts privilégiés que Vernon Lee et Henry James
entretiennent avec les scientifiques, en particulier avec William James, ont un impact
certain sur leur écriture. Nous nous proposons donc d’examiner le regard que ces
écrivains portent sur les découvertes scientifiques dans le domaine de la conscience et
de la subconscience. De toute évidence, le réalisme psychologique va évoluer
considérablement, compte tenu des découvertes de la « New Psychology ».
3.2 (e) – Etude comparative : l’évolution du réalisme psychologique dans l’écriture
de Vernon Lee et dans celle d’Henry James
Le réalisme psychologique (ou réalisme subjectif) est orienté vers l’écriture de la
modernité. Comme nous le démontrerons, l’écrivain de la fin du XIXème siècle met en
pratique le réalisme subjectif, où on est au plus près de la conscience des personages,
alors que dans le réalisme objectif, on est au plus près des faits. Cela est perçu dans les
textes de Vernon Lee et ceux d’Henry James.
Nous concentrerons notre attention sur la théorie de William James, « The
Stream of Consciousness », telle qu’elle est développée dans The Principles of
Psychology (1890. Chapitre IX). Selon le théoricien, les innombrables pensées et les
sentiments traversent l’esprit de l’homme, non pas en une succession d’idées, mais
comme l’eau d’un ruisseau : « Consciousness […] let us call it the stream of thought, of
consciousness, or of subjective life » (W. James [1890], 1988 : 155). Pour lui, la pensée
de chaque individu constitue un flot continu dans la conscience, telle une rivière, au
sens métaphorique. Notre étude comparative montrera l’influence de la théorie de
William James sur l’écriture de Vernon Lee et celle d’Henry James.
– Vernon Lee : le réalisme subjectif, dans le contexte de la « New
psychology »
Les membres de la SPR publient leurs articles dans Journal et dans Procceedings of the
Society for psychical Research, dès 1882 (Janet, 1901 : 650). Sans aucun doute, Vernon
Lee les a lus. Elle est même invitée par Edmund Gurney à assister à l’une des
conférences organisées par la SPR : « I went to a meeting of the Psychical Research for
which Gurney sent me tickets. » (V. Lee, Letters : 176). Compte tenu de l’intérêt que
porte Vernon Lee pour la psychologie, il n’est pas étonnant qu’elle fasse preuve d’esprit
166
avant-gardiste dans l’écriture de Miss Brown, publié en 1884. Outre les théories de
William James, nous nous baserons sur celles de Freud (OEuvres complètes.
Psychanalyse [1921-1923], 1991 ; et [1899-1900], 2003)239. Et nous nous réfèrerons
aussi à celles du Dr R. D. Laing, Self and Others (1971)240, afin de montrer la modernité
de l’écriture leeienne.
Dans Miss Brown, Vernon Lee se base sur la psychologie introspective pour
dévoiler la réalité de Walter Hamlin, esthète superficiel, dillettante et sans contact réel
avec la vie. D’autre part, elle y fait une analyse psychologique d’Anne Brown, pour
décrire ses tourments intérieurs. Par conséquent, nous concentrons notre attention sur
ces deux personnages. Vernon Lee ouvre la première page de son roman par un
monologue introspectif, dans lequel le narrateur traduit le mal de vivre de Walter
Hamlin :
It was melancholy to admit that Italy also had ceased to interest him, thought
Hamlin […]. He [Walter Hamlin] tried to realise the time when all these things
had given him a thrill, had gone to his head […]. The world was a pale and
prismatic mist, full of vague, formless ghosts, in which it was possible to see
only as far as to-day; and, indeed, why wish to see that paler to-day called tomorrow?
[…] It had given him a kind of little shock to see Melton Perry again,
after those twelve or thirteen years […]. Poor old Perry! Absurd days those
were, thought Hamlin […]. Still the sight of Perry had brought back to him that
recurring sense that all those absurd lads of long-gone days […] had had a
something, a spontaneity, an aristocratic fibre, a sort of free-borness, which he
missed among the clique-and-shop aestheticism with which he now associated
[…]. Professional poetry! Professional art! faugh ! thought Hamlin. (V. Lee, M.
B. I : 1-7. Nous soulignons.)241
L’auteur met en pratique la « focalisation interne » (Genette 1972, voir supra : 157), ce
qui permet au narrateur d’explorer les moindres recoins de la conscience de Walter, où
il évoque sa jeunesse à travers le prisme de ses souvenirs (« vague formless ghosts »).
Dans sa mémoire défilent les vagues images de son passé (« the time when these things
239 S. Freud, OEuvres complètes, Psychanalyse. Edité par A. Bourguignon, P. Cotet, et J. Laplanche.
Paris : Presses Universitaires de France. a) Tome XVI (1921-1923), publié en 1991 ; b) Tome IV (1899-
1900), publié en 2003.
240 R. D. Laing, Self and Others (1961-1969). Traduit de l’anglais par Gilberte Lambrichs, sous le titre
Soi et les autres. Paris: Gallimard, 1971.
241 Le monologue, qui traduit au mieux les tourments intérieurs dans la tragédie (avec Racine et
Shakespeare) et dans les romans (par exemple Tristram Shandy de Sterne, publié entre 1760 et 1767),
évolue en monologue introspectif dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, ou encore dans La Bête
Humaine (1890) d’Emile Zola.
167
had […] gone to his head »). L’auteur a recours au style indirect libre: « Why wish to
see that paler to-day called to-morrow? », « Poor old Perry ! Absurd days those were »,
« Professional poetry ! Professional art ! faugh ! ». Perdu dans le flot de ses pensées,
Hamlin peut être considéré comme « the Thinker », mentionné par W. James dans The
Principles of Psychology (1890) :
The stream of thought being of con-sciousness, […] it might be better called a
stream of Sciousness pure and simple, thinking objects […] what it calls a ‘Me,’
and only aware of its ‘pure’ Self in an abstract, hypothetic or conceptual way.
Each ‘section’ of the stream would then be a bit of sciousness or knowledge of
this sort, and contemplating its ‘me’ and its ‘not-me’ as objects which work out
their drama together, but not yet including or contemplating its own subjective
being. The sciousness in question would be the Thinker. (W. James [1890],
1988 : 196)
W. James décrit l’aventure intérieure qui se déroule dans l’esprit de chaque individu
(« The stream of thought being of con-sciousness »). Le sujet pensant est désigné par le
terme « Me » (le Moi). Le « Penseur » (« the Thinker ») se livre à une introspection
(« contemplating its ‘me’ and its ‘not-me’ as objects which work out their drama
together »). En fait, le théoricien souligne la complexité de l’être humain en opposant
les deux facettes de sa personnalité. Cette dualité repose, d’une part, sur la nature
intrinsèque de l’homme, le Moi (« its me », « that pure principle of personal identity »
[W. James, 1890. Rpt. 1988 : 213]) et d’autre part, sur son éducation ainsi que le milieu
où il vit (« its not-me »). Cette expression correspond au « Moi social » pour reprendre
les termes de W. James (« the social Self » [W. James, 1890. Rpt. 1988 : 189]). En effet,
selon le théoricien, le flot de nos pensées dépend des caractères constitutifs de notre vie
subjective (« constituents of the ‘Self,’ material, social, or spiritual » [W. James, 1890.
Rpt. 1988 : 195). C’est précisément cette dualité qui cause les conflits intérieurs au sein
de la conscience, compte tenu des sentiments d’un individu, aussi bien que son attitude
et ses réactions (« objects which work out their drama »). Le « Moi », instance
psychique qui arbitre les conflits intérieurs, est alors appelé « Ego »242 (« pure Ego or
Thinker » [W. James, 1890. Rpt. 1988 : 208]). Dans le cas de Walter Hamlin, il laisse
242 Selon la théorie freudienne, le Moi est l’arbitre entre le « ça » (ensemble des pulsions inconscientes),
le « Surmoi » (moyen de défense contre les pulsions), et les impératifs de la réalité (Freud, OEuvres
complètes. Psychanalyse. Tome XVI [1921-1923]. Paris : Presses Universitaires de France, 1991 : pp.
255-263)
168
libre cours à ses pensées, révélant sa superficialité, son hypocrisie et surtout son dédain
envers les esthètes de La Confrérie des Préraphaélites (« the clique-and-shop
aestheticism »). A travers ce flot de pensées, le lecteur découvre donc l’Ego et le
paraître de ce personnage.
Pour faire revivre les souvenirs de Walter Hamlin, la romancière a recours à la
rétrospective, une technique narrative souvent utilisée au théâtre, mais aussi dans le
roman et la nouvelle du XIXème siècle (« The retrospect is […] a dramatic device […] of
this sort of folding back of the narrative, and the use of small artifices for shortening the
narrative » [V. Lee, Words : 18-9). On retrouve le même point de vue chez Sartre243,
citant parmi « les procédés nouveaux » utilisés par les romanciers du XIXème siècle, « le
recours curieux au style de théâtre » (Sartre [1948], 2008 : 150-166). Le théoricien
précise qu’ « il s’agit évidemment de rendre le lecteur contemporain de l’action comme
le spectateur l’est pendant la représentation » (Sartre, [1948], 2008 : 167).
L’étude psychologique constituant la base de l’intrigue de ce roman est conçue
selon une écriture particulièrement moderne. En effet, la première partie (volume I) est
écrite du point de vue de Walter Hamlin, dont le regard décrit à la fois l’aspect physique
et les attitudes d’Anne Brown. En fait, le narrateur la présente dans un mutisme
permanent, qui a une signification métaphorique : il traduit son impuissance face à sa
condition de servante. Mais dans les volumes II et III, le lecteur se rend bien compte
que l’auteur déplace le centre de focalisation vers la jeune héroïne. Ce sont ses réactions
psychologiques qui développent à la perfection le fil de l’intrigue, créant ainsi le
dynamisme du roman. A travers son regard critique, on peut mieux cerner les germes
des tensions au sein de la société, concernant la relation entre les hommes et les
femmes, tant dans la sphère privée que dans la sphère publique. Christa Zorn exprime la
même opinion, lorsqu’elle écrit qu’Anne Brown représente « the focalizer », dans
presque tout le roman244. En outre, la théoricienne démontre que Vernon Lee utilise le
« point de vue naïf » d’Anne Brown pour mettre en évidence la vraie nature de Walter
Hamlin245. En effet, la jeune fille le croit bienveillant et généreux à son égard, alors
qu’il ne pense qu’à la manipuler à des fins personnelles : il veut faire d’elle son modèle
243 J. P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? (1948). Paris : Editions Gallimard, 2008.
244 C. Zorn fait référence au point de vue ou « focalisation » (terme utilisé par Genette) : « She is the
‘focalizer’ (Genette) of most of the book. » (C. Zorn, 2003 : 117).
245 « From her naïve viewpoint, Anne can only perceive Hamlin’s generosity without any visible profit for
himself as an unselfish act. » (C. Zorn, 2003: 125)
169
et l’objet de sa vanité, parce qu’elle incarne le style de la beauté préraphaélite, « la belle
et sombre idôle païenne » digne de figurer dans l’Athenaeum246 (V. Lee, M. B. I : 24-5).
Effectivement, c’est la vision limitée d’Anne que Vernon Lee donne au lecteur,
au début du roman. Mais, peu à peu, « ce point de vue naïf » fait place à un point de vue
ironique, lorsque l’auteur donne voix à la jeune gouvernante. En effet, cette dernière
évolue en une « lady esthète », dont l’esthétisme ne peut pourtant présenter aucune
empathie avec celui de la « Confrérie préraphaélite » londonienne, fondée par Walter
Hamlin. C’est à travers sa voix que la vision étroite et aveugle du mouvement
préraphaélite est mise en évidence : la jeune fille voit dans ce processus psychologique,
une véritable perversion du goût artistique chez les esthètes, qu’elle juge « faux et
émasculé » (V. Lee, M. B. II : 83).
D’autre part, Vernon Lee met l’accent sur le déplacement de l’intérêt de
l’écrivain vers la conscience du personnage, dans son exposition du point de vue, où
elle parle du « point de vue judicieux de l’auteur analytique » :
I incline to believe that the characters in a novel which seem to us vital are those
which to all appearance have never been previously analysed or rationally
understood by the author, but, on the contrary, those which, connected always by
a similar emotional atmosphere, have come to him as realities; realities
emotionally born in upon his innermost sense. (V. Lee, Words: 22)
Pour Vernon Lee, il ne s’agit pas d’étudier superficiellement des personnages, mais de
les considérer comme des entités vivantes, capables d’exprimer leurs émotions les plus
intimes. La vision intérieure du personnage par le narrateur omniscient se fait davantage
sentir dans l’analyse psychologique mettant en relief la tragédie d’Anne Brown. La
jeune fille est rongée par un drame intérieur dans un registre cornélien. L’intrigue se
noue à partir du moment où elle voit « la nécessité de prendre une décision » (V. Lee,
M. B. III : 265). Faut-il sauver Mr Hamlin des griffes de Sacha, après avoir appris la fin
tragique de Constantine Bulzo, selon les confidences de Perry Melton (l’ami de Walter
Hamlin)? Mais n’est-ce pas une aliénation de sa liberté ? Tel est le nouveau dilemme
qui s’impose à elle.
246 « Athenaeum » (mot grec) : temple d’Athéna, où se disputaient des concours de poésie (P. Robert, Le
Nouveau Petit Robert. Montréal (Canada): Dicorobert, 1993: 145).
170
La jeune fille passe par différents niveaux de bouleversement intérieur : tout
d’abord, un sentiment d’anéantissement – (« her mind, her soul […] dissolving into
nothingness » [V. Lee, M. B. III: 281]) –, puis la révolte intérieure, mêlée d’une folle
colère (« to become the wife of Sacha’s lover ! » [V. Lee, M. B. III: 281]). En fait, le
choix que doit faire la jeune héroïne (épouser Walter Hamlin ou ne pas l’épouser) la met
dans une situation aporétique. Anne Brown est finalement victime d’une dépression
nerveuse (« nervous prostration » [V. Lee, M. B. III: 163-4]). Et cela génère chez elle un
enfermement psychologique se terminant par sa désintégration psychique, puisqu’elle a
l’impression que son esprit et son âme sont réduits à néant (« dissolving into
nothingness »). La jeune héroïne expérimente le schème du « double lien », qui est celui
de l’aliénation tel qu’il est développé par Laing, dans Self and Others (1961-1969)247 :
« Un groupe de chercheurs de Palo Alto a décrit un schème bien connu aujourd’hui sous
le nom de ‘double lien’. […] La ‘victime’ est prise dans un enchevêtrement
d’injonctions paradoxales, ou d’attributions ayant force d’injonctions, où il lui est
impossible de se conduire comme il faut. […] Bateson et ses collaborateurs […]
avancent l’hypothèse qu’il y aura effondrement chez n’importe quel individu de la
capacité d’établir une distinction entre les types logiques, chaque fois que se produit une
situation de ‘double lien’. » (R. D. Laing, [1961-1969], 1971 : 181-3)
Par conséquent, l’analyse psychologique d’Anne Brown révèle la maîtrise d’une
écriture de l’intériorité par l’auteur, dans le droit fil du réalisme psychologique. Lee
explore le centre de la conscience de la jeune fille. Or, les recherches expérimentales de
W. James l’amènent à parler d’une « partie nucléaire » de la conscience, qui est le
centre de contrôle de nos actes :
These characters would naturally keep us from introspectively paying much
attention in detail, whilst they would at the same time make us aware of them as
a coherent group of processes, strongly contrasted with all the […] other
constituents of the « Self, » material, social, or spiritual […]. It is as if all that
visited the mind had to stand an entrance-examination, and just show its face so
as to be either approved or sent back.
These primary reactions are like the opening or the closing of the door. […] they
are the permanent core of turnings-towards and turnings-from, of yieldings and
arrests, which naturally seem central and interior […] It would not be surprising,
then, if we were to feel them as the birthplace of conclusions and the starting
247 Le Docteur laing développe le schème du « double lien », à partir des travaux de G. Bateson, D. D.
Jackson, J. Haley, et J. Weakland (Laing [1961-1969], 1971 : 181-3).
171
point of acts, or if they came to appear as what we called a while back the
« sanctuary within the citadel » of our personal life. (William James [1890],
1988: 195)
William James emprunte à Wilhelm Wundt la très belle métaphore « du sanctuaire à
l’intérieur de la citadelle » (« the sanctuary within the citadel »), pour désigner la
structure et le fonctionnement de la conscience. En fait, il explique clairement qu’il
existe une coïncidence de point de vue entre sa théorie et celle de Wundt (« Wundt’s
account of self-consciousness deserves to be compared with this. » [W. James, 1890.
Rpt. 1988: 195]). D’une part, le mot « sanctuaire » évoque le secret, et d’autre part, la
« citadelle » est un lieu protégé (« like the opening or the closing door »). Tous les
tourments intérieurs sont traduits par le champ sémantique : « core of turnings-towards
and turnings-from, of yieldings and arrests ». Il y a en quelque sorte une mise au point
au centre de la conscience, avant que l’être humain prenne des décisions (« primary
reactions ». Précisément, c’est ce que William James désigne par les termes
« adjustments and executions » (W. James [1890], 1988: 195), et que Freud appellera
« censure », en 1899. Ce dernier fait état de l’existence de « deux sortes d’inconscient »:
le préconscient qu’il désigne sous l’abréviation Pcs, et l’inconscient, Ics (Freud [1899-
1900], 2003: 670). Le premier a la fonction de « censure », puisqu’il « ne fait que barrer
l’accès à la conscience » […], mais « il domine aussi l’accès à la motilité volontaire et
dispose du pouvoir d’émettre une énergie d’investissement mobile dont une partie nous
est familière en tant qu’attention » (Freud [1899-1900], 2003 : 670). Cela peut
s’appliquer au cas d’Anne Brown, dans le roman de Vernon Lee, Miss Brown (1884):
après la révolte, vient une prise de conscience qui la conduit à résoudre sa crise
existentielle. A travers une franche anamnèse, elle se remémore ce qui s’est passé
pendant les cinq années où elle a connu un développement individuel considérable :
« Hamlin had done everything for her; he had turned what she looked back upon with
horror, as a kind of intellectual and moral death, into life. […] He had done, she felt
assured, what no other man had ever done for a woman. » (V. Lee, M. B. III : 266). La
jeune héroïne est catholique et écoute alors la voix de sa conscience, à travers un long
monologue introspectif : « This fate must be averted, Hamlin must be saved. » (V. Lee,
M. B. III : 284).
172
On constate ainsi l’intérêt que Vernon Lee attache à l’étude psychologique, et
surtout son anticipation sur les nouveaux procédés littéraires. En effet, on ne peut que
souligner la modernité de l’écriture de Lee, considèrant l’importance du monologue
introspectif à la fin du XIXème siècle248. Cette technique évoluera progressivement vers
le monologue intérieur, au XXème siècle, où le réalisme psychologique atteint alors son
apogée249. Pour sa part, Henry James développe la notion du « centre of
consciousness », qu’il expose dans les préfaces à ses romans, réunies dans The Art of
the Novel (1907)250. Nous nous proposons donc d’examiner sa théorie, dans le contexte
de la fin du XIXème siècle.
– Henry James : le réalisme subjectif, dans le contexte de la « New
psychology »
Le « centre of conconsciousness » est défini par Henry James, de la manière suivante :
The centre of interest throughout Roderick is in Rowland Mallet’s
consciousness, and the drama is the very drama of that consciousness […]
connected intimately with the general human exposure, and thereby bedimmed
and befooled and bewildered, anxious, restless, fallible, and yet to endow it with
such intelligence that the appearance reflected in it, and constituting together
there the situation and the story, should become by that fact intelligible. (Henry
James [1907], 1962: 16. Nous soulignons.)
« The centre of consciousness » est traduit par « intelligence centrale » par Marie-
Françoise Cachin (Cachin, dans Geoffroy-Menoux 1998 : 271-8). Pour Henry James,
« le centre d’intérêt » (« the centre of interest ») d’un personnage se trouve dans sa
conscience, par exemple celle de Rowland Mallet, personnage central de son roman
Roderick Hudson (1875). La conscience est le lieu de la dramatisation (« the very drama
of that consciousness »), parce qu’elle joue le rôle de réflecteur de l’attitude et de la
réaction des personnages. Sur ce point, il semble bien que Henry James ait trouvé son
inspiration dans l’ouvrage de William James Principles of Psychology (« […] its ‘me’
248 E. Zola conçoit le projet de roman expérimental (Le Roman expérimental, 1880), où il expose les
confrontations de l’hérédité et du milieu. Il utilise le monologue introspectif comme écriture de
l’intériorité.
249 Le monologue intérieur est associé au « Stream of Consciousness » (courant de conscience),
développé par W. James, dans The Principles of Psychology, 1890 (Voir supra : 162-3). Cette théorie
sera vraiment utilisée et développée comme technique narrative dans Ulysses (1922) de James Joyce, et
The Waves (1931) de Virginia Woolf, par exemple, construits entièrement sur le monologue intérieur.
250 H. James, The Art of the Novel. Critical Prefaces (1907). New York: Charles Scribner & Sons, 1962.
173
and its ‘not-me’ as objects which work out their drama together » (W. James [1890],
1988: 196. Voir supra: 167). « The centre of consciousness » représente donc « le
miroir » des sentiments du personnage, tout comme chez un être humain. Ainsi, dans
What Maisie Knew (1897), Henry James centre le point de la dramatisation dans la
conscience d’une petite fille, « léger vaisseau de conscience »251. Il précise que, dans ce
cas, il s’agit d’une « conscience limitée », et plus précisément d’un « centre ironique
extraordinaire »252, car ses propos pleins d’innocence conduisent le lecteur à déceler la
vraie nature des autres personnages, en particulier celle de sa famille. En fait, cela
correspond à ce qu’écrit Vernon Lee, concernant le cas particulier de l’analyse basée sur
la conscience d’un personnage ou deux seulement (« at the point of view of one ou two
[characters] » [V. Lee, Words : 29 ; voir supra : 157]). Le « centre ironique »,
mentionné par Henry James, est également perçu à travers la conscience d’Anne Brown,
présenté selon le « point de vue naïf » et le point de vue ironique de la jeune héroïne de
Miss Brown (Voir supra : 168).
D’autre part, le mot « centre » semble également être suggéré à Henry James par
la théorie de William James : « The nuclear part of the Self, intermediary between ideas
and overt acts » (W. James [1890], 1988 : 194-5). Par conséquent, cette « partie
nucléaire » de la conscience est le centre du contrôle de nos actes. Et lorsque l’individu
perd le contrôle de la raison (et donc le contrôle de ses actes), il est sujet à des
déséquilibres mentaux entraînant des troubles de comportement. Dans ce cas, la folie
peut se manifester sous tous les aspects : mégalomanie, névrose, psychose, aberration,
bizarrerie, bêtise… C’est précisément ce qu’écrit Henry James :
I confess I never see the leading interest of any human hazard but in a
consciousness (on the part of the moved and moving creature) subject to fine
intensification and wide enlargement. It is mirrored in that consciousness that
the gross fools, the headlong fools, the fatal fools play their part for us. (Henry
James [1907], 1962 : 67)
251 Dans The Art of the Novel (1907), H. James parle de l’enfant en utilisant une métaphore, « my light
vessel of consciousness » (H. James [1907], 1962 : 143). Il précise que les enfants traduisent leur vision
du monde avec une acuité plus grande que celle des adultes.
252 « The most delightful difficulty would be to make and to keep her [Maisie’s] so limited consciousness
the very field of my picture […]. She is not only the extraordinary ‘ironic centre’ I have already noted;
she has the wonderful importance of shedding a light far beyond any reach of her comprehension. » (H.
James [1907], 1962: 144-7)
174
Pour Henry James, il faut regarder au plus profond de l’être humain pour découvrir le
mécanisme de ses comportements : sa conscience, scène où se joue son destin. En effet,
l’observation des comportements d’un individu permet de comprendre ses motivations
conscientes ou inconscientes (« The gross fools, the headlong fools, the fatal fools play
their part for us »). Selon Henry James, la bêtise de l’homme peut parfois être poussée à
son paroxysme (« intensification and wide enlargement ») : l’aveuglement, la déraison
et le manque de bon sens peuvent causer sa perte. C’est en ce sens qu’il fait allusion au
thème de la folie, particulièrement apprécié par « les plus subtiles peintres de la vie,
Shakespeare, Cervantès, et Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George
Meredith, George Eliot, Jane Austen » (Henry James [1907], 1962 : 67. Notre
traduction).
De Don Quichotte à Hamlet, l’éventail de la folie prend une ampleur
considérable: absence de raison, divagations, hallucinations, pulsions meurtrières. Dans
certains cas, la folie se manifeste également sous la forme de possession maléfique,
champ d’exploration important pour « la littérature médico-psychologique » (Freud
[1916-1920], 1996: 151). Il est important de noter que l’âme et la conscience sont déjà
au coeur de l’écriture romantique. Selon Soupel, l’« imaginaire spectral » (« spectral
fancies ») prend déjà forme chez les pré-romantiques, « les poètes des cimetières »
(« graveyard poets »), dans les années 1740 (Soupel, 1995 : 111)253. Et chez les
Romantiques, l’imaginaire s’exprime à travers l’écriture du fantastique d’E. T. A.
Hoffmann dans Les Elixirs du diable (1815 et 1816) et L’Homme au sable (1817), ou
celle de Mary Shelley (Frankenstein, 1818), ou encore celle de Charles Robert Maturin
qui met en scène la figure de Melmoth, mi-homme, mi-démon, dans Melmoth the
Wanderer (1820). Méprisant la raison chère aux classiques, les Romantiques lui
préfèrent le monde tumultueux de la passion et les chimères de l’onirisme, comme
Victor Hugo dont La Légende des siècles (1859), par les mythes qu’elle revisite, et par
le surnaturel, révèle l’importance de l’imagination. Ils prévilégient les états extrêmes de
tension et de déséquilibre chez l’être humain.
253 « Les poètes des cimetières », écrit Soupel, sont Edward Young (1683-1765) – The Complaint, or
Night Thoughts on Life, Death and Immortality (1742-1745) – et Thomas Gray (1716-1771), qui écrit
Elegy Written in a Country Church-yard (1751) » ( Soupel 1995: 111).
175
Dans La folie dans la littérature fantastique254, Gwenhaël Ponnau se réfère aux
méthodes expérimentales pratiquées en psychopathologie. Les écrivains soucieux de la
modernité de l’écriture les exploitent dans leur fiction. Edgard Allan Poe (1809-1849)
est un autre pionnier du genre fantastique. Selon Gwenhaël Ponnau, il est le
« successeur de Hoffmann », sous l’emprise de la drogue et plus encore, celle de
l’alcool : « les hallucinations du delirium tremens fondent, pourrait-on dire, en déraison
une oeuvre où transparaît la folie de l’auteur. » (Ponnau, 1997: 50-1). Et cette folie est
reflétée dans son « esthétique parfaitement maîtrisée du délire », comme dans le cas de
« Roderick, le héros de La Chute de la maison Usher », 1839 (Ponnau, 1997: 52-3).
D’autre part, Ponnau souligne « l’aura quasi surnaturelle de mystère dont la folie
continue à être entourée dans les années 1850 […], mystère lié aux images troublantes
du délire » (Ponnau, 1997: 1). Comme il a été démontré, à la fin du XIXème siècle, les
découvertes de la « New Psychology » (en particulier les travaux de Myers sur la
conscience subliminale et ceux de la SPR) viennent renforcer l’exploration des
profondeurs de l’esprit humain. Cela conduit Ponnau à souligner l’impact, que les
nouvelles découvertes scientifiques faites par les psychiatres, les neurologues, et les
tenants de la guérison de certains cas de folie par l’hypnose, ont sur les écrivains de la
fin du XIXème siècle. A partir des données expérimentales, « ils développent leur
argumentation et créent une poétique nouvelle » (Ponnau, 1997 : 5). En fait, le roman
noir anglais de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle, « the Gothic
novel », fait place au roman axé sur ces récentes découvertes scientifiques et orienté
vers le fantastique moderne. D’une manière générale, les nouvelles suivent la même
tendance au cours de la fin-de-siècle « décadente ». C’est le cas, par exemple, de The
Strange Case of Dr Jekyll and Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (1850-
1894), la collection Hauntings (1890) de Vernon Lee, ou de The Turn of the Screw
(1898) d’Henry James. Nous montrerons donc que l’écriture de Vernon Lee figure dans
une telle littérature, à travers le regard qu’elle jette sur la « New psychology ».
254 G. Ponnau. La folie dans la littérature fantastique. Paris : Presses Universitaires de France, 1997.
176
3.2 (f) – Etude psychanalytique du fantastique leeien.
Etude thématique : hallucinations et fantômes victoriens
Selon Vernon Lee, le fantastique est le plus puissant catalyseur de l’imagination. C’est
ce qu’elle écrit dans le Chapitre IV de Belcaro, « Faustus and Helena : Notes on the
Supernatural in Art », considéré comme son « manifeste de l’écriture de la fiction
surnaturelle », par Brian Stableford255. Nous ferons une étude psychanalytique du
fantastique de Vernon Lee, afin d’exposer la modernité de son écriture. Nous
l’orienterons vers le choix des motifs: celui du portrait dans « Amour Dure », « Oke of
Okehurst », et Louis Norbert, celui de la voix « A Wicked Voice » et « The Virgin of
the Seven Daggers », ainsi que celui de la poupée dans sans « The Doll »256. Comme
nous le montrerons, ce sont les thèmes privilégiés par les écrivains de la fin-de-siècle
« décadente ». Aussi, notre socle théorique comportera l’étude des spécialistes de la
culture fin-de-siècle, tels que Ruth Robbins (« Vernon Lee: Decadent Woman? »
[1992]), et Joëlle Prungnaud (Gothique et Décadence. Recherches sur la continuité d’un
mythe et d’un genre au XIXème siècle, en Grande-Bretagne et en France [1997]).
D’autre part, nous nous réfèrerons à Tzvetan Todorov, dans son Introduction à la
littérature fantastique (1970)257. Et enfin, nous appuirerons notre étude psychanalytique
du fantastique leeien sur les théories de Richard Semon (Mnemic Psychology, 1923)258,
et de Jacques Lacan (Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI: les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse [1964], 1973)259.
255 B. Stableford, Haunted by the Pagan Past : an Introduction to Vernon Lee (2001).
(http://www.infinityplus.co.uk./introduces/lee.htm). « She published ‘A Culture-Ghost’ in 1881, Lee had
already set out a manifesto for the writing of supernatural fiction, in an article published in the Cornhill
Magazine in the previous year, ‘Faustus and Helena: Notes on the Supernatural in Art’. This rhapsodic
essay […] was subsequently reprinted in Belcaro, Being Essays on Sundry Aesthetical Questions
(1883). » (Stableford, 2001: 6)
256 Les tois nouvelles, « Amour Dure », « Oke of Okehurst », et « A Wicked Voice » sont publiées dans
la collection Hauntings (1890). London et New York: John lane, The Bodley Head, 1906. « The Virgin of
the Seven Daggers » et « The Doll » font partie de la collection For Maurice, Five Unlikely Stories
(1927). New York : Arno Press, 1976.
257 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Paris : Editions du Seuil, 1970.
258 R. Semon (1859-1918), Mnemic Psychology. Translated from the German by Bella Duffy, with an
Introduction by Vernon Lee. London : George Allen & Unwin LTD., 1923.
259 J. Lacan, Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la
psychananalyse (1964). Texte établi par Jacques-Alain Miller. Paris : Editions du Seuil, 1973.
177
– L’écriture de Vernon Lee dans la littérature de la Décadence
Au XIXème siècle, la spiritualité évolue lentement vers l’aspiration à l’infini, selon la
vision baudelairienne perçue à travers la conception de la modernité, par les symbolistes
« décadents » : au-delà du réel, percevoir « l’éternel, l’immuable » (Baudelaire, Rpt.
1961 : 1163. Voir supra : 30. Pour sa part, Ruth Robbins donne son point de vue sur la
littérature de la Décadence:
Literary Decadence is a mode which is defined by an attitude exhibited towards
contradiction. […] As Kelsey Thornton has put it: « The decadent is a man
caught between two opposites and apparently incompatible pulls : on the one
hand, he is drawn by the world, its necessities, and the attractive impressions he
derives from it, while on the other hand, he yearns towards the eternal, the ideal
and the unworldly. » (Robbins, 1992: 141260
Robbins donne ici un aperçu de « l’esprit décadent » partagé entre la réalité et le désir
d’évasion de cette réalité (« incompatible pulls »). Selon Cuddon, cette expression est
associée à la période dite « décadente », au cours des deux dernières décennies du dixneuviève
siècle, pour traduire l’attitude des écrivains empreinte d’ennui et de
pessimisme261. Leur malaise existentiel est causé par la nostalgie du passé, car ils
reviennent aux idéaux du Romantisme, « the eternal, the ideal, the unwordly », pour
reprendre les termes de Robbins. Cette dernière utilise le terme « apparently », car cette
attitude est révélatrice d’une certaine idéologie (« Literary Decadence […] is defined by
an attitude exhibited toward contradictions »). En effet, comme il a été démontré,
l’époque victorienne est une période de mutation, où les écrivains sont divisés en deux
courants : ceux qui adhèrent à l’esprit victorien du laissez-faire économique, et ceux qui
se révoltent contre lui (Voir supra, Introduction : 16). A la fin du XIXème siècle,
l’écriture romanesque éclate en une diversité de genres, correspondant à l’esprit du
260 R. Robbins cite R. K. R. Thornton, « ‘Decadence’ in Later Nineteenth Century England », in
Decadence and the 1890s, ed. Malcom Bradbury and David Palmer, Stratford Upon Avon Studies 17.
London: Edward Arnold, 1979: pp. 15-30.
261 « Esprit décadent »: A phrase associated with decadence in the period c. 1880-1890. It has been
attributed to the poet Jule Laforgue and he may have ‘derived’ it from Verlaine’s sonnet Je suis l’Empire
à la fin de la décadence. It refers also to the state of mind and spirit which prevailed among and was
affected by a larger number of poets and men writers in France in that era. […] L’esprit décadent verged
on a posture or affectation, and was the expression of disenchantment and disillusionment – the fin de
siècle malaise – with life. A species of ennui and pessimism expressive of the futility of life, a disdain of
the everyday and ordinary (and natural), and a repugnance to moral and religious conventions and taboo.
(Cuddon, 1992 : 306)
178
temps : le roman d’aventures, le roman social, et le fantastique de la littérature de la
Décadence, placée sous le signe de l’étrangeté.
En ce sens, la fiction fantastique de Vernon Lee appartient à la « littérature de la
Décadence », dans son expression moderne qui est orientée vers la psychologie
comportementale : « The artists were asked to paint, or model, or narrate the
supernatural; they set about the work in good conscience […] the supernatural became
the natural, […] the phantoms […] mere creatures of flesh and blood. » (V. Lee,
Belcaro: 75-81. Nous soulignons). Lee décrit ces incarnations oxymoriques, dans ses
« spurious ghosts » (V. Lee, Preface to Hauntings (1890): xi). Elle fait ainsi écho à
Schelling à travers son concept de Geheimnis, tel qu’il est analysé par Freud:
« Schelling262 énonce, quant au contenu du concept de unheimlich, quelque chose de
tout à fait nouveau, […]. Tout ce qui devait rester un secret [Geheimnis], rester dans le
monde du caché […] est venu au jour » (Freud [1916-1920], 1996: 158). Selon
Schelling, le fantastique représente le monde de l’unheimlich, l’inquiétant « dans le
monde caché » (l’invisible, le monde des ténèbres).
C’est ce que souligne Freud, dans sa définition du concept de
« l’inquiétant » : « Ce qui paraît au plus haut degré inquiétant à beaucoup d’êtres
humains est ce qui est en corrélation avec la mort, les cadavres et le retour des morts, les
esprits et fantômes » (Freud [1916-1920], 1996 : 175)263. Les fantômes habitant le
monde de l’invisible et des ténèbres reviennent hanter l’esprit des Victoriens, selon
Cuddon :
The Victorians were fascinated by ghosts. From the 1860s, ghost stories
proliferated. There were scores of them. […] ghosts were a link with the past,
with tradition, between the living and the dead. Moreover, writers did not regard
262 Friedrich Schelling (1775-1854).
263 Pour illustrer notre étude du fantastique leeien, nous nous limiterons à cette définition de Freud, telle
qu’elle est exposée ci-dessus. Mais en fait, il faut considérer le concept de « l’inquiétant » au sens large
du terme, selon Freud : « On peut […] rechercher […] tout ce qui, dans les personnes et les choses, les
expériences vécues et les situations, éveille en nous le sentiment de l’inquiétant, et inférer le caractère
voilé de l’inquiétant à partir d’un élément commun à tous les cas. […] L’inquiétant est précisément ce
mode de l’effroyable qui remonte à l’anciennement connu, au depuis longtemps familier. » (Freud [1916-
1920], 1996 : 152).
Pour reprendre les termes de Freud, « le familier peut devenir inquiétant » dans l’imaginaire leeien,
comme il a été démontré dans notre étude de la représentation de Pan par Vernon Lee : « Pan is […] the
wood, with its sights and noises, the solitude, the gloom, the infinite of rustling leaves and cracking
branches[…], the breeze… » (V. Lee, Belcaro: 77. Voir supra : p. 71). Nous rappelons ici comment le
promeneur solitaire est pris de panique, lorsqu’il croit apercevoir le regard de Pan dans cette paisible
nature (Voir cette étude supra : 71).
179
their ghost stories (and other tales of the supernatural) as mere diversions and
entertainment. In writing them, they had serious intentions: exploring states of
consciousness, examining aspects of appearance and reality, investigating the
meaning of existence. […] At this period, Vernon Lee (Violet Paget, 1856-1935)
made idiosyncratic contributions. Her major collection, ‘Hauntings’: Fantastic
Stories, came out in 1890. (Cuddon1992: 373-4. Nous soulignons.)
Les fantômes victoriens de la période fin-de-siècle se reflètent dans « le miroir »264
outre-tombe des textes fantastiques, véritable lien entre les morts et les vivants (« ghosts
were a link […] between the living and the dead »). En effet, les écrivains « explorent
les états de conscience » des personnages, afin de faire revivre le passé, frontière de
l’au-delà que franchissent les fantômes, selon Cuddon (« a link with the past, with
tradition »). Ces investigations sont les préoccupations premières de Vernon Lee :
By ghost, we do not mean the vulgar apparition which is seen or heard in told
tales; we mean the ghost which slowly rises up in our mind, the haunter not of
corridors and staircases, but of our fancies. Just as the gods of primitive religions
were the undulating, bright heat which made mid-day solitary and solem as
midnight; the warm damp, the sap-riser and expander of life […]; so the ghost,
their only modern equivalent, is the damp, the darkness, the silence, the solitude;
[…] a ghost is the long-closed room of one long dead, the faint smell of withered
flowers, the rustle of long-unmoved curtains, the yellow paper and faded ribbons
of long-unread letters […]. A ghost, a vague feeling we can scarcely describe, a
something pleasing and terrible which invades our whole consciousness, and
which, confusedly embodied, we half dread to see behind us. (V. Lee, Belcaro :
93-4)
Les fantômes victoriens ne sont pas des fantômes ordinaires qui hantent les couloirs ou
les escaliers, nous dit Vernon Lee. En effet, ils sont l’incarnation de notre imagination,
face à la terreur sacrée qu’inspire l’au-delà : Dieu, le diable, et les esprits des ténèbres.
De là vient à l’auteur des « ghosts’ stories » l’idée du discours qui peint, par la
puissance des mots, cette vision imaginative (« the haunter […] of our fancies »).
Comme le suggère Ponnau, « la fortune du thème de l’être invisible n’a pas d’autre
origine qui donne la version fantastique de l’angoisse provoquée par […] l’impuissance
à élucider totalement les énigmes de l’univers » (Ponnau, 1997 : 78). Il est vrai que la
nuit (les ténèbres), le silence et la solitude, catalysent l’angoisse métaphysique chez
l’individu, et favorisent ce sentiment de « l’inquiétant » (Freud) : un bruissement de
264 Nous empruntons ce terme à V. Hugo : « Le drame est […] un miroir de concentration » (Hugo
[1827], 2001 : 59-60).
180
rideau, dans une chambre close, par exemple, suffit à faire naître ce sentiment de
l’invisible, la présence des fantômes (« A ghost, a vague feeling […] something terrible
which invades our whole consciousness »). Selon Lee, les fantômes victoriens sont
« l’équivalent moderne » des dieux primitifs, parce qu’ils ont la même faculté de hanter
l’esprit humain, dans les lieux privilégiés tels que les endroits isolés. Comme le dieu
Pan265, qui continue à hanter les sous-bois ombragés, les fantômes victoriens sèment la
peur dans les esprits réceptifs. C’est ce que nous nous proposons d’analyser dans les
cinq sections suivantes.
Le regard ensorcelant d’un portrait, dans « Amour Dure »266
Dans le fantastique gothique, les châteaux et les cloîtres sont les lieux favorables aux
apparitions spectrales, et la nuit est propice à l’angoisse. Dans Gothique et Décadence
(1997), Prungnaud fait des recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au
XIXème siècle, en France et en Angleterre. Elle souligne l’interaction entre la science et
la littérature, grâce « aux liens qui se tissent entre psychiatres, philosophes et écrivains »
dans « les cercles littéraires » (Prungnaud, 1997 : 395). Les romanciers ont intégré les
nouvelles théories dans leur propre fiction fantastique. Selon la théoricienne, la
continuité du gothique témoigne d’un attachement au passé et d’un sens aigu de la
modernité. D’où sa référence au « revenant post-gothique » :
Les différents modes de représentation du fantôme qui prévalaient dans la fiction
gothique subsistent à la fin du siècle ; mais, dépouillés de tout pittoresque
médiéval, elles transmettent une angoisse d’une intensité inédite. […] La
perpétuelle transgression des limites de la vie et de la mort, du concret et de
l’abstrait, du plein et du vide, caractéristique du revenant, est transposée dans le
passage du monde des objets inanimés à celui des êtres vivants. (Prungnaud,
1999 : 414-5).
C’est en ce sens que Prungnaud définit le fantastique moderne dans l’écriture des
écrivains de la fin-de-siècle, comme Hawthorne par exemple, dans The Marble Faun
(1860), dans « Amour Dure » (1890) de Vernon Lee, et dans Tales of Terror (1899) de
Dick Donovan. Dans la nouvelle de Lee, la transgression des frontières entre la vie et la
265 Comme il a été démontré, Vernon Lee considère Pan comme l’une des divinités de la nature, qui hante
le bois, l’herbe, la brise, et l’eau (Voir supra : 71).
266 Dans les citations, nous utiliserons l’abréviation, « A. D. » (« Amour Dure »), à partir de cette page.
181
mort est perçue à travers l’apparition spectrale de Medea da Carpi, fruit de « l’angoisse
d’une intensité inédite » chez Spiridion, engendrant ses hallucinations, en plein jour:
This morning, as I was leaving the Archives, I passed through one of the many
small rooms – irregular-shaped closets – which fill up the ins and outs of this
curious palace […]. Some shutter had been opened or curtain withdrawn. As I
was passing, my eye was caught by a very beautiful old mirror-frame let into the
brown and yellow inlaid wall. I approached, and looking at the frame, looked
also, mechanically, into the glasss. I gave a great start, and almost shrieked […].
Behind my own image stood another, a figure close to my shoulder, a face close
to mine; and that figure, that face, hers! Medea da Carpi’s! I turned sharp round,
as white, I think, as the ghost I expected to see. On the wall opposite the mirror,
just a pace or two behind where I had been standing, hung a portrait, […] there
stands out the figure of the Duchess (for it is Medea, the real Medea, a thousand
times more real, individual, and powerful than in the other portraits). (V. Lee,
« A. D. »: 31-2. Nous soulignons.)
« La transgression des limites » se fait aussi à travers un décalage temporel : la scène se
passe à Urbania, en 1885, et Medea da Carpi a vécu au XVIème siècle (« born in 1556 »
[Lee, « A. D. » : 9]). Et pourtant, Spiridion est convaincu d’avoir aperçu le visage de
cette dernière (« that face, hers ! Medea da Carpi’s »). Comme le suggère Geoffroy-
Menoux, tout se fait grâce à « la transcommunication : tout est question de ‘seuil’ »
(« threshold »), pour reprendre les termes de William James, dans The Varieties of
Religious Experience. A Study in Human Nature (1901-1902)267 (Geoffroy-Menoux,
dans Dupeyron-Lafay 2005 : 112-3]). Cette « transcommunication » se fait ainsi : le
miroir sert de médium permettant la communication entre Spiridion et l’au-delà,
lorsqu’y apparaît le fantôme de Medea da Carpi. Le « seuil » (W. James) est franchi au
moment où Spiridion croit être en présence de Medea (« It is Medea, the real Medea, a
thousand times more real […] than in the other portraits. »)
Spiridion a-t-il réellement vu Medea, tout près de son épaule, ou est-ce un
simple effet de miroir? C’est là que réside l’incertitude créant l’effet fantastique. En fait,
il est victime d’hallucinations, si l’on se base sur la théorie de Richard Semon, dans
Mnemic Psychology, (1923) :
267 S. Geoffroy-Menoux cite The Varieties of Religious Experience. A Study in Human Nature de William
James. Being the Gifford Lectures on Natural Religion delivered at Edinburg in 1901-1902. London, New
York, Bombay : Longman, Green & Co, 1902, p. 134.
182
This kind of competition between original and mnemic sensations of sight, and
(when vividness is sufficient) the victory of the mnemic over the original one, is
particularly easy to observe in the hallucinations of the insane, and even in those
of the normal when under hypnotic or post-hypnotic conditions. For
hallucinations are merely mnemic complexes of sensations whose vividness is
such that they are mistaken for originals. (Semon, 1923: 309. Nous soulignons.)
Effectivement, Spiridion est fasciné par la beauté de Medea, représentée sur les portraits
qu’il a pu voir dans les archives (« For it is Medea […] a thousand times more real […]
than in others portraits. » [V. Lee, « A. D. » : 32-6. Voir la citation supra : 181).
L’image de Medea s’est fortement imprimée dans sa mémoire. D’où l’effet du miroir
qui crée la « réalité » : « Hallucination ! Why, I saw her, as I see this paper that I write
upon; standing there, in the full blaze of the altar. Why, I heard the rustle of her skirts, I
smelt the scent of her hair » (V. Lee, « A. D. »: 47). La folie de Spiridion s’installe à
partir de son obsession pour Medea, et il perd la notion du réel. En effet, il vit dans un
rêve éveillé, alimenté par ses découvertes dans les archives de la bibliothèque. Son cas
correspond à la représentation mentale proposée par Semon (« the competition between
original and mnemic sensations of sight, and […] the victory of the mnemic »). Cela se
produit dans le cas de la folie (« the hallucinations of the insane »).
Dans son introduction à Mnemic Psychology de Richard Semon, Vernon Lee
affirme que cette transformation des sensations en perceptions se produit de la façon
suivante :
What does need some insisting on is that this curious mnemic peculiarity […] is
what allows the transfusion of the past into the present, the capitalizing of what
has been for the increased exploitation of what is and the production, the
increment, of what has not yet been. It is this which accounts for the most
elementary of all psychic happenings : the transformation of sensations into
perceptions. For the sensation engendered by an original stimulation, say, a
peripheric stimulation, one coming from the outer world, finds in the mental
organism not only a receptive response but, what is much more, a nourishing
matrix of images, of engrams, left by previous sensations. (V. Lee, dans Semon
[1923], Introduction : 20).
Vernon Lee expose ici le mécanisme de la mémoire : chaque individu possède des
fonctions psychiques grâce auxquelles il peut se représenter le passé comme passé
(« the capitalizing of what has been »). A partir d’une stimulation extérieure, se
produisent le rappel et la reconnaissance des souvenirs, qui se sont accumulés dans le
183
cerveau (« the mental organism »), terrain favorable au développement d’une véritable
« matrice d’images » (« matrix of images, of engrams »). Mais il arrive que ce
mécanisme soit inconscient, lorsque cela ne dépend pas de la volonté du sujet, au
moment même où il visualise les personnes ou les objets. Et plus tard, il suffira d’un
indice visuel, ou auditif, ou gustatif268 pour que se produise le déclenchement soudain
du souvenir (« the production […] of what has not yet been »).
Spiridion est obsédé par l’image de Medea, inconsciemment fixée dans sa
mémoire. D’où les hallucinations du jeune homme, provenant de cette « matrice
d’images » assimilable à celle qui favorise le rêve, si l’on s’appuie sur la théorie de
Semon : « The sense-life of dreams, i.e. the erronous interpretation of mnemic
sensations as real ones. […] Mnemic images of the living and the dead come before us
with the liveliness of original sensations » (Semon, 1923: 221). C’est la confusion entre
réalité et fantasme qui crée cet état d’esprit chez Spiridion (« A hallucination ? Why, I
saw her […] standing there. » [V. Lee, « A. D. »: 47]). Le point culminant de cette
histoire de fantôme est précisément l’apparition du spectre de Medea. Vernon Lee est
maître dans l’art de manipuler l’esprit du lecteur : les rencontres de Spiridion avec
Medea semblent s’intègrer dans l’ordre du réel, puisque Spiridion éprouve une
sensation visuelle (« Our eyes met. » [V. Lee, « A. D. » : 49]). Selon Lacan, « l’oeil et le
regard, telle est pour nous la schize dans laquelle se manifeste la pulsion au niveau du
champ scopique » (Lacan [1964], 1973 : 69-70)
Outre le regard, Spiridion a aussi des sensations auditives et tactiles : « I heard
the rustle of her skirts […]. I smelt the scent of her hair. » (V. Lee, « A. D. » : 47). Et il
trouve une rose laissée par Medea, sur l’une des marches de l’église, juste après sa
disparition (« the rose which I had seen in her hand the moment before » [V. Lee,
« Amour Dure » : 47]). Joëlle Prungnaud analyse cette séquence :
Par un effet de trompe-l’oeil […], le motif de l’objet concret abandonné à
dessein par le revenant pour attester son intrusion dans le monde du réel et de la
matière relève d’une technique analogue. Medea da Carpi laisse une rose sur son
passage dans l’église où elle apparaît à Spiridion, dans « Amour Dure », de
Vernon Lee. (Prungnaud, 1997 : 415-6)
268 C’est le cas de la madelaine de Proust.
184
La séquence de l’apparition de Medea à l’église « atteste de son intrusion dans le monde
réel ». Et Vernon Lee utilise aussi l’« effet de trompe-l’oeil » : la rose est l’indice d’un
référent réel, posée sur la marche de l’église par un référent imaginaire, le fantôme de
Medea. C’est ce que Barthes appelle « l’effet de réel », servant à brouiller les frontières
entre le passé et le présent, d’une part, le rêve éveillé et la réalité, d’autre part.
Sensations et émotions sont intimement liées chez Spiridion. C’est ce qui conduit Jim
Rockhill à faire le constat suivant : « Like many of Vernon Lee’s best tales, ‘Amour
Dure’ is filled with the sights, sounds, secrets, tactile sensations […] and emotions of
another time and place. It is this very sensuousness that lends the tale its verisimilitude
and makes the intrusion of the ghost. » (Rockill, 2000 : 1)269
On constate ainsi la modernité avant-gardiste de l’écriture de Vernon Lee, si l’on
considère que sa nouvelle, « Amour Dure », est publiée en 1890, et qu’elle écrit
l’introduction au livre de Semon, trente-trois ans plus tard. Cette confusion entre réalité
et fantasme (« the sense-life of dreams » [Semon, 1923 : 221]) se retrouve également
dans « Oke of Okehurst (or, The Phantom Lover, 1886) » de Vernon Lee.
Le pouvoir d’un fascinant portrait, dans « Oke of Okehurst » (1890)270
Le récit est raconté par un narrateur intradiégétique, le peintre que William Oke of
Okehurst a engagé pour réaliser le portrait de sa femme, Alice. Cette dernière est le
personnage central de la nouvelle, dont l’action est située en 1880. Elle possède une
miniature représentant le poète, Christopher Lovelock, l’amant de son ancêtre Alice
Oke, vivant au début du XVIIème siècle (« a large miniature representing […]
Christopher Lovelock » [V. Lee, « Okehurst » : 147]). Elle croit en la réincarnation et
elle est secrètement amoureuse du fantôme de Lovelock (« the reincanation of the
beloved » [V. Lee, « Okehurst » : 187]). Ce dernier est assassiné, en 1626, par celle
qu’il aimait, après la tentative manquée de l’époux de cette dernière, Nicolas Oke
(« Alice ! It is you who have murdered me ! » [V. Lee, « Okehurst » : 159]).
Alice Oke n’éprouve aucun sentiment pour son mari, William : « Mrs. Oke
evidently did not trouble herself about her husband in the very least ; he might say or do
any amount of silly things without rebuke or even notice. […] Mrs Oke simply passed
269 J. Rockhill, « Cruel Love, Cruel death: Vernon Lee’s ‘Amour Dure’», 2000.
(http://www.Violetbooks.com/REVIEW/rockhill-vernonlee.3.html )
270 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation du titre, « Okehurst » (Oke of Okehurst »).
185
over his existence. » (V. Lee, « Okehurst » : 124). Et elle entretient même l’ambiguïté
dans son esprit : « He [William] did not answer […] emptying off his glass with the
exclamation ‘To the health of the two Alices, of the past and the present !’ » (V. Lee,
« Okehurst » : 166).
Alice Oke est atteinte de schizophrénie, parce qu’elle perd contact avec la
réalité, au point de passer simplement sous silence l’existence de son mari, selon le
peintre. En effet, il constate que cette conduite paradoxale est perçue à travers
l’ambivalence de ses pensées et de ses sentiments :
I cannot say she paid much attention to any one’s, even to mine. At first, I
thought it an affection on her part. […] She was dressed in a strange way, not
according to any established aesthetic, but individually, strangely, as if in the
clothes of an ancestress of the seventeenth century. […] She always seemed to
be thinking of something else […]. Now that I look back upon it, I am tempted
to think that the psychological pecularity of that woman might be summed up in
an exorbitant and absorbing interest in herself – a Narcissus attitude – curiously
complicated with a fantastic imagination, a sort of morbid day-dreaming, all
turned inwards. (V. Lee, « Okehurst » : 124-7)
« Introvertie » (« all turned inwards »), elle se replie sur elle-même, parce qu’elle ne
peut ni s’adapter au réel, ni communiquer avec les gens. Aussi, est-elle dans un monde à
part, « singularité psychologique» de cette femme, qui vit comme dans « un rêve
éveillé » (« a morbid day-dreaming »), comme le fait Spiridion, dans « Amour Dure ».
Pour Gunn, « Oke of Okehurst » représente le meilleur exemple du genre fantastique :
« ‘Oke of Okehurst’, as a story, has an uncanny power. » (Gunn 1964 : 130). En effet, à
qui pense Mrs Oke, dans son « rêve éveillé » ? Quel lien secret y-a-t-il entre Alice Oke
vivant en 1880 et son ancêtre morte au XVIIème siècle? Pourquoi cette dernière a-t-elle
assassiné Christopher Lovelock, son amant, en 1626 ? De qui William Oke est-il
jaloux ? Quelle vision a-t-il eu près de l’étang ? Qui marchait aux côtés de Mrs Oke ?
La réponse qu’elle donne à son mari est des plus étranges, et le jette dans la confusion
totale : « I can only repeat that no living creature has been near me this afternoon, […]
if you saw any one with me, it must have been Lovelock, for there certainly was no one
else. » (V. Lee, « Okehurst »: 180). Les paroles d’Alice révèlent sa double personnalité :
elle s’identifie à son ancêtre, dont Christopher Lovelock était l’amant. Cela explique le
186
choix de ses habits (« She was dressed […] strangely, as if in the clothes of an
ancestress of the seventeenth century »).
C’est un cas de possession, phénomène défini par Lee de la façon suivante: « the
extraordinary phenomenon of a creature being apparently invaded from within by the
personality of another creature to all intents and purposes imaginary » (V. Lee, Words:
22). Ce point de vue peut être appuyé par Nicole Fernandez-Bravo, qui définit l’aspect
symbolique du double, de la façon suivante: « L’une des premières dénominations du
double est l’alter ego. […] ‘Je est un autre’ (Rimbaud), ‘el otro’, l’autre (Borges) »
(Fernandez-Bravo, dans Brunel 1988 : 492). Ce mythe connaît « une apothéose au XIXe
siècle » (Fernandez-Bravo, dans Brunel 1988 : 493). Selon Michel Desforges,
traducteur de A Phantom Lover : A Fantastic Story (Un Amant fantôme : une histoire
fantastique), ce « petit livre de Vernon Lee » est d’abord publié en 1886, par l’éditeur
Blackwood, puis « repris dans le recueil Hauntings (Hantises) en 1890 » (Desforges,
Introduction à Alice Oke, 1990 : 14). Aussi soulignons-nous la modernité de l’écriture
leeienne, considérant que l’étude de la double personnalité anticipe sur les découvertes
de la psychanalyse, à la fin du XIXème siècle. On peut également penser à Robert Louis
Stevenson (1850-1894) dans sa fiction fantastique, The Case of Dr Jekyll and Mr. Hyde,
qu’il publie en 1886, à la même date que A Phantom Lover : A Fantastic Story. En fait,
Stevenson rejette le naturalisme à la française (dans les romans de Zola, par exemple).
Pour cet écrivain anglais, le naturalisme est un genre qui tue l’imagination. Aussi
préfère-t-il s’orienter vers les découvertes de la SPR.
Quant à William Oke, Vernon Lee illustre un cas pathologique sous une forme
psychotique de la jalousie. Il est convaincu que sa femme éprouve de l’amour pour son
« amant fantôme », et il en souffre. Ses hallucinations accompagnées de ses fantaisies
morbides sont les caractéristiques de sa folie, ce qui l’amène à assassiner sa femme,
dans un moment de démence (« Mr. Oke had killed his wife in a fit of madness. » [V.
Lee, « Okehurst » : 191]). Folie et destruction sont liées : il se suicide en se tirant une
balle dans la tête.
Le récit se termine ainsi par c tte double tragédie. Mais le mystère s’intensifie à
partir de cette séquence. L’art de la manipulation de l’esprit du lecteur par Vernon Lee
est perçu à travers « le non-dit ». L’auteur nous donne deux « indices caractériels » pour
le repérage des « notions d’atmosphère » (Barthes, dans Dubost 1991 :136). Tout
187
d’abord, le peintre rapporte que le geste meurtrier de ce dernier est dû à un accès de
folie. Mais les dernières lignes de la nouvelle laissent le lecteur perplexe : « A locket
[…] was found round her neck, all stained with blood. It contained some very dark
auburn hair, not at all the colour of William Oke’s. I am quite sure it was Lovelock’s. »
(V. Lee, « Okehurst » : 191) William a-t-il soudain perdu la raison d’une façon
naturelle ? Ou bien est-il une fois de plus victime de ses hallucinations, croyant voir
« l’amant fantôme » dans la chambre d’Alice ? Ou bien est-ce la vue de cette mèche de
cheveux qui l’a fait basculer dans la folie et conduit au meutre ? C’est par cette
technique de fin à interprétations multiples que Vernon Lee termine sa nouvelle. La
modernité de son écriture la classe parmi les écrivains innovateurs de son époque, tels
que Thomas Hardy, ou Joseph Conrad, ou encore Henry James, par exemple. En 1898,
ce dernier publiera The Turn of the Screw, où il développera également le thème de la
folie meurtrière. Henry James y décrit l’imagination exaltée d’une jeune gouvernante
névrosée, obsédée par le mal, représenté par un couple de fantômes maléfiques. Cela
conduit à la fin tragique du petit Miles, qui meurt, alors que la jeune femme le presse
sur son coeur.
Dans « Oke of Okehurst », le thème de la double personnalité est perçu à travers
la folie d’Alice. Mais dans Louis Norbert, Vernon Lee présente une autre facette de ce
thème: l’alter ego est lié à l’empathie historique, dans une vision spatio-temporelle.
Le magnétisme du regard, dans le portrait de Louis Norbert (1920)271
Dans ce roman, Vernon Lee crée une atmosphère empreinte de mystère, à partir de la
découverte de l’épitaphe de Louis Norbert de Caritan, dans la cathérale de Pise, par
Lady Venetia. Par la suite, elle trouve le portrait de ce dernier dans l’une des chambres
du château d’Arthington (« the Ghost’s room » [V. Lee, L. N. : 24]). Et à partir du
moment où elle se trouve dans « le champ scopique » de son regard – pour reprendre les
termes de Lacan (Voir supra: 183) –, elle est hantée par l’esprit de Louis Norbert:
« I first became aware of him – I mean Louis Norbert. […] I found his white
face confronting me, and I daresay, I did think he was the room’s ghost… He
was so kind and sad… He wanted me to help him. » (V. Lee, L. N. : 26).
271 A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation L. N. (Louis Norbert).
188
Dans ce roman, Vernon Lee introduit le champ de l’ « inquiétante étrangeté », à travers
le phénomène psychique de la possession par l’esprit d’un fantôme (« He wanted me to
help him. » Elle réussit ainsi à brouiller les frontières entre le réel et l’irréel, et à
fusionner le présent (XXème siècle) et le passé (XVIIème siècle), dans une double
histoire d’amour platonique: d’une part, celle de Lady Venetia Hammond et
l’archéologue, et d’autre part, celle de Louis Norbert et la poétesse, Artemisia de Valor
y Cordoba. C’est ce qu’apprend le lecteur, par le biais des échanges épistolaires entre
les deux premiers personnages:
Odd, isn’t it, that we should each of us have a friend in the seventeenth century,
in the selfsame town too; and that these two friendly ghosts should probably
never have met in their mortal life, but only in the idle fancy of us two modern
friends! […] I never told you one of my names is Artemisia. (V. Lee, L. N. : 53-4.
Nous soulignons.)
C’est ce qu’écrit Venitia, dans sa lettre adressée à l’archéologue, le 2 avril 1909. Nous y
relevons deux indices renforçant « l’effet de réel » (Barthes): Louis Norbert et
Artemisia sont considérés comme des amis » intimes (« these two friendly ghosts »); en
outre, Venetia a un autre prénom, Artemisia. Ces indices sont utilisés pour produire
l’effet miroir, entre la réalité et le surnaturel, entre le « je » de Venitia et « l’autre »
(Artemisia). Dans son article, « Duality and Desire in Louis Norbert », Patricia Pulham
souligne l’influence de Vernon Lee sur A. S. Byatt:
The dual love stories of Lady Venetia and the archaeologist (in the present), and
of Louis Norbert and Artemisia (in the past), that unfold through a process of
intellectual endeavour, foreshadow the parallel love plots in A. S. Byatt’s
Possession (1990). (P. Pulham, dans C. Maxwell and P. Pulham 2006: 124)
Effectivement, dans son roman, Possession (1990), Byatt construit la même intrigue
amoureuse entre deux jeunes écrivains du XXème siècle, Roland Mitchell et Maud
Bailey, d’une part, et deux écrivains victoriens, Randolph Henry Ash et Christabel
LaMotte, d’autre part. En outre, la romancière utilise les mêmes techniques narratives
que Vernon Lee (usage de l’épitaphe, des correspondances, des journaux personnels, et
de la poésie). C’est également entre le rêve et l’irréel, le rêve et le délire, que Vernon
189
Lee place l’intrigue de ses deux nouvelles, « A Wicked Voice », et « The Virgin of the
Seven Daggers ».
Le pouvoir envoûtant de la voix, dans « A Wicked Voice » (1890) et « The Virgin of
the Seven Daggers » (1927)272
Dans « A Wicked Voice », Lee développe le thème de l’obession de la voix, celle du
Zaffirino qui persécutait Magnus, depuis si longtemps. Cette voix obsédante, dans
« l’inquiétante étrangeté » des ténèbres, finit par rendre le narrateur fou :
O wicked , wicked voice, violin of flesh and blood made by the Evil One’s hand,
may I not even execrate thee in peace […]. And since I have satiated thy for
revenge, since thou hast withered my life and withered my genius, is it not time
for pity? May I not hear one note, only one note of thine, O singer, O wicked
and contemptible wretch? (V. Lee, « W. V. » : 158)
Magnus est bien conscient que cette voix de l’au-delà est maléfique. Il mesure l’étendue
du Mal dans son âme, et aussi son impuissance face à ce chanteur maudit. Aussi, peuton
dire que « le monde des non-morts reprend ses droits, et le fantastique aussi. »
(Todorov, 1970 : 57). Vernon Lee reprend le thème de « la voix maudite », dans « The
Virgin of the Seven Daggers », une légende écrite comme « un Ex-voto dans le goût
espagnol, pour reprendre l’expression de Baudelaire » (V. Lee, « V. S. D. » : xvi-xx).
L’auteur y met en scène deux figures mythiques : « Don Juan and the
Madonna » (V. Lee, « V. S. D. » : xvi)273. Don Juan Gusman del Pulgar, comte de
Miramor est un pécheur invétéré (« a cavalier of […] fortune, magnificence, and
wickedness » [V. Lee, « V. S. D. » : 98]). Secrètement, il convoite le trésor que le roi de
Cordoue (« King Yahya ») a enfoui sous le palais de l’Alhambra, depuis quatre cents
ans (« The Tower of the Cypresses […] formed part of the inner defences of the
Alhambra. » [V. Lee, « V. S. D. » : 107]). La fille de ce roi, la princesse mauresque, y
272 A partir de cette page, nous utiliserons les abréviations suivantes: a) « W. V. » (« A Wicked Voice »
dans Hauntings: Fantastiques Stories (1890). London and New York: John Lane, 1906. b) « V. S. D. »
(« The Virgin of the Seven Daggers » dans For Maurice: Five Unlikely Stories (1927). New York: Arno
Press, 1976.
273 Vernon Lee a recours à l’ekphrasis : la « Vierge aux sept poignards » lui est inspirée par la Bible, où la
mère de Jésus-Christ est appelée « La vierge des sept douleurs », Mater Dolorosa. Dans certaines églises
chrétiennes du XVIème siècle, on peut admirer des bas-reliefs, représentant la vierge dont la poitrine est
transpercée par sept poignards, symbolisant les mystères de la crucifixion. Consulter la bibliographie
électronique : « La vierge des sept douleurs », http://www.curagiu.com/vierge.htm
190
est également enterrée. C’est pour cette raison que Don Juan établit un pacte avec la
Vierge, avant d’entreprendre cette périlleuse aventure : « O Great Madonna of the
Seven Daggers, I pray thee, the promise that thou wilt save me ever from the clutches of
Satan […], and let me never burn in eternal fire punishment of my sins. » (V. Lee, « V.
S. D. » : 99). Il jure une éternelle fidélité à la Vierge, en échange de sa protection. Dans
le couloir étroit passant sous le palais de l’infante mauresque, Don Juan entend les voix
de ses amantes décédées, dans les ténèbres : cris et chuchotements sont de mauvais
augures. En effet, il finira par être décapité, sur l’ordre de la princesse : « He was a
ghost. He was dead. » (V. Lee, V. S. D. »: 137). Pendant son « ascension » vers le ciel,
il entend « la voix de Syphax, soprano de sa Majesté […], Notre dame aux Sept
Poignards » (V. Lee, « V. S. D. »: 100). Cette voix, qui s’est manifestée à lui dès le
début de la nouvelle, lors de sa visite à « Notre Dame des Sept Poignards », est
l’élément établissant la structure circulaire de la nouvelle : cette voix symbolise le Bien,
par opposition aux voix maléfiques des fantômes du palais. Nous référant à Todorov,
nous pouvons parler ici de « fantastique-merveilleux », un cas d’hybridation montrant
que les genres évoluent, sans se disperser : « Le fantastique » est « un genre toujours
évanescent » (Todorov, 1970 : 47). Dans ce « conte mystico-fantastique », pour
reprendre l’expression de Sophie Geoffroy-Menoux274, Vernon Lee développe le thème
de la folie mystique chez Don Juan. Celle-ci se manifeste à travers
son ambivalence spirituelle : son invocation à « la Grande Madonne des Sept
Poignards » (V. Lee, « V. S. D. » : 98-9), puis son recours au diabolisme dans sa
pratique de la nécromancie, créant un véritable pandémonium (« A legion of demons »
[V. Lee, « V. S. D. » : 110]).
Comme il a été démontré, les motifs du portrait et de la voix servent de support à
la création du fantastique de Vernon Lee. Cette dernière manipule également l’esprit du
lecteur, en explorant le pouvoir d’envoûtement de la poupée, dans « The Doll »
(1927)275.
274 Geoffroy-Menoux fait écho à Todorov, lorsqu’elle parle de « leur caractère mystique », qui « les place
à la frontière du fantastique et du merveilleux », comme dans « les contes mystico-fantastiques de Vernon
Lee […] notamment « Pope Jacynth », « The Lady and Death », « St Eudaemon and his Orange-Tree » et
Dionea, textes rassemblés sous le titre Pope Jacynth and More Supernatural Tales (1904), et le conte
Sister Benvenuta and the Christ-Child : an Eighteenth Century Legend (1904) » (S. Geoffroy-Menoux,
dans F. Dupeyron-Lafay, 2005 [Op. Cit.] : p. 97.
275 Nous utiliserons la lecture de « The Doll » (1927), dans la collection For Maurice : Five Unlikely
Stories. New York : Arno Press, A New York Times Company, 1976.
191
« The Doll » : le motif de « la poupée semblant douée de vie »276
C’est sans doute le motif hoffmannesque de la poupée qui inspire Vernon Lee,
lorsqu’elle écrit « The Doll », en 1899277. En effet, Les Contes d’Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann (1776-1822) ont fait partie des lectures de Violet Paget. Et devenue
adulte, elle se souvient de ce célèbre écrivain du début du XIXème siècle, dans Ottilie :
His [Christophe’s] works, with the exception of a little volume of verse and
some collections of popular legends […] were mostly tales of the fantastic
humorous, and pathetic style […] slightly monotonous, and to our mind childish,
which had been so popular in the time of Jean Paul and Hoffmann. » (V. Lee,
Ottilie: 22)
La création du personnage de sa nouvelle, Christophe, nous donne un indice concernant
les préférences textuelles de Vernon Lee pour le fantastique, si populaire au temps d’E.
T. A. Hoffmann. Si l’on se réfère à la collection d’essais, écrite par Freud, entre 1916 et
1920278, on peut lire une intéressante analyse de la folie dans l’oeuvre d’Hoffmann. En
effet, le théoricien souligne que ce dernier réussit à « produire des effets inquiétants »
dans « L’Homme au sable » (« Der Sandmann ») publié en 1817, dans le recueil des
« Nocturnes » (Freud, 1916-1920 [1996]: 160). Freud précise que « le motif de la
poupée Olympia, semblant douée de vie », concourt à produire « l’incomparable effet
inquiétant du récit » (Freud [1916-1920], 1996 : 160). Selon Freud, Hoffmann subit
l’influence de Jentsch279 : « Dans ses fantaisics, E. T. A. Hoffmann a de façon répétée
exploité avec succès cette manoeuvre psychologique » (Freud [1916-1920], 1996: 160).
Le psychanalyste fait allusion à l’impression produite par des figures de cire, des
poupées et des automates pleins d’artifice.
Dans « The Doll » de Vernon Lee, l’étude du champ sémantique révèle l’effet
unheimlich : « There was a woman in 1820 costume seated opposite, quite motionless.
It was a huge doll. » (V. Lee, « The Doll »: 213). Le signifié « woman » désigne le
276 Nous empruntons cette expression à Freud exposant l’étude du motif de la poupée hoffmannesque
(Freud [1916-1920], 1996 : 160)
277 Dautres auteurs ont également exploité le thème de la poupée : par exemple, Leo Delibes (Coppelia,
1870) et Villiers de L’Isle-Adam (L’Eve future, 1886).
278 S. Freud, OEuvres Complètes. Tome XV (1916-1920). Rpt. 1996.
279 Ernst Jentsch (1867-1919), Zur Psychologie des Unheimlichen (Sur la psychologie de l’inquiétant).
Psychiatr.-neurolog. Wochenschrift, 1906 [8], n° 22 [195-198] et n° 23 [203-205] (Cette référence est
citée par Freud, [1916-1920] Tome XV. Rpt. 1996 : 152)
192
vivant, et « the Doll » l’inanimé. Ces deux signifiés ont le même signifiant, ce qui
contribue à jeter la confusion dans l’esprit du lecteur. Ce sont des
« indices caractériels » (Barthes), qui servent à produire l’effet de l’étrange280. Rangée
dans un placard, cette grande poupée est la reproduction fidèle de la première épouse du
grand-père du comte (l’actuel propriétaire du palais datant de la fin du XVIIème siècle).
Cette dernière décède après avoir donné naissance à un fils. L’histoire tragique de la
comtesse finit par hanter l’esprit de la narratrice :
There was a big hole in the back of her [the Doll’s] head, showing it was
cardboard. […] The Doll returned to my thoughts […]. I don’t know what that
doll had done to me; but I found that I was thinking of her all day long. […] The
Doll – for I made no distinction between the portrait and the original – had been
married straight out the convent, and, during her brief wedded life, been kept
secluded from the world by her husband’s mad love for her, so that she had
remained a mere, shy, inexperienced child. […] I knew all about the Doll when
she was alive – I mean about the lady – and I got to know, in the same way, all
about her after she was dead. […] Also I had got into low spirits […]. I will
confess it outright: I couldn’t abandon the Doll. (V. Lee, « The Doll »: 214-21)
La narratrice intradiégétique est une voyageuse visitant Foligno (Ombrie). L’histoire de
la comtesse lui a été contée par un vieil antiquaire très sympathique, Oreste. Dans
l’esprit de la narratrice, la poupée (« the Doll », le mot est écrit avec une majuscule), et
la comtesse ne sont qu’une seule entité (« I made no distinction between the portrait and
the original »). Selon elle, la poupée est possédée par l’âme de la comtesse (« I knew all
about the Doll when she was alive – I mean about the lady »). Illusion des sens, de
l’imagination, ou bien réalité ? On peut dire que la poupée appartient à la sphère
surnaturelle, au « type particulier d’êtres humains : les non-morts » (Todorov, 1970 :
56). Sophie Geoffroy-Menoux note que, « loin des expériences parapsychologiques ou
surnaturelles de la Society for Psychical Research, ce sont les soupirs exhalés par les
pierres qui surgissent, fantastiques, dans ce texte »281. Effectivement, on constate que la
comtesse, morte depuis bien longtemps, est perçue comme une personne réelle : c’est la
280 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIème – XIIIème siécles :
L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois. Tomes I et II. Paris : Editions Champion, 1991.
« Roland Barthes a montré que le tissu narratif est composé des ‘indices’, unités sémantiques qui n’ont
aucune incidence sur le plan du faire, mais qui contribuent à produire tel ou tel effet de sens […] les
indices caractériels concernant les personnages, les informations relatives à leur identité » (Dubost,
1991: 136. Nous soulignons.)
281 S. Geoffroy-Menoux. « Une poupée dans le placard ? » (Article sur « La poupée » de Vernon Lee),
dans « The sibyl » N° 1. Spring 2007. (http://www.oscholars.com/Sibyl/one/sibylone.html)
193
preuve du délire de la voyageuse. Ainsi, lorsque la vieille intendante déplace la poupée,
en lui tordant les bras articulés, elle se met en colère et crie après la vieille femme,
comme si elle percevait la souffrance physique de la comtesse (« ‘Please, please, don’t
do that !’ I cried to the old witch. » [V. Lee, « The Doll » : 216]). En outre, la
voyageuse craint d’être surprise en tête à tête avec la poupée (« I was afraid lest my
maid should find me staring at the Doll. » [V. Lee, « The Doll »: 216]).
Un autre indice intéressant renforce cette thèse : « a big hole in the back of her
head ». En effet, ce trou a une signification symbolique: il représente « l’ouverture sur
l’inconnu […], ce qui débouche sur le caché […]. Sur le plan de l’imaginaire […], il est
comme l’attente ou la soudaine révélation d’une présence. » (Chevalier et Gheerbrant,
1982: 979). Ce trou, derrière la tête de la poupée, révèle la « présence » de l’âme de la
jeune défunte, qui souffre encore après sa mort. De toute évidence, c’est un « indice
fantastique », dans la mesure où l’auteur sait créer « l’équivoque » et « l’ambiguité »
chez le lecteur (Dubost , 1991: 137). C’est aussi un « indice caractériel » pour le
repérage « des notations d’atmosphère »282 (Dubost, 1991: 136), l’atmosphère du
surnaturel, celle de « l’inqiétante étrangeté » : l’esprit outre-tombe animant l’objet
inanimé, la poupée, qui devient – selon les termes de E. Jentsch – un « être sans vie
[…], doté d’une âme » (Freud [1916-1920], 1996 : 159).
Todorov cite La Morte amoureuse de Théophile Gautier, qui conduit le lecteur à
« croire à la vie après la mort »283. Cette nouvelle, publiée en 1836, a-t-elle influencé
Vernon Lee lorsqu’elle écrit « The Doll », en 1897284 ? Todorov classe la nouvelle de
Gautier dans le « fantastique-merveilleux », qu’il définit ainsi :
Nous sommes dans le fantastique-merveilleux, autrement dit, dans la classe des
récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une
acceptation du surnaturel. Ce sont là les récits les plus proches du fantastique
pur, car celui-ci, du fait même qu’il demeure non expliqué, non rationalisé, nous
suggère bien l’existence du surnaturel. La limite entre les deux sera donc
incertaine. (Todorov, 1970 : 57)
282 F. Dubost fait référence à l’article de R. Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits »,
Communications, n°8, 1977, p. 1-27.
283 T. Todorov, 1970 : 57-9.
284 Vernon Lee a lu la nouvelle de Gautier, La Morte amoureuse, commme on le constate dans la lettre
qu’elle adresse à Eugène, le 31 août 1893 (Lee, Letters : 353).
194
Selon Todorov, le « fantastique-merveilleux » se rapproche le plus du « fantastique
pur », parce qu’« il demeure non expliqué, non rationalisé ». C’est le cas dans « The
Doll », où l’on constate l’impact psychologique que la poupée a sur l’esprit de la
narratrice. Cette dernière a la manie de fouiner dans les petites affaires des morts, et qui
est heureuse d’être dans le palais, à errer au milieu des fantômes des morts (« Ferreting
about among dead people’s properties […], quite happy, because I was wandering
among ghosts of dead people. » [V. Lee, « The Doll » : 209-13]). On est en mesure de
se demander dans quel sens se fait la manipulation : est-ce la poupée qui manipule
l’esprit de la voyageuse, ou est-ce l’inverse ? Aussi, peut-on dire, avec Todorov, que
« la limite » entre le réel et le surnaturel reste « incertaine ». Ce curieux phénomène
demeure inexpliquable : il fait partie de l’irrationel. C’est un cas de possession, tel qu’il
est examiné par Freud : « Les possessions correspondent à nos névroses, pour
l’explication desquelles nous recourons à nouveau à des puissances psychiques » (Freud
[1916-1920], 1996 : 217). C’est aussi ce que montre Lee, dans « Amour Dure », « Oke
of Okehurst », et « A Wicked Voice », et Louis Norbert.
Cette exposition des phénomènes psychologiques révèle les qualités de
« romancière analytique »285 chez Vernon Lee. Effectivement, son objectif est de
mettre en relief le lien existant entre l’art et la vie : les personnages inventés dans la
fiction sont les miroirs des personnages réels de la vie. D’ailleurs, pour cette
Victorienne, le champ de ses investigations sur la conscience s’élargit à celui de la
subconscience. Sans doute se réfère-t-elle au constat de Durand (de Gros), rendant
hommage aux « habiles explorateurs et vaillants pionniers » de la théorie de
« la subconscience (Dr Pierre Janet) ou Conscience subliminale (Frédéric Myers) »
(Durand [de Gros], dans Janet 1901 : 650). En outre, Durand (de Gros) ajoute que « la
psychologie de la subconscience ou conscience subliminale est un champ immense et
d’une incomparable richesse, qui reste à défricher et à mettre en culture » ([Durand (de
Gros)], dans Janet 1901 : 650). Cette pensée trouve écho chez Vernon Lee dans The
Handling of Words and Other Studies in Literary Psychology (1923), où elle étudie
« les mystères du subconscient ».
285 Nous avons démontré ce qu’est « un romancier analytique » (« The analytic novelist » [V. Lee,
Words : 29. Voir supra, p. 157]). Mais en fait, Vernon Lee préfère se considérer comme « une romancière
synthétique », comme nous l’exposerons infra : Partie II. Chapitre 1.2.
195
Outre les théories de William James (The Principles of Psychology [1890],
1988), notre étude comprendra celles de Sigmund Freud (OEuvres complètes. Tome IV
[1899-1900], 2003]), et de James J. Putnam (Adresses on Psycho-Analysis [1921],
1951)286. La psychanalyse est considérée comme la psychologie des profondeurs
permettant de sonder les relations inexplorées par la psychologie classique. Une étude
psychanalytique nous permettra de donner un aperçu de ce que sont « les mystères du
subconscient », tels que nous les analyserons selon le point de vue de Vernon Lee.
3.2 (g) – « The mysteries of the subconscious »
Comme nous l’avons mentionné précédemment, Pierre Janet définit la
« subconscience » comme l’ensemble des processus psychiques échappant au contrôle
du sujet et participant à la génération de nos souvenirs, nos idées, nos désirs, nos
déterminations, dans L’Automatisme psychologique ([1889]. Voir supra : 161-2).
Lorsque Vernon Lee élabore les neuf essais de The Handling of Words and Other
Studies in Literary Psychology, entre 1891 et 1923287, ses recherches l’orientent
certainement vers la théorie de Pierre Janet, dans L’Automatisme psychologique (1889)
dont elle possède la seconde édition, parue en 1894288. En effet, elle lui fait écho, en
exposant le rôle important du subconscient, dépositaire de nos souvenirs oubliés:
Some day mental science may perhaps explain by the operation of stored-up
impressions, of obscure hereditary potentialities, and all the mysteries of the
subconsciousness, the extraordinary phenomenon of a creature being apparently
invaded from within by the personality of another creature to all intents and
purposes imaginary. […] In this case, as in all other matters of artistic activity,
we have all of us […] a rudiment of the faculty whose exceptional development
constitutes the artist. (V. Lee, Words : 22. Nous soulignons.)
Comme Pierre Janet, Vernon Lee pense que l’être humain peut « enregistrer les
impressions dans sa mémoire » (« stored-up impressions »), voire emmaganiser des
286 J. J. Putnam. Addresses on Psycho-analysis (1921), with a preface by Sigmund Freud. London: The
Hogath Press, and the Institute of Psycho-Analysis( second impression), 1951.
287 Vernon Lee a écrit cet ouvrage entre 1891 et 1923 (Voir Zorn, dans Maxwell et Pulham 2006 : 174.
Voir supra : 153-4).
288 Parmi les quatre cents livres que Vernon Lee a légués à la British Institute de Florence, figure celui de
Pierre Janet, L’Automatisme psychologique : essai de psychologie expérimentale sur les formes
inférieures de l’activité humaine (1889). Nous relevons le titre complet de cet ouvrage, tel qu’il est
archivé au British Institute de Florence. Vernon Lee en a acheté la seconde édition. Paris : Félix Alcan,
1894.
196
souvenirs oubliés. Le jardin secret de l’être humain est plein des « mystères de la
subconscience » (« the mysteries of the subconsciousness »). Il semble aussi que
Vernon Lee ait emprunté les termes de « mysteries of consciousness » à James J.
Putnam, professeur de neurologie à l’Université de Harvard, qui a écrit Addresses on
Psycho-Analysis, préfacé par Sigmund Freud, en janvier 1921, deux ans avant la
publication de The Handling of Words, par Vernon Lee (« Freud and Jung and their
followers have dived more deeply than any one before into the mysteries of the
unconscious life. » [Putnam, 1921. Rpt. 1951: 7. Nous soulignons]). Notons que Vernon
Lee en possède un exemplaire que l’on peut consulter dans la collection de livres légués
à la bibliothèque du British Institute de Florence.
Il est certain que l’éventail des études de Vernon Lee dans le domaine de la
psychologie est très large. La théorienne mentionne les nouvelles théories relatives aux
maladies mentales, et particulièrement celles concernant l’hérédité, dont l’existence
demeure souvent incoupçonnée ou cachée (« obscure hereditary potentialities »). La
lettre qu’elle écrit à Carlo Placci, en 1894, est la preuve de son expérience
personnelle289 :
I recognise now that my family is, on one side acutely neuropathic and
hysterical; and that my earlier years were admirably calculated, by an alternation
of indiscipline and terrorism, by excessive overwork and absolute solitude, to
develop these characteristics. Had I known this at 22 or 23, instead of learning
nearer forty, I should now be a good deal sounder and happier. (S. Pantazzi,
1961 : 117.)
Vernon Lee souligne l’influence néfaste de sa famille « névropathe et hystérique » sur
elle. Elle est confinée à cette atmosphère familiale, et sa solitude accentue sa
prédisposition héréditaire à la neurasthénie. A quarante ans, elle en découvre trop tard
les conséquences. C’est sans doute ce constat qui conduit Lee à penser que l’expérience
de l’écrivain influence son écriture. Concernant l’hérédité, nous nous référons à William
James, dans The Principles of Psychology :
289 L’expérience familiale de Vernon Lee n’est pas un cas isolé, si l’on pense à Henry James. En effet,
Nicole Chardaire écrit qu’Henry James hérite d’« une forme d’atavisme ou de malédiction familiale » : il
est témoin de la « crise » hallucinatoire de son père (« une apparition monstrueuse », dans le coin de sa
chambre, en plein jour) ; William « connaît lui aussi des moments étranges d’effroi » ; et leur soeur,
Alice « partage le capital familial des névroses ». Voir la préface de N. Chardaire à la nouvelle d’Henry
James, « Le Tour d’Ecrou », traduite de l’anglais par Janine Lévy. Paris : Librairie Générale Française,
1995 (N. Chardaire, dans Henry James 1995 : p. 2)
197
I shall treat of what has sometimes been called psychogenesis, and try to
ascertain just how far the connections of things in the outward environment can
account for our tendency to think of, and to react upon. […] by evolutionary
empirists, it is supposed to be also due to experience, only not to the experience
of the individual, but to that of our ancestors as far back as one may please to
go. Our emotional and instinctive tendencies, our irresistible impulses to couple
certain movements with the perception or thought of certain things, are also
features of our connate mental structure. (W. James [1890], 1998: 851. Nous
soulignons.)
Selon William James, la psychogenèse (« psychogenesis ») permet d’étudier l’origine et
l’évolution des fonctions psychiques de l’être humain. D’une part, elle dépend des
facteurs héréditaires290 : notre expérience de la vie en est fortement imprégnée (« that of
our ancestors »). Mais, précise W. James, la psychogenèse est en relation étroite avec le
milieu naturel et social où l’on vit. Aussi, influence-t-elle notre jugement et nos
réactions face à la réalité (« Our emotional and instinctive tendencies […] are also
features of our connate mental structure »). D’autre part, écrit le théoricien, la nature de
l’homme est très complexe :
Our study […] taught us that the superiority of man depended on the facility
with which in his brain the paths worn by the most frequent outer cohesions
could be ruptured. The causes of the instability, the reasons why now this point
and now that become in him the seat of rupture, we saw to be entirely obscure.
[…] When we pass from scientific to aesthetic and ethical systems, every one
readily admits that, although the elements are matters of experience, the peculiar
forms of relation into which they are woven are incongruent with the order of
passively received experience. The world of aesthetics and ethics is an ideal
world. (William James [1890], 1998: 865)
W. James mentionne à nouveau la psychogenèse de l’individu, soulignant l’instabilité
de sa conscience, compte tenu des facteurs extérieurs agissant sur lui. Les causes qui
peuvent entraîner un déséquilibre psychique chez l’homme restent « obscures ». En
effet, il affirme qu’il faut tenir compte de l’une de ses caractéristiques fondamentales
« le Moi social » (« A man’s Social Self » [W. James, 1890. Rpt. 1988 : 189]). Et il
290 Il semble ici que la pensée de Darwin ait influencé celle de W. James : « The cerebral system not only
regulates most of the existing fonctions of the body, but has indirectly influenced the progressive
development of various bodily structures and of certain mental qualities. » (C. Darwin The Descent of
Man, and Selection in Relation to Sex (1871). Vol. 1. London : Ed. John Murray, 1871: p. 402).
198
considère que l’éthique et l’esthétique sont des moyens pour dépasser « l’expérience
passivement reçue », c’est-à-dire l’hérédité. En d’autres termes, l’éthique et l’esthétique
permettent à l’homme de transcender sa condition, comme le témoignent les écrivains, à
travers leur fiction liant l’art et la vie. C’est ce que suggère W. James : la littérature
constitue un domaine « idéal » pour la représentation d’une telle expérience, où
l’écrivain fait appel à son imagination créative (« The world of aesthetics and ethics is
an ideal world » [W. James, 1890. Rpt. 1988 : 865]).
William James fait état des « causes » du déséquilibre mental, qui restent
« obscures » à la compréhension scientifique, et Vernon Lee lui fait écho à propos des
« mystères du subconscient » : « Some day mental science may perhaps explain […] the
mysteries of the subconscious. » (V. Lee, Words : 22 ; voir supra : 195-6). A l’instar de
W. James, elle affirme que le subconscient a un rôle important dans la créativité
artistique et littéraire:
From our own very trifling experience, we can perhaps not explain what happens
to the great novelist in the act of creation of his great characters, but guess,
without any explanation, at what is happening in him. For in the same way that
we all of us, however rudimentally, possess a scrap in ourselves of the faculty
which makes the actor; so also we mostly possess in ourselves, I think, a scrap of
what makes the novelist; if we did not, neither the actor nor the novelist would
find any response in us. (V. Lee, Words : 22-3)
Dans les cas de possession, il est certain que les lectures d’ouvrages scientifiques par
Lee constituent un facteur déterminant dans la création de ses grands personnages
(« the act of creation ») tels que Spiridion, Alice Oke, Lady Venetia, et Don Juan, par
exemple. Il convient donc de noter la modernité de l’écriture fantastique de Vernon Lee,
particulièrement dans « Oke of okehurst », où la possession se conjugue avec la folie
héréditaire d’Alice Oke, qui lui a été transmise par son ancêtre vivant en 1626.
L’imagination de Vernon Lee est fortement imprégnée par les découvertes de la SPR et
celles de la « New Psychology » ». C’est aussi le cas d’Henry James.
Après un demi-siècle, les psychologues admettent l’existence de la
« subconscience » (ou le « subconscient » [P. Janet]) et de la « conscience subliminale »
(F. W. H. Myers). A la fin du XIXème siècle, Sigmund Freud expose lui aussi ses
recherches sur la pluralité des consciences, en particulier dans ses études de
l’inconscient. D’une part, il fait allusion aux découvertes de la SPR, dans Proceedings
199
of the Society of Psychical Research (Freud [1899-1900], 2003 : 670). Et il précise qu’il
trouve une analogie entre sa théorie et celle émise par la SPR, dans ses publications « où
sont distinguées l’une de l’autre les significations descriptives, dynamiques et
systématiques de ce mot multivoque qu’est l’« inconscient » (Freud, [1899-1900], 2003:
670). Il met ainsi l’accent sur la complexité du terme, l’« inconscient ». D’autre part, il
se réfère à l’ouvrage de Lipps, Der Begriff des Unbewubten in der Psychologie (« Le
concept d’inconscient en psychologie »), lors de la Conférence au Troisième Congrès
International de Psychologie de Munich, en 1897 (Freud [1899-1900], 2003 : 666). Et il
en donne la définition suivante:
La question de l’inconscient dans la psychologie est, selon la parole forte de
Lipps, moins une question psychologique que la question de la psychologie.
Aussi longtemps que la psychologie se débarrassait de cette question par
l’explication verbale selon laquelle le « psychique » est justement le
« conscient » et les « processus psychiques inconscients » un non-sens patent,
toute utilisation psychologique des observations qu’un médecin pouvait tirer des
états animiques anormaux était exclue. […] L’inconscient, selon l’expression de
Lipps, doit être admis comme base générale de la vie psychique. L’inconscient
est le cercle le plus grand qui inclut celui, plus petit, du conscient ; tout ce qui est
conscient a un stade préliminaire inconscient, alors que l’inconscient peut
s’arrêter à ce stade et néanmoins prétendre à la pleine valeur d’une opération
psychique. L’inconscient est le psychique proprement réel, aussi inconnu de
nous dans sa nature interne que le réel du monde extérieur et qui nous est livré
par les données de la conscience tout aussi incomplètement que l’est le monde
extérieur par les indications de nos organes sensoriels. (Freud [1899-1900],
2003 : 666-8. Nous soulignons.)
La conscience est longtemps considérée comme le siège unique de l’activité psychique,
tandis que l’« inconscient » est perçu comme une partie négligeable, voire « un nonsens
patent ». Freud et Lipps démontrent l’erreur d’une telle théorie. La conscience
« jadis toute puissante », écrit Freud, n’a que le rôle « d’un organe sensoriel pour la
perception de qualités psychiques (Freud [1899-1900], 2003 : 671). En fait, à l’instar de
nos organes sensoriels qui nous donnent une perception du monde extérieur,
l’inconscient, « stade préliminaire du conscient », enregistre les impressions et les
souvenirs, qui peuvent ensuite passer au stade de « données de la conscience » et nous
être ainsi « livrés », selon Freud.
Découvert dans le traitement des névroses, l’inconscient devient le facteur
déterminant de la genèse des maladies mentales, et il est à la base de la psychanalyse
200
qui naît à la fin du XIXème siècle, lorsque Freud publie ses premiers textes. La mission
du thérapeute consiste essentiellement à fouiller les profondeurs de l’inconscient de
l’individu, afin d’y trouver les causes de ce qui demeurait obscur dans les motivations
cachées de la névrose. D’où l’importance d’une nouvelle thérapie, la « thérapie
cathartique », par la libre association des idées surgissant de l’inconscient du patient
(Assoun, 1990 : 24)291.
Comme Lipps, Freud place le centre de la vie psychique dans l’inconscient, qui
est la base fondamentale de sa théorie. On peut penser que Vernon Lee, qui connnaît
Lipps, est parfaitement au courant de cette théorie sur l’inconscient, qui intervient
comme élément de processus mentaux actifs. Dans la section suivante, nous analyserons
le rôle de l’inconscient dans le rêve.
3.2 (h) – L’analyse du rêve dans Miss Brown
La théorie freudienne s’applique au sujet malade, mais aussi à l’homme normal, comme
dans l’analyse des rêves, par exemple, qui est développée dans le livre de Freud,
L’interprétation des rêves (1899-1900)292. Or, quinze ans plus tôt, Vernon Lee fait une
remarquable interprétation du rêve dans Miss Brown (1884). Il est vrai que les peuples
de l’Antiquité classique « attribuaient aux rêves une importance considérable », si l’on
se réfère à « l’excellent travail de Büchsenschütz, Traum und Traumdertung im
Altertum », qui est publié à « Berlin, en 1861 » (Freud [1899-1900], 1926 et 1967 : 12).
Pour Aristote, « le rêve est défini » comme « l’activité de l’âme de l’homme endormi »
(Freud, [1899-1900], 1926 et 1967 : 12). Il est donc fort probable que Vernon Lee ait lu
des ouvrages traitant des rêves, comme on le constate à travers l’écriture de son premier
roman. Lorsqu’Anne Brown arrive à Londres, l’attitude froide et distante de Walter lui
fait perdre toutes ses illusions. Il ne correspond pas du tout à l’image mythique du
Prince Charmant qu’elle s’était imaginée à travers ses lettres. En outre, la tante du jeune
homme, Mrs Mac Gregor, la met en garde contre « le mariage sans amour » qui est
« une chose terrible » (Lee, M. B. I : 261). Tout est alors confus en elle. Aussi, la
première nuit, elle fait un rêve que l’on peut qualifier de prémonitoire :
291 Sur ce point, voir l’étude de P. – L. Assoun, dans son étude sur le freudisme : « Mis sur la piste de
l’hystérie et découvrant l’hypnose par l’intermédiaire de Joseph Breuer, il [Freud] put se persuader de
l’importance d’une thérapie cathartique » (Assoun, 1990 : 24).
292 S. Freud, L’interprétation des rêves. Traduction de l’allemand, Die Traumdeutung, (Sigmund Freud,
1899-1900), par I. Meyerson. Paris : Presses Universitaires de France, 1926 et 1967.
201
The words went on in Anne’s head, but she was too worn to understand them.
She soon fell asleep, and dreamed that Melton Perry had painted a picture, and
that in a storm, the ship’s crew said it must be used as a raft; and somehow it all
took place at Florence, in the large pond, in the Boboli Gardens. (V. Lee, M. B.
I: 262).
Ce rêve est tout à fait significatif : ce qu’elle ne peut confier à personne se retrouve dans
son inconscient. En effet, le rêve est une résurgence de toutes nos émotions les plus
intimes. Pour éclairer ce point, nous nous référons à la symbolique des rêves, selon la
théorie de Freud293 :
Tout le matériel qui forme le contenu du rêve provient d’une manière
quelconque de notre expérience vécue : il est donc reproduit ou remémoré dans
le rêve. […] Dans le rêve, notre mémoire présente une série de particularités
[…]. Tout d’abord, le rêve présente des éléments que nous ne reconnaissons pas
pendant la veille comme appartenant à notre savoir et à notre expérience. […] Et
on est tenté de croire à une activité créatrice indépendante, jusqu’à ce qu’un
événement nouveau rappelle le souvenir perdu d’un événement ancien,
découvrant ainsi l’origine du songe. » (Freud [1899-1900], 1926 et 1967 : 18-9.
Nous soulignons.)
Freud expose ici « l’origine du songe » : « le souvenir perdu » dans l’inconscient d’un
individu refait surface dans sa mémoire, lorsqu’ « un événement nouveau » replace ce
dernier dans la même situation vécue antérieurement. C’est ce qui se produit dans
l’inconscient d’Anne Brown : à Londres, les paroles de Mrs. Mac Gregor font écho à
celles de Perry Melton s’adressant à Walter Hamlin, alors qu’elle était gouvernante chez
le premier, à Florence : « Tu n’es pas amoureux d’Annie, j’en suis certain » (V. Lee, M.
B. I : 162). C’est donc la confusion existant dans l’esprit de la jeune fille qui est à
l’origine de son étrange rêve. Cela correspond à ce que Freud appelle « un rêve
d’angoisse » :
Qu’un processus psychique qui développe de l’angoisse puisse de ce fait être
pourtant un acomplissement de souhait, cela ne comporte plus pour nous de
contradiction depuis longtemps […] : le souhait appartient à l’un des systèmes,
l’Ics, tandis que le système du Pcs a rejeté et réprimé ce souhait. Même dans le
293 Le thème du rêve est très répandu dans la tradition fantastique, par exemple, dans Le délire et les rêves
dans la Gradiva de W. Jensen (1907) de S. Freud. Traduit de l’allemand par Paule Arbex et Rose-Marie
Zeitlin. Paris : Editions Gallimard, 1986.
202
cas d’une pleine santé psychique, la soumission de l’Ics par le Pcs n’est pas
totale. (Freud [1899-1900], 2003: 635-6)
Comme le suggère Freud, « même dans le cas d’une pleine santé », ce type de rêve peut
naître à partir de la réalisation d’un souhait, qui est réprimé par « le système du Pcs »,
c’est-à-dire le préconscient qui assure la fonction de censure (Freud [1899-1900], 2003 :
670). Selon Freud, la censure constitue un barrage sélectif entre les systèmes
inconscient (Ics), préconscient (Pcs), et conscient. On distingue plus clairement ses
effets quand elle se relâche partiellement dans le rêve : « Quand le processus de rêve est
devenu contenu de perception, il a en quelque sorte contourné l’obstacle qui lui est
opposé dans le Pcs par la censure et par l’état de sommeil. » (Freud (1899-1900], 1926
et 1967: 629).
Dans le cas d’Anne Brown, dans le roman de Vernon Lee, son angoisse (perçue
à travers son rêve) est traduite à travers le champ sémantique : « storm », « raft »,
« Florence », « pond ». En effet, sa rencontre avec Walter Hamlin, à Florence, a
complètement perturbé son existence. Anne se souvient des jours paisibles, où elle
accompagnait les enfants de Perry Melton aux « jardins de Boboli » (Florence), où ils
s’amusaient en jouant aux petits bateaux, sur la grande pièce d’eau. A son arrivée à
Londres, les paroles de Mrs Gregor provoquent le doute dans son esprit. Et alors, elle
s’interroge sur son avenir peu prometteur aux côtés de Walter. Le mot « storm » sert à
traduire les tourments intérieurs de la jeune héroine : Que fera-t-elle en cas d’un
mariage sans amour ? Refusera-t-elle cela ? Inconsciemment, elle rejette cette fatalité et
elle pense que la seule issue est de retourner à Florence. D’où le sens symbolique que
l’on peut attribuer au mot « craft » : son travail de gouvernante chez les Melton est le
seul espoir auquel elle s’accroche (« Perry Melton had painted a picture […], the ship’s
crew said it must be used as a craft »).
Une fois de plus, on ne peut que remarquer l’intérêt de Vernon Lee pour la
psychologie. La théoricienne le développe au mieux dans Beauty & Ugliness and Other
Studies in Psychological Aesthetics (1912). Mais la problématique de cet ouvrage fait
l’objet d’une critique de la part de Berenson, comme nous nous proposons de le
démontrer dans la section suivante.
203
3.2 (i) – Antagonisme entre Vernon Lee et Bernhard Berenson
Dès l’ouverture des séances du IVème Congrès de Psychologie, qui se tient à Paris, du 20
au 26 août 1900, Théodule Ribot déclare que le Congrès « aspire à embrasser la
psychologie tout entière » (Janet, 1901 : 41). Parmi les cinq cents membres de ce
congrès, il y a une vingtaine de femmes, parmi lesquelles figurent Vernon Lee et
Clementina Anstruther Thomson. Ces dernières présentent un mémoire rédigé en
français et intitulé Le rôle de l’élément moteur dans la perception esthétique visuelle, tel
qu’il est développé dans Beauty and Ugliness294. La thématique de ce mémoire est ainsi
exposée par les co-auteurs:
Le petit mémoire et le questionnaire que les collaborateurs « Vernon Lee » et C.
Anstruther Thomson désirent porter à la connaissance du IVème Congrès de
Psychologie, ont rapport à un long travail que ces auteurs ont publié en octobre
et novembre 1897 dans la Contemporary Review de Londres ; travail portant le
titre « Beauty and Ugliness » et dont la Revue Philosophique leur a fait
l’honneur de s’occuper à deux reprises.
La thèse de cette étude, appuyée sur des observations et des expériences
introspectives portant sur le champ entier de l’esthétique visuelle […] peut se
résumer en peu de mots. Le plaisir et le déplaisir esthétique se rattachant à la
perception absolument réalisée […] dépend non pas seulement de l’activité de
l’organe visuel et des procédés musculaires qui lui sont associés, mais de la
participation de quelques-unes d’entre les fonctions les plus importantes de tout
l’organisme, à savoir : la respiration, la circulation, l’équilibre, l’ajustement
musculaire intime […]. Ces conditions particulières […] ne sont pas un résultat
de l’ émotion esthétique agréable ou désagréable, mais bien plutôt sa cause et
son explication, ou peut-être même, si on adopte le point de vue de Lange et de
W. James, sont elles-mêmes cette émotion. (V. Lee et C. Ansthruther Thomson,
dans Janet 1901 : 468. Nous soulignons.)
Dès 1897, Vernon Lee met en pratique les découvertes de la « New Psychology », dans
le domaine de l’esthétique. En effet, trois ans plus tard, au IVème Congrès de
Psychologie, elle présente une thèse « appuyée sur des observations et des expériences
introspectives ». Ce mémoire a pour but de montrer dans quelle mesure le moteur de
l’organisme détermine la possibilité de ressentir le plaisir et le déplaisir esthétique, face
à une oeuvre d’art (architecture et peinture), selon « le point de vue de Lange et de W.
James ». Le choix de ce mémoire est judicieusement choisi, si l’on pense à
294 Vernon Lee fait mention de ce mémoire dans l’ouvrage qui sera publié en 1912, Beauty and Ugliness
and Other Studies in Psychological Aesthetics. Vernon Lee et Clementina Anstruther Thomson (1912): p.
99-105. A partir de cette page, nous utiliserons l’abréviation Beauty and Ugliness.
204
l’antagonisme entre les deux co-auteurs et Bernhard Berenson, tel qu’il est examiné par
Gunn, Geoffroy-Menoux, Colby, Maxwell et Pulham295.
Berenson est un ami d’Henry et William James. Il suit aussi les cours de ce
dernier, à l’université de Harvard296. Gunn publie intégralement la lettre de Berenson
accusant Vernon Lee et « Miss Anstruther Thomson » de plagiat, en 1897, et la lettre de
dénégation que lui écrit la première (Gunn 1964 : 152-3). Bien que Berenson ne
mentionne pas explicitement l’objet de son accusation, Peter Gunn, Sophie Geoffroy-
Menoux et Jo Briggs pensent qu’il s’agit du rôle du sens du toucher (« tactile values »),
tel que ce dernier examine dans son ouvrage, The Florentine Painters of the
Renaissance (1896)297. D’autre part, Briggs émet une autre hypothèse, qui semble très
intéressante :
Lee is clearly on more familiar terms with the theories of Lange and James
which are central to her engagement with aesthetics, whereas Berenson is
interested in aesthetics only in so far as they enable him to answer an arthistorical
question. Both writers set themselves very different agendas: where
Lee sets out to answer the problems of aesthetics – Why do we enjoy art? What
is the purpose of this enjoyment? – Berenson remains interested primarily in
explaining the specific characteristics of Florentine painting in the Renaissance,
from Giotto to Michelangelo.
As a consequence perhaps, Lee’s idea of aesthetic empathy, according to which
the viewer responds emotionally and physically to the art object, is much more
abstract and, in fact, less focused on the bodily pleasure than Berenson.
Lee is primarily concerned with the changes in breathing and balance by a
range of objects which do not necessarily depict the human form. Berenson on
the other hand is only interested in figural art: in the stimulation of our sense of
touch by, and also a more straightforward miming of, the actions of the depicted
human form. (Briggs, dans Maxwell et Pulham, 2006: 166. Nous soulignons.)
Briggs établit la comparaison entre Vernon Lee et Bernhard Berenson, dans le but de
démontrer la différence de leur théorie sur la perception esthétique. Son opinion s’avère
juste, considérant la problématique du mémoire que Lee présente au Congrès de
Psychologie, en 1900. D’une part, la thèse est basée « sur des observations et des
295 P. Gunn, 1964 :152-156 ; S. Geoffroy-Menoux, 2003 : 83-87 ; V. Colby, 2003 : 162-7 ; C. Maxwell et
P. Pulham 2006 : 164-169.
296 « At Harvard, Bernard Berenson enthusiastically attended the classes of William James. » (S
Geoffroy-Menoux, 2003: 79)
297 Gunn, 1964 : 155. Cf. Geoffroy-Menoux, 2003: 84, ainsi que Maxwell et Pulham, 2006: 166.
Consulter également B. Berenson, The Florentine Painters of the Renaissance. New York and London:
G. P. Putnam’s Sons, Rpt. 1899.
205
expériences introspectives », relatives au phénomène de l’empathie (« So far as
Einfühlung went, by my own introspection and my observation of the vocabulary of
movement universally applied to motionless visible shapes. » [Lee, Beauty and
Ugliness: 96]). Précisément, c’est sur ce point que Briggs fonde son argumentation,
soulignant l’intérêt que Lee porte aux travaux de Carl Lange298 et de William James
d’une part, et se référant à sa théorie de la réaction émotionnelle et physique de
l’observateur, d’autre part (« the viewer responds emotionally and physically »). C’est
en effet de la psychophysiologie qu’il est question dans la thèse qu’elle présente au
IVème Congrès de psychologie, au sujet de « la participation de […] la respiration, la
circulation, l’équilibre, l’ajustement musculaire », dans le processus de l’émotion
esthétique.
C’est donc sous l’éclairage scientifique de W. James que V. Lee examine le
problème de l’esthétique : « The principal fields of experimentation so far have been
[…] the connection of conscious states with their physical conditions, including the
whole of brain-physiology, and the recent minutely cultivated physiology of the senseorgans.
» (W. James [1890], 1988 : 126). Dans le mémoire, Vernon Lee adhère à son
point de vue, soulignant que l’émotion esthétique nécessite un « ajustement musculaire
intime », qui va au-delà des mouvements kinesthésiques des « procédés musculaires »
(Voir supra : 203). Cette émotion est en fait due à la sensibilité esthétique, sensation
interne constituant « l’activité empathique », pour reprendre ses termes (Voir supra :
Partie I. Chapitre [3.2 b], p. 146). Comme il a été démontré, nous percevons la même
émotion esthétique chez Walter Pater (Voir supra : Partie I. Chapitre [3.2 b]). Le thème
central du Mémoire de Vernon Lee tourne autour du « plaisir et déplaisir esthétique »
occasionnés par la perception de cet objet (Voir supra : 203). Et selon Briggs, Vernon
Lee s’attache à découvrir les causes de l’émotion esthétique (« Why do we enjoy art ?
What is the purpose of this enjoyment ? » [Briggs, dans Maxwell et Pulham 2006 : 166.
Voir supra : 204]). Vernon Lee souligne l’importance de la participation de toutes ces
fonctions importantes de l’organisme : « Si on adopte le point de vue de Lange et de W.
James », elles « sont elles-mêmes cette émotion [esthétique agréable ou désagréable] »,
parce qu’elles en sont la « cause » et non le « résultat » (Voir le mémoire de Lee, supra :
203). C’est ce qu’écrit W. James, dans Principles of Psychology (1890) :
298 Carl Lange (1834-1900), psychologue et physicien danois.
206
Our natural way of thinking about these coarser emotions is that the mental
perception called the emotion, and that this latter state of mind gives rise to the
bodily expression. My theory, on the contrary, is that the bodily changes follow
directly the perception of the exciting fact, and that our feeling of the same
changes as they occur IS the emotion. […] The more closely I scutinize my
states, the more persuaded I become that whatever moods, affections, and
passions I have are in very truth constituted by, and made up of, those bodily
changes which we ordinarily call their expression or consequence. (W. James
[1890], 1988: 743-5)
William James met bien l’accent sur l’interaction entre l’esprit et le corps dans la
production de l’émotion esthétique (« moods, affections, and passions […] are […] their
expression or consequence ». En fait, « l’ajustement musculaire intime », mentionné par
Vernon Lee dans son mémoire (Voir supra : 203), est perçu par lui, à travers les
changements physiques provoqués par la perception de l’objet (« the bodily
changes follow directly the perception of the exciting fact »). Par conséquent, cette
émotion est d’ordre mental. D’où la formation du plaisir ou du déplaisir. Ces deux
notions fondées sur l’émotion esthétique sont centrales dans le problème de l’esthétique
chez Vernon Lee, contrairement à ce qu’on peut trouver chez Berenson. Ce dernier se
limite, en effet, à la considération perceptive du contenu de l’oeuvre d’art, et à la
reproduction de ses caratéristiques, grâce à ce qu’il appelle « l’imagination tactile »,
dans The Florentine Painters of Renaissance (1899) : « This brings us back once more
to the statement that the chief business of the figure painter, as an artist, is to stimulate
the tactile imagination. » (Berenson, 1899 : 11. Nous soulignons). C’est précisément ce
que critique Vernon Lee, dans Beauty and Ugliness, en 1912 :
Mr. Berenson’s works […] his Florentine Painters, in which he first put forward
his theory of what he calls « Tactile values, » having been written most certainly
without knowledge of my own essay, also written without knowledge of his
theories, on Beauty and Ugliness, and also, to all appearance, without knowledge
of the cognate ideas of Messrs. Lipps and Groos. Indeed, I have chosen Mr.
Berenson’s work as an illustration of the practically universal confusion between
the two kinds of Inner Mimicry (and indeed of Lippsian Einfühlung also)
because it enables me to add, without interrupting my exposition, Mr.
Berenson’s extremely valuable authority to the other evidence first (that chiefly
of Lipps, Groos, C. Anstruther-Thomson and myself, and the subjects of my
Questionnaire) to the existence of such phenomena as Empathy (Einfühlung) or
of Inner Mimicry (Innere Nachahmung). (V. Lee, Beauty and Ugliness: 111-2)
207
On peut voir dans cette critique le meilleur argument que Vernon Lee présente pour sa
défense contre l’accusation de plagiat portée par Berenson. Elle fournit des citations
extraites du livre de Berenson (Voir V. Lee, Beauty & Ugliness : 112-4). Dans le
Questionnaire que les co-auteurs incluent dans leur mémoire, lors du IVème Congrès
Internationnal de Psychologie (V. Lee et C. Anstruther Thomson, dans Janet 1901 :
474-77), elles mettent l’accent sur le « rôle de l’élément moteur dans la perception
esthétique visuelle », et particulièrement de « perception et de jouissance esthétique »
(Lee et Anstruther Thomson, dans Janet, 1901 : 477). Leur socle théorique est
effectivement basé sur les travaux de Lipps et de Groos, mais aussi sur ceux de Lange et
de W. James, ainsi que sur ceux de Fechner et Lotze (V. Lee et C. Anstruther Thomson,
dans P. Janet, 1901 : 470-5).
Selon Scripture, Gustav Theodor Fechner (1801-1887) est le premier à établir
l’existence de la psychologie expérimentale, dès 1834 (« To Fechner’s mind, the laws of
the relation between the psychical and physical worlds and the unit of measurement
were found. » [Scripture, 1897 : 455]). Freud confirmera le point de vue de Scripture:
Nous ne pouvons rester indifférents en constatant qu’un chercheur aussi
perspicace que G. Th. Fechner a soutenu une conception du plaisir et du
déplaisir qui coincide pour l’essentiel avec celle qui nous est imposée par le
travail psychanalytique. Ce que Fechner en dit est contenu dans son petit
écrit299 : « Pour autant que les impulsions conscientes sont toujours en relation
avec du plaisir ou du déplaisir, plaisir ou déplaisir peuvent aussi être pensés dans
une relation psychophysique avec des conditions de stabilité et d’instabilité, et
l’on peut à ce sujet fonder l’hypothèse […] selon laquelle tout mouvement
psychophysique qui franchit le seuil de la conscience est affecté de plaisir dans
la mesure où, au-delà d’une certaine limite, il se rapproche de la stabilité
complète, est affecté de déplaisir dans la mesure où, au-delà d’une certaine
limite, il s’en écarte ; tandis qu’entre ces deux limites, que l’on peut caractériser
comme seuils qualificatifs du plaisir et du déplaisir, existe une certaine étendue
d’indifférence. » (Freud [1916-1920], 1996 : 278. Nous soulignons.) 300
Il est évident que Vernon Lee remonte aux sources même de la psychophysique, telle
qu’elle est décrite par Fechner. En effet, ce dernier parle de « mouvement
psychophysique au seuil de la conscience » qui peut être affecté positivement
299 S. Freud cite les références de l’ouvrage de Fechner, dont il extrait la citation : G. Th. Fechner (1801-
1887). Einige Ideen Zur Schöpfungs –und Entwicklungsgeschichte der Organismen, Leipzig, Breitkopf
und Härtel, 1873.
300 Freud précise que dans les termes de ästhetische Indifferenz, le mot « Esthétique » est employé au sens
ancien relatif à la sensation ou à la perception (Freud [1916-1920], 1996: 279).
208
(production du plaisir) ou au contraire, négativement (production du déplaisir). C’est
donc à ce théoricien qu’elle emprunte les concepts de plaisir et de déplaisir, pour
l’écriture de Beauty and Ugliness, en collaboration avec Clementina Anstruther
Thomson. Les processus psychophysiques sont énoncés dans les termes de Einfühlung
(Empathy) par Lipps (processus mental), et de Innere Nachahmung (Inner Mimicry) par
Groos (processus physique). En fait, elle établit la « différence » entre le concept de
Lipps et celui de Groos, de la façon suivante : « This difference between the motor
images (Empathy) and the muscular sensations (Inner Mimicry) » [Lee, Beauty &
Ugliness : 111]. Précisément, la théoricienne souligne que la « confusion » dont fait
preuve Berenson est basée sur le fait qu’il ne fait pas « la différence » entre ces deux
concepts. Et cela le conduit, selon Vernon Lee, à concentrer son attention uniquement
sur « les pouvoirs de la forme artistique » – qu’il exprime par les termes « vitalising »
ou encore « life-enhancing » – ce qu’elle considère comme une « spéculation sur une
explication erronée » (V. Lee, Beauty and Ugliness: 111).
Gunn, Geoffroy-Menoux, Briggs, et Colby dénoncent l’ambiguïté de l’attitude
de Berenson, qui peut être traduite par le jugement réaliste de cette dernière. En effet,
Colby associe « l’hostilité » dont ce dernier fait preuve envers Vernon Lee à un parti
pris profondément enraciné dans son inconscient, contre les femmes-écrivains telles que
Maud Crutwell, par exemple, auteur de monographies sur les peintres italiens (« a
fundamental hostility, a prejudice so deeply rooted in his [Brenson’s] unconscious that
it could find expression only in an explosion over a petty misunderstanding » [Colby,
2003 : 162]). En effet, une mésentente profonde existe entre Lee et Berenson : il lui
reproche la sévérité de sa critique pendant la période où il soumettait ses premiers
ouvrages à son jugement, d’une part (« Vernon Lee’s early severe criticism »
[Geoffroy-Menoux, 2003 : 82]). Et d’autre part, il voit d’un mauvais oeil la position de
critique féminin de Vernon Lee apportant des innovations dans le domaine de
l’esthétique, et aussi sa collaboration avec C. Antruther-Thomson (« Unlike Berenson’s
work, which is preoccupied with canonizing the art of the past, Lee’s work with
Antruther-Thomson radically calls into question what art is and what it can be. »
[Briggs, dans Maxwell et Pulham 2006 : 168]). D’ailleurs, Berenson est tellement imbu
209
de lui-même qu’il s’expose à des querelles avec d’autres personnes que Vernon Lee, par
exemple, Obrist, Charles Loeser, ou encore Michael Field (Katherine Bradley)301.
Par ailleurs, il convient de souligner que la modernité de l’écriture de Vernon
Lee, concernant les processus psychophysiques étudiés dans Beauty and Ugliness
(1897), trouve écho dans celle d’Henri Bergson, notamment dans son mémoire, « Note
sur la conscience de l’effort intellectuel », qu’il présente lors du IVème Congrès de
psychologie (1900):
Dans tout effort intellectuel, il y a une lutte ou une composition entre des images
multiples et analogues qui essaient de s’insérer dans un seul et même schéma, les
unes ne le remplissant pas tout à fait, les autres le dépassant, jusqu’à ce qu’enfin
la coïncidence de l’image avec le schéma soit obtenue ; […] ce mouvement tout
spécial d’images toutes particulières nous donne une impression sui generis qui
doit entrer pour une large part dans la conscience que nous avons de l’effort
intellectuel. (Bergson, dans Janet 1901 : 150)
Pour Bergson, « tout effort intellectuel » (mot souligné par l’auteur) nécessite une
« lutte ou une composition entre les images » : de cette manière, il rejoint l’idée de Lee,
lorsqu’elle mentionne l’« ajustement musculaire intime » dans « la perception du
phénomène esthétique » (Voir supra : 203). D’autre part, il souligne que l’objet de la
« lutte » dans la composition des images est « la coïncidence de l’image avec le
schéma » souhaité. Cela correspond aussi à la thèse présentée par Vernon Lee, dans son
mémoire : la « fonction régularisatrice » se fait à travers une « coopération de quelques
fonctions vitales » (V. Lee et C. Anstruther Thomson, dans P. Janet 1901 : 470). Par
conséquent, on peut voir dans la théorie de Bergson une allusion aux « sensations
musculaires » (« Inner mimicry » [V. Lee, Beauty and Ugliness : 112. Voir supra :
206]). D’autre part, dans la mesure où Bergson déclare que « ce mouvement tout spécial
d’images toutes particulières nous donne une impression sui generis qui doit entrer
pour une large part dans la conscience que nous avons de l’effort intellectuel », on
pense à Fechner, qui écrit que « tout mouvement psychophysique qui franchit le seuil de
la conscience est affecté de plaisir » (Fechner, dans Freud [1916-1920], 1996 : 278).
301 « BB’s acute sense of his supremacy entailed a series of quarrels with Obrist, Vernon Lee, Chares
Loeser, and even, in 1895, ‘Michael Field’. » (Geoffroy-Menoux, 2003: 86).
210
En outre, dans son ouvrage, Essai sur les données immédiates de la conscience
(1889)302, Bergson parle du sentiment esthétique, où l’on note également une
convergence des idées entre Vernon Lee et lui :
Il en résulte de cette analyse que le sentiment du beau n’est pas un sentiment
spécial, mais que tout sentiment éprouvé par nous revêtira un caractère
esthétique, pourvu qu’il ait été suggéré, et non pas causé. On comprend alors
pourquoi l’émotion esthétique nous paraît admettre des degrés d’intensité, et
aussi des degrés d’élévation. […] La plupart des émotions sont grosses de mille
sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent : chacune d’elles est donc un
état unique en son genre, indéfinissable, et il semble qu’il faudrait revivre la vie
de celui qui l’éprouve pour l’embrasser dans sa complexe originalité. (Bergson
[1889], 1927 : 12-3. Nous soulignons.)
« Le sentiment du beau » diffère d’un individu à l’autre, dit Bergson. Et cela est
d’autant plus vrai que « cet état unique en son genre », est complexe : pour comprendre
l’oeuvre artistique, « il faudrait revivre la vie de celui qui l’éprouve ». En d’autres
termes, il faudrait pouvoir ressentir de l’intérieur, mentalement, les mêmes émotions
esthétiques de l’artiste. C’est ce qu’exprime Vernon Lee, à propos de l’empathie,
définie par le verbe « to feel into », concernant la perception des formes esthétiques
(Lee, The Beautiful : 66. Voir supra : Chapitre 3.2 [b]). Pour Bergson, « l’émotion
esthétique nous paraît admettre des degrés d’intensité, et des degrès d’élévation ». Cela
est aussi vrai pour Lee : « The aesthetic pleasure in art is due to the production of highly
vitalising, and therefore agreeable, adjustments of breathing and balance as factors of
the perception of form. » (V. Lee, Beauty and Ugliness : 224-5). Aussi pouvons-nous
penser que Vernon Lee et Henri Bergson puisent aux mêmes sources scientifiques, dans
l’élaboration de leurs théories respectives.
Cette étude a permis de mettre en relief les mérites d’une femme-écrivain, dotée
d’un esprit de grande envergure. Mais des questions restent à résoudre : Vernon Lee,
est-elle vraiment l’écrivain marginalisé que présente Burdett Gardner ? Ou au contraire,
est-elle cette « Sibyl » audacieuse, qui n’a pas peur de la polémique : « Are we not
Writers the (how usurping !) successors of priests and wizards and medicine men, of
prophets and sibyls ? » (Vernon Lee, Words : 311). Depuis son apparition dans la sphère
302 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889). Paris : Presses Universitaires
de France, 1927.
211
littéraire, Vernon Lee intrigue ceux qui la connaissent. Parlant de la personnalité et de
l’éloquence de cette dernière, Irene Cooper Willis écrit: « She should have lived in
Olympian circles, discoursing. She would have made a perfect Sibyl. » (Cooper Willis,
Introduction à Letters, 1937: xiii.). Ses talents d’orateur peuvent plaire à certains ou
déplaire à d’autres. Toutefois, pour ses amis Maurice Baring et George Bernard Shaw,
elle est une femme éclectique, qui a sa place dans la société anglaise (« the cleverest
person […] with the widest range of the rarest culture » [Shaw, dans Gunn 1964 : 2]).
Aujourd’hui, c’est également ce que pensent les critiques littéraires, qui s’intéressent à
son oeuvre prodigieuse, par exemple, Christa Zorn, Vineta Colby, Sophie Geoffroy,
Catherine Maxwell et Paricia Pulham, parmi tant d’autres. En tout cas, toutes ces
considérations marquent sa différence, qui ne fait que s’accentuer tout au long de son
parcours littéraire, comme il le sera démontré, dans les chapitres suivants, dans une plus
profonde exploration de son odyssée scripturale. C’est sa détermination à montrer sa
différence qui la conduira vers l’émancipation de l’un des ses pères spirituels, Henry
James. Ce dernier est impressionné par son intelligence (« She had a prodigious
cerebration »), mais décèle en elle l’aspect « inquiétant » d’une « Tiger-Cat »303). Il
convient donc de montrer dans quelle mesure Vernon Lee est une femme-écrivain,
témoin de son époque.
Comme il été démontré, l’esthétique est au coeur de l’oeuvre de Vernon Lee.
Nous avons également mis l’accent sur son intérêt pour la « New Psychology ». Dans la
partie suivante, nous étudierons l’évolution de l’écriture de leeienne, orientée vers la
linguistique moderne et nous ferons appel à des érudits tels que Roman Jacobson,
Patrick Guelpa, Roland Barthes, Wolfgang Iser. C’est sous cet éclairage que nous
analyserons l’écriture de Vernon Lee, afin de montrer les facettes de sa personnalité :
une femme-écrivain intelligente et dynamique.
303 Cette expression est d’Henry James. Voir L. Edel, Henry James: a Life. New York : Harper & Row,
publishers, 1985: 382. Nous développerons ce point Infra : Partie II. Chapitre 1.
212
PARTIE II
LA VOIE DE LA DIFFERENCE
I should like to add a word
on one question regarding
the near future of Intelligence,
but with the understanding
that I do so not as a prophet
of what may happen,
so much as a witness of half a century’s
already accomplished changes.
(Vernon Lee, Proteus or the Future of Intelligence: 61)
213
Chapitre 1
Emancipation de la tutuelle d’Henry James
Comme il a été démontré dans la Partie I, lorsque Vernon Lee publie ses
premiers écrits sur l’Histoire de l’art et sur la critique littéraire, sa position de femmeécrivain
est assurée en tant que pionnière dans des domaines réservés aux écrivains
masculins. Elle en est bien consciente et elle connaît sa propre valeur, puisqu’elle a
toujours fait preuve de force de caractère et d’esprit : « It [life] begins with the gradual
suspicion, as we pass out of childish tutelage, that the world is not at all the definite,
arranged, mechanical thing which the doctrine convenient to our elders and our own
optimistic egoism have led us to expect. » (V. Lee, Gospels of Anarchy: 13). Dans ce
propos, il y a un vif désir d’émancipation de la tutelle de ses mentors. Cela est
parfaitement illustré dans Miss Brown : la relation mentor-pupille entre Anne Brown et
son tuteur, Walter Hamlin, fait penser au tutélage de Vernon Lee, par rapport à Henry
James.
D’autre part, Vernon Lee n’adopte pas inconditionnellement les dogmes ou les
doctrines d’autrui, parce qu’elle est toujours prête à faire valoir son propre point de vue
solidement argumenté. C’est ce qu’elle écrit dans Belcaro:
I have never deliberately accepted (except in the domain of art-history and
evolution, of which I have not treated in this book which deals only of art in its
connection with the individual artist and his public) a whole theory, and set
myself either to developing or correcting it: the ideas of others enter largely into
the answers to my self-questionings, but they do so because they had become
part and parcel of my own thought; and the questions and their answers have
always been asked by myself and answered by myself. (V. Lee, Belcaro: 9)
214
Elle tient compte des idées d’autrui, mais elle ne se fie qu’à son propre jugement. Cette
attitude ne lui attire pas la sympathie de ses contemporains. Certains (comme Max
Beerbohm) se sont amusés en la caricaturant. D’autres, comme John Symonds
Addington (1865-1945), ont fait preuve d’irritation, voire d’irrévérence envers elle.
Ainsi, Colby rapporte que ce dernier agit d’une manière contraire aux bienséances,
envers elle : « Symonds proceeds to a slashing critique. […] Symonds’s criticism must
have been painful for Vernon Lee. » (Colby, 2003: 74). En fait, si les critiques
s’accordent à dire qu’il existe une excellente relation entre Vernon Lee et Water Pater, il
n’en est pas de même de John Addington Symonds (à qui elle exprime pourtant « sa
grande obligation », lorsqu’elle publie Euphorion . Elle mentionne ses ouvrages comme
références – outre ceux de Michelet et ceux de Jacob Burckhardt : « I must express my
great obligations to the works of […] Mr. J. A. Symonds in everything that concerns the
political history and social condition of the Renaissance. » (V. Lee, Euphorion: 451).
Toutefois, Vineta Colby démontre que si Symonds est partial envers Lee, c’est
pour deux raisons. La première est qu’il ne voit pas d’un bon oeil la relation qu’elle
entretient avec Mary Robinson. La seconde est qu’il ne peut souffrir de la voir capable
de rivaliser avec lui sur son « territoire », puisqu’elle écrit « non seulement sur la
Renaissance Italienne, mais aussi sur « le théâtre élisabéthain, sur lequel il avait
récemment publié un livre, Skakespeare’s Predecessors in the English Drama » (Colby,
2003 : 74. Notre traduction). D’ailleurs, Vernon Lee n’apprécie pas l’arrogance de
Symonds (« Symonds’ flippancy » [V. Lee, Letters : 78]). En réalité, en cette fin-desiècle
dite « décadente », il y a un parti pris de la part des Victoriens contre les femmes
qui veulent s’émanciper. Elles sont appelées les « Filles de la Décadence » (« Daughters
of Decadence ») pour reprendre les termes d’Elaine Showalter304. C’est le cas de
Vernon Lee, face à Henry James.
Nous examinerons donc les raisons qui déterminent Vernon Lee à se différencier
de celui qu’elle avait considéré comme son mentor dans les années 1880. Outre la
correspondance de Vernon Lee (Letters, 1937) et sa biographie (P. Gunn, 1964), notre
socle théorique comprendra l’ouvrage critique d’Henry James, The Art of the Novel
([1907], 1962), et celui de E. M. Forster, Aspects of the Novel ([1927], 1974). Nous y
304 Nous démontrerons ce point infra, Partie II. Chapitre 3 (« Les Filles de la Décadence »).
215
incluerons également l’étude de Kenneth Graham (English Criticism of the Novel. 1865-
1900 [1965]), et les textes critiques de Leon Edel, (« Vernon Lee and Henry James »
[1954]305, et Henry James : a Life [1985])306.
1.1 – Henry James et les femmes-écrivains
Henry James entretient des relations amicales avec les femmes artistes et écrivains de
son époque, dont il est souvent le mentor307. Toutefois, il agit d’une manière assez
paradoxale envers deux d’entre elles : Constance Fenimore Woolson et Vernon Lee.
Dans son étude, Henry James : A Life (1985), Leon Edel fait allusion aux tensions
existant entre la première et Henry James: « There was in the letters a strong
competitive feeling. Fenimore was a dedicated writer; and she aspired to some of the
greatness of her friend » (Edel, 1985: 297). En 1883, cette « littératrice itinérante »
(« itinerant littératrice [sic] ») veut soumettre à la critique d’Henry James, son projet
d’écriture concernant Castle Nowhere (Edel, 1985 : 296. Notre traduction). Selon Edel,
ce dernier ne semble pas tenir ses promesses, au point que dans l’une de ses lettres,
Fenimore lui reproche sa misogynie et sa froideur : « Again and again in her letters,
under the guise of discussing and criticizing James’s writings, Miss Woolson seems to
be saying to him that he is cold, disinterested, does not understand women. » (Edel,
1985 : 296).
Curieusement, Vernon Lee se trouvera dans la même position que Constance
Fenimore Woolson, au moment de la publication de Miss Bown. En effet, le 30 juillet
1884, elle écrit à sa mère pour lui faire part de son intention de dédicacer son premier
roman à Henry James : « I am going to dedicate it to kind Mr. James, who is most sweet
& encouraging. » (V. Lee, Letters: 159). Mais par la suite, James a un comportement
déconcertant : tout d’abord, il se montre « encourageant ». Mais lorsque le roman est sur
le point d’être publié, il s’en désintéresse complètement. En effet, il le trouve « très
radical et esthétique », parce qu’il lui reproche de s’exprimer d’une façon trop
incisive308, comme il l’écrit à son ami T. S. Perry, dans une lettre datée du 28 septembre
305 L. Edel, « Henry James and Vernon Lee ». PMLA 69 (June 1954: 677-78).
306 L. Edel, Henry James : a Life. New York : Harper & Row, Publishers, 1985.
307 Consulter Elisabeth Robins (ed), Theatre and Friendship. Some of Henry James’s Letters. New York:
G. P. Putnam’s Sons, 1932. Voir aussi C. Zorn, 2003 : 11.
308 La réception de Miss Brown, roman à clé, lui vaudra bien des critiques. Voir Infra: Chapitre 2.
216
1884 (Leon Edel ,1954 : 677. Notre traduction). Edel cite un extrait de la lettre qu’il lui
adresse, en décembre 1884, où son ton se durcit :
However, some months later, he [Henry James] wrote (in 12 December 1884):
« Vernon Lee’s Miss Brown has appeared. As I told you my modest name is on
the dedication-page, & my tongue is therefore tied in speaking of it – at least
generally. But may I whisper in your ear that it is her first attempt at a novel, so
it is to be hoped it may be her last. It is very bad, strangely inferior to her other
writings, & (to me at last) painfully disagreeable in tone… It is in short a rather
deplorable mistake – to be repented of. But I am afraid she won’t repent – it’s
not her line. Don’t betray this very private opinion of mine. I am sadly put to it
to know what to write to her. I think I shall be brave and tell her what I think –
or at least a little of it. The whole would never do. »
It seems to me this offers a valid reason for the tone of Henry James’s
subsequent letters to Miss Lee and his procrastination in writing her. Certainly,
these stated reasons, given by him, must be considered before indulging in
gratuitous speculation about the character of James’s letters. (L. Edel, 1954 :
677-8)
Henry James n’ose pas donner franchement son opinion à Vernon Lee, concernant son
premier roman. Et il a bien conscience qu’il agit mal envers elle, puisqu’il demande au
destinataire de cette lettre de ne pas révéler à quiconque les propos malveillants qu’il
tient contre elle (« Don’t betray this very private opinion of mine »). C’est pourquoi
Edel condamne formellement cette attitude de la part d’Henry James, en invitant le
lecteur à bien les prendre en considération, avant de trouver quelque excuse à propos du
style des lettres de ce dernier (« before indulging in gratuitous speculation about the
character of James’s letters »). Christa Zorn adhère tout à fait à l’opinion de Leon Edel:
« The correspondence with his friend Perry is more straightforward, revealing his
[James’s] uneasiness with women writers. » (Zorn, 2003: 11)
Après bien des tergiversations, Henry James finit par exprimer son point de vue.
Dans une lettre qu’il adresse à Lee, quatre mois après la publication de Miss Brown, le 7
Janvier 1885, il fait une critique hostile de ce roman:
The imperfection of the book seems to me to reside (apart from, occasionally, a
kind of intellectualized rowdyism of style) in a certain ferocity […] You have
impregnated all those people too much with the sexual preoccupations : your
hand was over violent, the touch of life is lighter […] perhaps you have been too
much in a moral passion! That put certain exaggerations, overstatements,
grossissements, insistences wanting in tact […]. Morality is hot – but art is icy!
(Henry James, dans Gunn 1964: 104-5.)
217
Dans Miss Brown, l’esthétique est perçue à travers la remarque acerbe de James : « La
moralité est ardente – mais l’art est glacial ! » En d’autres termes, il critique ses
exagérations (« grossissements »), tant dans la problématique que dans le style du
roman. Apparemment, Vernon Lee ne semble pas lui avoir tenu rancune, comme on le
constate dans sa lettre du 23 juillet 1885, alors qu’elle se trouve à Kensington :
Dearest Mamma,
Yesterday, Mary came & helped me to receive my guests. I thought there would
be none. But Mrs Barstow, Mrs. Bromley & Maclean, & to my intense surprise
Henry James, who saved two hours & more, & asked whether he might see me
alone on Friday. I think he is really most conscientiously sorry for not having
written about Miss B. and making violent efforts to repair. We talked a great deal
about my literary prospects, & the necessity of my seeing more of England. (V.
Lee, Letters: 182)
Vernon Lee, est-elle vraiment sincère lorsqu’elle affirme croire au repentir de James ? Il
semble que la réponse nous soit donnée lors de la publication de « Lady Tal », en 1892,
dans la collection Vanitas : Polite Stories. Selon Edel, Henry James pense que Lee a
intentionnellement fait un portrait caricatural de lui, dans « Lady Tal » :
James had been satirized and quite pointedly by his Florentine friend. What
seemed to have rankled had been his interest during her writing of Miss Brown
nine years before, and the coldness with which he had received the book. In her
tale «Lady Tal,» […] James (if he had read it) would have found cruel and
unkind, not least the statement that he was « not at home in England » […].
Henry James was convinced that what she had done was « absolutely
deliberate. » (Edel, 1985: 382. Nous soulignons.)
Edel voit dans « Lady Tal » l’expression d’une colère longuement contenue. En effet,
Lee n’a pas oublié l’attitude d’Henry James, lors de la publication de Miss Brown
(« the coldness with which he had received the book »). D’où les détails « cruels et
méchants » relevés par Edel dans la nouvelle. Nous élargirons ce point dans la section
suivante.
218
1.2 – La critique du mentor
Dans « Lady Tal », Vernon Lee représente Henry James sous les traits d’un romancier,
Jervaise Marion:
Jervaise Marion knew it so well, so well, this half-fashionable, half-artistic
Anglo-American idleness of Venice […]. There is something in being a
psychological novelist, and something in being an inmate of the world of Henry
James and a kind of Henry James, of a lesser magnitude, yourself: one has the
pleasure of understanding so much, one loses the pleasure of misunderstanding
so much more. (V. Lee, « Lady Tal »)
L’allusion est flagrante, malgré le jeu de mots qu’elle utilise habilement pour dérouter
le lecteur : « le plaisir de comprendre » (« the pleasure of understanding ») et « le plaisir
de comprendre de travers » (« the pleasure of misunderstanding »). Effectivement, il
s’agit bien d’Henry James: « a psychological novelist […] an inmate of the world of
Henry James and a kind of Henry James ». Bien entendu, James ne s’attendait pas à
cela, d’autant plus qu’il lui avait rendu visite, pour lui exprimer ses regrets et s’enquérir
de ses projets futurs. En fait, leur relation semblait avoir repris son cours normal, si l’on
considère ce qu’elle écrit dans sa lettre du 11 Septembre 1885, adressée à sa mère, alors
qu’elle se trouve à Venise :
Dearest Mamma,
When we arrived at Palazzo Barbaro, the gondolier further cheered me by the
assurance that the Curtises also were gone away. […] I think I owe my welcome
quite as much to Henry James as to John, altho’ they are very fond of the latter.
These sort of Americans, who shudder at Howells, look up to James as a sort of
patron saint of cosmopolitan refinement. (V. Lee, Letters: 201-2. Nous
soulignons.)
Vernon Lee semble apprécier l’accueil chaleureux que lui réservent Henry James et son
ami, John Singer Sargent, lors de son arrivée à Venise. Toutefois, on sent une pointe
d’agacement chez elle, face au chauvinisme de « cette sorte d’américains » qui vénèrent
leur compatriote, Henry James, comme le « saint patron du raffinement cosmopolite ».
En tout cas, c’est la preuve de son ressentiment contre lui.
Par ailleurs, Vernon Lee a une pensée particulière pour Contance Fenimore
Woolson, lorsqu’elle écrit « Lady Tal ». En effet, l’héroïne éponyme rencontre Jervaise
Marion, à Venise. Bien qu’il n’ait pas une grande sympathie pour elle, ce dernier est
219
impressionné par son caractère bien trempé. Elle est écrivain et entreprend l’écriture de
son premier roman, Christina. Il est particulièrement intrigué par l’héroïne éponyme,
qui est aussi écrivain, et il finit par comprendre qui est l’original de Christina : « He
now felt a personality […] Christina was evidently the real Lady Tal. » (V. Lee, « Lady
Tal »: 149). En fait, le narrateur dépeint Jervaise Marion comme un misogyne « froid,
désintéressé » et qui ne connaît rien à la psychologie féminine, pour reprendre l’opinion
de Constance Fenimore Woolson (Voir supra : 215). En effet, Marion est amené à
reconnaître qu’il est « un misérable goujat » (« He could not let her go on, he could not
take advantage of her; he had not the courage to say: ‘Lady Tal, I am a miserable
cad.’» [V. Lee, « Lady Tal »: 132]).
Cela explique qu’Heny James se fâche avec Vernon Lee. Leon Edel rapporte
qu’il écrit à son frère, William, pour le charger d’intervenir auprès de cette dernière,
afin de lui part de son ressentiment concernant « son procédé déloyal » (« a piece of
treachery to private relations » [Edel, 1985 : 382]). Ainsi naît la légende de « la
tigresse », concernant Vernon Lee. En effet, dans sa lettre, il le met en garde contre « sa
férocité » : « Now he [Henry James] wrote warning him [William James] that he should
‘draw it mild with her on the question of friendship. She is a tiger-cat’ ! » (Edel, 1985 :
382).
La situation ne s’améliore pas entre Henry James et Vernon Lee. Ainsi, dans The
Handling of Words, elle fait une analyse d’un extrait de The Ambassadors : elle critique
l’emploi abusif du pronom personnel. Selon elle, une telle exagération brise le rythme
de la phrase (« a great number of pronouns stops textual movement » [Lee, Words :
182]). Dans son analyse de The Handling of Words, Zorn mentionne elle aussi la
critique du style d’Henry James par Vernon Lee: « Henry James’s style in The
Ambassadors (1903) has to contain ‘the most elusive of psychological abstractions’,
because the novel is not about anything tangible. His ‘circling of pronouns’ constantly
reassembled in new combinations, thus makes heavy demands on the reader’s
intellectual ability. » (Zorn, dans Maxwell et Pulham 2003 : 182-3). C’est pour cette
raison que Lee qualifie Henry James de « romancier de la personnalité » (« Henry
James being a ‘novelist of personality’ » [V. Lee, Words : 243]). Et son analyse critique
de The Ambassadors se termine par une note d’ironie:
220
There are storms in teacups, but under the microscope of this wonderful Writer,
what gales, currents, eddies, whirlpools, Scylla’s seadogs ready to tear, and
Charybdis yawning! We may wind up repeating that we, like Strether, « waste
no virtue in watching Chad. » (V. Lee, Words: 250)
On voit avec quel plaisir Vernon Lee se venge d’Henry James, « le saint patron du
raffinement cosmopolite » (Voir supra : 218). On peut également le constater dans le
dernier chapitre de The Handling of Words, intitulé « Imagination Penetrative ». En
effet, discutant de l’influence des deux écoles, dans le domaine du roman, « Novels of
situation » et « Novels of characters », elle marque sa préférence pour la seconde, et
lance une critique acerbe contre « le romancier de Situations » :
When I was young, such discussions raged […] around the respective method
and status of novels of situation as against novels of character. […] Situations
was eminently neat, at all events conceived by a novelist. Character, on the
contrary, had a tendency to loose ends and hopeless knots […] Whereas, in the
novel of situations, there was definiteness, coherence and a quite causal
imperative […]. Thus I felt and argued in the distant ardent Eighties.
[…] Let me now return […] to « Imagination Penetrative, » and to those
qualities of fiction for which I have developed an exclusive and doubtless unfair
preference, those we find in the other kind of novel, that of Character. (V. Lee,
Words: 277-8. Nous soulignons.)
Dans les années 1880 (« the distant ardent Eighties »), l’accent était mis sur la « fiction
analytique », qui avait un rapport avec développement de la psychologie. Comme il a
été démontré, celle-ci a influencé la plume des écrivains, particulièrement celles de
Vernon Lee et d’Henry James309. Mais, selon Kenneth Graham, l’exagération de la
méthode a conduit les critiques à la qualifier d’« introspection morbide », et à la rejeter
à partir de la fin des années 1880, en Angleterre (« It [analytical fiction] seems painful
and unwholesome […] leading to morbid introspection. » [Kenneth Graham, 1965 :
106]). Ainsi, en 1887, The Westminster se penche sur l’opposition d’idées entre les
Américains et les Anglais (« The Westminster tries to resolve this in term of a racial
difference. » [Graham, 1965: 106]). Ce rejet est à la source du mouvement qui se forme
en Amérique, dans les années 1910 et 1920, et qui est connu sous l’appellation de
« New Criticism »310. Selon Cuddon, ce mouvement littéraire met l’accent sur le
309 Voir supra : Partie I. Chapitre 3 [3.2 (c) à 3.2 (i)].
310 Voir J. A. Cuddon, 1992: 582.
221
processus de lecture appelée « close reading », qui est une « analyse textuelle
minutieuse », laissant de côté tout contexte socio-politique et la personnalité de
l’auteur311. Pour sa part, Vernon Lee se tient au courant de ce mouvement en lisant
l’ouvrage de Joël Elias Spingarn, The New Criticism : a Lecture Delivered at Columbia
University, March 1910 (1911)312.
Selon Keneth Graham, Henry James subit des critiques, tout comme William
Dean Howells (1837-1920), ou encore George Meredith (1828-1909), du fait de leur
manque de spontanéité. Ainsi, le magazine Temple Bar rapporte que ces écrivains
cherchent à transformer une histoire en étude analytique (« Will the reader be content to
accept a novel which is an analytic study rather than a story ? We answer emphatically,
no. » [Kenneth Graham, 1965 : 104-5]). Avec du recul, Vernon Lee pense aux années
1880 (voir supra : 218), et affirme que « le romancier de situations » planifie l’intrigue
avec le souci scientifique de l’analyse psychologique, au détriment de l’intuition et de
l’émotion. D’où le côté abstrait et superficiel de ses personnages. Aussi établit-elle un
parallèle entre le romancier « analytique » et le romancier « non-analytique », dans The
Handling of Words :
What I require to make very clear – namely, the absolute sympathic, unanalytic,
subjective creation of characters by some novelists as opposed to the rational,
analytic, objective creation of characters by other novelists; because I require to
distinguish between the personage who has been born in upon the novelist’s
intimate sense, and the personage who has been built up out of fragments of fact
by the novelist’s intelligent calculation.[…] Some personages in novels are built
up, and very well built up; and some – some personages, but how few! – are
really born […] (and my theory of their coming into existence is founded on this)
of some strong feeling on the part of their author. (V. Lee, Words: 26-7. Nous
soulignons.)
La théoricienne met l’accent sur la vraisemblance des personnages, « nés d’un
sentiment fort de la part de l’auteur ». De tels personnages, dit-elle, sont créés
uniquement par le romancier « non-analytique » et ils sont beaucoup plus crédibles que
ceux qui sont inventés par le romancier « analytique ». Dans le deuxième cas, c’est le
311 Voir J. A. Cuddon, Ibid.
312 J. E. Spingarn, The New Criticism: a Lecture Delivered at Columbia University – March 9, 1910. New
York: the Columbia University Press, 1911. Ce livre fait partie de la collection de livres que Vernon Lee
a léguée à la bibliothèque du British Institute de Florence.
222
romancier qui parle et non ses personnages, puisqu’il les « construit » d’une façon trop
élaborée manquant de naturel (« built up out of fragments of fact by the novelist’s
intelligent calculation »). De cette façon, Vernon Lee met l’accent sur l’importance de
la voix de l’auteur, dans l’étude de l’angle de narration. C’est ce que l’on constate,
lorsqu’elle assimile le « romancier « non-analytique » au « romancier « synthétique » :
Such are the two great categories into which all novelists may, I think, be
divided, the synthetic and the analytic, those who feel and those who reason.
According as he belongs to one category or the other, the novelist will make that
difficult choice about points of view.
The synthetic novelist, the one who does not study his personages, but lives
them, is able to shift the point of view with incredible frequency and rapidity,
like Tolstoï, who in his two great novels really is each of the principal persons
turn about; so much so, that at first one might almost think there was no point of
view at all. (V. Lee, Words: 29. Nous soulignons.)
En bonne théoricienne, Lee sait reconnaître les mérites d’une méthode quelle qu’elle
soit. Mais, de toute évidence, elle ne peut s’empêcher d’accorder sa préférence au
romancier « synthétique », qui ne se contente pas d’étudier la psychologie de ses
personnages, mais les « vit », c’est-à-dire leur prête tous les caractères d’un être vivant,
perçus à travers leur spécificité. De cette façon, le romancier donne au lecteur l’illusion
de participer à l’évolution mentale de ses personnages. Autrement dit, leur force est
d’incarner l’esprit et la sensibilité de leur époque. La théorie de Vernon Lee n’est pas
sans rappeler celle de Freud, dans son analyse de la Gradiva de Wilhelm Jensen
(1907)313 :
Notre manière de procéder consiste dans l’observation consciente, chez les
autres, des processus psychiques qui s’écartent de la norme afin de pouvoir en
deviner et en énoncer les lois. L’écrivain, lui, procède autrement, c’est dans sa
propre âme qu’il dirige son attention sur l’inconscient, qu’il guette ses
possibilités de développement et leur accorde une expression artistique.
(Freud [1907], 1986: 243)
Il semble que Freud accorde lui aussi sa préférence à l’écrivain « synthétique », pour
reprendre le terme de Vernon Lee. En effet, « c’est dans son âme » que ce dernier
« dirige son attention sur l’inconscient », dans la création de ses personnages. Freud
applique donc ses propres principes de psychanalyse, dans sa recherche des liens
313 S. Freud, Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen (1907). Paris : Gallimard, 1986.
223
existant entre les artistes et leurs créations. C’est ainsi qu’il cherche à « examiner de
près cette représentation de la formation et de la guérison d’un délire, ainsi que les rêves
de la Gradiva de Jensen, en recourant aux méthodes de la psychanalyse médicale »
(Freud [1907], 1986 : 244). Il convient aussi de citer l’analyse de la personnalité
d’OEdipe et celle d’Hamlet, dans The Interpretation of Dreams (1900).
D’autre part, Vernon Lee cite Léon Tolstoï, comme exemple du « romancier
synthétique ». Elle fait allusion à ses « deux grands romans » : War and Peace (Guerre
et Paix) publié en 1869, et Anna Karénine, en 1877 (V. Lee, Words: 280). Pour elle, le
« romancier synthétique » dispose d’une flexibilité dans le changement de point de vue
et d’une intuition plus développées que celles du « romancier analytique ». C’est la
raison pour laquelle il sait rendre ses personnages aussi vivants : ce sont eux qui parlent
et non l’auteur (« one might almost think there was no point of view at all » [V. Lee,
Words : 29. Voir supra : 222). Milan Kundera dira lui aussi que « le champ
d’exploration de Tolstoï […] dévoile les interventions de l’illogique, de l’irrationnel »,
et il soulignera « le rôle que l’irrationnel joue dans nos décisions, dans notre vie. »
(Kundera, 1986 : 80)314.
En fait, Vernon Lee fait partie des critiques littéraires qui manifestent leur
« réaction contre l’analyse », et sont partisans d’une « résurgence d’intérêt pour
« l’intrigue » et « l’incident », à la fin des années 1880 (Kenneth Graham, 1965: 107.
Notre traduction)315. Cela l’amène à ironiser à propos des écrivains analytiques : « We
moderns, […] are weary of psychology – for poor psychology is indeed a weariness. »
(V. Lee, Words: 21). Pour sa part, Oscar Wilde semble abonder dans le même sens que
Vernon Lee, comme on peut le constater dans The Picture of Dorian Gray (1891). En
effet, dans son roman316, Wilde s’inspire d’A rebours (1884) de Huysmans, dans la
création psychologique de son personnage central, Dorian Gray (Voir supra,
Introduction : 23). Wilde dépasse l’étude psychologique, en construisant une riche
314 M. Kundera, L’art du roman. Paris : Editions Gallimard, 1986.
315 Voir les critiques faites par Graham, à propos des exagérations de l’analyse psychologique dans les
magazines tels que the Saturday, en 1872, the Westminster, en 1887, ou encore the Athenaeum (K.
Graham, 1965 : 106-7).
316 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray. Retold by Jill Neville. Oxford : Oxford University Press,
1989. Dans sa version de The Picture of Dorian Gray, Neville présente l’intrigue du roman, articulée
autour de sept séquences: « The Artist », « The Friend », « The Young Man in Love », « The Death of
Love », « The Hand of a Killer », « The Sailor », et « The Picture ».
224
composition, dans son roman : autour du motif central (le pacte fantastique), se greffent
les séquences telles que l’artiste et le culte de l’art, l’amitié, l’amour, la fatalité, la mort.
En outre, la préférence des critiques victoriens des deux dernières décennies du
XIXème siècle est orientée vers le formalisme, dont la méthode tend à accorder plus
d’importance au caractère extérieur des choses (ou du discours) qu’à leur fond. Pour sa
part, Vernon Lee donne le nom d’« Ecole de Stendhal » à la méthode de ceux qui « sont
opposés aux exagérations de l’analyse » psychologique, et « cite Tolstoï comme étant
son représentant le plus éminent » (K. Graham, 1965 : 105. Notre traduction)317. Selon
Graham, cette Victorienne considère que cette école est caractérisée par la spontanéité
de son écriture orientée vers l’émotion, sa philosophie humaniste et la flexibilité de son
écriture, contrairement à l’école analytique (« The Russian’s method of sympathy and
spontaneity, catching the very vagueness of life, is compared with the false definiteness
of the analytical school. » (K. Graham, 1965 : 105]). Vernon Lee justifie sa position en
critiquant la thèse de Percy Lubbock à propos du roman de Tolstoï, War and
Peace (Guerre et Paix) :
Some of its [constructive ingenuity in the novelist’s] lesser dangers also beset
the critic, as witness Mr Percy Lubbock. Does he not arraign Tolstoï’s War and
Peace as shapeless; and fall foul of all details and episodes which do not
conduce to a plan, just those which express the Writer’s, and awaken the
Reader’s intuition of what I can only call otherness, of that third dimention in
which alone change take place and life expand. (V. Lee, Words : 281)
Sous le biais de l’ironie, elle se réfère à l’ouvrage de Percy Lubbock, The Craft of
Fiction, qui est une étude critique de l’oeuvre d’Henry James. Vernon Lee en fait une
lecture personnelle dans The Handling of Words (Chapitre VII: « ‘Imagination
Penetrative.’ A propos of Mr. Lubbock’s Craft of Fiction »). Et elle démontre que
Lubbock est lui-même partisan (involontairement) du mouvement lancé par « L’Ecole
de Stendhal » : Lubbock apprécie hautement War and Peace de Tolstoi, qu’il décrit
317 Selon Kenneth Graham, Arthur Symons oppose Balzac à Stendhal : « At times, it is Stendhal who is
seen as the first great transgresser, Arthur Symons regrets in 1899 that the modern novel should have
followed his exemple rather than that of Balzac, who respected the ‘life’ of his creations and left much of
their natures secret – not, like so many novelists since, murdering in order to dissect. But in contrast,
Vernon Lee gives the name of ‘the School of Stendhal’ to those who are opposed to exaggerated analysis,
and names Tolstoi as its most prominent member. » (K. Graham, 1965: 105)
225
comme un roman riche en « détails » et péripéties (« all details and episodes, which do
not conduce to a plan »). Ces références fournissent des indices textuels correspondant
à la critique de Lee à propos du romancier « analytique », Henry James. C’est pour cette
raison que Kenneth Graham donne son point de vue sur la théorie d’Henry James :
The major difference in the conception of « point of view » is that for James it is
determined mainly by the centre of awareness, and for most other critics, simply
by the centre of articulation: that is, whether the words of the narrative are
« spoken » by a character or by the author. (Kenneth Graham, 1965: 134)
Graham utilise les termes « centre of awareness » reprenant l’expression jamesienne,
« centre of conciousness » (H. James [1907], 1962 : 16. Voir supra, Partie I. Chapitre
3.2 [e] : p. 172). Mais là où ce dernier parle de « conscience limitée » (Voir supra :
173), d’autres critiques mettent l’accent sur « le point d’articulation », relatif à la
problématique question de la voix de l’auteur, selon Graham (« whether the words of
the narrative are ‘spoken’ by a character or by the author »). Il fait ainsi écho à Vernon
Lee : le « romancier de second rang » se contente d’exposer les contingences de la
vie (« The second-rate novelist […] is aware, or, at any rate, able to make us aware,
only of the contingent. » [V. Lee, Words: 278]). Aussi souligne-t-elle les limites d’un tel
romancier, dans The Handling of Words:
He [the second-rate novelist] is without instinct for the beyond, for what I call in
my mind otherness, and is therefore also without the understanding of change
which comes of there being otherness and beyond. Such a novelist, or such an
anybody, lacks « Imagination Penetrative »; which comes to saying that he has
no surplus thought, vision or feeling. And what I should like to see investigated
– though I can scarcely hope Mr. Lubbock will undertake the investigation […]
– namely, whether the Novelists with what I have called no back, no beyond, to
their dramatis personae, are not also the Novelists dealing preferably in
situations, while the Novelists I should call the three-dimensional ones, those
whose personages possess sides, qualities, besides the ones we are told about,
are the Novelists dealing preferably in character.
« Three-dimensional » I call them, because like every human activity related to
time and space, Imagination (whether Penetrative or merely superficial) can be
expressed in terms of dimensions, of movement of thought or feeling beyond the
present aspect or present interest. (V. Lee, Words: 276-7. Nous soulignons.)
Selon Vernon Lee, l’art de la fiction repose sur la profondeur de l’écrivain (« threedimensional
Novelist »). En effet, sa théorie repose sur les concepts du temps et de
226
l’espace (« time and space » […] in terms of dimensions, of movement of thought or
feeling »). Elle les associe à l’intériorité de l’être humain, ce « sanctuaire dans la
citadelle », pour reprendre les termes de Wundt (Voir supra, Partie I. Chapitre 3.2 [e] :
p. 171). Au sens métaphorique, la conscience est l’« abîme » secret, où sont enfouies les
sensations et les émotions de l’être humain (« instinct for the beyond […] that I call
otherness »). Pour elle, cette altérité (otherness) ne peut être atteinte que par le biais de
« l’impression intuitive », pour suivre l’idée de son ami, Karl Hillebrand318. Et tout l’art
du romancier consiste à donner au lecteur les moyens d’accéder à ce champ émotionnel,
miroir de sa propre expérience (« Imagination can be expressed in terms of dimensions,
of movement of thought or feeling, beyond the present aspect or present interest »). Sa
théorie repose sur un point de vue scientifique :
The impressions, the ideas and emotions stored up in the mind of the Reader,
and which it is the business of the Writer to awaken in such combinations and
successions as answers to his thoughts and moods – these, which you must allow
me to call, in psychology’s jargon, Units of Consciousness, have been deposited
where they are by the random hand of circumstance, by the accident of
temperament and vicissitudes, and in heaps or layers, which represent merely the
caprice or necessity of individual experience. (V. Lee, Words : 53)
Units of Consciousness sont des termes qu’emploie Lee pour désigner « les impressions,
les idées et les émotions emmagasinées dans l’esprit du lecteur ». Lorsque la
théoricienne parle « du jargon utilisé en psychologie », elle se réfère à William James :
« By the Spiritual Self, […] I mean […] the principle of personnal Unity, or « pure »
Ego […]. The principle of unity in consciousness […] this palpitating inward life is, in
me, that central nucleus. » (W. James [1890], 1988: 191-3). Et de toute évidence, cet
otherness dont parle Vernon Lee correspond au « noyau central » de notre vie
intérieure. Selon la théoricienne, seul « l’écrivain synthétique » peut atteindre
réellement les profondeurs de la conscience (« this palpiting inward life », pour
reprendre les termes de W. James). Contrairement à « l’écrivain analytique »,
318 Vernon Lee lui dédicace Ottilie (1883): « To my friend, Karl Hillebrand ». Kenneth Graham
mentionne la préférence de Karl Hillebrand pour l’impression intuitive, dans l’approche des personnages:
« It becomes clear that the basis of the hostility is not just the belief in « living » characters, but a more
general preference for the intuitive, rather than the intellectual faculties. Karl Hillebrand, for exemple,
claims in 1884 that only by an intuitive impression can one man (or reader) grasp the whole of another
man’s (or character’s) personality. None of the so-called psychological qualities which the analyser
enumerates really exist in themselves, but are only intellectual abstractions. » (K. Graham, 1965: 104.
Nous soulignons.)
227
« l’écrivain synthétique » se base sur « son impression intuitive », afin d’atteindre ce
que Wundt appelle « the sanctuary within the citadel ». D’où le rejet des « abstractions
intellectuelles » d’une analyse psychologique exagérée (« None of the so-called
psychological qualities which the analyser enumerates exist in themselves, but are only
intellectual abstractions. » [K. Graham, 1965 : 104]). C’est bien ce que Lee reproche à
Henry James dans The Ambassadors : « The thing we are watching with Strether,
almost hunting, indeed, is not a human being nor an animal, […] not even a concrete
peculiarity we want to run to ground ; it is the most elusive of psychological
abstractions. » (Lee, Words : 244). Dans son étude comparative entre la théorie de
Vernon Lee et celle d’Henry James, Kenneth Graham conclut ainsi son analyse :
In some ways, Vernon Lee’s theory is more comprehensive and more
sympathetic than James’s, which makes such a high virtue out of economy, and
in its application tends to follow Narcissus rather than Proteus. But a more
incontestable and more relevant point is that her article deserves to rank beside
any single similar piece of writing by James for its qualities of originality,
reasonableness, and devotion to the craft of novel-writing. Although in detail it
is hardly typical of its era, its general concern for artistic unity and for the
novelist’s best use of the means peculiarly at his disposal – for construction as a
discovery of what precisely he « can afford and cannot afford to do » – connects
it with all that was most scrupulous and most alert in Victorian criticism of
fiction. (K. Graham, 1965: 138-9. Nous soulignons.)
Selon Graham, la théorie de Lee présente une vue plus complète et un caractère plus
attrayant que celle d’Henry James. Il souligne ainsi la discrimination dont Vernon Lee a
été victime (« a more incontestable and more relevant point is that her article deserves
to rank beside any single similar piece of writing by James »). C’est pour cette raison
qu’il attribue à la théorie jamesienne un côté narcissique (« to follow Narcissus rather
than Proteus »). De toute évidence, Graham fait allusion au propre jugement de Vernon
Lee, dans The Handling of Words:
This Constructive novelist, perhaps like all other Constructive persons, thinks of
the universe only as brick and mortar, or lath and plaster, for his august temple
or pleasing gazebo. […]. Speaking without metaphor, I am beginning to suspect
that the novelist of Situations frequently invents a situation which is impossible
and even absurd, like that of the Altar of the Dead, whose introductory page is
perhaps Henry James’s very loveliest. (V. Lee, Words : 279. Nous soulignons.)
228
Le « romancier constructif » est un terme ironique désignant l’écrivain qui conçoit
l’ « univers » textuel comme une structure de « briques et de mortier, ou de lattes et de
plâtre ». Sans aucun doute, elle fait allusion à « la maison de fiction » (« The house of
fiction ») d’Henry James, telle qu’elle est exposée dans The Art of the Novel, publié en
1907 (Henry James, [1907], 1962: 46). Le romancier y décrit l’image d’Isabel Archer,
dans The Portrait of a Lady: « The image of the young lady […] this small corner-stone,
the conception of a certain young woman affronting her destiny had begun with being
all my outfit for the large building of ‘The Portrait of a Lady’. » (Henry James [1907],
1962: 48). En outre, dans The Wings of the Dove, H. James parle également de solides
blocs de matériaux de construction, dans la caractérisation de ses personnages majeurs:
« Such a block, obviously, is the whole preliminary presentation of Kate Croy. » (Henry
James [1907], 1962 : 296). Toute cette fameuse construction, dit Vernon Lee, n’a qu’un
seul objectif: éclairer la stratégie de l’auteur, dans tout l’éclat de sa vanité (« his [Henry
James’s] august temple or pleasing gazebo »). Et elle ajoute qu’une telle conception de
l’art d’écrire un roman s’avère être « impossible et même absurde », comme dans The
Altar of the Dead.
D’ailleurs, Vernon Lee n’est pas la seule à critiquer Henry James, selon Graham:
« Julia Wedgwood waxes virulent over The Bostonians in 1886, and calls its revelation
of characters ‘a violation of every rule of literary good breeding’. » (K. Graham, 1965 :
104). Lee a sans doute lu l’article de Wedgwood, paru dans la Contemporary Review
(1886)319. Dans The Handling of Words (1894-1923)320, l’auteur écrit une virulente
critique de la nouvelle de James, The Turn of the Screw (1898):
Even worse may happen and, alas! Did happen to that same noble and exquisite
Master. I am alluding to his The Turn of the Screw. Only the inveterate habit of
working out situations as if they were chess-puzzles can account for the anomaly
of a man so tenderly and reverently decorous having come by the abomination of
such a story. The very title of it seems to hint at a sense of having put himself
into the grip of a logical mechanism ever turn of whose relentless winch forced
him deeper and deeper into hideous innuendo. For once that situation hit upon, it
could be made plausible only by suggestions he would never have entertained
had he shrunk from the first contact of those obscene ghosts of servants and that
(one hopes) neurotic governess. That he did not shrink came of the lack of
Imagination Penetrative, such as reveals the further potentialities of whatever the
319 « Contemporary Review 1 (1886) : 300-1 » (K. Graham, 1965 : 104).
320 Comme il a été démontré, Vernon Lee entreprend l’écriture de The Handling of Words, dès 1894 (Voir
supra : 154).
229
artist looks at, and thereby stirring his irresistible human preferences and
aversions, preserves him from the temptations which beset mere constructive
ingenuity in the novelist. (V. Lee, Words : 280)
Lee critique le côté trop artificiel des personnages, dont le nombre est restreint : « une
gouvernante névrosée » – qui représente « the center of consciousness » (H. James) –
ainsi que deux fantômes, et deux enfants. D’autre part, Vernon Lee critique aussi
l’aspect trop complexe de la forme et du contenu. Elle pense qu’Henry James est limité
dans « ses potentialités », du fait qu’il est concentré sur « le mécanisme logique » de sa
construction textuelle. Le point de vue de Lee est partagé par Edward Morgan Forster,
dans Aspects of the Novel (1927) :
He [Henry James] has in the first place, a very short list of characters. I have
already mentioned two – the observer who tries to influence the action, and the
second-rate outsider (to whom, for example, all the brilliant opening of What
Maisie Knew is entrusted). Then there is the sympathetic foil, very lively and
frequently female – in The Ambassadors Maria Gostrey plays this part – ; there
is the wonderful rare heroine, whom Mme de Vionnet approached and who is
consummated by Milly in The Wings of the Dove ; there is sometimes a villain,
sometimes a young artist with generous impulses ; and that is about all. For so
fine a novelist it is a poor show. (Forster [1927], 1974 : 142)
Outre le nombre restreint des personnages, Forster fait remarquer que les études
psychologiques du romancier sont le plus souvent axées autour de la conscience
féminine, repoussoir compréhensif (« the sympathetic foil […] frequenty female »). On
décèle dans ses paroles une pointe d’ironie. En effet, Henry James écrit dans la préface
à son roman, The Portrait of a Lady : « Millions of presumptuous girls, intelligent or
not intelligent, daily affront their destiny, and what is it open to be, at the most, that we
shoulf make an ado about it ? […] Therefore, consciously, that was what one was in for
– for positively organising an ado about Isabel Archer. » (Henry James [1907], 1962 :
48). Pour Forster, la méhode analytique ne suffit pas: c’est une « parade modeste pour
un romancier de cette dimension » (« For so fine a novelist it is a poor show. »)
C’est aussi ce que pense Vernon Lee, qui accorde sa préférence « au romancier
synthétique » plutôt qu’au « romancier analytique » (Voir supra : 222). Au « champ
restreint », elle donne sa préférence au champ tridimensionnel du genre romanesque,
perçu à travers un élargissement des modalités fondamentales du récit (Voir supra :
225). Il est certain que Vernon Lee accorde une grande importance à la forme, c’est-à230
dire les moyens d’expression qui sont organisés en vue d’un effet esthétique :
composition, structure et style. Mais, comme il a été démontré à travers son exposition
du point de vue, l’acte de la lecture est un acte de communication. Pour Vernon Lee, la
forme est donc indissociable du contenu.
Dans la section suivante, nous nous proposons d’examiner la théorie de Vernon
Lee, basée sur la psychologie comportementale du lecteur et orientée vers la
participation de ce dernier à l’acte de la lecture. Nous avons montré que la psychologie
évolue considérablement à la fin du XIXème siècle, avec les grands pionniers de la
psychologie expérimentale (G. Fechner, Th. Ribot, P. Janet, et W. Wundt). Dans son
étude de la Psychologie cognitive (2008)321, Alain Lieury souligne que « des
changements profonds qui fondent conceptuellement la psychologie scientifique ont été
provoqués par l’américain John Broadus Watson, vers les années 1910-1920 » (Lieury,
2008: 10). Lieury précise que J. B. Watson est le fondateur du behaviorisme (de
l’américain behavior, c’est-à-dire le comportement). Ce dernier publie son premier
article en 1913, « La psychologie telle que le behavioriste la voit »322, où il propose
d’étudier « les stimulations » basées sur l’expérience (la situation sociale de l’individu),
et « les comportements (behaviour), c’est-à-dire les réactions ou réponses » (Lieury,
2008: 10-11).
Il semble que Vernon Lee s’intéresse déjà à ce courant de psychologie
scientifique, si l’on pense aux nombreux livres de psychologie qu’elle a lus et légués à
la bibliothèque du British Institute de Florence, notamment Psychology: the Study of
Behaviour (1912), de William McDougall323. Nous étudierons donc les moyens que Lee
utilise afin de catalyser l’activité primordiale dans l’acte de lecture, à travers sa théorie
de la psychologie comportementale.
1.3 – Vernon Lee : une écriture basée sur la psychologie comportementale
Vernon Lee estime que la caractérisation et l’intrigue sont étroitement liés : « He [the
reader] cannot be indifferent to them [characters]. » (V. Lee, Words : 27). Comment
réussit-elle à établir la relation entre l’auteur et le lecteur ? C’est là où entre en jeu sa
321 A. Lieury, Psychologie cognitive. Paris : Dunod, 2008.
322 J. B. Watson, « Psychology as the Behaviorist Views It ». In Psychological Review (1913), N° 20:
158-177 (Lieury, 2008: 388)
323 W. MacDougall, Psychology: the Study of Behaviour. London: Williams and Norgate, 1912. Ce livre a
été légué par Vernon Lee au British Institute de Florence.
231
conception originale du roman, conçu comme une structure de techniques orientées vers
la motivation du lecteur, comme nous le montrerons en premier lieu (voir infra : section
1.3). Notre socle théorique sera basé sur les études de Roman Jacobson (1896-1982),
dans Essais de linguistique générale. Les fondations du langage (1963)324, de Roland
Barthes, Le degré zéro de l’écriture (1972), et de Wolfgang Iser, The Implied Reader
(1974)325.
En second lieu, nous examinerons une autre application de la théorie de la
psychologie comportementale par Vernon Lee : la manipulation de l’esprit du lecteur
(« the Reader-response theory »). Nous analyserons cette théorie dans la section 1.3.
Christa Zorn souligne l’impact de cette théorie sur le développement de la critique
littéraire : « The Handling of Words is an important step in the history of reception of
theories. » (Zorn, dans Maxwell and Pulham, 2006: 189). Cet objectif nous permettra de
mieux expliciter sa stratégie narrative. Une étude comparative entre la théorie de Lee et
les nouvelles théories du XXème siècle sera nécessaire pour mettre en évidence la
modernité de l’écriture leeienne. En effet, elle met l’accent sur le rôle essentiel de la
mémoire et de l’imagination créatrice. Ce point sera éclairé par l’ouvrage d’Henri
Bergson (L’énergie spirituelle, 1919)326, et celui de Richard Semon (Mnemic
Psychology, 1923). Notre socle théorique s’appuiera aussi sur les textes de Patrick
Guelpa (Introduction à l’analyse linguistique, 1997), de Roland Barthes (S/Z, 1970)327,
et d’Alain Lieury (Psychologie cognitive, 2008).
La motivation du lecteur selon Vernon Lee
Selon Vernon Lee, motiver le lecteur consiste à créer chez lui les raisons qui le poussent
à participer activement à l’acte de lecture:
The point of view […] is the one which would be roughly defined as
psychological. What interests me, what I have thought, are the relations of the
Writer and the Reader. All literary problems, all questions of form, logic, syntax,
prosody […] appear to me to depend upon the question of Expression and
Impression; and Expression and Impression mean merely the Writer and the
Reader. I conceive that literature, whenever it is a free art and not only a useful
324 R. Jacobson, Essais de linguistique générale. Les fondations du langage (1963). Paris : Les Editions
de Minuit, 1963.
325 W. Iser, The Implied Reader. New York : The John Hopkins University Press, 1974.
326 H. Bergson, L’énergie spirituelle. Paris : Bibliothèque de Philosophie contemporaine, 1919.
327 R. Barthes, S/Z. Paris : Editions du Seuil, 1970.
232
process, is the art of evoking in the Reader images and feelings similar to those
which outer circumstances have evoked. (V. Lee, Words: 35. Nous soulignons.)
En critique littéraire, l’attention est portée sur l’une des modalités du récit, à savoir la
composition du roman, mot-clé de l’écrivain qui veut stimuler l’attention du lecteur.
Lee nous donne son approche linguistique dans l’analyse textuelle : « All literary
problems, all questions of form, logic, syntax, prosody […] depend upon the questions
of Expression and Impression ». Le vaste champ de la linguistique comprend la
sémiologie, l’étymologie, la lexicologie, la grammaire, la stylistique… La forme est la
manière dont les moyens d’expression sont organisés par l’auteur (« the Writer »), en
vue d’un effet esthétique. Outre l’expression (le style), Vernon Lee met l’accent sur
« l’impression », c’est-à-dire les moyens de communication visant à exploiter les
facultés cognitives et émotionnelles du lecteur (« the Reader »). On remarque ainsi la
modernité de l’écriture de Vernon Lee, considérant les fonctions du langage établies par
Roman Jacobson (1963) :
Le langage doit être étudié dans toute la variété de ses fonctions. Le destinateur
envoie un message au destinataire. Pour être opérant, le message requiert
d’abord un contexte auquel il renvoie ([…] le « référent »), contexte saisissable
par le destinataire ; […] le message requiert un code, commun, en tout ou au
moins en partie, au destinateur et au destinataire (ou, en d’autres termes, à
l’encodeur et au décodeur du message ; enfin, le message requiert [….] une
connexion psychologique entre le destinateur et le destinataire, contact qui leur
permet d’établir la communication. (Jacobson, 1969 : 213-4. Nous soulignons.)
Jacobson souligne l’importance primordiale du message transmis du destinateur
(l’écrivain) au destinataire (le lecteur). Cela reflète la pensée de Lee (« What interests
me […] are the relations of the Writer and the Reader »). D’autre part, le maintien de la
communication328 entre le destinateur et le destinataire nécessite un « contact
psychologique ». Or, Lee se réfère elle aussi à la psychologie comportementale (« The
point of view […] defined as psychological. […] Expression and impression mean
merely the Writer and the Reader »). Le message est un facteur essentiel dans la
communication linguistique. Il peut être traduit à travers « la fonction symbolique »,
selon Jacobson : « Dans le langage référentiel, le lien entre le signifiant et le signifié est
328 Selon Saussure, « la fonction de communication » renvoie au fait que « le langage est un système
organisé et doué d’une fonction sociale » (Saussure, dans Guelpa 1997 : 42).
233
[…] un lien de contiguïté codifiée […]. Le symbolisme des sons est une relation
indéniablement objective, fondée sur une connexion phénoménale entre différents
modes sensoriels, en particulier entre les sensations visuelles et auditives » (Jacobson,
1963 : 240). Jacobson s’intéresse à la relation encodage/décodage du texte. Le code est
établi selon les fonctions plus spécifiques du langage, dans le schéma de la
communication :
Pour donner une idée de ces fonctions [celles du langage], un aperçu sommaire
portant sur les facteurs contitutifs de tout procès linguistique, de tout acte de
communication, est nécessaire. Le destinateur envoie un message au
destinataire. […] La fonction dite « expressive » ou émotive, centrée sur le
destinateur, vise à une expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce
dont il parle » (Jacobson, 1963 : 213-4. Nous soulignons.)
Roman Jacobson expose ici « les facteurs constitutifs » de l’ « acte de
communication » : le destinateur (l’écrivain) et le destinataire (le lecteur). C’est à
travers « un message » que le premier communique sa pensée au second, « à l’égard de
ce dont il parle » dans le texte. C’est ce que Jacobson appelle « la fonction dite
‘expressive’ ou émotive ».
Précisément, Vernon Lee fait état de « la fonction expressive » : « Expression
and Impression mean merely the Writer and the Reader. » (V. Lee, Words : 35. [Voir
supra, p. 231]). Pour elle, la relation entre l’écrivain (le « destinateur ») et le lecteur
(« le destinataire ») est indissociable. Aussi, la théoricienne met-elle l’accent sur
l’importance de l’acte de communication: « Taking the act of literary communication
for what it really is, it becomes clear that the Writer is exposing, evoking only the
Reader’s own experience. » (V. Lee, Words: 108). Pour cela, l’écrivain envoie un
message au lecteur, pour reprendre les termes de Jacobson qui met l’accent sur la
« fonction dite ‘expressive’ ou émotive ». Effectivement, raconter une histoire qui
intéresse le lecteur requiert toute une stratégie : relier les épisodes entre eux, animer les
personnages, évoquer le cadre dans lequel ils évoluent, et savoir imprimer à chaque
page le rythme souhaitable. Comme il a été démontré, Vernon Lee a l’art de raconter
une histoire, en utilisant une habile stratégie, particulièrement dans son étude des
« spurious ghosts » (Louis Norbert, « Amour Dure », « Oke of Okehurst », « A Wicked
Voice ». Voir supra : Partie I, Chapitre 3.2 [f]).
234
Selon Jacobson, le message linguistique est destiné à produire un certain effet
sur le lecteur (récepteur). D’où le constat de Barthes, « la forme littéraire peut
désormais provoquer les sentiments existentiels (…] : sens de l’insolite, familiarité,
dégoût, complaisance, usage, meurtre » (Barthes, 1972 : 10). Pour produire un effet sur
le lecteur, le romancier et le nouvelliste utilisent des techniques narratives, notamment
l’étude du point de vue telle qu’elle a été exposée par Lee (voir supra : Partie I.
Chapitre 3.2 [c]).
L’analyse de la théorie de Vernon Lee nous a permis de souligner la place
qu’elle mérite parmi les écrivains innovateurs de la fin-de-siècle victorienne. Ce qui est
certain, c’est sa volonté de créer, comme Henry Fielding (1707-1754), dans Tom
Jones329, « A new province of writing ». Wolfgang Iser attire notre attention sur le désir
de cet écrivain de contribuer aux innovations dans le domaine romanesque : « What is
new comes into being through changes in the reader’s mind – the casting aside of old
assumptions and preconceptions. » (Wolfgang Iser, 1974: 29). La préoccupation de
Vernon Lee est orientée vers la présentation du neuf et non simplement le changement
de l’ancien. Comme il a été démontré, Lee accorde une importance primordiale à
l’interaction empathique entre l’écrivain et le lecteur.
Vernon Lee développe deux aspects nouveaux de l’écriture: l’aspect sensoriel
(« pouvoir magique des mots »), et le sensualisme esthétique (plaisir de lire, sur la voie
de l’empathie). Zorn reconnaîtra elle aussi les mérites de cette femme-écrivain de la finde-
siècle victorienne:
In recent years, as literary scholars have tried to develop theories explaining the
kinship between the Victorian and the modernist era, interesting new
connections have been forged, not only between these two periods, but also
between the Victorians and ourselves. […] It was during this formative period in
linguistic studies and practical criticism that Vernon Lee published The
Handling of Words (1923), a collection of essays written over a time span of
over 30 years (1891-1923). (Zorn, dans Maxwell et Pulham 2006 : 174)
Selon Zorn, les études récentes par des théoriciens de la linguistique et de la littérature
révèlent l’aspect précurseur des Victoriens. Comme elle l’affirme, Vernon Lee
329 Henry Fielding est cité par Wolfgang Iser, 1974: 29. Il fait référence à Tom Jones. London :
Everyman’s Library, 1957 (II, I : 39.)
235
s’intéresse aux récentes théories dans le domaine littéraire (linguistique et critique),
lorsqu’elle écrit The Handling of Words entre 1891 et 1923 (« It was during this
formative period in linguistic studies and practical criticism that Vernon Lee published
The Handling of Words. ») Le XXème siècle voit l’avènement de la linguistique
moderne330. Cette collection de neuf essais de Vernon Lee est analysée par Zorn, dans
son article « The Handling of Words : Reader Response Victorian Style » (Zorn, dans
Maxwell et Pulham, 2006 : 174-92). Aussi pouvons-nous affirmer que son point de vue
donne un nouvel éclairage de l’écriture leeienne à l’aube de l’ « ère moderniste », pour
reprendre ses propres termes.
Nous nous proposons d’analyser l’exposition de la théorie de « Readerresponse
» par Vernon Lee, à travers une stratégie narrative axée autour de la
psychologie du lecteur.
Vernon Lee: l’art de la manipulation de l’esprit du lecteur
Selon Vernon Lee, la stratégie narrative constitue tout l’art de l’écrivain, comme elle
l’expose dans The Handling of Words:
The craft of the Writer consists, I am convinced, in manipulating the contents of
his Reader’s mind, that is to say, taken from the technical side as distinguished
from the psychologic, in construction (V. Lee, Words : 1-8. Nous soulignons.)
Writing is the art of evoking in the reader’s imagination the images and
feelings, which the circumstances of his own life, […] have evoked in the writer.
[…] I conceive Writing to be, spiritually: the art of high and delightful
perception of life by the Writer; and technically: the craft of manipulating the
contents of the Reader’s mind. Hence I consider Writing as, in every sense, an
emotional art. (V. Lee, Words : 35. Nous soulignons.)
Now this activity of the Reader, when he makes a sufficiently complete response,
is stimulated and kept alive by the swiftness and certainty demanded of it, and
by the constant need for perceiving and co-ordinating a variety of items. (V. Lee,
Words : 232. Nous soulignons.)
330 « On appelle linguistique moderne la linguistique qui s’occupe de la langue à la manière des
structuralistes et de leurs successeurs. Il s’agit tout d’abord de se démarquer de la linguistique dite
comparative ou historique (philologie) qui connut ses heures de gloire au XIXème siècle et qui envisageait
les faits de façon isolée dans l’évolution des langues, alors que la nouvelle linguistique les considère dans
leur rapport avec la totalité. Le XXème siècle voit l’avènement du structuralisme. » (P. Guelpa, 1997: 41)
236
Vernon Lee souligne ici l’importance du rôle de l’imagination. A cet égard, la
« manipulation de l’esprit du lecteur » peut être assimilée à une empathie textuelle
provoquée chez lui par l’écrivain (« Writing as […] an emotional art »). Selon la
théoricienne, tout l’art de l’écrivain consiste à le transformer en un lecteur actif : face au
texte, sa réaction témoigne de son activité intellectuelle et émotionnelle (« a sufficiently
complete response »). Deux termes attirent notre attention : « stimulated » et « complete
response ». On peut les rapprocher de ceux utilisés par J. B. Watson (« stimulations » et
« réactions ou réponses ») dans sa théorie du Behaviorisme, telle qu’elle est analysée
par Alain Lieury (Voir supra: 230). On peut donc penser que Vernon Lee a été
influencée par cette théorie, dans son usage anticipé de la théorie de « la réaction du
lecteur » (« reader-response theory »).
Cette anticipation est due à l’imagination singulière de Vernon Lee, femmeécrivain
pionnière dans sa conception de cette technique narrative qui va se développer
dans les années 1970, sous l’impulsion de Roland Barthes (S/Z, 1970), Umberto Ecco
(La structure absente, 1972) et Michael Riffaterre (La production du texte,1979). Ces
théoriciens se basent sur le structuralisme, qui conçoit le langage comme le produit d’un
système de sens ou codes de communication. L’accent est mis sur la façon dont un texte
est écrit : il s’agit d’évaluer sa « littérarité », selon Roman Jacobson331, dans Questions
de poétique (1973).
Selon Vernon Lee, l’art de l’écrivain consiste à mener le lecteur vers une
constante recherche du sens du texte. C’est précisément ce que Barthes appelle le texte
scriptible, dans S/Z (1970) : « L’enjeu du travail littéraire, c’est de faire du lecteur, non
plus un consommateur, mais un producteur du texte » (Barthes, 1970 : 10). Au
scriptible, Barthes oppose le lisible, « sa valeur négative » qui plonge le lecteur « dans
une sorte d’oisiveté » (Barthes, 1970 : 10). Le scriptible est construit de telle sorte que
le lecteur « produise le sens » du texte, à travers sa propre interprétation des
particularités du langage, suivant les « codes » :
Les cinq codes forment une espèce de réseau, de topique à travers quoi tout le
texte passe (ou plutôt : en y passant, il se fait texte). […] Chaque code est l’une
331 Selon P. Guelpa, Roman Jacobson est considéré l’un des pères fondateurs de la « linguistique
moderne », ainsi qu’Emile Benvéniste, John Langshaw Austin, ou Charles Balley. « Ses recherches
concernent la phonétique, la phonologie, la psycho-linguistique, l’acquisition du langage » (P.
Guelpa 1997: 43-7. Nous soulignons.)
237
des forces qui peuvent s’emparer du texte (dont le texte est le réseau), l’une des
voix dont est tissé le texte. Latéralement à chaque énoncé, on dirait en effet que
des voix off se font entendre : ce sont les codes : en se tressant, eux dont
l’origine « se perd » dans la masse perspective du déjà-écrit, ils désoriginent
l’énonciation : le concours des voix (des codes) devient l’écriture, espace
stéréographique où se croisent les cinq codes, les cinq voix : Voix de l’Empirie
(les proaïrétismes), Voix de la Personne (les sèmes), Voix de la Science (les
codes culturels), Voix de la Vérité (les herméneutismes), Voix du Symbole.
(Barthes, 1970: 24-5)
Les instances narratives sont ainsi établies : le narrateur est l’émetteur et l’encodeur du
message, tandis que le lecteur devient son récepteur-décodeur. L’esprit du lecteur peut
ainsi traverser cet « espace stéréographique » qu’est l’écriture, pour reprendre l’idée de
Barthes. En effet, analyser un texte consiste, d’une part, à en étudier la structure du récit
sémantiquement (lexicologie, connotation et dénotation), et d’autre part, à explorer le
champ séquentiel, organisé grâce au code proaïrétique, « code des actions et des
comportements » (Barthes, 1970: 22). Le bon lecteur cherche aussi à examiner les
« codes culturels » (Histoire et mythologie), et à faire l’inventaire du champ
herméneutique (profondeur et secret du texte), ainsi que celui du champ symbolique.
Selon Barthes, l’analyse textuelle peut révéler le rapport que les différents énoncés
littéraires entretiennent entre eux. Ce sont « les voix off » » qui « se font entendre : ce
sont les codes […], ils désoriginent l’énonciation ». Il fait ainsi allusion à
l’intertextualité332. Les théories de la réception ont montré que tout décodage entraîne
un ré-encodage.
Barthes oppose le texte scriptible au texte lisible. Dans le même esprit, Umberto
Eco, dans The Role of the Reader (1979), établit la différence entre « ‘open’ text » (un
texte qui requiert la collaboration active de la part du lecteur, dans la création du sens),
et « ‘closed’ text » (un texte qui détermine plus ou moins la participation du lecteur
dans le processus de lecture). Selon la conception moderne de la lecture d’un texte, le
lecteur devient « producteur » de sens : il ne se contente plus seulement de comprendre
l’histoire qui est contée dans le roman (suspense et mystère), mais il choisit une
332 Le terme « intertextualité » est introduit par Julia Kristeva en 1969, dans Recherches pour une
sémalyse. Paris : Editions du Seuil, 1969. En fait, ce terme traduit le concept de « dialogisme » forgé par
Bakhtine, pour désigner le rapport que les différents énoncés littéraires entretiennent entre eux. En effet, il
n’est pas d’énoncés sans relation aux autres énoncés. Tout énoncé se rapporte à des énoncés antérieurs, ce
qui donne lieu à des relations intertextuelles ou dialogiques.
L’intertextualité dans les textes de Vernon Lee sera étudiée dans la Partie III, Chapitre 2 (en particulier
avec ceux textes de Mérimée, d’Hawthorne, et de Pater).
238
interprétation des codes qui lui sont destinés. Vernon Lee avait anticipé cela dans ses
analyses:
The active quality in literature is […] due […] to the presence of words, and
arrangements of sentences, forcing the reader to think. To think; for literature,
let us remember, deals exclusively with thought and its modes, and constructs its
patterns […]. He [the Reader] is forced to pass from side to side, seeking
equivalents and differences, backwards and forwards, identifying causes and
effects, all round, in front and behind, getting at things at their proper angle of
vision: he is made to construct the meaning. (V. Lee, Words. : 231-2. Nous
soulignons.)
Comme il a été démontré dans l’introduction de notre thèse, le Modernisme naît à la
croisée de la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle (Voir supra : 39). The
Handling of Words illustre bien la tendance moderniste chez Vernon Lee, révélant ses
investigations littéraires : elle y met l’accent sur la lecture de l’oeuvre, en développant le
rapport intersubjectif entre l’écrivain et le lecteur. Elle s’interroge sur la façon de lui
donner une attitude de lecteur actif, en le « forçant à penser » et donc à réagir, face au
texte. En effet, ce dernier est amené à « construire le sens » du texte, suivant son propre
« angle de vision » des mots et de la syntaxe. Selon Lee, l’analyse textuelle porte sur les
lexies simples ou lexèmes (« words ») ou sur les lexies complexes, c’est-à-dire les
expressions (« arrangements of sentences of words »). Pour Barthes, les lexies sont des
« signifiants tuteurs » (Barthes, 1970 : 18). Chacune d’elles a son importance,
particulièrement lorsqu’elles sont inscrites dans le titre, parce qu’il « ouvre une
question » (Barthes, 1970 : 21). Concernant les noms propres dans la constitution du
titre, Barthes pense que le choix du genre (masculin ou féminin) est déterminant,
puisqu’il « propose » en fait « le premier terme d’une séquence », dans la mesure où il
peut suffire pour créer une « énigme » (Barthes, 1970 : 21). C’est le cas, lorsque Vernon
Lee intitule sa nouvelle « Lady Tal » (« the enigmatic Lady Tal » [V. Lee, « Lady
Tal » : 93] ; « She was enigmatic, and a man has a right to pause before an enigma. »
[V. Lee, « Lady Tal » : 127]).
D’autres « séquences » viennent se greffer autour du mot-clé « énigme », qui
« ouvre une question », pour reprendre les termes de Barthes : qui est vraiment Lady
Tal ? La personnalité de cette dernière laisse Marion perplexe : « He [Marion] had got
into the habit of explaining whatever in her was obscure and contradictory by unworthy
239
reasons. » (V. Lee, « Lady Tal » : 125-6). Le but de la création d’un tel texte est donc de
faire découvrir la réalité cachée derrière les mots de la composition fictive. Ainsi,
l’étude stylistique de « Lady Tal » révèle une mise en abyme, dans la séquence où
Marion Jervaise fait part de sa critique du roman de Lady Tal, Christina :
« Violet…» – it began.
« Violet! And her names’s Violet, too! » Ejaculated Marion to himself.
« Violet is seated in a low chair in the gloom in the big bow at Kieldar – the big
bow window encircled by ivy and constructed it is said by Earl Rufus before he
went to the crusades and from which you command a magnificent prospect of
the broad champaign country extending for many miles […] Violet had taken
refuge in that window to think over the events of the previous evening and that
offer of marriage which her cousin Marmaduke had just made to her –»
« Bless the woman! » exclaimed Marion, « What on earth is it all about? » (V.
Lee, « Lady Tal »: 99)
L’attention du lecteur est attirée par le prénom « Violet », personnage central de
Christina. Ce prénom semble familier à Marion, qui le répète deux fois. L’énigme se
pose dès les premières lignes de ce roman, dont la problématique intrigue Marion
(« What on earth is it about ? »). Aussi, le lecteur est amené à se pencher davantage sur
la psychologie des personnages, et surtout à découvrir ce qui se cache derrière la
stratégie de l’écrivain. Vernon Lee a ici recours à une mise en abyme333, procédé qui
consiste à enchâsser une histoire à l’intérieur d’un roman ou d’une nouvelle, tout en
reproduisant la même intrigue. C’est ce que Vernon Lee appelle « un récit emboîté » :
« Even the Odyssey and the Arabian Nights cannot get along save on a system of
narrative within narrative. » (V. Lee, Words: 13). Effectivement, dans « Lady Tal » »,
Lee élabore une fiction dont le personnage éponyme, Lady Tal, écrit un roman,
Christina, dont l’intrigue est la même que celle de la nouvelle. C’est ce que l’on
constate à travers la voix du narrateur, rapportant les pensées de Marion : « Why he
should think Christina a more remarkable performance now that he had been tinkering
at it six weeks, it is difficult to perceive […]. Christina was evidently the real Lady
Tal. » (V. Lee, « Lady Tal » : 149). Ce procédé technique éveille la curiosité du lecteur,
333 Voir l’étude de Jean de Palacio, « Y a-t-il une écriture féminine de la Décadence ? (à propos d’une
nouvelle de Vernon Lee) », dans Romantisme. Revue du Dix-neuvième siècle, année 1983. Volume 13, N°
42. Pp. : 177-186. Dans « Lady Tal », Jean de Palacio étudie la mise en abyme : « Ce procédé est illustré
à la même époque par Huysmans dans Là-bas et Gourmot dans Sixtine ; mais il s’agit toujours d’écrivains
du sexe masculin. » (J. de Palacio, 1983: 177).
240
parce qu’à partir de cette séquence « l’énigme se centre, se pose, se formule, […] et
enfin se dévoile » (Barthes, 1970 : 23). En effet, Marion est le conseiller littéraire de la
jeune romancière néophyte, Lady Tal, comme l’était Henry James auprès de la jeune
Violet Paget. Le prénom choisi par Lady Tal, « Violet », constitue donc un indice
révélateur de l’identité de l’auteur, Violet Paget (Vernon Lee). Un autre indice peut
appuyer ce point : Lady Tal a une forte personnalité comme le personnage central du
roman d’Henry James, Christina, dans The Princess Casamassima334, publié en 1886
(« Christina’s active, various, ironical mind » [Henry James, (1886). Rpt. 1986 : 256]).
Comme elle, l’énigmatique Lady Tal est une aristocrate pour laquelle Marion éprouve
une vive antipathie (« this terrible, aristocratic giantess » [V. Lee, « Lady Tal »: 118]).
En fait, cela reflète l’incompatibilité d’humeur entre Henry James et Vernon Lee (Nous
développerons davantage ce point infra: Partie II. Chapitre 3.2).
On perçoit chez Vernon Lee la volonté de s’écarter des conventions
romanesques traditionnelles, en particulier de celles qui établissent « le lisible », pour
reprendre l’expression de Barthes. La romancière s’efforce d’engager le lecteur dans le
processus de lecture active, c’est-à-dire la tâche d’interpréter le récit, en utilisant des
techniques narratives, telles que la mise en abyme, par exemple. Selon elle,
l’interprétation d’une oeuvre s’inscrit dans une expérience esthétique intersubjective
préalable : « I consider Writing as, in every sense, an emotional art. » (V. Lee, Words :
35).
Mais Vernon Lee va plus loin que la motivation du lecteur (Voir supra : 231) et
de la manipulation de l’esprit de ce dernier, au moyen des procédés stylistiques et d’une
habile stratégie narrative (Voir supra : 235). En effet, elle met l’accent sur une autre
perspective : elle tient compte des capacités intellectuelles du lecteur. Sa stratégie vise à
développer une attitude critique chez lui : « What are the mental attitudes which the
Writer forces upon the Reader ? » (V. Lee, Words : 190). Il s’agit donc de le
transformer en lecteur actif, en tenant compte de la propre personnalité du lecteur et de
son expérience personnelle. La modernité de son écriture est ainsi perçue à travers sa
conception de la réception de l’oeuvre par le lecteur (le public). En effet, elle révèle son
anticipation sur les nouvelles théories de la critique littéraire, notamment la critique de
la réception qui se développe en Allemagne, dans les années 1970 et 1980, avec
334 H. James. The Princess Casamassima (1886). Harmondsworth (England) : Penguin Books, 1986.
241
Wolfang Iser et Hans Robert Jauss, critiques de l’Ecole de Constance. L’accent est en
effet mis sur la lecture, et donc sur la relation entre le texte et le lecteur, et non plus
seulement sur l’écriture de l’oeuvre.
Nous nous proposons d’examiner la théorie de Vernon Lee, sous l’éclairage de
ces critiques contemporains : Wolgang Iser, dans The Implied Reader (1974), et Hans
Robert Jauss, dans son ouvrage Pour une esthétique de la réception (1978)335. D’autre
part, nous nous baserons aussi sur l’étude de Richard Semon, Mnemic Psychology
(1923), afin de montrer le processus psychologique établi dans l’acte de lecture.
La réception de l’oeuvre et l’acte de lecture
Dans l’étude de la motivation du lecteur (Partie II. Chapitre 1.3, section A), et la
manipulation de l’esprit de ce dernier (Partie II. Chapitre 1.3, section B), Vernon Lee a
montré l’importance de l’écriture de l’écrivain dans la communication du message au
lecteur (« Expression and Impression » [V. Lee, Words : 35. Voir supra : 231]). En
premier lieu, son objectif a été de stimuler son attention. Mais en second lieu, elle
s’interroge sur « les attitudes mentales » du lecteur : « What are the mental attitudes
which the Writer forces upon the Reader ? What are the mental movements he compels
him to execute in that process of evoking and rearranging those past images and
feelings ? (V. Lee, Words: 190. Nous soulignons.) Dès lors, son attention se concentre
non plus sur son mode d’écriture, mais sur les réactions et les dispositions du lecteur. Il
convient de souligner ici que Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss affirment que
l’analyse littéraire a longtemps limité son champ à l’oeuvre et à l’auteur, négligeant le
rôle du lecteur. En fait, l’étude de la réception de l’oeuvre met l’accent sur la relation
entre le texte et le lecteur, selon Wolfgang Iser, dans The Implied Reader (1974):
This active participation is fundamental to the novel: the title of the present
collection sums it up with the term « implied reader ». This term incorporates
both the prestructuring of the potential meaning by the text, and the reader’s
actualization of this potential through the reading process. He has to discover
the fact that society had imposed a part on him, the object being for him
eventually to take up a critical attitude. (W. Iser, 1974: xii-xiii. Nous
soulignons.)
335 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (1972-1975). (Traduction française de C. Maillard).
Paris : Ed. Gallimard, 1978.
242
Selon Iser, la condition préalable à la réalisation du processus de lecture est l’interaction
entre l’auteur et le lecteur implicite (« implied reader ») : le premier réalise
minutieusement la structure du texte, pour en faire « un texte étoilé », pour reprendre les
termes de Barthes336, tandis que le second met en oeuvre une analyse appropriée, qui lui
permet d’en découvrir le sens d’un « texte pluriel » (Barthes). C’est le cas de
l’intertextualité. De cette manière, il adopte une « attitude critique » face au texte. Selon
Vernon Lee, cette attitude dépend de l’expérience du lecteur:
Taking the act of literary communication for what it really is, it becomes clear
that the Writer is exposing, evoking, only the Reader’s own experience; though
widened, generalized by the universal experience stored up in the very language,
he [the Reader] makes use of. The Reader, meanwhile, persuaded, no doubt, that
what he feels is the Writer’s experience, is in reality feeling his own: his own
experience, but sub specie humanitatis, so to speak. […] There is no real
unveiling of Dante in the Vita Nuova, nor of Goethe in Werther; but an unveiling
of the Reader to himself under the pressure of a greater personality than his own,
and by the spell of processes which generations have elaborated. And under the
name of Beatrice or Charlotte, he falls into contemplation of his own mistress, or
of the mistress of his dreams. (V. Lee, Words: 108)
Les image mentales et les messages que le lecteur reçoit du texte sont transformées
selon sa propre personnalité. Ainsi, l’écrivain a l’art d’ouvrir les portes du souvenir, à
travers des images mentales évocatrices, dont certaines sont universelles, comme
l’archétype de beauté et de la vertu de Beatrice, dans la Vita Nuova de Dante, ou encore
la figure exaltée de Werther, héro éponyme du roman de Goethe. Ces images imprimées
dans la matrice créatrice de l’imagination de l’auteur passent dans son écriture, et
ensuite dans la ré-écriture de son texte par le lecteur. Werther deviendra le modèle dont
s’inspireront Chateaubriand dans la création du personnage éponyme de René (1802), et
Vernon Lee dans celui de Christophe, dans Ottilie (1883). En effet, c’est ce qu’elle écrit
dans The Handling of Words :
336 « Le texte étoilé […] dans sa masse, est comparable à un ciel, plat et profond à la fois, lisse, sans bords
et sans repères ; […] La lexie n’est que l’enveloppement d’un volume sémantique, la ligne de crête du
texte pluriel, disposé comme une banquette de sens possibles (mais réglés, attestés par une lecture
systématique. » (R. Barthes, 1970: 18)
243
Reading, for instance, the second part of Werther, I am almost terrified by its
picture of the downfall of a nature in which I find kinship to myself and some of
my friends. Despite the mitigations of beautiful writing and charming episode,
the mitigations of impersonality and distance belonging to art; despite the
amusement of noting the admirable fidelity to life, the skill employed, etc.;
despite the pleasurableness of my own intellectual activity and consciously
enlarged experience, the total effect is painful, and ought to be painful: I intend
to be warned and chastened through that very pain. (V. Lee, Words: 99).
Ainsi, la lecture de Werther lui cause une émotion profonde. En effet, Goethe a l’art de
décrire des réalités subjectives : l’impuissance de l’homme face à son inexorable destin,
et sa faiblesse, qui l’aspire dans la spirale de la chute (« I am almost terrified by its
picture of the downfall of a nature »). Bien entendu, elle est sensible à la beauté
esthétique de l’oeuvre : les souffrances du jeune Werther l’affectent au point de
transformer sa vision philosophique de la vie (« despite the pleasurableness of my own
intellectual activity and consciously enlarged experience […] I intend to be warned and
chastened through that very pain »). Il semble qu’elle fasse même un rapprochement
entre la nature romantique de Werther et son propre tempérament (« I find kinship to
myself. »). Sans doute pense-t-elle à son propre mal-être, alors qu’elle n’a que vingtsept
ans.
En réalité, un processus inconscient s’opère au niveau de l’esprit du lecteur : il
voit dans certains personnages l’incarnation de leur état mental, voire celle de leur idéal
(« an unveiling of the Reader to himself under the pressure of a greater personality than
his own » [V. Lee, Words : 108]). C’est précisément le phénomène de
« l’identification », défini ainsi par Iser :
What is normally meant by « identification » is the establishment of affinities
between oneself and someone outside oneself – a familiar ground on which we
are able to experience the unfamiliar. The author’s aim, though, is to convey the
experience and, above all, an attitude toward that experience. Consequently,
« identification» is not an end in itself, but a stratagem by which the author
stimulates attitudes in the reader. (Iser, 1974: 291. Nous soulignons.)
Un lecteur peut s’identifier à un personnage par « affinités ». Selon Iser, tout dépend du
« stratagème » mis en place par l’auteur, dans le but de « stimuler des attitudes chez le
lecteur ». Cela n’est pas sans rappeler la « manipulation de l’esprit du lecteur » dont
parle Vernon Lee (« the craft of manipulating the contents of the Reader’s mind » [V.
244
Lee, Words : 35. Voir supra : 235]). D’autre part, Iser lui fait écho337, en ce qui
concerne la communication et l’expérience (« to convey the experience, and above all,
an attitude toward that experience »). En effet, pour elle, cette expérience constitue le
potentiel intellectuel du lecteur, dans sa participation active à l’écriture du texte: la
lecture d’un ouvrage est un acte projectif, dans la mesure où il faut prendre en
considération les caractéristiques personnelles, culturelles et sociales de ce dernier. Cela
éclaire davantage sa théorie behaviouriste.
A l’appui de ce point, nous nous référons à Jauss qui met en relief « le problème
de la subjectivité de l’interprétation » chez le lecteur (Jauss, 1978 : 51). Le théoricien
constate que l’oeuvre englobe à la fois le texte comme structure donnée et sa réception
ou perception par le lecteur : « Une oeuvre littéraire […] évoque des choses déjà lues,
met le lecteur dans telle ou telle disposition émotionnelle » (Jauss, 1978 : 51). Selon lui,
l’oeuvre prend place dans un système se référant au lecteur, selon son « horizon
d’attente », puisque « le texte nouveau évoque pour le lecteur (ou l’auditeur) tout un
ensemble d’attente et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l’ont
familiarisé » (Jauss, 1978 : 51). De cette manière, Jauss met l’accent sur le rôle de la
mémoire, puisqu’il affirme qu’« une oeuvre littéraire évoque des choses déjà lues » chez
le lecteur. Aussi, nous nous proposons d’examiner les attitudes mentales du lecteur
implicite, selon l’analyse de Vernon Lee.
Processus psychologique dans l’acte de lecture
Vernon Lee indique qu’elle s’inspire des travaux de Richard Semon, dans la préface à
Mnemic Psychology338(1923), pour démontrer que le processus de lecture d’un livre (un
roman en particulier) dépend d’un choix bien précis de la part du lecteur :
Since Language not only employs all manner of motor images, it actually calls
them by the names derived from movement in space, even when they refer to
movements (the word movement almost suffices to prove the case!) of
THOUGHT. Besides the words […] mark the relations […] in time and in space
[…]. The psychologists I am speaking of are […] those, especially Lloyd
Morgan, Kirkpatrick, and Thorndike, who recognize in the pleasure-displeasure
337 Comme il a été démontré, Lee tient compte de l’expérience du lecteur: « Though widened, generalized
by the universal experience stored up in the very language, he [the Reader] makes use of the act of
literary communication. » (V. Lee, Words: 108).
338 « I have tried to work this out in a preface to the English translation of Richard Semon’s Mnemic
Psychology. » (V. Lee, Words: 131).
245
alternative a kind of subordinate and individual, selective factor. […] This more
economical kind of selection by preference, cannot be operative, and still less
genetically efficacious, if it is only selection by PRESENT pleasure or
displeasure. It must be selection in accordance with the MEMORY of pleasure
or displeasure, experienced in the past and anticipated in the future
(Kirkpatrick’s « anticipatory images »)339. (V. Lee, dans Semon 1923: 37-41)
Selon Vernon Lee, la mémoire ne fonctionne pas comme un entrepôt d’images ou de
souvenirs, mais elle est sélective. Aussi, le lecteur peut faire un choix, parce qu’il
possède des facultés de répérage et de sélection des « Images motrices ». Sur ce point,
elle se réfère à Ribot340, dans la mesure où celles-ci ont un rapport avec « la sensibilité
esthétique » : « His [Ribot’s] Images Motrices, […] occured to that wonderful old man.
The latter have dealt with the phenomena of aesthetic responsiveness. » (V. Lee, dans
Semon, 1923: 36). En fait, Vernon Lee prend comme sources de réflexion, non
seulement les travaux de Richard Semon, mais aussi ceux de William James, lorsqu’elle
associe pensée et langage : en effet, elle écrit « movements of THOUGHT », une
référence au concept jamesien, « Stream of Consciousness ». Dans l’esprit du lecteur, la
pensée se forme d’une façon discontinue. Et c’est la mémoire qui permet de faire une
« sélection préférentielle » des « images anticipatoires ». Elle fait ainsi écho à Bergson,
dans L’énergie spirituelle (1919) : « Toute conscience est donc mémoire – conservation
et accumulation du passé dans le présent. Mais toute conscience est anticipation de
l’avenir » (Bergson, 1919 : 5).
D’autre part, Lee souligne le rôle essentiel de la mémoire sélective dans le
processus de lecture (« in accordance with the MEMORY of pleasure and
displeasure »). Lorsqu’il s’agit du processus créatif, tout dépend des habitudes et de la
pratique du lecteur (« less genetically efficacious, if it is only by present […]. It must be
experienced in the past »). De toute évidence, Vernon Lee expose sa théorie
behaviouriste, en affirmant que l’attitude du lecteur est une condition essentielle à
l’appropriation du texte. C’est sur ce point fondamental que Zorn souligne la modernité
de l’écriture leeienne : « Lee’s notion of ‘habit’ located in our behavioural memory
finds much attention in recent social and cultural studies. » (Zorn, dans Maxwell et
339 Vernon Lee cite Kirkpatrick, Genetic Psychology: p. 352 (Lee, dans Semon 1923: 41).
340 Voir aussi H. Bergson. Matière et mémoire. Paris : Presses Universitaires de France, 1939.
246
Pulham, 2006 : 184). Pour sa part, Barthes parle du désir du lecteur « d’accéder
pleinement […] à la volupté de l’écriture » (Barthes 1970 : 10).
Pour les concepts de « plaisir ou déplaisir », Vernon Lee fait référence à Gustave
Fechner dans ses recherches sur les lois établissant la relation entre le mental et le
physique, tel qu’il a été démontré précédemment dans notre étude sur « la New
Psychology » (Voir supra : Partie I. Chapitre 3.2 [d]). Selon elle, il faut associer ces
deux concepts au sensualisme esthétique:
It is this which accounts for the most elementary of all psychic happenings: the
transformation of sensations into perceptions. For the sensation engendered by
an original stimulation, say a peripheric stimulation, one coming from the outer
world, finds in the mental organism not only a receptive response but, what is
much more, a nourishing matrix of images, of engrams, left by previous
sensations. […] Let me call attention to the profound sense of activity […]
which Semon’s work leaves in the sympathetic reader.
To begin, his engram, or engram-complex, as he calls the mnemic residuum of a
stimulation or stimulation-group, is not […] an impression made by something
active or something passive. It is the result of a response, indeed it is a response,
whether of the bodily organism or of the mental. It is especially a readjustment,
a change; and it becomes a link in a chain of change. […] For the Present means
constantly new stimulations and sensations, new attitudes and actions, […]
whereas the Past only remains, and unless it be gathered up into the present and
there revived, shrinks and disappears. (V. Lee, dans Semon, 1923: 21-4. Nous
soulignons.)
Les sensations naissent d’une « stimulation extérieure » et obéissent à la loi de
l’association des idées (« a nourishing matrix of images, of engrams, left by previous
sensations »). D’où leur « transformation » en « perceptions » sélectives, qui sont
imprimées dans cette matrice qu’est la mémoire. Cette sélection des images se fait
d’une façon continuelle, dans le moment présent, et s’accumulent au fil du temps. Elles
se transforment en souvenirs, à condition qu’elles soient ranimées (« the Past
remains […] revived »). Il en résulte un « résidu mnésique », qui constitue le passé de
notre expérience (« the mnemic residuum of a stimulation or stimulation-group »).
Concernant le processus de lecture, ce phénomène se produit chez le lecteur que
Vernon Lee qualifie de « sympathetic reader ». Ce point de vue trouve écho chez
Wolfgang Iser:
247
When reading we operate on different levels. For although we may be thinking
the thoughts of someone else, what we are will not disappear completely – it will
merely remain a more or less powerful virtual force. Thus, in reading there are
these two levels – the alien ‘me’ and the real, virtual ‘me’ – which are never cut
off from each other. Every text we read draws a different boundary within our
personality, so that the virtual background (the real ‘me’) will take on a different
form, according to the theme of the text concerned. (Wolfgang Iser, 1974: 293.
Nous soulignons.)
On retrouve l’idée de Vernon Lee dans le propos d’Iser: « What we are will not
disappear completely – it will merely remain a more or less powerful virtual force […]
the real ‘me’. » En effet, ce dernier pense que la lecture d’un texte place le lecteur face
aux « pensées de quelqu’un d’autre » (l’écrivain), qui trouvent écho dans son
subconscient (« the alien ‘me’ »). Mais sa personnalité demeure intacte, parce qu’il leur
oppose ses propres pensées et ses propres souvenirs (« the real ‘me’ »). Et c’est là que la
participation du lecteur entre en jeu et que s’exprime tout le potentiel d’un lecteur
réceptif, « the sympathetic reader », pour reprendre les termes de Vernon Lee (Voir
supra : 246). D’autre part, comme Vernon Lee, Wolfgang Iser met l’accent sur la
découverte du texte par le lecteur, associée au plaisir esthétique : « Discovery is one
form of aesthétique pleasure : […] to free himself ; […] to exercise his faculties –
generally, the emotional and the cognitive » (Wolfgang Iser, 1974 : xiii). Selon Vernon
Lee, tout repose sur l’art de l’écrivain à faire entrer le lecteur dans son univers
scriptural : « Writers and Readers. Here I was back at my old belief that literature takes
effect solely by the co-operation, the interaction of him who reads with him who writes,
a belief […] confirmed by my studies in the psychology of other arts. » (V. Lee, Words:
189. Nous soulignons.)
Selon Zorn, Henry James met lui aussi l’accent sur la relation entre l’écrivain et
l’auteur. La théoricienne précise que sa théorie s’appuie aussi sur la motivation, mais
contrairement à Vernon Lee, il ne s’investit pas totalement dans la théorie de la
psychologie comportementale, tel qu’il a été développé ci-dessus (« Henry James had
equated motivation before, but without the behaviourist implication. » [Zorn, dans
Maxwell et Pulham 2006 : 181. Nous soulignons]). En effet, Henry James présente sa
propre théorie de la façon suivante :
248
In every novel, the work is divided between the writer and the reader; but the
writer makes the reader very much as he makes his characters. When he makes
him ill, that is, makes him indifferent, he does not work; the writer does all.
When he makes him well, that is, makes him interested, then the reader does
quite half the labor. In making such a deduction as I have just indicated, the
reader would be doing his share of the task; the great point is to get him to make
it. I hold that there is a way. It is perhaps a secret; but until it is found out, I think
that the art of story-telling cannot be said to have approached perfection. (H.
James, dans Edel and Wilson 1984: 922)
Henry James perçoit cette relation sous l’angle de la motivation : l’écrivain « fabrique le
lecteur, tout comme il fabrique ses personnages ». Vernon Lee lui fait écho en parlant
de la « création » des personnages par le romancier (« the act of creation of his great
characters » [V. Lee, Words : 23]). Selon James, la compréhension textuelle par le
lecteur demande un effort de sa part (« his share of the task »), mais c’est à l’écrivain
que revient la tâche de tout mettre en oeuvre pour le sensibiliser et ne pas le rendre
« indifférent ». Certes, il met l’accent sur l’art de la narration (« the art of storytelling
»), mais il se réfère ainsi à son propre talent (« it is perhaps a secret »).
Contrairement à Vernon Lee, il ne développe pas le point essentiel du processus de
lecture, à savoir la psychologie comportementale chez le lecteur, comme nous l’avons
démontré. La différence entre les deux écrivains réside en ce point, si l’on se réfère à
Mona Ozouf341, dans son étude de l’écriture jamesienne : « ce partage émotionnel et
moral avec son lecteur que James refuse » (Ozouf, 1998 : 254).
Cette étude a permis de dévoiler les facettes de la personnalité de Vernon Lee,
femme-écrivain intelligente et dynamique, dont le regard est orienté vers les nouvelles
découvertes de la science (psychologie et linguistique). Elle a la vision d’une « province
nouvelle » (pour reprendre les termes de Fielding), c’est-à-dire celle qui se dessine à
l’horizon du Modernisme. Elle a su conquérir sa place dans les domaines de la critique
et de l’esthétique. Toutefois, la question essentielle se pose à propos de la réaction de
Vernon Lee vis-à-vis d’Henry James. D’une part, concernant Miss Brown, quels sont
réellement les facteurs déterminants qui influencent son écriture, au point de voir Henry
James adopter une attitude aussi négative envers elle? D’autre part, quels sont les
341 Mona Ozouf, La muse démocratique. Henry James ou les pouvoirs du roman. Paris : Calmann-Lévy,
1998.
249
motifs réels, qui conduisent Vernon Lee à souligner sa différence, dans ce roman situé
dans le contexte de la société anglaise de la fin-de-siècle « décadente » ?
C’est ce que nous nous proposons d’étudier dans le chapitre suivant, traitant de
la querelle de l’esthétisme, lors de la publication de son premier roman, Miss Brown.
Certains ont pu voir en elle une satiriste, sans percevoir les motivations profondes de
son écriture, placée dans le contexte socio-culturel et idéologique de cette époque. La
querelle de l’ésthétisme qui l’oppose aux esthètes préraphaélites révèle en effet une
thématique double : d’une part, la position de Lee concernant le concept de « l’art pour
l’art », et d’autre part, sa position face à l’image de la femme dans la fin-de-siècle
« décadente ». Cette étude reposera sur les ouvrages des critiques de la culture
philosophique, artistique, et littéraire de la fin-de-siècle, tels que Robert Buchanan,
Cosmo Monkhouse, Gérard Peylet, Mario Praz, M. H. Abrams, et aussi sur la critique
féministe, avec Lee Ormond, Nina Auerbach, Christa Zorn, et Sondeep Kandola .Les
références complètes de leurs ouvrages sont indiquées à la page suivante.
250
Chapitre 2
Vernon Lee : écrivain et témoin de son époque.
La querelle de l’esthétisme
Les deux dernières décennies du XIXème siècle sont marquées par la fin du néoromantisme,
entre « mal du siècle » et existentialisme. C’est ce que constate Gérard
Peylet, à propos de la formation de la mentalité fin-de-siècle : « On peut parler d’un
nouveau mal du siècle qui ressemble au premier par bien des côtés, mais qui prend une
tournure plus radicale, une expression plus existentielle » (Peylet, 1994: 25). C’est dans
un tel contexte qu’est située l’intrigue du roman de Vernon Lee, Miss Brown (1884). Au
niveau esthésique, sa publication provoque un véritable scandale. En effet, c’est un
roman à clé dans lequel Vernon Lee parodie la société victorienne « décadente », et
particulièrement les membres des cercles littéraires appartenant à la Confrérie
préraphaélite (« The Pre-Raphaelite Brotherhood »). C’est sur cette base que l’auteur
établit la mimésis et la structure de son oeuvre, ce qui lui vaut bien des hostilités et des
ruptures, de la part de ses relations londoniennes.
La problématique du roman s’insère dans la grande querelle de l’esthétisme.
Aussi, nous orienterons notre étude suivant deux axes. En premier lieu, nous
examinerons la critique du maniérisme et de la superficialité des préraphaélites par
Vernon Lee. Pour éclairer ce point, nous nous baserons sur les textes critiques de Robert
Buchanan (The Fleshly School, 1878)342, Cosmo Monkhouse (« Miss Brown »,
1885)343, Mario Praz (The Romantic Agony, 1970)344, et Leonee Ormond (« Vernon Lee
as a Critic of Aestheticism in Miss Brown », 1970)345. Nous nous réfèrerons également à
Philippe Delerme (Autumn, 1989)346, Nina Auerbach (Women and the Demon : the Life
342 R. Buchanan, The Fleshly School of poetry and Other Phenomena of the Day. London: Strahan, 1878.
343 C. Monkhouse, « Miss Brown », in The Academy N° 3, January 1885.
344 M. Praz, The Romantic Agony. London: Oxford University Press, 1970.
345 L. Ormond, « Vernon Lee as a Critic of Aestheticism in Miss Brown ». Colby Library Quarterly,
Series IX (September, 1970) N° 3 : 131-154.
346 P. Delerme, Autumn. Monaco : Editions du Rocher, 1989.
251
of a Victorian Myth, 1982), Joëlle Prungnaud (Gothique et Décadence. Recherches sur
la continuité d’un mythe et d’un genre au XIXème siècle en Grande-Bretagne et en
France, 1997), et Laurence Brogniez (Préraphaélisme et Symbolisme, 2003).
Puis, à travers le débat autour du concept de « l’art pour l’art », nous pourrons
mieux cerner la position d’esthète « décadente » de Vernon Lee, que certains critiques
qualifient de « complexe ». A l’appui de cette problématique, nous nous réfèrerons à
l’étude de Christa Zorn, « Miss Brown, An Aesthetic Bildungsroman ? » (Zorn, 2003 :
111-39). Nous nous appuierons également sur les spécialistes de la culture fin-de-siècle,
dans leur étude critique de l’esthétisme de la Décadence, tels que Catherine Rancy
(Fantastique et décadence en Angleterre [1890-1914], 1982), M. H. Abrams (Natural
Supernaturalism : Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1973). Et enfin,
nous examinerons les vraies motivations de Vernon Lee dans l’écriture de Miss Brown,
qui ont soulevé la querelle de l’esthétisme. Pour cela, nous concentrerons notre intérêt
sur deux ouvrages : Mademoiselle de Maupin (1836. Rpt. 1981)347 de Théophile
Gautier, et The Renaissance, (1898. Rpt. 1980) de Walter Pater. D’autre part, nous
montrerons le rapport entre idéologie et esthétique, en nous référant à Terry Eagleton
(The Ideology of the Aesthetics, 1990)348. Dans son article, « Vernon Lee : New
Woman ? » (2005)349, Sondeep Kandola (critique féministe) nous apportera son
éclairage sur la position de Lee, face au Mouvement esthétique (« the Aesthetic
Movement ») de la fin-de-siècle. Nous nous réfèrerons aussi à Sally Ledger (The New
Woman. (1997).
2.1 – Le sensualisme érotique de la poésie préraphaélite
D’une manière générale, la critique attaque le roman de Lee, Miss Brown, pour deux
raisons : exagérations et manquement aux standards esthétiques. En effet, Cosmo
Monkhouse fait la critique du roman, en Janvier 1885, dans la revue Academy : « The
author has, indeed, effectually confused their identities, but has nevertheless ridiculed
them individually as well as collectively. » (Monkhouse, 1885: 6). Certes, il est aisé de
347 Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin (1836). Paris : Garnier-Flammarion, 1966.
348 T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetics. Oxford : Blackwell, 1990.
349 S. Kandola, « Vernon Lee : New Woman ? » in Women’s Writing, Volume 12, Number 3. Oxford :
Wallingford Triangle Journals, 2005 : 471-84.
252
reconnaître Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), dont la figure mélancolique de peintrepoète
est insérée dans la fiction, sous les traits de Walter Hamlin. Dans The Romantic
Agony (1970), Mario Praz affirmera que les parodies étaient courantes en cette fin-desiècle
décadente. Il note le lien que Vernon Lee établit entre le personnage Cosmo
Chough (le meilleur ami de Walter Hamlin) et son original, Algernon Charles
Swinburne (1837-1909) :
None of those parodies has for us the vis comica, all the more because
involuntary, of certain authentic works of the Decadence. […] in Vernon Lee’s
Miss Brown (London, 1884), a novel in which the Circles of English decadents
and aesthetes are described, a poet, Cosmo Chough, is a thin disguise of
Swinburne. (Praz, 1970: 432)
La publication du roman suscite une vive réaction négative de la part de certains esprits
conservateurs, parce que Lee dévoile certaines vérités perçues par ses détracteurs,
comme le produit de sa « position de Puritaine militante » (Leonee Ormond, 1970 : 141.
Notre traduction). Vernon Lee apparaît bien sous les traits d’une satiriste. Ce terme est
défini par Jeremy Hawthorne (1992)350 :
The satirist is by definition more concerned to draw our attention to what he or
she is attacking than to create characters, situations and events that are
believable in and for themselves. A novelist may however include satirical
elements in works that do not, overall, merit « satirical novel »; and indeed most
novelists do. (J. Hawthorne, 1992 : 32)
La satire, oeuvre polémique, a pour objectif la critique des travers et des ridicules des
moeurs et des institutions. Selon J. Hawthorn, un roman peut présenter des indices
satiriques, sans être classé comme « roman satirique » pour autant. Gardes-Tamine et
Hubert éclairent ce point de vue: « La satire, à la différence de la parodie […] n’est pas
une imitation. Elle est plus proche du pamplet, dont elle n’a pas la brièveté » (Gardes-
Tamine et Hubert, 2002 : 192). Dans Miss Brown, Vernon Lee écrit une parodie teintée
de sa verve satirique, pour attirer l’attention du lecteur sur ce « qu’elle attaque », pour
reprendre les termes de J. Hawthorne. Elle y dépeint une vaste fresque de la société de
350 J. Hawthorne, Studying the Novel : an Introduction. London : Edward Arnold, Hodder Headline
Group, 1992.
253
son époque, pour mettre en relief, non pas l’importance des personnages, mais le
phénomène socio-culturel du préraphaélisme.
« La Confrérie Préraphaélite » a été fondée par Walter Hamlin, le peintre-poète
préraphaélite, qui garde précieusement, dans son studio de Wotton-Hall, « des choses
ayant […] appartenu à Shelley et à Keats » (V. Lee, M. B. I : 280). Bien avant l’arrivée
d’Anne Brown, le jeune homme a déjà planifié les invitations pour la présenter à ses
amis. Et dès son installation à Hammersmith, elle se voit entraînée dans le tourbillon de
la vie mondaine, « passivement, presqu’inconsciemment » (V. Lee, M. B. I : 297). La
jeune fille fait connaissance avec un milieu tout à fait inconnu, composé de « distingués
poètes, ou critiques, ou musiciens, ou des relations et amis distingués », qui
« l’intimident et la rendent perplexe », dès leur rencontre (V. Lee, M. B. I : 298). Dès la
première soirée chez les Argiropoulo, son attention est attirée par des dames aux tenues
excentriques : « She had never seen such a crowd magnificently and oddly dressed
people in her life […], weirdly attired in lank robes and draperies, with garlands of lilies
or turbans, or strings of sequins in their disorderly locks. » (V. Lee, M. B. II: 3-4). Cette
description correspond tout à fait à ce que la jeune Violet Paget a pu voir lors de sa
première visite à Londres, en 1881, comme le suggère Leonee Ormond :
No intelligent newcomer arriving in London in 1881 could possibly ignore
aestheticism, and Violet Paget, the young woman who wrote under the
pseudonym Vernon Lee, was prodigiously intelligent and astute. She was also
entirely fresh to the London scene, coming for her first a dult visit in June 1881.
She was therefore, the only important critic of aestheticism who had not lived
through its early stages, and she found it flourishing everywhere. (Ormond,
1970: 134).
Parmi les lettres que Violet Paget écrit à ses parents, figurent celles qui sont relatives à
ses premières visites en Angleterre de 1881 à 1884. Elle écrit à sa mère durant l’été de
1881, pour lui raconter une soirée à la « Royal Academy ». Le lecteur constate qu’elle
n’est nullement impressionnée lorsqu’elle découvre le monde des célébrités
préraphaélites :
All the exhibition rooms were thrown open & crammed with people more or less
artistic or fashionable. I never saw so many shabby or insane dresses, & so few
pretty women in my life. I was quite astounded, coming out, to see so many
grand carriages. The dresses didn’t look at all on a par with them. There were
some most crazy looking creatures: one with crinkled gauze all tied close about
254
her & visibly no under-clothing (& a gold laurel wreath); another with ivy leaves
tied by each other’s stalks, on short red hair; another with a trimming & necklace
of marigolds & parsley fern on thread, a lot of insane slashing & stomachings.
(V. Lee, Letters: 73)
D’un ton satirique, elle décrit la grande mode préraphaélite en vogue dans les années
1870 et 1880. Leonee Ormond, qui cite un extrait de cette lettre dans son article,
souligne que « Vernon Lee avait certainement planifié d’écrire les premiers chapitres de
son roman entre 1881 et 1882 » (Ormond, 1970 : 136. Notre traduction). Effectivement,
dans sa lettre, Lee cite des élements (« ivy leaves », « trimming &necklace of marigolds
& parsley fern »), qui présentent une similitude avec ceux que l’on retrouve dans le
roman, la coiffure de Mrs Spencer, par exemple (« a garland of parsley and gild oakleaves
in her handsome, red hair » [V. Lee, M. B. I : 310]). Dans le roman, l’auteur
fournit au lecteur une description du costume de Mrs Spencer, et un détail indiquant que
ce mouvement a des détracteurs :
Mrs Spencer, a very lovable and laughable little woman, whose soul was divided
between her babies and fierce rancours against all enemies of Pre-Raphaelism –
hereditary, in virtue of her father, Andrew Saunders, in her family – came
punctually, marvellously attired in grey cashmere medieval garments. (V. Lee,
M. B. I: 310)
Cette séquence se passe à l’occasion de la réception chez les Argiropoulo, membres du
cercle des préraphaélites. La présentation de Mrs Spencer, une lady esthète, montre à
quel point l’auteur ancre son roman avec réalisme, dans cette fin-de-siècle
« décadente ». Elle porte un magnifique « vêtement médiéval en cachemire », indice qui
dévoile le retour des préraphaélites aux « valeurs de l’art du Moyen Age » (Angel-
Perez, 2000 : 94). Elle éprouve une vive antipathie envers « tous les ennemis du
préraphaélisme » (« fierce rancours against all enemies of Pre-Raphaelism »). Vernon
Lee établit ici le lien entre fiction et réalité. En effet, dans Gothique et Décadence,
Joëlle Prungnaud fait une étude intéressante du préraphaélisme en Angleterre, et elle
affirme que « la confrérie fut longtemps la cible des vives attaques de la presse, puis
finit par s’imposer, à l’exposition Universelle de Paris, en 1855, puis à la Royal
Academy, en 1865 » (Prungnaud, 1997 : 74). Aussi, nous nous proposons d’étudier
l’origine de ce mouvement dans le contexte victorien:
255
Le préraphaélisme se situe après la période de transition qui a suivi la mort des
grands romantiques : Shelley, Byron, Keats, Coleridge, et se trouve étroitement
lié à la Renaissance gothique. Un groupe de jeunes peintres, Dante Gabriel
Rosssetti, William Holman Hunt, et John Everett Millais, conçut, en 1848, l’idée
originale de fonder une société secrète : Pre-Raphaelite Brotherhood. Ils
s’engageaient à signer leurs oeuvres P. R. B., énigmatiques initiales dont le
secret fut assez vite divulgué. William Bell Scott et Ford Madox se joignirent à
ce noyau ; et en 1850, paraissait The Germ […] qui constituait le manifeste de la
confrérie. […] Le mouvement se poursuit avec de nouveaux venus : Edward
Burne-Jones et William Morris. […] L’art du Moyen-Age a exercé une influence
directe sur l’esthétique préraphaélite, tant dans le choix des sujets que dans la
mise au point de la technique picturale. […] On reconnaît des figures de poètes
comme Chaucer ou Dante, dont l’oeuvre devait marquer d’une influence décisive
celle de Rossetti. On retrouve des épisodes de la Divine Comédie et de la vie de
son auteur dans la poésie et la peinture de cet ardent admirateur du visionnaire
italien : Paolo et Francesca, aquarelle de 1862 ; Beata Beatrix, huile (c. 1863).
Le poème The Blessed Damosel (1870) porte l’empreinte des chants du Paradis
de Dante. (Prungnaud, 1997 : 73-4)
Selon Prungnaud, le préraphaélisme « est lié à la Renaissance gothique ». En effet,
l’essai d’art de Ruskin, The Stones of Venice (1853), discrédite l’art de la Renaissance
pour prôner l’art gothique. Soutenu par ce dernier et William Morris, Dante Gabriel
Rossetti fonde la « Confrérie préraphaélite », en 1848. Il en publie le manifeste deux ans
plus tard, dans la revue The Germ. La lutte contre les conventions artistiques pousse les
préraphaélites à revenir vers les valeurs de l’art du Moyen Age, l’avant-Raphaël,
caractérisé par des détails minitieux et une explosion de couleurs. Une telle conception
de l’art est marquée par un goût pour le style archaïque, pour le symbolisme, et pour le
sensuel. Ainsi, la technique du peintre-poète, Dante Gabriel Rossetti, est basée sur le
symbolisme : les idées abstraites, comme l’amour, la nuit, ou le silence, la mort, sont
transposées dans un décor réaliste, à travers le « mode allégorique et le symbolisme
personnel » (Laurence Brogniez, 2003 : 117). Nina Auerbach cite l’un de ses tableaux,
Beata Beatrix, « envisageant sa propre mort »351, dans laquelle Rossetti représente le
modèle dans une transe proche de la béatitude (Auerbach, 1982 : 40). On y note
l’influence de Dante, notamment la Divine Comédie où est décrite l’image de Beatrice.
D’autre part, son art pictural est construit sur « la précision des
détails » (Brogniez, 2003 : 25). La Venus Verticordia en est l’illustration, par
351 « La peinture préraphaélite » (http://www.fr.artcyclopedia.com/artists/rossetti_dante_gabriel.html
256
exemple352. On remarque son expression pleine de sensualité et empreinte d’une
langueur teintée de mélancolie. Pour sa technique picturale, Rossetti s’inspire des
Primitifs italiens, tels que Michel Ange, Botticelli, Mantegna, auxquels Vernon Lee fait
référence dans le roman. Ainsi, à Florence, Walter Hamlin fait le portrait d’Anne
Brown, sous les traits de la « Venus Victrix » :
The expression of the goddess of Love, since such she was, was one of intense
melancoly. It was one of those pictures which go to the head with a perfectly
unintelligible mystery, and which absolutely preclude all possibility of inquiring
into their meaning. A picture which might have been one of Hamlin’s best, only
that it was never finished. (V. Lee, M. B. I: 128-9)
Lee décrit ici l’atmosphère sombre de cette esquisse empreinte de mélancolie et d’un
« inexprimable mystère » entourant « la déesse de l’amour », qui caractérise le
médiévalisme préraphaélite. Selon Elizabeth Angel-Perez, à l’origine de leur
mouvement, les préraphaélites s’inspirent aussi de l’esthétique poétique de Lord Alfred
Tennyson (1809-1892), qui se propose d’élever l’art au rang d’une religion, à
Cambridge, où il « devient membre d’un groupe d’idéalistes qui se baptisent Les
Apôtres (The Apostles) » (Angel-Perez, Rpt. 2000 : 92)353. Brogniez adhère à son point
de vue, estimant que « les oeuvres de Rossetti sont inspirées par Dante, Thomas Malory,
Alfred Tennyson » (Brogniez, 2003 : 49). De ce dernier, il retient « la religion de la
culture », et en particulier la prédilection pour le Moyen Age. Dans Miss Brown, c’est
Richard Brown, le cousin d’Anne, qui fait allusion à ce phénomène socio-culturel, à
travers un discours révélant sa philosophie pragmatique :
« The gods, you know, have other things to do, I suppose, » he added bitterly,
« that they had a godlike life like their representatives, the poets and artists, on
earth, creating only for their amusement, and keeping every disagreeable sight,
352 « Venus Verticordia » de D. G. Rossetti (1864-1868), exposé au Russell-Cotes Art Gallery and
Museum, à Bournemouth, UK. Consulter également le site internet :
http://www.thearthparadise.com/2008/09/rossettis-venus-verticordia.html
353 Angel-Perez parle de l’influence du Moyen Age sur les esthètes de la fin-de-siècle : « Les Apôtres
(The Apostles) […] se fixent pour mission de répandre la religion de la culture. […] L’inspiration de
Tennyson est diversifiée. Les thèmes de son recueil Poems (1842) sont empruntés à la mythologie
classique […]. The Morte d’Arthur (1848) mettait en évidence ce goût pour le Moyen Age qui fait de
Tennyson non seulement l’héritier des poètes romantiques – et de Keats – mais aussi un poète marqué par
les préoccupations artistiques de son temps et notamment celles des préraphaélites pour qui le Moyen
Age sert de point de départ à la réflexion artistique. » (Angel-Perez, Rpt. 2000: 92.
257
or sound, or feeling away from them. […] Without religion life is death, » said
Brown, with his positivistic solemnity. (V. Lee, M. B. II: 327-9)
Richard Brown évoque « les poètes et les artistes » en termes ironiques, pour démontrer
à sa cousine l’inutile ambition de ceux qui prétendent être « les représentants des dieux
sur terre », à travers leur façon de vivre en dilettantes. Effectivement, le dandy décadent
veut faire de sa vie une oeuvre d’art, tout en affirmant ses idéaux personnels :
« dilettantisme, haine du progrès, célébration de l’art, qui est la valeur essentielle »
(Gardes-Tamine et Hubert, 2002 : 52). Dans Miss Brown (1884), Vernon Lee illustre
parfaitement l’attitude marginale des Préraphaélites, caricaturés sous les croquis de
George du Maurier, dans Punch. En effet, Richard Brown dénonce le fanatisme
artistique, dans la mesure où il critique l’attitude de Walter Hamlin, l’esthète qu’il
déteste le plus. Ce dernier pratique le culte du Moi et il est vénéré comme un dieu par
ses pairs. Vernon Lee satirise ce que Brogniez appelle le « culte de Rossetti », dans son
étude du préraphaélime et du symbolisme (Brogniez, 2003 : 124).
C’est certainement le « culte de Rossetti » qui conduit le poète Robert Buchanan
(1841-1901) à soulever une véritable polémique sur l’art et les esthètes préraphaélites,
en 1872, où il publie son essai de critique littéraire, The Fleshly School of Poetry
(1878). Il y fustige la poésie des préraphaélites, en particulier celle de Rossetti :
Rossetti’s effeminacy comes of eternal contemplation, of trashy models, of want
of response to the need and the duties of his time. What stuff is this they are
putting forward, or suffering their coterie to put forward? It is time, they say,
that the simple and natural delights of the Body should be sung as holy; it is
unbearable, they echo, that purists should object to the record of sane pleasures
of sense; it is just, they reiterate, that Passion should have its poetry and the
Flesh its vindication. (Buchanan, 1878 : 84)
Buchanan accuse Rossetti et « sa clique » de sensualisme érotique, perçu sous l’angle
de l’esthétisme des Fleurs du Mal de Baudelaire, collection publiée en 1857 et
immédiatement condamnée pour atteintes aux bonnes moeurs. Vernon Lee pense que
son roman s’intégre dans le panorama littéraire de l’époque, parlant de Rossetti comme
une sorte d’égérie pour l’imagination poétique de son personnage, Walter Hamlin. En
effet, Anne Brown remarque ce lien entre les deux poètes :
258
That line of Rossetti’s, which Hamlin admired more than other, which he so
often quoted – « Beauty like hers is genius, » – returned to her with a chill; and
she felt that Hamlin, expected from her that sort of passion which he had spoken
of to revive him and his art. It seemed to her as if she had been sold in the slavemarket,
and were being told « now love. » (V. Lee, M. B. II: 277).
Hamlin fait la cour à Anne Brown, parce qu’il est charmé par sa beauté métissée et
exotique : « He wondered […] whether this strange type, neither Latin nor Greek, but
with something of Jewish and something of Ethiopian […] had met him before. » (V.
Lee, M. B. I : 25). Dans le roman, les traits de la jeune héroïne correspondent tout à fait
à ceux de la brune Jane Morris354, l’épouse de William Morris, dont le portrait est peint
par Rossetti, en 1870. Selon Leonee Ormond, « comme beaucoup d’artistes de l’époque,
William Morris avait épousé une femme d’une intellectualité inférieure, qu’il avait
éduquée après le mariage » (Ormond, 1970 : 148 ; notre traduction). Dans le roman,
Anne Brown a la condition d’une domestique, lorsque Walter Hamlin la rencontre. Cela
choque vivement les Morris et cause une rupture de leurs relations amicales.
Dans Woman and the Demon : the Life of a Victorian Myth, Nina Auerbach
rapporte que « le culte de Rossetti était véritable, et il adorait, non pas l’art, mais les
dames qu’il peignait » (Auerbach , 1982: 76. Notre traduction). Dans le roman, Anne
est l’objet d’adoration de Walter Hamlin, qui la désigne sous l’appellation « Madonna
Anna » (V. Lee, M. B. II : 198). Mais elle s’interroge sur la réalité des sentiments de son
mentor, même s’il lui a demandé de l’épouser. En fait, Walter la déconcerte souvent, car
« il est un homme complexe » (V. Lee, M. B. II : 20). Lorsque l’esthète décide de lui
donner une excellente éducation, il l’envoie à Coblenz, aux bons soins de Mrs Simson
qui accueille dans son établissement « la jeune lady à laquelle il est intéressé » (V. Lee,
M. B. I : 198). Il veut faire d’elle le plus beau modèle d’Angleterre, qu’il veut présenter
à la « Confrérie préraphaélite » qui constitue tout son univers artistique. Alors germe un
plan singulier dans l’esprit complexe de Walter, qui voit sa vie tout à coup remplie de
romance:
354 En fait, Jane Morris devient son modèle, après la mort d’Elisabeth Siddal, en 1862. Or Philippe
Delerme, retrace la tragique histoire d’amour entre Dante Gabriel Rossetti et son modèle favori, Elisabeth
Siddal, dans son ouvrage, Autumn (1989). Il note « la rousseur profonde des cheveux relevés en bandeaux
flamboyants » de cette dernière (Delerme, 1989 : 29). Le peintre entretient une relation sexuelle avec elle,
puis décide de l’épouser en 1860, après bien des hésitations (Delerm, 1989 : 29). Dans Miss Brown, les
traits de la jeune héroïne sont bien ceux de la brune Jane Morris avec son air exotique (Voir son portrait :
http://www.victorianweb.org/drg/paintings/1.html)
259
Out of a mere perplexity had arisen a strange scheme – out of the question what
should be the fate of Anne Brown, had originated the decision what was to be
the future of Walter Hamlin. The situation seemed changed: instead of being a
mere possible, but by no means probable, instrument of a change in her life, she
was the predestined instrument for the consumption of his life. Anne Brown
should live for the world and for fame. (V. Lee, M. B. I: 121-2)
Hamlin fait preuve d’égocentrisme : il veut prendre en main le destin d’Anne, parce que
cela aura une incidence bénéfique sur la sienne (« the future of Hamlin […]. Anne
Brown should live for the world and fame »). L’imaginaire de Walter Hamlin est
empreint de l’esthétique mythologique, qu’il transpose dans le monde qu’il veut créer
pour lui, comme il le précise à Anne : « One must make a world for one’s self » (V.
Lee, M. B. I : 294). L’âme romantique reste dans la sphère de l’égocentrisme, qui
constitue également un trait marquant de la fin-de-siècle. Les esthètes de la fin-de-siècle
s’isolent et s’enferment chez eux comme Des Esseintes, dans A rebours de Huysmans,
et se construisent leur « tour d’ivoire » comme Walter Hamlin dans Miss Brown de
Vernon Lee.
Selon Gardes-Tamine et Hubert, les décadents présentent une sensibilité issue du
dandysme355. Ce sont des écrivains et artistes pour qui le XIXème siècle apparaît comme
une « période sans perspective où l’on ne peut que ressasser un passé plus glorieux »
(Gardes-Tamines et Hubert, 2002 : 53). Dans les années 1890, cet esprit décadent est
illustré, par exemple, par le jeune dandy, Dorian Gray, souffrant du malaise existentiel,
dans The Picture of Dorian Gray (1889) d’Oscar Wilde. D’où le constat de Sally
Ledger: « Wilde’s novel concerns itself with a sphere of art and idleness in which
traditional masculine virtues are rejected in favour of the aesthetic. » (Ledger, 1997 :
108). En effet, Wilde décrit Dorian comme un esthète narcissique, tombant amoureux
de son propre portrait peint par Basil Hallward.
D’autre part, Walter voit en Anne la femme prête à assouvir tous ses désirs
(« the consumption of his life »). C’est ce que comprend la jeune fille, lorsqu’il lui
355 « Le dandysme : phénomène né dans l’Angleterre du début du XIXème siècle, pendant la régence du
prince de Galles, au sein de l’aristocratie en réaction contre l’ascension de la bourgeoisie d’affaires et
l’avènement de la société » matérialiste. C’est donc d’abord un phénomène historique qui s’incarne
paradoxalement en un bourgeois, coqueluche de l’aristocratie, Georges Ryan Brummel, dit Beau
Brummel. […] Byron, plus tard, Oscar Wilde sont deux autres exemples célèbres de dandy anglais. »
(Gardes-Tamine et Hubert, 2002 : 52)
260
demande de lire ses poèmes rassemblés dans la collection « Desire – XII. Sonnets »,
dont elle est la muse:
She slowly began to read the sonnets […]; many were about herself, passionate,
with a sort of delicate, subdued, respectful passion. […] There were a lot of
other sonnets, descriptive of places and of moods. […] There were not fleshly
nor exactly improper; but they contained allusions which Anne could not help
following, allusions which she did not quite understand, but which she did not
like. […] Why show them to her? (V. Lee, M. B. II: 86-7)
La lecture d’un tel sonnet plonge Anne Brown dans la plus profonde perplexité.
Orpheline depuis l’âge de douze ans, et victorienne, la jeune fille n’a pas eu d’éducation
sexuelle. Aussi ne peut-elle saisir complètement le sens des « allusions » à l’érotisme,
dans le poème. Toutefois, elle ne peut s’empêcher d’éprouver un sentiment de malaise
(« allusions [….] which she did not like »). De cette façon, la véritable pensée du
libertin est dévoilée à travers le thème de « l’amour courtois » :
En réalité, la fin’ amor est une affaire d’hommes. L’amant attend de sa dame
qu’elle récompense son amour, mais se préoccupe assez peu de ce que peuvent
être ses sentiments et surtout ses désirs. Tout repose sur le fait que, pour
l’homme, l’amour est désir. (Michel Zink, 1997 : 44)356
Effectivement, il est bien question de la fin’amor chez Walter, utilisant des termes
métaphoriques (« allusions ») pour éveiller le désir sexuel chez Anne (« they were not
fleshly nor exactly improper »). La jeune fille finit par découvrir la « comédie »
d’amour jouée par Walter :
So when Hamlin had, in a veiled way made her understand what he hoped, what
he expected, what (she could not help saying to herself) he had bargained for, of
her, – the thought of this love, which she could no longer feel, and which she
was expected to give – of this love which was to be merely the highest selfish
pleasure, the most precious (because the most refined), aesthetic lust of a selfish
aesthetic voluptuary, Anne experienced a sense of horror and self-debasement.
[…] So this was what Hamlin was waiting for – this which made him play that
comedy of respectful distant adoration , of freedom of choice in her, of absence
of all rights in himself – this that her solid mass of soul should slowly take fire,
and smoulder, and, leaping up in inextinguishable flame, set him also ablaze. (V.
Lee, M. B. II: 310. Nous soulignons.)
356 M. Zink (Ed.). L’Art d’aimer au Moyen Age. Paris: Editions du félin (Philippe Lebaud), 1997.
261
Pour Walter, « l’amour est désir », pour reprendre les termes de Michel Zink. Depuis
que le mentor a rencontré Anne, il lui fait une cour respectueuse, tout en la désirant
intensément (« that comedy of respectful distant adoration »). En effet, il lui dédie
« Desire – XII. Sonnets », où il exprime sa brûlante passion pour elle, et il espère ainsi
provoquer en elle le désir, qui va la jeter dans ses bras (« that her solid mass of soul
slowly take fire and […] set him ablaze »). A cette lecture, la jeune fille perd toutes ses
illusions. Ce que condamne particulièrement Anne Brown, c’est la sournoiserie du jeune
homme, et la manière insidieuse qu’il utilise pour la faire sucomber au désir charnel
(« in a veiled way »). D’où son ressentiment légitime contre lui (« a sense of horror and
self-debasement »). Les sonnets de Walter Hamlin reflètent bien l’esthétique érotique
des préraphaélites, que Robert Buchanan a attaquée dans The Fleshly School of Poetry,
douze ans plus tôt. En effet, le cousin d’Anne Brown, Richard, attire son attention sur
les critiques que les sonnets de Walter ont subies, dans « la revue Saturday Gazette », et
qui sont écrites par « l’ennemi farouche de la poésie préraphaéliste » (V. Lee, M. B. II :
265). Il est clair que Richard fait allusion à Robert Buchanan.
Les préoccupations éthiques de Vernon Lee sont révélées à travers l’attitude
d’Anne Brown. Aussi pouvons-nous nous interroger sur la position de Vernon Lee,
luttant pour démythifier la féminité dans son roman, en particulier dans la création de
son personnage majeur, Walter Hamlin, décrit sous les traits de Dante Gabriel Rossetti.
2.2 – Art et vie : révolte de Vernon Lee contre l’esthétisme préraphaélite
La reprise de la polémique contre Dante Gabriel Rossetti par Vernon Lee, dans Miss
Brown, coïncide avec le moment où William Michael Rossetti, mène une campagne
pour rendre hommage à son frère, décédé deux ans plus tôt. C’est pour cette raison que
Colby perçoit Vernon Lee comme une esthète présentant des tendances de polémiste :
« Vernon Lee’s moral earnestness and outspokenness were her heritage from her
mother, and she wore them proudly. » (Colby, 2003: 270). Le roman révèle
effectivement la révolte de Vernon Lee contre l’esthétisme érotique des préraphaélites.
Partant de ce constat, on peut se demander, avec Vernon Lee, quel lien crée l’artiste
entre l’art et la vie ? Nous examinons cette problématique à travers le point de vue de
Zorn:
262
In the novel, Lee mixed fact and fiction, (or should we say art and life?) in
such unambiguous way that she offended the aesthetic sets around […] the
Rossettis. Like herself, the heroin of her three-decker novel explores women’s
aesthetic and social roles beyond the contemporary stereotypes of femininity
while struggling with the « right » and « wrong » uses of art. A satirical attack
on the aesthetic movement, the novel reflects Lee’s conflicting views on art and
society in the 1880s. She uses the rather limited viewpoint of an Italian servant
girl to show what aestheticism might look like from among the lower classes. At
the same time, she explores the moral responsibilities of the artist towards the
public in an era of growing mass audience. (Zorn, 2003: xix. Nous soulignons.)
Selon Zorn, Vernon Lee critique vivement le mouvement esthétique des années 1880,
dans Miss Brown (« a critical attaque »). « Art and Life » constitue une chaîne
thématique représentant les enjeux du roman : la fonction de l’art chez les
préraphaélites, l’accomplissement de l’individu, ainsi que l’image de la « New
Woman », représentée par Anne Brown (« Like herself, the heroin […] explores
women’s aesthetic and social roles beyond the contemporary stereotypes of
femininity »). Tout d’abord, il convient d’examiner la vision de l’art chez les
préraphaélites. Dans le roman, l’art exerce une grande influence sur la vie de Walter
Hamlin. Ce dernier tient à Anne un discours sur l’esthétisme et sur sa philosophie de la
vie:
Art can’t live where life is trivial and aimless and hideous. We can pick up only
the broken fragments of the past and blunderingly set them together. […] The
world is getting uglier and uglier outside us; we must, out of the materials
bequeathed to us by former generations, and with the help of our own fancy,
build for ourselves a little world within the world, a world of beauty, where we
may live with our friends. (V. Lee, M. B. I: 273-4)
Walter vit dans sa tour d’ivoire esthétique, fondée sur le culte de la Beauté hérité des
« générations précédentes » (« former generations »), c’est-à-dire des Romantiques de la
seconde génération (Byron, Shelley et Keats). Il confie à la jeune fille que c’est une
nécessité de fuir le présent et la laideur du monde extérieur (« Life is trivial and aimless
and hideous »). Aussi veut-il se plonger dans le passé pour faire revivre l’art des
anciens, puisqu’il est impossible de changer le monde : le peintre-poète fait allusion à
Lord Byron – l’aristocrate représentant la figure légendaire du Romantique rebelle et
cynique, qui a à la fois choqué et fasciné la société de la Régence par sa vie tumultueuse
et scandaleuse – et à Shelley, le plus lyrique des Romantiques, un idéaliste tout entier du
263
côté de la révolte et de la passion. Anne Brown constate l’influence de ces grands
romantiques sur Walter : « In reading of dead poets, of Shelley, Keats, Goethe, a kind of
passionate interest thrilled through her, for she seemed to be reading about Hamlin » (V.
Lee, M. B. I: 227). En fait, l’idéologie esthétique d’Hamlin reflète celle de Keats, qui
« fait grand usage de la mythologie grecque » (Angel-Perez, 2000 : 83). Dans son
poème, « Ode on a Grecian Urn », Keats écrit: « Beauty is truth, truth is beauty, – that is
all Ye know on earth, and all ye need to know. » Le lecteur en trouve un écho dans les
confidences que Walter fait à Anne, à Florence: « I believe in beauty – I believe that is
the one true thing in life. » (V. Lee, M. B. I: 91). Comme Keats, le peintre-poète axe sa
philosophie esthétique autour du culte de la beauté atemporelle.
En outre, Walter Hamlin prône la pratique de « l’art pour l’art » : Vernon Lee
met en exergue l’idéologie des esthètes « décadents », perçue à travers la voix de ce
personnage central. En effet, ce dernier perçoit la vie à travers sa tour d’ivoire qui
l’isole de la réalité, trouvant remède à son incurable mal de vivre, comme Baudelaire,
dans Le Spleen. D’autre part, à travers le champ sémantique de la laideur opposée à la
beauté, Hamlin fait écho à Gautier, dans sa préface à Mademoiselle de Maupin (Voir
supra : 24-5). C’est bien là une réaction contre le positivisme visant à construire un
monde différent de la réalité, un monde où on note la prééminence de l’idée sur le réel,
du symbole sur l’objet ou le fait. D’où la philosophie passéiste de Walter Hamlin : « We
can pick up only the broken fragments of the past and blunderingly set them together »
(V. Lee, M. .B I: 273). Cette philosophie est adoptée par les esthètes de la « Pre-
Raphaelite Brotherhood ». Précisément, dans le roman, Vernon Lee critique la position
des préraphaélites, adeptes des Symbolistes français ironiquement désignés par les
« dieux français, Gautier et Baudelaire » (V. Lee, M. B. II : 72). En fait, les
préraphaélites rejettent la société en évolution vers la modernité, ainsi que sa morale.
Leur philosophie est traduite à travers leur pessimiste et leur désenchantement : « Ours
is not the mission of the poets and artists of former days ; it is humbler, sadder, but
equally necessary. » (V. Lee, M. B. I : 273-4). Les valeurs du Romantisme n’ont plus
cours dans une société matérialiste et spirituellement en mouvement. Comme il a été
démontré, « la mission » de Walter est de construire un monde où la réalité n’a pas de
prise (« We must […] build for ourselves a little world within the world, a world of
beauty, where we may live with our friends. » (V. Lee, M. B. I : 273-4). Le « monde de
264
beauté » de Walter est réservé au cercle d’esthètes décadents. Contrairement à Anne
Brown, les préraphaélites apprécient l’érotisme dans les poèmes du peintre-poète, en
particulier « Desire – XII. Sonnets » (Voir supra : 260).
Walter Hamlin voue un culte à la beauté, à l’instar des poètes disparus (« dead
poets », pour reprendre les termes d’Anne Brown). Quant à son meilleur ami, Cosmo
Chough, il vénère la beauté des femmes mythiques, en particulier Lucrèce Borgia. Anne
découvre l’érotisme morbide chez Cosmo Chough, lorsqu’elle vilipende cette dernière
comme étant l’une des « misérables esclaves de la passion » (V. Lee, M. B. I : 290. Le
poète se lance alors dans une vibrante plaidoirie en faveur de cette « Belle Dame sans
Merci », pour montrer combien il la vénère :
– « Insignificant ! he cried » – « ‘a Borgia’ insignificant ! Why, her blood ran
with evil as the Pactolus does with gold. All women that have ever been, except
Sappho and Vittoria Accoramboni, and perhaps Faustina, were lifeless shadows
by her side…»
– « I don’t believe in that sort of women having been very remarkable, » said
Anne, in her frank, stolid way, « except for disreputableness. » (V. Lee, M. B. I:
289).
Outre Lucrèce Borgia, Chough cite Sappho, Vittoria Accoramboni, et Faustine, les
« Belles Dames sans Merci » du temps jadis, cruelles et sanguinaires, dans le sang
desquelles coule le mal (« Her blood ran with evil »). Selon ses propres termes, il est le
poète qui chante « le triomphe de la Féminité […] et la vraie royauté mystérieuse de la
Féminité » (V. Lee, M. B. I : 283). Or, Praz décrit la même passion chez Charles
Algernon Swinburne (1837-1909) : « A. Swinburne, author of Laus Veneris and of
Anactoria, in whom there seems to live again, with incredible violence, the criminal
sensibility. » (Praz, 1970 : 238). Dans Miss Brown, Swinburne est bien l’original du
poète préraphaélite, Cosmo Chough. En effet, le portrait physique de ce dernier par
Vernon Lee correspond tout à fait à celui décrit par Maupassant, qui « avait fait la
connaissance de Swinburne à Etretat », en 1868 (Praz, 1970 : 440. Notre traduction) :
To Anne’s surprise, Mr Chough did not at all ressemble either Shelley or Keats,
as she imagined ; he was a little wiry man, with fiercely brushed coal-black hair
and whiskers, dressed within an inch of his life, but in a style of fashionableness,
booted and cravated, which was quite peculiar to himself. (V. Lee, M. B. I: 281.
Nous soulignons.)
265
Selon Mario Praz, Maupassant décrit Swinburne comme un « personnage presque
surnaturel […] agité de secousses nerveuses », et portant « une très légère moustache »
qui « glissait sur les lèvres extraordinairement fines et serrées » (Maupassant, dans Praz
1970 : 440-1). Dans le roman, Cosmo Chough ressemble à Swinburne: Vernon Lee
reprend les termes « agité de secousses nerveuses » dans la phrase « Mr Chough […]
was a little wiry man » ; la description de la moustache de Swinburne correspond à celle
de Cosmo Chough (« fiercely brushed coal-black […] whiskers »). Maupassant fait
aussi le portrait moral de Swinburne:
Une sorte d’Edgar Poe idéaliste et sensuel, avec une âme d’écrivain plus exaltée,
plus dépravée, plus amoureuse de l’étrange et du monstrueux, plus curieuse,
chercheuse et évocatrice des raffinements subtils et anti-naturels de la vie et de
l’idée. (Maupassant, dans Praz 1970 : 441)
Praz souligne l’ambiguïté de Swinburne, dans le chapitre intitulé « Swinburne and Le
Vice Anglais ». Selon Maupassant, Swinburne est « idéaliste et sensuel », car il a le
désir de découvrir des sensations nouvelles. « Dépravé », il est « homosexuel et
buveur » (Angel-Perez, 2000 : 94). Les adjectifs « étrange », « subtils et anti-naturels »
révèlent la recherche de l’artificiel et la quête de « l’étrange et du rare » du poète
préraphaélite (J. Pierrot, 1977 : 24). En réalité, « il se détache assez tôt du
préraphaélisme et de son médiévalisme, pour développer son goût du scandale »
(Angel-Perez, Rpt. 2000 : 24). Il affectionne la poésie empreinte de sensualisme
érotique, sous prétexte de pratiquer le culte de la beauté, comme dans « Anactoria »
(1865). A travers un long monologue, Swinburne met en scène Sappho, poétesse de
l’Antiquité grecque méditant sur les plaisirs de l’amour charnel. Faisant écho à Robert
Buchanan, Aaron Kashtan357 affirme que les amours de Sappho sont d’une sensualité
intense (« ‘fleshly,’ as Robert Buchanan might have said » (Kashtan 2004 : 1]). Grâce
aux muses de Piera, Sappho écrit des poèmes érotiques qui lui confèreront
l’immortalité, car ils perpétueront son influence pernicieuse sur l’esprit des hommes,
après sa mort. Cela reflète la pensée de Swinburne, qui se déclare « le prophète athée
d’une sensualité païenne » (Angel-Perez, 2000 : 95). A ce propos, Leonee Ormond nous
357 A. Kashtan. The Death of Love Versus The Afterlife of Art. English and History of Art n° 151, Brown
University, 2004 (http://www.victorianweb.org/authors/swinburne/kashtan8.html)
266
rapporte que vingt ans avant la publication de Miss Brown, « Swinburne avait proclamé
sa doctrine du culte de la beauté, ce qui avait fait rire les lecteurs » (Leonee Ormond,
1970 : 131-2. Notre traduction).
Dans le roman, Chough est la risée de tous, « une amusante petite caricature de
génie » (V. Lee, M. B. II : 25), dont l’attitude artistique s’inspire du paganisme.
D’ailleurs, les esthètes féminins refusent de continuer à écouter les « excentricités du
pauvre Cosmo Chough », lors d’une série de conférences sur la féminité qu’il donne
chez les Spencer (V. Lee, M. B. II : 26). Compatissante, Anne décide de rester jusqu’à
la fin de la séance, mais elle lui dit ensuite son opinion sincère, à savoir « qu’il devrait
avoir honte de lui-même de vouloir s’exprimer sur de tels sujets » (V. Lee, M. B. II :
26). Elle fait allusion aux thèmes choisis par Chough pour chanter « la vraie royauté
mystérieuse de la Féminité » (V. Lee, M. B. I : 283). L’indécence des poèmes de
Chough est dénoncée par Mrs Mac Gregor, digne représentante de la haute société
anglaise de cette époque (« I think little Chough’s poems perfectly indecent, interrupted
Mrs Mcgregor . » [V. Lee, M. B. I : 277]). Dans la réalité, l’étrangeté et l’indécence sont
deux caractéristiques que l’on retrouve chez Swinburne, qui scandalise ses
contemporains, à cause des « extravagances sensuelles » perçues dans ses poèmes
(Angel-Perez, 2000 : 95). Dans Belcaro (1884), et Baldwin (1886), Lee critique
l’écriture de Swinburne et celle de Baudelaire:
« That is not the most mischievous thing they could possibly do, » interrupted
Baldwin. « I know the sort of poets you mean. They are the folk who say that
things are pure or impure, holy or foul, according as we view them. They are not
the brutal, straightforward, naturalistic school; they are the mystico-sensual. Of
the two, they are infinitely the worse. […] They call brute desire passion, and
love lust, and prostitution marriage, and the body the soul. Oh! I know them;
they are the worst pests we have in literature. » (V. Lee, Belcaro: 265. Nous
soulignons.)
Perfectly logically, my dear Charlie. I consider personality a most important
item in literature. And I consider the personality of Baudelaire, for all his
genius, as that of a vicious cad. I blackball such personality; and therefore
blackball the expression of it. […] But when you ask : Shall Baudelaire and
Swinburne write, because he writes them well, morbid or obscene poems, such
as only he can write equally powerfully, rather than poems neither morbid nor
obscene, which may require less special endowment, the matter is shifted on to
another ground. (V. Lee, Baldwin: 348-50. Nous soulignons.)
267
Le personnage de Balwdin apparaît dans les deux essais, Belcaro et Baldwin. Dans son
introduction au second ouvrage, Lee confie au lecteur que Baldwin est son alter ego, le
porte-parole de sa philosophie (« It would grieve me that any reader should question the
real existence of my friend Baldwin. » [V. Lee, Baldwin : 3])358. Le premier dialogue
est établi entre Baldwin et son ami Cyril, dans Belcaro (« Dialogue on Poetic
Morality »). Le narrateur fait allusion à Zola, au sujet de « l’école naturaliste »
(« naturalistic school »), moins pernicieuse que la philosophie « mystico sensuelle »
(« mystico sensual ») prônée par ceux qu’il catalogue comme « les pires pestes » de la
litttérature. L’allusion est flagrante : il s’agit de Baudelaire et de Swinburne (et par
conséquent, des préraphaélites). D’ailleurs, la condamnation de Baudelaire est tout à fait
explicite dans Baldwin : « I consider the personality of Baudelaire, for all his genius, as
that of a vicious cad. » (V. Lee, Baldwin : 348-50. Voir supra: 266). Les poèmes de
Baudelaire et ceux de Swinburne sont qualifiés de « morbides » et d’« obscènes ». On
trouve là un écho aux paroles de Mrs Mac Gregor, dans Miss Brown.
Il convient de mentionner que Swinburne dédie son premier volume de poèmes,
Poems and Ballads (1866), à D. G. Rossetti. Il est aussi « l’adorateur de Victor Hugo et
surtout du Baudelaire des Fleurs du mal » (Angel-Perez, 2000 : 94). Dans cette
collection, Baudelaire forge une image sensuelle et maléfique de la femme, en
particulier dans « Le Poison ». Ce poème offre un champ sémantique révélateur :
« poison qui découle » de ses « yeux verts » ; « terrible prodige » de sa « salive qui
mord » (Baudelaire, Le Poison XLIX [dans Les Fleurs du mal, 1857. Rpt. 1961]). Les
termes « poison » et « mord » sont relatifs au serpent venimeux. Presque toutes les
« Belles Dames sans Merci » ont les formes de femmes-serpents portant l’empreinte
ancestrale de la Méduse: par exemple, la Vénus de Swinburne dans son poème Laus
Veneris. Comme nous le verrons plus en détail dans les Parties III et IV, les
« décadents » y puisent la source de leur inspiration, d’où naîtra l’image de la Femme
Fatale359.
358 « The character Baldwin […] is clearly to be identified with Vernon Lee herself, in spite of the
somewhat elaborate play of semi-mystification of the book’s introduction. » (Gunn, 1964: 112)
359 Le mythe de la Méduse et celui de la Femme Fatale seront étudiés dans la Partie IV.
268
Dans le roman, les esthètes de la « Confrérie préraphaélite » sont attirés par cette
forme de paganisme que l’on retrouve chez Baudelaire, comme en témoigne la
thématique de leurs compositions poétiques :
The descriptions of the kisses of cruel, blossom-mouthed women, who sucked
out their lovers’ hearts, bit their lips, and strewed their apartments with corallike
drops of blood. Most of the poets, as Anne speedily discovered, were young
men of harmless lives, and althogether unacquainted with the beautiful, baleful
ladies they represented as sucking at their vitals. (V. Lee, M. B. II: 24-5)
Anne décrit la tendance des poètes préraphaélites à un sensualisme érotique, d’un goût
fort douteux, d’autant plus qu’elle s’aperçoit que ces créatures sanguinaires n’existent
que dans l’imagination de ces « jeunes gens inoffensifs » (« young men of harmless
lives »). Mais cela n’est pas sans rappeler l’influence baudelairienne (« sa salive qui
mord ». Catherine Rancy expose l’idéologie de l’esthétisme de cette époque de la finde-
siècle « décadente » :
Esthétisme et décadence se présentent donc comme un changement de
perspective, un rétrécissement du champ de vision, une préférence pour une
forme unique au détriment des autres. D’où le refus des idéaux éthiques, et la
proclamation de l’art pour l’art, que Abrams identifie à une sorte de
« manichéisme littéraire » et de version laïque du « Contemptus mundi et
vitae », d’où le renouveau religieux et mystique […] L’époque esthétique et
décadente est donc dominée par une conception pessimiste de la vie, qui oriente
la littérature dans trois directions distinctes : d’abord vers la description des
aspects sombres de l’existence, avec le naturalisme ; ensuite vers la description
d’un passé idéalisé ou d’un paradis intérieur au décor raffiné, avec l’esthétisme,
et plus tard, le symbolisme. (Rancy, 1982 : 5)
Catherine Rancy fait ici référence à l’ouvrage de Meyer Howard Abrams, Natural
Supernaturalism : Tradition and Revolution in Romantic Literature (1973). Abrams
parle de « manichéisme littéraire » (« literary Manichaeism » [Abrams 1973 : 445]),
pour expliciter la vision dualiste des esthètes « décadents », à travers leur quête de
l’abolu et une sorte d’extase, et aussi à travers leur désir d’évasion de l’atmosphère de
leur époque. Leurs écrits reflètent la « conception pessimiste de la vie », inspirée par la
théorie de Schopenhauer (Voir supra : 28). Dans le roman, Anne Brown est choquée par
ce « rétrécissement du champ de vision », dont parle Rancy, ce qui explique son point
de vue négatif sur ces esthètes que Walter qualifie de « supérieurs » :
269
She was […] constantly either made cross by the touchiness, the morbidness, the
disgusting fleshliness, the intolerance of the esthetes around her, or made to
laugh by their affectations, their vanity, their inconsistency, their grotesque
manias of wickedness and mysticism – while unable to judge or condemn the
general, intellectual, and moral condition of which these individual excrescences
were the result. […] literature and art, and the faults of friends, and the wrongheadedness
of the public, were largely discussed. (V. Lee, M. B. II: 22-3. Nous
soulignons.)
Anne dénonce les « grotesques manies » des esthètes préraphaélites alliant « le mal et le
mysticisme » (« grotesque manias of wickedness and mysticism »). Ce dualisme reflète
le « Manichéisme littéraire » dans l’écriture des préraphaélites. Selon Abrams, « le
Manichéisme littéraire » a pour origine, le dualisme chrétien hérétique du Moyen Age :
« Salient in our time is a kind of literary Manichaeism – secular versions of the radical
contemptuous mundi et vitae of heretical Christian dualism » (Abrams, 1973 : 445).
Dans le roman, les manies de Chough révèlent effectivement sa tendance à l’hérésie :
Chough was in high spirits, and proceeded to display to Anne two or three relics
which he carried on his person. A fervent though not very orthodox Catholic, he
was prone to religious mysticism: on his watch-chain hung a gold cross,
containing a bit of wood from St Theresa’s house, which a friend had brought
him from Spain; by its side dangled a large locket, enclosing a wisp of yellow
hair.
« It is a lock of Lucrecia Borgia’s», he said displaying it with as much unction as
he had manifested for St Theresa – « a bit of the one which Byron possessed, –
the most precious thing I have in all the world. » (V. Lee, M. B. I: 288. Nous
soulignons.)
Paradoxalement, Chough considère la mèche de cheveux de Lucrèce Borgia comme une
relique sacrée, au même titre que le morceau de bois provenant de la maison de Sainte
Thérèse (« not very orthodox Catholic »). Son attitude reflète bien les extravagances de
Swinburne, « le prophète de la sensualité païenne ». A travers cette caricature, l’auteur
fait une satire du phénomène religieux dans la société de cette fin-de-siècle
« décadente », qui est « menacée par le déclin croissant de la morale et de la pratique
religieuse » (Roland Marx, Rpt. 1996 : 208). Outre la religion, le mouvement
préraphaélite rejette les conventions sociales et la révolution industrielle, critiquant la
société nouvelle et sa morale. D’où leur doctrine du culte de la beauté.
270
Selon Abrams, le « Manichéisme littéraire » est un concept marquant la
continuité entre romantisme et symbolisme : « ‘Literary Manichaeism’ […] whose
manifestations in literature extend back through Mallarmé and other French Symbolists
to Rimbaud and Baudelaire. » (Abrams, 1973 : 445). Il est vrai que Les Fleurs du Mal
est l’illustration parfaite du « Manichéisme littéraire ». Et il y a effectivement des
échanges fructueux entre les préraphaélites et les décadents français : « Londres est l’un
des quatre grands centres qui règlent les flux migratoires des artistes et des mondains,
de l’Italie, où ils hivernent, à Paris, qu’ils gagnent au printemps pour assister à
l’ouverture des Salons. » (Brogniez, 2003 : 123). A propos des voyages, Praz écrit : « In
1868, Maupassant made the acquaintance of Swinburne at Etretat. » (Praz, 1970 : 440).
Aussi, les préraphaélites se mettent-ils au diapason des décadents français :
Les décadents continuent les dandys […]. Les décadents en effet cultivent le
spleen comme leur maître Baudelaire. […] Ils cultivent une forme de mysticisme
généralement sans Dieu, et cherchent souvent dans l’occultisme et l’ésotérisme à
satisfaire leur soif de spiritualité. (Gardes-Tamine et Hubert : 53)
Dans Miss Brown, Chough pratique cette forme de « mysticisme sans Dieu » que
mentionnent Gardes-Tamine et Hubert. Comme il a été démontré, sa « soif de
spiritualité » le conduit à des extravagances reflétant le culte de « la sensualité païenne »
de Swinburne. Ce dernier met en effet « son anti-cléricalisme au service […] de
l’émancipation sexuelle », dans ses poèmes (Angel-Perez, Rpt. 2000 : 95). C’est en ce
sens que Rancy parle du « refus des idéaux éthiques, et la proclamation de « l’art pour
l’art » par les esthètes décadents (Rancy, 1982 : 5). Dans le roman, Anne critique la
faculté de jugement des esthètes préraphaélites: « […] to judge or condemn the general,
intellectual, and moral » (V. Lee, M. B. II : 22). Les thèmes poétiques de Chough et de
Walter, « les plus remarquables défenseurs de la seconde génération » de l’école
d’esthétique (V. Lee, M. B. II : 71), sont influencés par l’écriture des symbolistes
français, en particulier par Les Fleurs du Mal de Baudelaire.
Dans le roman, Anne Brown interprète les incohérences des esthètes comme une
« excroissance » mentale chez eux, étant donné leurs exagérations (« individual
excrescences » [V. Lee, M. B. II : 22-3]). Aussi condamne-t-elle leur excentricité, ainsi
que leur perception déformée de la vie à travers le prisme de la superficialité et des
fantasmes érotiques. Elle s’interroge sur l’origine d’une telle conception esthétique.
271
Selon Brogniez, les poètes préraphaélites « pratiquaient une forme de l’art pour l’art,
une religion esthétique réprouvée par la morale victorienne, qui n’y voyait que
l’influence néfaste de la décadence française » (Brogniez, 2003 : 325). Et Abrams
souligne ce phénomène culturel, à travers la vision négative des esthètes de la fin du
XIXème siècle: « Alternatively, the new Manichaens project a vision of the vileness, or
else the blank nothingness of life, and if they celebrate Eros, it is an Eros à rebours – «
perverse, hence sterile and life-negating » (Abrams, 1973: 445). Abrams parle de la
célébration d’« Eros à rebours », c’est-à-dire l’expression de la passion morbide, voire
maléfique et destructrice, comme dans les poèmes préraphaélites. Comme il a été
démontré, c’est ce que condamne Lee, dans Miss Brown. La publication de son premier
roman provoque la querelle de l’esthétisme. Incomprise, Vernon Lee doit faire face à
toutes les critiques de ses contemporains, étonnés de la voir s’attaquer à l’esthétique,
alors que celle-ci a toujours été au coeur de ses préoccupations. Aussi est-il temps de
lever l’ambiguïté qui entoure son statut d’esthète « décadente », et de déconstruire le
paradoxe qui a causé tant de préjugés contre elle.
2.3 – « L’art pour l’art » : paradoxe apparent chez Vernon Lee
Dans The Singular Anomaly (1970), Colby décrit la position de Vernon Lee face au
problème de l’esthétisme :
Her zeal, the sense of purpose in her writing, is striking as it is in any of the
ladies studied here. The great difference is that Vernon Lee was the only one of
this group who approached the novel as an art form rather than as a medium for
public expression and communication. Paradoxically, she was at once a puritan
preaching a strict morality and an aesthete reveling in the absolute moral
detachment of pure art. (Colby, 1970: 236)
Partant de ce constat, nous nous posons la question suivante : Lee, cultive-t-elle le
paradoxe de « prêcher une stricte moralité » (« preaching a strict morality »), en tant que
puritaine, et de se conduire en même temps en esthète kantienne, partisane de
l’autonomie de l’art (« the absolute moral detachement of pure art ») ? Le débat se
place entre éthique (conscience) et esthétique. Effectivement, Vernon Lee dénonce la
déviance des préraphaélites concernant la fonction de l’esthétisme, ainsi que les
272
institutions et la morale de son époque. En outre, elle justifie clairement sa position face
à la théorie de l’art pour l’art :
In short, these creatures want art not for its own sake, but for the sake of
excitement which the respectabilities of society do not permit their obtaining,
except in imaginative form. As to art, real art, they treat it much worse than the
most determined utilitarian: the utilitarians turn art into a drudge; these aesthetic
folk make her into a pander and a prostitute. […] I want art in general not to
meddle with the work of any of our other energies, for the reason that I want
each art in particular not to meddle with the work of any other art. Sculpture
cannot do the same as painting, nor painting the same as music, nor music the
same as poety; and by attempting anything beyond its legitimate sphere each
sacrifies what it, and no other, can do. So, also art in general has a definite
function in our lives; and if it attempts to perform the work of philosophy, or
practical benevolence, or science, or moralizing, or anything not itself, it will
merely fail in that, and neglect what it could do. (V. Lee, Belcaro: 247; nous
soulignons.)
Par les termes « These creatures », Lee désigne les artistes décadents, les préraphaélites
en particulier. Selon elle, ils cultivent l’art pour la soif des sensations fortes (« for the
sake of excitement »), et « non pour l’amour de l’art ». C’est cette attitude que réfute la
société (« the respectabilities of society do not permit their obtening »). Son opinion
trouve écho chez Prungnaud, parlant des marginaux de l’art : « L’esthète de la
Décadence se vit comme un exilé, un étranger et se soucie peu d’entraîner les foules »
(Prungnaud, 1997 : 271). D’autre part, Lee accuse les esthètes décadents d’avilir l’art
(« a pander and a prostitute »). Leur attitude est pire que celle des utilitaristes360 dont la
doctrine prévaut dans la société anglaise de cette époque (« worse than the most
determined utilitarian »). Ce point est illustré par Brogniez, dans son analyse de la
critique des préraphaélites : « […] l’apparition de ces goûts raffinés allant jusqu’au
précieux, avec une pointe de langueur et de mysticisme qu’on a appelés esthétiques, qui
sont en absolu contraste avec les tendances utilitaires et puritaines qui avaient toujours
constitué la manière d’être anglaise » (Brogniez, 2003 : 77).
Théophile Gautier défend l’autonomie de l’art, dans la préface à Mademoiselle
de Maupin (1836). Il y déclare que « tout ce qui est utile est laid », et que seule compte
360 Les utilitaristes sont les partisans de la doctrine selon laquelle l’utile est le principe de toutes les
valeurs, dans le domaine de connaissance (pragmatisme) et dans le domaine de l’action (utilitarisme
moral et économique). Vernon Lee dénonce ici l’esprit victorien du laissez-faire économique développé
selon l’idéologie bourgeoise (Voir R. Marx [1980], 1996 : 195-205). Cela conduit à l’exploitation de
l’homme par l’homme (R. Marx [1980], 1996: 205.
273
la beauté (Gautier [1836], 1981 : 45). Il prône « l’art pur » impersonnel et hautain : tout
ce qui est utile, écrit-il, « est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont
dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature » (Gautier, [1836], 1981 : 45). Les
préraphaélites adhèrent à sa doctrine, si l’on se réfère au constat de Brogniez,
mentionnant leurs « goûts raffinés », et leurs tendances à la « langueur » et au
« mysticisme ».
Comme il a été démontré, Vernon Lee soutient que le culte de la beauté chez les
préraphaélites les isole de la réalité et elle dénonce les incohérences dans leur conduite.
Aussi conclut-elle que la fonction de l’art est bien définie, dans la mesure où il doit se
restreindre à accomplir sa mission dans notre vie, sans dépasser ses limites : « So, also
art in general has a definite function in our lives. » (V. Lee, Belcaro : 247). Dans Miss
Brown, Lee exprime cette idée à travers les voix de Mary Leigh, Mrs Mac Gregor, Anne
Brown, et Richard Brown. Vernon Lee prend cette position face à l’esthétisme, parce
qu’elle a pour maître à penser l’une des plus marquantes figures de l’Angleterre :
Walter Pater. C’est à l’aspect fondamental de l’humanisme, tel qu’il se trouve chez lui,
qu’adhère Vernon Lee, lorsqu’elle publie Miss Brown, si l’on en juge d’après sa
définition des critères de la doctrine esthétique de Walter Pater :
This inborn affinity for refined wholesomeness made Mr. Pater the natural
exponent of the aesthetic doctrine – the search for harmony throughout all orders
of existence […]. Supreme craftsman as he was, it protected him from the
craftsman’s delusion – rife under the inappropriate name of « art for art’s sake »
in these uninstinctive, over-dextrous days […]. Standing as he did, as all greatest
artists and thinkers (and he was both) do, in a defined relation to the universe
[…]. His conception of art, being the outcome of his whole personal mode of
existence, was, inevitably one of art, not for art’s sake, but of art for the sake of
life – art as one of the harmonious functions of existence. (V. Lee, Renaissance
Fancies : 258-9. Nous soulignons.)
Comme le souligne Lee, Walter Pater est le chef de file de l’Aesthetic Mouvement (« the
natural exponent of the aesthetic doctrine »). C’est en1873 que Walter Pater publie
Studies in the History of the Renaissance, pour la première fois, et ce livre paraîtra plus
tard en 1893, sous le titre The Renaissance: Studies in Art and Poetry. Dans la préface,
Pater explicite clairement son idéologie: l’art ne peut pas être déshumanisé, bien qu’il
reconnaisse son autonomie – « the love of art for its own sake ». En effet, Pater ne peut
274
concevoir la vie à travers une « tour d’ivoire », puisque l’art a une toute autre fonction,
comme il l’explique clairement dans The Renaissance :
Artists and philosophers and those whom the action of the world has elevated
and made keen, do not live in isolation, but breathe a common air, and catch
light and heat from each other’s thoughts. There is a spirit of general elevation
and enlightenment in which all alike communicate. (Pater, The Renaissance:
xxiv)
Selon Pater, la mission de l’art est de diffuser l’humanisme et la communauté d’idées
(« Artists and philosophers […] do not live in isolation »). Il rejette donc la tour d’ivoire
des esthètes décadents. Comme il a été démontré, Vernon Lee adhère totalement à la
philosophie esthétique de Pater (« His conception of art […] was inevitably one of art
[…] for the sake of life » [V. Lee, voir supra : 273]). Quel que soit le sujet de son étude
(art, musique, littérature, histoire, philosophie, sociologie et psychologie), Vernon Lee
associe l’humanisme à l’esthétique qui est la conception du Beau, perçue à travers la
nature et l’art.
Le roman de Vernon Lee, Miss Brown, reflète la révolte de l’auteur contre les
dogmes poétiques établis par « La Confrérie Préraphaélite », créée par Dante Gabriel
Rossetti, en 1848. En fait, les esthètes reconnaissent en Burne-Jones le maître avéré, qui
« se réclame de Rossetti » (Brogniez, 2003 : 44). Ils désirent « promouvoir une forme
d’art pour l’art (the love of art for art’s sake) », dans le but de « défaire les liens que la
culture victorienne avait noués entre art et moralité » (Brogniez, 2003: 44). Cela
explique que l’histoire du « second préraphaélisme » se confonde avec celle du
Mouvement esthétique (Aesthetic movement) dans l’Angleterre victorienne de la fin-desiècle
« décadente » (Brogniez, 2003 : 44). D’où la confusion concernant la position de
Pater en tant que chef de file de l’Aesthetic Mouvement, lors de la publication de The
Renaissance: Studies in Art and Poetry, en 1873. Mais le témoignage de Lee, dans
Renaissance Fancies and Studies, permet de comprendre la différence entre la doctrine
de Pater et celle des esthètes pre-Raphaelites (« Supreme craftsman as he was, it [the
search for harmony] protected him from the craftsman’s delusion – rife under the
inappropriate name of ‘art for art sake’ in these uninstinctive, over-dextrous days. »
Pour sa part, Terry Eagleton fait une analyse critique de l’esthétique, dans
l’introduction à son ouvrage intitulé The Ideology of the Aesthetics (1990):
275
An attempt to find in the category of the aesthetic a way of gaining access to
certain questions of modern Europeans’ thought – to light up, from that
particular angle, a range of wider social, political and ethical issues.
Anyone who inspects the history of European philosophy, since the
Enlightenment, must be struck by the curiously high priority assigned by it to
aesthetic questions. (Terry Eagleton, 1990 : 1)
En effet, le Siècle des Lumières est le siècle de l’humanisme, qui privilégie la raison par
rapport à la passion et qui lie l’éthique à l’esthétique. Comme le souligne Eagleton,
l’idéologie de l’esthétique vise à résoudre « certaines questions de la pensée moderne
européenne ». C’est précisément l’objectif visé par Vernon Lee, dans sa critique de la
fonction de l’art, que l’on doit placer dans la philosophie hégélienne : l’art s’exprime à
travers « l’oeil » de l’esprit (l’âme), qui nous permet d’atteindre notre « infinité
intérieure »361. Et elle retrouve cette philosophie chez Walter Pater (« This inborn
affinity for refined wholesomeness » [V. Lee, voir supra : 273]).
Le temps semble donner raison à Vernon Lee et contredire Henry James, qui
trouve Miss Brown trop radical et très esthétique : « Morality is hot – but art is icy ! »
(Henry James, dans Gunn 1964 : 104-5). Comme il a été démontré, il en a une opinion
négative, comme l’atteste la lettre adressée à son ami T. S. Perry, en décembre 1884 :
« It is very bad […]. It is in short a rather deplorable mistake. » (Henry James, dans
Edel 1954: 677-8). En fait, H. James n’a compris ni l’esthétique ni la philosophie
humaniste de Lee. C’est le constat de Zorn, mettant en évidence le jugement paradoxal
d’Henry James : « Just how alarming the emphasis on sexuality was can be seen, for
instance in Henry James’s criticism of Vernon Lee’s novel « Miss Brown », in which
he felt she had vested the aesthetic movement with too much sexual motivation. (Zorn,
2003: 77). Nous soulignons). En fait, l’écriture de Vernon Lee est un vibrant appel à la
tolérance et au changement des mentalités. La littérature peut y contribuer, à condition
qu’elle donne un réel éclairage de la condition humaine.
Notre étude a montré que Lee condamne le sensualisme érotique des
préraphaélites, dans la mesure il nuit à l’image de de la femme, dans la société de la finde-
siècle « décadente ». Elle a permis de faire émerger les causes réelles de la position
361 Nous avons fait une étude de la philosophie hégélienne, en nous appuyant sur l’intéressante analyse de
de l’esthétique d’Eliane Escoubas (voir supra : Partie I, Chapitre 3.2 (b), p. 126 et 138-9).
276
de Lee, face à l’adhésion des préraphaélites au symbolisme français. Cela est également
perçu dans le dialogue entre Baldwin et Mrs Blake, où il fait état de
l’influence pernicieuse des « décadents » français sur les écrivains anglais:
The English novel is pernicious because it permits people, rather let us say
women (for the ethics of novels are, after all, framed entirely for the benefit or
detriment of women) to live on in the mist of a partial, and therefore falsified,
notion of life. (V. Lee, Baldwin: 226)
Baldwin cite Une Vie de Maupassant, et Mademoiselle de Maupin de Gautier (V. Lee,
Baldwin : 228). On pourrait également penser à La Dame aux camélias (1848)
d’Alexandre Dumas fils, ou à Nana (1880) de Zola. Selon Vernon Lee, la lecture de
certains romans ou de certains poèmes peut effectivement renforcer l’image négative de
la femme (« a partial, and therefore falsified notion of life »). D’une part, elle montre
que la pragmatique est liée à l’éthique, considérant les relations entre l’auteur et le
lecteur, entre le texte et le monde. Et d’autre part, elle met l’accent sur l’opposition
entre la moralité et l’éthique : la moralité est établie dans le but de conserver les règles
de conduite existantes, alors que l’éthique cherche à les remettre en cause, lorsque
l’équilibre est rompu au sein de la société. Par conséquent, l’écrivain est amené à faire
des choix qui l’engagent, et il ne peut pas se confiner dans la pure sphère de l’art,
comme il a été démontré à propos de la querelle de l’esthétisme, soulevée par la
publication de Miss Brown.
D’ailleurs, cette querelle de l’esthétisme éclaire le débat sur la place de l’homme
dans l’univers, en dénonçant l’idéologie sexiste des préraphaélites. Comme il a été
démontré, leur mouvement subit les critiques de leurs détracteurs, tels que Robert
Buchanan, en 1878 (Voir supra : 257 et 261). Dans ses recherches sur « la continuité
d’un mythe » au XIXème siècle en Grande-Bretagne (celui de D. G. Rossetti) et d’un
genre (le préraphaélisme), Prungnaud estimera elle aussi que « la confrérie fut
longtemps la cible des vives attaques » (Prungnaud, 1997 : 74). Pour sa part, Maurice
Barrès, dénoncera lui aussi « le mirage littéraire » de l’école d’esthétique préraphaélite
(Barrès, dans Brogniez, 2003 : 123). En fait, dans ses publications intitulées Mes
cahiers (1919), Barrès « avouera » qu’il a découvert l’existence du mouvement
préraphaélite dans les « revues d’art, et « dans ses recherches assez difficiles chez les
277
photographes et au cours de voyages à Londres » (Barrès, 1919 : 31)362. Selon Brogniez,
Barrès est « peu sensible à la prosodie tortueuse du peintre-poète et s’attache à détruire
son mythe » (Brogniez, 2003 : 124). Il s’agit bien d’une réfutation de l’ut pictura poesis
de Dante Gabriel Rossetti, par Barrès faisant écho à Robert Buchanan, dans son étude
de la « Fleshly School of Poetry ».
De toute évidence, Vernon Lee semble reprendre l’opinion de Victor Hugo :
« Se greffer sur un modèle » manque d’originalité et ne permet pas de se dépasser, car
« le parasite d’un géant sera tout au plus un nain. » (Hugo [1827], 2001: 57). Comme
nous l’avons démontré dans ce chapitre, Lee entre en conflit avec « l’esprit décadent »,
incarné par D. G. Rossetti et A. Swinburne. Ecrivain et témoin de son époque, elle fait
entendre sa voix pour dénoncer la dérive idéologique du préraphaélisme, entreprise sous
la banière de « l’art pour l’art ». A l’instar de Robert Buchanan, elle défend les hautes
valeurs de la littérature et de l’art, particulièrement lorsqu’il s’agit de l’image de la
femme. C’est aussi ce que constate Sondeep Kandola, dans son article, « Vernon Lee :
New Woman ? » (2005)363 :
Vernon Lee’s direct challenge to the egotism and hedonism of the impressionist
mode and her emphasis on the healthy emotions to be accrued from the aesthetic
experience anticipates many of the positions taken up against the ‘Aesthetic
Movement’ by New Women writers at the fin de siècle. » (Kandola, 2005 : 475.
Nous soulignons).
Kandola souligne que Vernon Lee « anticipe » l’attitude des « New Women » écrivains
de la fin-de-siècle, en prenant position contre l’idéologie prônée par l’ « Aesthetic
Mouvement ». La théoricienne fait ici allusion à la querelle de l’esthétisme opposant
Vernon Lee aux esthètes décadents, en particulier les préraphaélites. Selon elle, Vernon
Lee ouvre ainsi la voie à un débat nouveau sur la condition féminine par les « New
Women » écrivains de la fin-de-siècle. Précisément, dans le chapitre suivant, notre
regard se portera sur les femmes-écrivains qui joueront un rôle déterminant dans
l’évolution de l’écriture féminine, à travers la quête identitaire des « filles de la
362 Cette citation est extraite de l’ouvrage de Laurence Brogniez, Préraphaélisme et Symbolisme (2003) :
123). Elle donne également les références de l’essai de M. Barrès, Mes cahiers. Paris: Plon, 1919.
363 S. Kandola, « Vernon Lee : New Woman ? » in Women’s Writing, Volume 12, Number 3. Wallingford
Triangle Journals, 2005 : pp. 471-84.
278
Décadence »364. Nous nous proposons d’examiner les enjeux, tant esthétiques
qu’idéologiques, qui se dissimulent dans les sphères artistique et littéraire de la fin-desiècle
« décadente ». Aussi, à l’instar de Jean de Palacio, nous nous poserons la
question : « Y a-t-il une écriture féminine de la Décadence ? (à propos d’une nouvelle
de Vernon Lee) » (1983). La modernité de l’écriture de Lee sera démontrée grâce à
l’éclairage des critiques féministes, telles qu’Elaine Showalter, Luce Irigaray, Julia
kristeva, Christa Zorn, et Sondeep Kandola. Nous nous baserons également sur les
textes critiques des théoriciens analysant la différence sexuelle chez la femme, dans la
société de la fin-de-siècle, tels que Michel Foucault, Bram Dijkstra, Fernando Lloyd, et
Jean de Palacio.
364 Nous empruntons cette expression à Elaine Showalter. Daughters of Decadence : Women Writers of
the Fin-de-siècle. London: Virago Press, 1993. Dans les pages suivantes, nous utiliserons l’abréviation du
titre: Daughters of Decadence.
279
Chapitre 3
Les « filles de la décadence »
Sexual difference
was only one of the threatened borders
of the fin-de-siècle,
and sexuality
only one of the areas in which
anarchy seemed imminent.
(E. Showalter, Sexual Anarchy [1990], 1992: 4)
Les textes leeiens sont un véritable témoignage de la vie de son époque. « Art et
vie » sont deux concepts liés à la société où se développe la culture, à travers l’activité
intellectuelle et artistique du XIXème siècle. Comme il a été démontré, l’évolution des
femmes va de pair avec l’émergence des « New Women », qui expérimentent une lente
gestation de leur mode de vie vers la modernité, en cette fin-de-siècle « décadente », et
qui « copient en tout les hommes » (Cunnington, dans Charlot et Marx 1979 : 71-2.
[Voir l’Introduction, supra : 37]).). Dans les clubs mixtes, elles participent aux débats
socio-culturels, selon Showalter : « The most significant debates on the question of
sexuality took place in the Men and Women’s Club, an organization that met in London
from 1885 to 1889 […]. They were […] exploring sexual possibilities … and searching
for a new language of desire. » (Showalter [1990], 1992: 47). Il convient de noter que la
« New Woman » qu’est Vernon Lee fréquente « The Albemarle Club », comme elle
l’écrit à Eugene, en juillet 1881: « This is a club for men & women. » [V. Lee, Letters:
97]).
280
Quant aux « New Women » écrivains, elles sont les esthètes féminines de la finde-
siècle « décadente » et les porte-paroles des femmes qui aspirent au changement de
leur statut social. C’est ce que souligne Petra Dierkes-Thrun: « Sensitive to the
predicament of workers and arguably shocked by the alienation caused by
industrialization, Vernon Lee showed her concern and her solidarity to women365. »
Effectivement, Vernon Lee fréquente les socialistes, membres de la « Société
Fabienne » (the « Fabian Society »), comme elle l’écrit à sa mère dans sa lettre du 19
juin 1887: « The Fabians are the branch of socialists who hope to do all by peaceable &
parliamentary methods. » (V. Lee, Letters: 247-8). Parmi eux figure George Bernard
Shaw, qui lui témoigne une vive sympathie.
D’autre part, Vernon Lee utilise son écriture pour défendre la condition
féminine. Notre point de vue peut être éclairé par Jane Eldridge Miller, dans Rebellious
Women: Feminism, Modernism, and the Edwardian Novel (1994)366: « The New
Women were a particular group of women authors who used the new realism as a
vehicle for feminist expression. » (Miller, 1994: 14). C’est le cas de Vernon Lee,
notamment dans son écriture de Miss Brown (1884), qui a soulevé la querelle de
l’esthétisme (Voir supra: Chapitre 2). Pour sa part, Sondeep Kandola perçoit l’évolution
de l’esthétique chez cette « New Woman » écrivain, dans les termes suivants: « Over
the space of a decade a definite shift in Lee’s aesthetic and sexual politics had taken
place. » (Kandola, 2005 : 481). En effet, dans les années 1880-1890, Vernon Lee
s’inscrit dans la mouvance du décadentisme en tant que « fille de la décadence »
(Showalter), militant en faveur de la différence sexuelle. A la fin du XIXème siècle, les
« New Women » écrivains mettent en avant des héroïnes cherchant leur équilibre en
rapport avec les plus grandes implications de leur époque, en particulier la liberté
sexuelle de la femme, à l’aube de la modernité. Mais elles subissent les critiques
négatives de leurs contemporains, selon Showalter:
Not only as heroïnes of drama, but also as competitors on the marketplace,
women were a major presence in the literary world of the 1880s and 1890s. […]
365 P. Dierkes-Thrun (Editor), The Latchkey. Journal of New Woman Studies. Voir le site internet :
http://.oscholars.com/Latchkey/start.htm
366 J. E. Miller, Rebellious Women : Feminism, Modernism, and the Edwardian Novel. London : Virago
Press, 1994.
281
Famous, even notorious, in their own day, these women writers have been
overshadowed not only by such distinguished male contemporaries as Conrad or
Wilde, but also by minor novelist like Haggard and Stocker. Their contributions
to the evolution of women’s writing, the fiction of the fin de siècle, and the
genealogy of modernism have been neglected or forgotten. (Showalter [1977],
1999 : viii. Nous soulignons.)
Elaine Showalter prend position en faveur des femmes-écrivains de l’Angleterre
victorienne de la fin-de-siècle, « délaissées ou oubliées », dans « la généalogie du
modernisme », à cause de l’idéologie de la société phallocratique de la fin-de-siècle
victorienne. Elles sont « éclipsées » par des auteurs tels que Conrad, Wilde, Haggard, et
Stocker, auxquels on pourrait ajouter le nom d’Henry James. Pour sa part, Talia
Schaffer adhèrera au point de vue d’Elaine Showalter, dans son essai The Forgotten
Female Aesthetes. Literary Culture in the Late-Victorian England (2000)367 : « We can
read the blank pages on which Woolf, Hardy, and James did not acknowledge the
preceding generation. » (Schaffer, 2000 : 252)368.
Toutefois, Showalter souligne que la production littéraire des auteurs féminins
est considérable, dans les deux dernières décennies du XIXème siècle (« a major
presence in the literary world »). La théoricienne prend position pour la hardiesse des
« New Women » écrivains, dont elle publie les nouvelles, dans Daughters of
Decadence : Women Writers at the Fin-de-Siècle (1993). Cette anthologie reproduit
vingt fictions qui sont les plus importantes et les plus originales, incluant « Lady Tal »
de Vernon Lee (voir sq. 192-261), « A Cross Line » de George Egerton, « The Yellow
Paper » de Charlotte Perkins Gilman, « The Muse’s Tragedy » d’Edith Wharton, «
Life’s Gifts » d’Olive Schreiner, « Miss Grief » de Constance Fenimore Woolson,
« Emancipation : A Life Fable » de Kate Chopin… (Showalter, 1993. Introduction : ix).
Dans ces nouvelles, les auteurs brossent des portraits de jeunes héroïnes campant des
personnages de haute stature, et dotés d’une forte personnalité. Pour elles, la question de
367 T. Schaffer, The Forgotten Female Aesthetes. Literary Culture in the Late-Victorian England.
Charlottesville and London : University Press of virginia, 2000.
368 « The key to the story is the 1890s woman writer: the ghostly but vital presence that occupies the
forbidden yellow drawing room in what Henry James called the ‘house of fiction.’» (T. Schaffer, 2000:
252). Talia Shaffer fait référence à la préface au roman d’Henry James, The Portrait of a Lady (1881).
New York : Bantam Classics, 1983 : 45.
« Woolf and Hardy incorporated the female aesthetes’ techniques into their own work while often
rejecting the female aesthetes themselves. […] Henry James participated in the same dynamic. » (T.
Shaffer, 2000 : 244). Talia Shaffer appuie sa critique sur A Room of One’s Own 1929) de Virginia Woolf.
London : The Hogarth Press, 1959, et sur The Personal Notebooks of Thomas Hardy. Richard H. Taylor
(ed). New York : Columbia University Press, 1979.
282
la sexualité n’est plus un tabou. C’est le cas des héroïnes dans les nouvelles de Kate
Chopin (1851-1904) par exemple, « Emancipation : A Life Fable ». Elle publie The
Awakening (1899), le premier roman de l’éveil de la conscience féminine au désir chez
Edna Pontellier, qui provoque un scandale dans l’Amérique puritaine de la fin-de-siècle.
Comme Elaine Showalter, Talia Schaffer a une pensée pour celles qu’elle considère
comme « the forgotten female Aesthetes » de la fin-de-siècle « décadente ». Outre
Vernon Lee, Schaffer cite une vingtaine d’esthètes féminins qui ont elles aussi contribué
à l’élaboration de nouvelles techniques scripturales, par exemple « Lucas Malet (Mary
St. Leger Kingsley Harrison), Mona Caird, Michael Field (Katherine Bradley),
Elisabeth Robins Pennell, John Oliver Hobbes (Pearl Mary Theresa Richard Craigie) »
(Schaffer, 2000 : 5)
Le choix de Showalter a une signification particulière. En effet, dans son
introduction à Daughters of Decadence, la théoricienne souligne le mérite de ces
femmes-écrivains de la fin-de-siècle victorienne, qui utilisent leur plume afin de
dénoncer la discrimination sexuelle : « These stories offer a feminist point of view on
issues of sexuality, aesthetics, ‘decadence’, and quest. » (Showalter, 1993: viii). De
cette manière, elle fait état du contenu de ces nouvelles, perçu d’après le « point de vue
féministe » des auteurs dont elle publie les nouvelles. Selon elle, les thèmes axés autour
de la « sexualité », de la « quête » identitaire (« gender »), et de l’esthétique, ont un
rapport étroit avec la « décadence ». Selon Cora Kaplan369, les textes des « New
Women » écrivains ouvrent une perspective d’avenir pour la condition féminine, dans la
société britannique : « Literature, as a cultural object, has a different place in feminist
cultural and historical analysis than it does in androcentric criticism. » (Kaplan, 1986 :
59).
En fait, le statut de la femme, dans la société victorienne de la fin-de-siècle, est
conditionné par un ensemble diffus de discours, qui appartiennent à des domaines variés
(arts, littérature, médecine, droit, religion) et qui rétrécissent considérablement leurs
champs d’action. Comme le souligne Michel Foucault, « l’Histoire de la sexualité –
c’est-à-dire de ce qui a fonctionné au XIXème siècle comme domaine de vérité
spécifique – doit se faire d’abord du point de vue d’une histoire des discours »
369 C. Kaplan, Sea Changes : Essays on Culture and Feminism. London : Verso, 1986.
283
(Foucault, 1976. Tome 1 : 92)370. D’où l’impact du pouvoir discursif sur le rôle des
femmes, particulièrement valable dans la société de l’époque victorienne. Face à ces
« discours », des voix féminines s’élèvent pour revendiquer leur droit à la différence.
Comme il a été démontré dans le chapitre 2, notre étude a amorcé « l’histoire des
discours », en l’occurrence celui des préraphaélites. Par conséquent, un élargissement
de cette problématique sera nécessaire et fera l’objet du chapitre 3, où notre étude sera
donc orientée suivant deux axes principaux. En premier lieu, nous ferons une recherche
concernant les innovations que les femmes-écrivains de la fin-de-siècle « décadente »
apportent dans « la généalogie du modernisme » (Showalter). Il convient donc de mettre
l’accent sur la manière dont elles établissent leur différence sexuelle, à cette époque où
la revendication des droits de la femme atteint une ampleur considérable371. A l’instar
de Foucault, des théoriciens analysent le statut de la femme à la fin du XIXème siècle,
mettant en relief la légitimité de leurs revendications en faveur de l’égalité sexuelle.
Pour l’étude de la culture de la fin-de-siècle « décadente », nous nous réfèrerons aux
analyses des spécialistes: Fernando Lloyd (New Women in the Late Victorian Novel,
1977)372, Bram Dijkstra (Idoles de la perversité, 1992), Sally Ledger et Scott Mac
Kracken (Cultural Politics at the Fin de Siècle, 1995)373, Sally Ledger et Roger
Luckhurst (The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History C. 1880-1900, 2000)374.
En second lieu, nous ferons une analyse de « Lady Tal » de Vernon Lee, en nous
basant sur trois études critiques de l’écriture de Vernon Lee. Pour sa part, Jean de
Palacio met en relief l’étude de la différence sexuelle dans cette nouvelle (« Y a-t-il une
écriture de la Décadence (à propos d’une nouvelle de Vernon Lee) ? », 1983). Leon
Edel étudie la relation littéraire entre Constance Fenimore Woolson et Henry James
(Henry James : a Life, 1985). Cette relation littéraire sera également également étudiée
par Marie-Aude Torpos (« ‘Miss Grief’ (1880) by Constance Fenimore Woolson and
370 M. Foucault, Histoire de la sexualité. Tome I : La volonté de savoir. Paris : Editions Gallimard, 1976.
371 Le féminisme trouve son origine dans les ouvrages de Mary Wollstonecraft, A Vindication of the
Rights of Woman (1792), de Margaret Fuller, Woman in the Nineteenth Century (1845), et de John Stuart
Mill, The Subjection of Women (1869), par exemple. C’est au début du XXème siècle que naît le
Mouvement de la Libération de la Femme.
372 F. Lloyd, New Women in the Late Victorian Novel. Pensylvania : State University Press, 1977.
373 S. Ledger and Scott Mc Cracken, Cultural Politics at the Fin de siècle. Cambridge : Cambridge
University Press, 1995.
374 S. Ledger and R. Luckurst, The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History C. 1880-1900. Oxford
(UK) : Oxford University Press, 2000.
284
‘Lady Tal’ (1892) by Vernon Lee : A Comparative Study », 2007/8)375. Nous
examinerons aussi les motivations conscientes des « New Women » écrivains, d’un
point de vue féministe, sous l’éclairage des théoriciennes telles que Kate Millet (Sexual
Politics, 1970)376. De même, nous nous réfèrerons à Elaine Showalter (Sexual Anarchy,
[1992)], Daughters of Decadence, [1993]), et A Literature of their Own [1999])377,
ainsi que Luce Irigaray (Ce sexe qui n’en est pas un, 1977)378, Cora Kaplan (Sea
Changes : Essays on Culture and Feminism, 1986), et Talia Schaffer et K. A.
Psomiades (Women and British Aestheticism, 1999)379. Quant à Sondeep Kandola, elle
s’interroge sur l’identité culturelle de Lee et sa position face à l’esthétisme de la fin-desiècle
(« Vernon Lee : New Woman ? », 2005).
3.1 – Une écriture féminine en gestation
Showalter souligne le rôle important des femmes-écrivains de la fin-de-siècle dans
l’innovation apportée à l’écriture, ainsi que leur implication dans la modernité :
For late-nineteenth-century women writers, the short story offered flexibility and
freedom from the traditional plots of the three-decker Victorian novel, plots
which invariably ended in the heroine’s marriage or her death. In contrast to the
sprawling three-decker, the short story emphasized psychological intensity and
formal innovation. […] The short story could vary in length and form, from long
novellas like Vernon Lee’s Lady Tal, to brief fables like Olive Schreiner’s Life’s
Gifts. (Showalter, 1993 : ix). Nous soulignons.)
Les Victoriennes montrent leur préférence pour la nouvelle et leur rejet du roman en
trois volumes que Showalter qualifie de « sprawling three-decker », et dont l’intrigue
aboutissait invariablement au mariage ou à la mort de l’héroïne. En effet, la nouvelle
permet une écriture « plus souple et plus libre ». Dans le cas de Vernon Lee, on
remarque que les fictions qu’elle écrit de 1883 à 1927, sont le reflet d’une oeuvre en
gestation. Effectivement, Miss Brown (1884) est le seul roman en trois tomes, qui
375 M.- A. Torpos, « ‘Miss Grief’ (1880) by Constance Fenimore Woolson) and ‘Lady Tal’ (1892) by
Vernon Lee : A Comparative Study », dans Geoffroy-Menoux, The Sibyl n°3, Winter 2007/8.
(http://www.oscholars.com/sibyl/three/grief.htm)
376 K. Millet, Sexual Politics (1970). Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000.
377 E. Showalter, A Literature of Their Own : British Women Novelists from Brontë to Lessing (1978).
Princeton: Princeton University Press, 1999.
378 L. Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un. Paris : Les Editions de Minuit, 1977.
379 T. Schaffer et K. A. Psomiades, Women and British Aestheticism. Charlotteville and London :
University Press of Virginia, 1999.
285
correspond à la structure de roman traditionnel, tandis que les trois autres romans – The
Countess of Albany (1884), Penelope Brandling (1903), Louis Norbert : A Two-Fold
Romance (1914) –, ainsi que ses nombreuses nouvelles sont conçues suivant une
écriture plus moderne. Selon Showalter, la modernité de l’écriture des « New Women »
repose sur les innovations portant sur la structure, la forme, et l’intensité psychologique
(« The short story emphasized psychological intensity and formal innovation. »
[Showalter, 1993 : ix]). Concernant l’écriture de Vernon Lee, ces aspects ont été
analysés dans la Partie I (Chapitres 3.2. [c] à 3.2 [i]), et dans la Partie II, (Chapitres
[1.3] et [1.4]). Sally Ledger et Scott MacCracken adhèrent au point de vue de
Showalter : « Many of them [women writers] were zealously engaged in experimenting
with new literary forms, typically considered a trademark of the modernist avantgarde.
» (Ledger et McCracken, 1995 : xii).
Showalter, Ledger et MacCraken soulignent que les « New women » écrivains
ont contribué aux innovations dans les textes littéraires de la fin-de-siècle. Leurs écrits
apportent du sang neuf à la création littéraire, tout en établissant le lien entre la vie et la
fiction. Il va sans dire qu’ils bouleversent les préjugés de l’époque, car ces femmesécrivains
sont perçues comme une menace pour l’ordre établi, à savoir un ordre placé
sous l’idéologie phallocratique, qui relègue la femme au rôle de reproductrice. C’est ce
que constate Showalter :
The sexually independent New Woman criticized society’s insistence on
marriage as woman’s only option for a fulfilling life. […] In England, male
anxiety focused on « the biological imperative of reproduction and on what the
poet John Davidson called the bright womb from which the future springs. »
(Showalter [1990], 1992: 38-40)
En règle générale, la femme est stigmatisée dans ses désirs sexuels et dans ses
aspirations intellectuelles, tout au long du dix-neuvième siècle. La société victorienne
de la fin-de-siècle dénonce la « New Woman » dans son désir d’émancipation (« the
sexually independent New Woman »). Aussi est-elle accusée de transgresser les règles
que la société impose à la femme, c’est-à-dire l’obligation de garder son rôle de
reproductrice et de femme au foyer (« biological imperative of reproduction »). Cela est
illustré par Olive Shreiner par exemple, dans The Story of a South African Farm (1883).
La jeune héroïne, Lyndall, vit en union libre, mais elle refuse de devenir la femme
286
soumise que désire son compagnon. Elle meurt en couches sans l’avoir épousé. Les
désirs de la « New Woman » sont reflétés à travers la littérature fin-de-siècle. Selon
Sally Ledger et Roger Luckhurst, il existe en fait deux tendances parmi les auteurs
féminins :
If the supporters of the New Woman did not always agree on the value of
motherhood, then neither were they unanimous on the issue of women’s sexual
freedom : whilst Egerton’s short stories celebrate it, all of Grand’s writing
prohibits the same. Feminists as Grand represented the ‘social purity’ strand of
feminism which was influential in the 1890s. (Ledger and Lockhurst, 2000 : 76)
En cette fin-de-siècle « décadente », la « New Woman » prône la libération sexuelle de
la femme. Certaines féministes plaident leur cause. C’est le cas de George Egerton
(Mary Chavelita Dunne, 1859-1945), dans « A Cross Line » (1893). Dans cette
nouvelle, Gipsy se livre à des fantasmes, rêvant d’une expérience sexuelle
extraconjugale : « The story dramatises Egerto’s belief in an essential female nature
[…]. When she realises she is pregnant, Gipsy’s dreams of infidelity and wanderlust are
overwhelmed by the maternal instinct. » (Showalter, 1993 : xiv). L’instinct maternel
l’aide à dominer ses fantasmes sexuels. Toutefois, les féministes de la seconde tendance
sont opposées à une telle vision de la libido féminine, oeuvrant à trouver l’équilibre
psychique chez la femme, comme le soulignent Ledger et Lockhurst (« the ‘social
purity’ strand of feminism »). C’est le cas de Sarah Grand (Frances McFall, 1854-
1943), dans « The Undefinable : A Fantasia » (1908). Selon Showalter, Sarah Grand y
présente une autre image de la femme : « The strong utopian impulses of the period led
also to stories which reimagined the roles of artist and muse […] : ‘a free woman, a new
creature, source of inspiration, the like of which no man has even imagined in art or
littérature’. » (S. Grand, dans Showalter, 1993 : xvi. Nous soulignons). Bien avant Sarah
Grand, Vernon Lee a représenté « cette muse » moderne sous les traits d’Anne Brown,
dans Miss Brown (1884). Comme Lee, Grand peut donc être qualifiée d’ « esthète
puritaine », pour reprendre les termes de Colby.
La question de la sexualité se pose avec acuité en cette époque de transition
morale. Showalter affirme que la discrimination sexuelle reste au coeur des débats :
« The men saw the sexual revolution only in terms of heterosexuality and women’s
roles. » (Showalter [1990], 1992 : 48). Les « New Women » écrivains dénoncent ce fait
et elles sont même taxées d’extrêmistes par leurs contemporains. C’est contre de tels
287
discours que s’élève la voix de Cora Kaplan : « One of the central historical discourses
in which sexual difference is represented as both a social and psychic reality, it is also
one of the few public genres in which women themselves spoke about these questions. »
(Kaplan, 1986 : 59). En effet, dans la réalité, les « New Women » veulent la libération
tant dans la sexualité que dans le statut social. Elles rejettent radicalement l’image de la
femme-objet.
Dans Miss Brown de Vernon Lee, l’ambivalence de la féminité est mise en relief
à travers deux types de femmes, qui figurent dans la société victorienne de la fin-desiècle
« décadente », Sacha Elaguine et Anne Brown. La première prône la libération
sexuelle : elle séduit son cousin, Walter Hamlin, dont elle devient l’amante. Comme il a
été démontré, elle a également une tendance à l’homosexualité et échoue dans ses
tentatives de séduction auprès d’Anne Brown. Par contre, cette dernière porte l’étendard
de la « New Woman » : « ‘Men are very injust !’ cried Anne. […] Oh yes, I know :
every woman is weak, vain, a creature of impulse and passion. » (V. Lee, M. B. II :
281). Lorsque Lee publie Miss Brown en 1884, la plupart de ses contemporains ne
retiennent que l’aspect satirique du roman, et l’étique puritaine de son auteur. Mais avec
Sondeep Kandola, nous soulignons son implication dans les problèmes socio-culturels
de son époque, en particulier la condition de la femme face à la misogynie ambiante
(« Lee’s proto-New Woman politics of the 1880s » (Kandola, 2005 : 481]).
En cette fin-de-siècle, les femmes réclament la liberté dans le mariage, et elles
s’opposent au mariage de convenance. Bien que Vernon Lee ait opté pour le célibat, elle
se fait leur avocate, selon Kandola : « Lee’s brave insistence […] at this pivotal moment
in fin-de-siècle culture signals a distinct emboldening of her sexual politics. » (Kandola,
2005 : 481) Vernon Lee illustre un cas de mariage par procuration, dans The Countess
of Albany, où la jeune Louise de Stolberg épouse Charles Edward Stuart, comte
d’Albanie. La jeune fille est âgée de dix-neuf ans, et son futur époux a trente-deux ans
de plus qu’elle. Le narrateur rapporte que ce mariage entretient dans son esprit, un état
de confusion totale : « Besides the confusion, the unreality due to precipitations of
events and change of scene, the sense that she had (how long ago – days, weeks, or
years? in such a state time becomes a great muddle and mystery) been actually married
by proxy. » (V. Lee, the Countess of Albany: 1-3). Il attribue cela à son jeune âge et à
son inexpérience. En réalité, Vernon Lee construit l’intrigue autour de la tragédie d’un
288
mariage sans amour. Sur la route qui la conduit vers son futur époux, la jeune fille n’a
pas encore pris conscience du destin malheureux qui l’attend : « The young lady had
scarecely sufficient consciousness of herself as a grow-up, independent […] to feel or
think very strongly over situation » (V. Lee, The Countess of Albany : 3). Par contre,
dans « Lady Tal » (1892), Vernon Lee offre l’image d’une héroïne complètement
indépendante de l’homme, tant sur le plan financier que sur le plan intellectuel, comme
il sera démontré dans la section suivante.
3.2 – « Lady Tal »: Etude de la différence sexuelle par Vernon Lee
Dans la nouvelle, l’héroïne éponyme est présentée sous les traits d’une jeune
romancière. Selon Jean de Palacio, Lee y utilise « une deuxième mise en abîme »380,
pour apporter un développement à sa fiction : la rivalité littéraire est révélée à travers
l’attitude de « Marion aidant à réécrire le roman » de Lady Tal « dans sa quasi-totalité »
(de Palacio, 1983 : 178). C’est aussi le point de vue de Maxwell et Pulham (« ‘Lady
Tal’, a study of literary rivalry » [Maxwell et Pulham, 2006 : xviii]). La rivalité littéraire
entre Marion et Lady Tal est due au complexe de supériorité de ce dernier. Toutefois, il
avoue être profondément troublé par cette énigmatique « New Woman »: « It was Lady
Tal’s want of soul which had, somehow, got the better of him, pushed him […] by a
mere hidden force, into accepting, or offering to read that manuscript. » (V. Lee, « Lady
Tal »: 98). On constate que les tergiversations de Jervaise Marion ne sont pas sans
rappeler l’attitude d’Henry James, à qui Vernon Lee avait soumis la lecture de Miss
Brown, avant sa publication (Voir supra : Partie II, chapitre 1.1).
L’attitude de Marion crée des tensions entre les deux écrivains: « He had divined
in Lady Atalanta a very interesting psychological problem […]; his novelist’s intuition,
like the scent of a dog, had set him on the track even before he knew the nature of the
game. » (V. Lee, « Lady Tal » : 112-3). Lady Tal a parfaitement conscience de
l’observation dont elle est l’objet, et décide de tourner ce « romancier psychologique »
en dérision: « That position of literary adviser, of a kind of male daily governess, would
make him ridiculous. » (V. Lee, « Lady Tal » : 122). C’est ce que l’on constate dans la
séquence du marché, où Lady Tal le charge de porter ses trois sacs d’oranges et de
380 Nous avons étudié la première mise en abyme, supra: 239.
289
citrons. Il la suit partout, ruisselant de transpiration, tandis qu’elle le précède, l’air
désinvolte (« serene and even triumphant in her stripped flannel » [V. Lee, « Lady
Tal » : 119]). Il se sent intensément ridicule à ses yeux, d’autant plus qu’il devient la
risée de ses compatriotes lorsqu’il laisse tomber les oranges, qui se mettent à
dégringoler la pente : « It seemed as if this terrible aristocratique giantess were doing it
on purpose to make him miserable. » (V. Lee, « Lady Tal » : 118).
Il est certain que l’animosité de Lady Tal est due à l’attitude ambigüe de Marion
envers elle : il a fait une critique totalement négative de Christina (« Your novel […] is
utterly impossible. » [V. Lee, « Lady Tal »: 106]). Et il lui a proposé d’apporter des
modifications à ce roman. A la longue, elle s’aperçoit que Marion l’a complètement
transformé : « There was not a chapter, and scarcely a paragraph, which had not been
dissected by Marion and re-written by Lady Tal. » (V. Lee, « Lady Tal »:150). Aussi
décide-t-elle de se libérer de sa tutelle littéraire et de terminer son roman à sa guise. La
révolte de Lady Tal contre son mentor n’est pas sans rappeler la position de Vernon Lee
dénonçant « l’état de dépendance, la tutelle » des femmes par les hommes, ce qui
constitue « une étape prolongée de l’enfance » des premières (V. Lee, « E. P. W. » :
267-8). Cela est vrai tant au point de vue financier que socio-culturel. Dans la nouvelle,
Marion lui dénie le droit à l’écriture, et donc la liberté de pensée. Pour sa part, Marie-
Aude Torpos met l’accent sur la personnalité de l’héroïne, qui se rebelle contre son
mentor littéraire : « Lady Tal enacts the muse’s rebellion empowered by manipulating
the psychological observer »381. Effectivement, Lady Tal a la volonté de mettre en
pratique son sens de la créativité et n’accepte pas d’être manipulée par Marion.
Dans la même logique, Luce Irigaray exprime son point de vue sur « la femme »,
dans Ce sexe qui n’en est pas un (1977). Selon la théoricienne, la femme est dans « une
situation d’exploitation spécifique par rapport au fonctionnement des échanges : sexuels
[…] économiques, sociaux, culturels. » (Irigaray, 1977 : 81). En fait, dans l’échange
littéraire entre les deux écrivains, Marion et Lady Tal, le conseiller ne respecte pas
l’expression personnelle de la néophyte. C’est ce que cette dernière reproche à Marion :
« I don’t think you’ve been quite fair. » (V. Lee, « Lady Tal : 150). Par conséquent,
Lady Tal a bien conscience que Marion veut briser son identité féminine. Cela est vrai,
381 M.-A. Torpos, dans S. Geoffroy-Menoux (ed), The Sibyl N° 3 (2007/8. Op. Cit.).
290
si l’on en juge selon le point de vue d’Irigaray: « L’infériorité sociale des femmes se
renforce et se complique du fait que la femme n’a pas accès au langage » (Irigaray,
1977 : 81). Finalement, Lady Tal accède au langage féminin, en expédiant son roman,
Christina, à un éditeur, comme elle le confie à Miss Vanderwerf :
« I am glad to have made an end of Christina », remarked Lady Tal […].
Christina had been finished, cleaned up, folded, wrapped in brown paper,
stringed, sealing-waxed and addressed to a publisher, a week almost ago. During
the last days separating this great event from this evening, the last of Lady Tal’s
stay in Venice, the two novelists had met but little. (V. Lee, « Lady Tal »: 157)
Finalement, Lady Tal a réussi à écrire son roman, sans l’aide de Marion. Et elle
l’adresse personnellement à un éditeur. Il s’ensuit une rupture de la relation entre les
deux écrivains. Cette rivalité littéraire, telle qu’elle est traitée dans « Lady Tal » n’est
pas sans rappeler celle existant entre Constance Fenimore Woolson et Henry James.
C’est ce que constate Leon Edel: « There was also in the letters a strong competive
feeling. Fenimore Woolson was a dedicated writer; and she aspired to some greatness of
her friend. » (Edel, 1985: 297). Edel rapporte que Fenimore Woolson a accusé James
de s’approprier certaines de ses histoires, alors qu’elle lui avait confié ses manuscrits :
She [Constance Fenimore Woolson] remembered well, she told him, how she
had talked to him in Florence, of the problem of making a clean copy of her
stories ; and how he had answered, « Oh, I never copy. ». On a mute gesture
from Fenimore he had added: « Do you think, then, that my work has the air of
having been copied, and perhaps more than once ? » (Edel, 1985: 297).
Une phrase de « Lady Tal » est révélatrice de ce fait: « You think of that novel just as if
it were you writing it. » (V. Lee, « Lady Tal »: 150). Notons que l’action de la nouvelle
de Vernon Lee se passe à Venise, ville très fréquentée par constance Fenimore
Woolson et Henry James : « The temptations of that demon of psychological study
proved too great for Marion […]. So that, by the end of ten days, there was established
[…] a lively interchange of communication, porters and gondoliers for running to and
fro between ‘that usual tall young lady at San Vio,’ and ‘that usual short, bald
gentleman on the Riva. » (V. Lee, « Lady Tal »: 109). Faisant écho à Leon Edel, Marie-
Aude Torpos estimera elle aussi que Fenimore Woolson a fait cette attaque personnelle
291
contre Henry James, dans Miss Grief (1880) : « Henry James presumably made
extensive use of the literary ideas suggested to him by Constance Fenimore Woolson,
whose « Miss Grief » was supposedly to be read as her literary response, in the form of
a fictionalised but personal attack against the preying Henry James. »382.
Finalement, l’histoire de la vie de Lady Tal finit par susciter l’attention de
Marion. Il projette de construire un chef-d’oeuvre romanesque (« a capital novel » [V.
Lee, « Lady Tal » : 38]). Son inspiration est basée sur une intrigue, dont l’héroïne serait
Lady Tal. Cela n’échappe pas à l’attention de cette dernière : « You know you are
writing a novel about me. » (V. Lee, « Lady Tal »: 143). Bien entendu, il nie ce fait,
mais Lady Tal l’amène habilement à reconnaître qu’il envisage d’écrire un nouveau
roman :
– « My novel ? What will my novel be about? » Repeated Marion , absently. […]
« why, my novel will be the story of an old artist, a sculptor – I don’t mean a
man of the Renaissance, I mean old in years, elderly, going on fifty – who was
silly enough to imagine it was all love of art which made him take a great deal of
interest in a certain young lady and her paintings…» […].
– « That’s all? » mused Lady Tal. « Doesn’t it seem rather lame? You don’t
seem to have got sufficient dénouement, do you? I’m sure I could help you to
something more conclusive than that. […] We ought to write that novel together,
because I’ve given you the ending. » (V. Lee, « Lady Tal »: 159-160. Nous
soulignons.)
Ainsi, l’observateur (Marion) devient l’observé. Ironiquement, c’est Marion qui est à
cours d’idée pour son roman et c’est Lady Tal qui lui propose de l’aider à faire quelque
chose de plus convaincant (« something more conclusive than that »). En d’autres
termes, elle lui conseille de faire preuve d’imagination. Aussi lui propose-t-elle une
association équitable dans une véritable collaboration littéraire entre deux écrivains
(« We ought to write that novel together »). De cette manière, cette dernière combat
l’idéologie victorienne, à savoir que « le ‘féminin’ ne se déterminerait jamais que par et
pour le masculin, la réciproque n’étant pas ‘vraie’ » (Irigaray, 1977 : 81). Vernon Lee
renverse cette tendance, dans « Lady Tal » : l’homme est dominé tandis que la femme
se voit investie de la position dominante. Et elle a le mérite de faire réfléchir aux
382 M. – A. Torpos, dans S. Geoffroy-Menoux (ed), The Sibyl N°3 (2007/8, Op. Cit.).
292
conditions de la naissance de son écriture, à une époque où l’émancipation littéraire de
la femme n’était pas facile à réaliser. Notre point de vue peut être éclairé par
Showalter : « Women have generally been regarded as « sociological chameleons »
taking on the class, lifestyle, and culture of their male relatives. » (Showalter [1978],
1999: 11. Nous soulignons). Dans « Lady Tal », l’acte d’écrire constitue pour l’écrivain
néophyte, Lady Tal, un moyen d’affirmer son autonomie. En fait, Vernon Lee montre
que l’esprit de la femme-écrivain peut être égal, voire supérieur à celui de l’homme.
C’est en ce sens que de Palacio souligne « l’avènement d’une écriture féminine » dans
la nouvelle de Vernon Lee (de Palacio, 1983 : 185).
« Lady Tal » est une nouvelle originale et se classe dans le registre des
puissantes études de la psychologie féminine de Sarah Grand, ou de George Egerton,
ou encore dans celui du socialisme existentiel d’Olive Schreiner. Il est clair que les
« New Women » écrivains affirment leur identité sexuelle, en marquant leur différence,
grâce à leur écriture : dans la tradition littéraire de la fin-de-siècle victorienne, elles ne
sont plus considérées comme des écrivains d’une sous-culture (« sociological
chameleons ») calquant leur écriture sur les modèles canoniques des écrivains
masculins. Dans le cas de Vernon Lee, cette démarcation s’établit au moment où elle
oriente son écriture vers le fantastique, avec Hauntings (1890), qui connaît un vif
succès. Comme il a été démontré, cette collection lui confère un statut d’écrivain
moderne. Dans la collection The Supernatural Omnibus (1931), Montague Summers lui
témoigne son admiration: « Hauntings is a masterpiece of literature, and even Le Fanu
and M. R. James cannot be ranked above the genius of this lady. » (Summers [1931],
1976. Introduction : 1)383. « Amour Dure » et « Oke of Okehurst », de Vernon Lee, sont
publiés par lui dans cette collection de nouvelles fantastiques. Il convient de noter que
nous avons fait une première étude de ces deux nouvelles fantastiques de Vernon Lee,
sous l’angle psychanalytique. Et nous complèterons notre étude par une analyse
sociocritique, en examinant les thèmes mythologiques de la littérature de la Décadence,
à travers le fantastique leeien, dans la Partie IV.
383 M. Summers (Ed.), The Supernatural Omnibus. Volume 2 (1931) : Diabolism, Witchcraft and Evil
Lore. (Edited, with an Introduction by Montague Summers). First published as Part 2 of The Supernatural
Omnibus by Victor Gollancz (1931). London : Penguin Books, 1976.
293
Pour conclure ce chapitre, on peut dire avec Sophie Geoffroy-Menoux que
Vernon Lee « constitue un exemple fort représentatif de ‘l’esprit du siècle’ » (Geoffroy-
Menoux, 1997 : 147)384. A juste titre, nous affirmons que l’écriture leeienne ouvre un
nouvel espace littéraire, orienté vers la modernité tant dans le domaine du réalisme que
dans celui du fantastique. En effet, « Lady Tal » est une interrogation sur l’identité de
l’individu. Dans cette nouvelle, Lee donne un nouvel éclairage de son engagement
féministe que nous nous proposons d’analyser dans le chapitre suivant. La société
victorienne de la fin-de-siècle invoque des arguments fallacieux pour condamner la
génération des « New Women », qui sont perçues comme des « dangers » potentiels,
dans la mesure où elles se rebellent contre le phallocentrisme (« The New Woman was
dangerous to society » [Showalter [1990], 1992 : 40]). Selon Showalter, les femmesécrivains
de cette époque sont souvent caricaturées dans les pages de Punch, par le biais
de dessins satiriques et de parodies de leurs fictions385. Ainsi, la publication par Vernon
Lee de Gospels of Anarchy en 1908, regroupant des essais sur des sujets relatifs aux
problèmes sociaux contemporains, fait l’objet d’une caricature de Vernon Lee, par Max
Beerbohm:
On the title page of his [Max Beerbohm’s] copy of Gospels of Anarchy (1908),
he pasted in an engraving of a bonneted middle-aged lady drinking tea; this
« portrait » « he improved » to suit the refinement of his malice. On the fly-leaf
opposite he wrote: « Oh dear ! Poor dear dreadful little lady ! Always having a
crow to pick, ever so coyly, with Nietzsche, or a wee lance to break with Mr.
Carlyle, or a sweet but sharp little warning to whisper in the ear of Mr. H. G.
Wells, or Strinberg or Darwin or d’Annunzio! » (Gunn, 1964: 3)
La critique de Max Beerbohm est particulièrement sévère à l’égard de Vernon Lee : il la
considère sous l’angle d’une détractrice, juste bonne à colporter des médisances à
propos de Nietzsche, Carlyle, Wells, Strinberg, Darwin. Cette caricature dénote une
certaine misogynie chez lui. Peter Gunn justifie cette attaque comme étant une réaction
de la part de Beerbohm contre le côté polémique de Vernon Lee : « There is enough
truth in this caricature for it to be regarded as the considered though petulant rejection
384 S. Geoffroy-Menoux, « Le fantastique de Vernon Lee (Violet Paget) au tournant du siècle, entre
baroque et grotesque », dans La Littérature fantastique en Grande Bretagne, au tournant du siècle. Max
Duperray (Ed.). Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence, 1997.
Aix-en-provence : Publications de l’Université de Provence, 1997.
385 « Punch never wearied of the chance to caricature New Women in cartoons, or to parody their
fiction. » (E. Showalter, 1993. Introduction: ix)
294
of a social attitude very far removed from the fastidious Max’s incomparable own. »
(Gunn, 1964 : 3). Toutefois, le biographe reconnaît l’importance du livre de Vernon
Lee : « At the time of writing the essays on social topics which she collected together in
Gospels of Anarchy, Vernon Lee saw herself as one who might mould public opinion on
some of the most important problems of the day. » (Gunn, 1964: 188). Aussi pouvonsnous
souligner le parti pris de Beerbohm contre Vernon Lee. Ce livre est en effet le
reflet de sa pensée sociale, si l’on juge d’après les innombrables ouvrages qu’elle a lus.
Avec un esprit critique, elle y examine les travaux des penseurs et scientifiques. Outre
les écrivains cités par Beerbohm, Lee s’intéresse aussi à Ralph Waldo Emerson, John
Ruskin, William James, George Bernard Shaw… Elle porte sur eux le regard d’un
écrivain moderne classant ces hommes parmi les innovateurs qui bouleversent la vision
du monde. Par contre, dans le cas Darwin, Vernon Lee considère que les théories qu’il
développe dans The Origins of Species (1859) et The Descent of Man and Selection in
Relation to Sex (1871)386, sont une entrave à la marche de l’égalité des individus. Ce
point fera l’objet du chapitre suivant.
386 C. R. Darwin, 1) The Origins of Species, by Means of Natural Selection or the Preservation of
Favoured Races in the Struggle for life (1859). London: John Murray, 1859. En I872, le titre est abrégé:
On the Origin of Species.
2) The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1871. Two volumes). London: John Murray.
First edition, 1871. Nous désignerons cet ouvrage par The Descent of Man.
295
Chapitre 4
Vernon Lee : la longue marche vers l’égalité sexuelle
L’Histoire retrace la longue marche vers l’égalité sexuelle par les femmes. Déjà,
au XVIIIème siècle, deux femmes se lancent dans une écriture politique réclamant
l’application des droits de la femme : l’éducation, le travail (sans discrimination
sexuelle), la liberté dans le mariage, et le vote, en particulier. En France, Olympe de
Gouge, publie la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1781), et en
Angleterre, Marie Wollstonecraft, Thoughts on the Education of Daughters (1787) et A
Vindication of the Rights of Women (1792). Leur philosophie libérale trouve écho chez
les féministes du XIXème siècle. Ainsi, certains mouvements contribuent à faire avancer
le processus de la libération de la femme, telle que la conférence de Seneca Falls
(1848), sous l’impulsion d’Elisabeth Cady Stanton et Lucrecia Mott387. Mais selon
Vernon Lee, les théories de Darwin, au contraire, favorisent la discrimination sexuelle,
comme nous nous proposons de le démontrer. Nous les analyserons dans The Descent of
Man (1871, Volumes I et II).
Notre socle théorique s’appuiera sur l’étude de Patricia Pulham, « A
Transatlantic Alliance : Charlotte Perkins Gilman and Vernon Lee » (2003)388. Il
comprendra également deux études critiques de la culture fin-de-siècle, éditées par
Mikulàs Teich et Robert Young, dans la collection de vingt essais, Changing
Perspectives in the History of Science (1973) : celle de Robert Young (« The
Historiographic and Ideological Contexts of the Nineteenth-Century Debate on Man’s
Place in Nature » (1973) et aussi celles de Jérôme R. Ravetz dans « Tragedy in the
387 Pour une etude détaillée de ce point, consulter l’ouvrage de Carol Gilligan, In a Different Voice :
Psychological Theory and Women’s Development (1982). New York: Library of congress, Rpt. 1993.
388 P. Pulham, « A Transatlantic Alliance : Charlotte Perkins Gilman and Vernon Lee », in New
Womanism and Feminism in the Early Twentieth Century, edited by Ann Heilmann. London : Pandora
Press, 2003.
296
History of Science » (1973)389. Et dans le domaine de la critique féministe, nous nous
baserons sur les textes de Kate Millet, Sexual Politics, (1969. Rpt. 2000) et ceux de
Nancy Paxton, George Eliot and Herbert Spencer. Feminism, Evolutionism, and the
Reconstruction of Gender (1991)390.
La réaction de Vernon Lee contre le darwinisme
Les théories de Darwin font l’effet d’un séisme ébranlant les fondements idéologiques
de la société victorienne de la fin-de-siècle. En effet, le darwinisme est l’objet de
houleux débats politiques et théologiques, sur la place de l’homme dans la nature. Le 30
juin 1860, a lieu le mémorable débat sur l’évolution opposant Samuel Wilberforce,
l’évêque d’Oxford représentant les créationnistes, d’une part, et les évolutionnistes
d’autre part391. Des érudits contemporains se penchent sur cette question, comme Robert
Young:
The problem […] is particularly acute in research on the nineteenth-century
debate on man’s place in nature, since the domain of that research is itself a
widespread controversy on the relations between the interpretations of man and
society and the categories of science which defined the problem for the twentieth
century. […] There is a […] fundamental issue: this essay must be seen as the
first step towards a critique of the project of writing ‘social intellectual history’,
since a radical historiography must go beyond the history of ideas – however
broadly defined – and locate the debate on those ideas in the history of men,
events and institutions, of which it forms a constitutive part. (R. Young, dans M.
Teich and R. Young, 1973: 352)
Young soulève ici le problème de la place de l’homme dans son environnement naturel.
Selon lui, il faut placer le débat au-delà de l’histoire des idées, en mettant l’acent sur
« l’histoire de l’homme », régie par les institutions politiques et religieuses (« the debate
on those ideas in the history of men »). En outre, il soutient que la science est également
concernée sur le plan déontologique (« the categories of science which defined the
problem for the twentieth century »). Déjà, en 1859, la publication de The Origin of
Species bouleverse la vision de l’homme par les Victoriens. Mais l’onde de choc se
389 M. Teich et R. Young (Editors), Changing Perspectives in the History of Science. London: Heinemann
Educational Books, 1973
390 N. Paxton, George Eliot and Herbert Spencer. Feminism, Evolutionism, and the Reconstruction of
Gender. Princeton: Princeton University Press: 1991.
391Voir Frédéric Barrault, « Darwin et l’évolution » (2009) :
http://fontenouille.free.fr/darwin.19012009.htm
297
produit lorsque paraît, douze ans plus tard, The Descent of Man où Darwin énonce sa
théorie sur l’origine simienne de l’homme :
Man a social animal. […] Social instincts never extend to all individuals of the
same species. Judging from the analogy of the greater number of the
Quadrumana, it is possible that the early ape-like progenitors of man were
likewise social. » (C. Darwin, 1871. Vol. I: 85. Nous soulignons.)
Une énorme cassure des valeurs morales de l’époque se traduit par l’affaiblissement de
la foi chez les évolutionnistes, qui croient en l’animalité de l’homme (« Man a social
animal ») et non plus en sa création à l’image de Dieu, selon la Bible. Pour sa part,
Vernon Lee condamne le darwinisme, dans le Chapitre XI de Gospels of Anarchy,
intitulé « On Modern Utopias », où elle écrit la « lettre ouverte à H. G. Wells », (Lee,
Gospels of Anarchy : 322-50). Elle y dénonce la théorie de « la sélection naturelle » de
Darwin, dans les termes suivants :
Science teaches us that all life, and especially the life we human beings call
progress, is not a mere affirmation, so to speak, of mere passive being, of « what
is – is » – but a selection and rejection, the perpetual assertion of fitness against
unfitness, a constant making of inequality. (V. Lee, Gospels of Anarchy: 35)
The later Darwinism is training us to perceive that in the process of evolution
there is, alongside of the selection of the fittest, the rendering even unfitter of the
initially unfit, degenerative tendencies as well as tendencies to adaptation. (V.
Lee, Gospels of Anarchy: 37. Nous soulignons.)
Ironiquement, Lee souligne que la mission de la science est de contribuer au progrès (ce
mot est souligné par elle). Selon cette Victorienne, ce n’est pas le cas du darwinisme :
elle déclare que la théorie de la sélection naturelle accentue les inégalités entre les
individus (« a constant making of inequality »). Sur quel argument repose la pensée de
Lee? Il semble bien qu’elle s’appuie sur ce qu’écrit Darwin dans The Descent of Man
(1871) :
The process would have been like that followed by man when he does not
intentionaly select particular individuals, but breeds from all the superior and
neglects all the inferior individuals. He thus slowly but surely modifies his
stock, and unconsciously forms a new strain. (Darwin, 1871. Volume II: 388-9.
Nous soulignons.)
298
Notons l’écho verbal entre les deux énonciations: « man […] breeds from all the
superior and neglects all the inferior » (Darwin); et « The later Darwinism is training us
to perceive that in the process of evolution there is […] the selection of the fittest »
(Lee). Selon la théorie darwinienne, les espèces sont issues les unes des autres selon les
lois de la « sélection naturelle », par lesquelles se fait l’élimination naturelle des
individus les moins aptes dans la lutte pour la vie. Ce processus se fait
« inconsciemment », selon Darwin. On note la révolte de Vernon Lee contre un tel
propos, car elle entrevoit les dérives possibles, telles que la discrimination au sein d’une
société (« selection and rejection »). Selon elle, une telle théorie aboutit à des dérives
détruisant l’harmonie sociale:
Because the refuse-heap is the chief instrument by which all progress has been
achieved: the refuse-heap called turn about unfitness, failure, vice, sin,
dishonour, or merely illegality, on to which Natural Selection and Human
Selection have for ever been throwing whatever, at any particular moment,
happened to be in the way of their sweepings and garnishing. […] Think of that
destruction of possibilities! The various suppressed for ever merely that one type
should gain the preponderance needful for a few years! Why, early civilization
(and perhaps not so very early either) must have been a perpetual killing off of
individuals too sensitive, too imaginative, too independent, too good, in fact, for
patriarchal and military civilization. […] Mr. Lester Ward and Mrs. Stetson told
us of an irreparable loss of time and opportunity accompanying the necessary
subordination of the female to the male, and the passage from the matriarchal to
the patriarchal state of society. […] What is a great deal more certain (though we
blush to mention it) is […] the needful segregation of the woman destined for
motherhood. (V. Lee, Gospels of Anarchy : 332-33)
La science, en l’occurrence les théories darwiniennes, vient de prouver que l’inégalité
des sexes, comme celle entre les races, relève d’une inexorable loi de la nature. En
premier lieu, Lee déclare que la « sélection naturelle » est à l’origine des maux de la
civilisation : le racisme et le sexisme. L’auteur évoque ici le spectre de la guerre392,
condamnant la domination des peuples par la force et l’euro-centrisme sous-jacent
392 Vernon Lee fait sans doute allusion aux génocides des Indiens d’Amérique, à partir de la découverte
de ce continent. On peut également penser à l’esclavage des Noirs, perpétré par les Européens dès le
XVIIème siècle.
Concernant la colonisation, Roland Marx expose les aspirations de la Grande Bretagne à avoir « un
empire étendu et consolidé », dans « sa volonté de raffermir l’Empire colonial » durant la fin-de-siècle
victorienne (R. Marx [1980], 1996 : 209). Mais « les principes coloniaux traditionnels et l’expansion
impériale » sont « remis en question », à cette époque (R. Marx, Ibid.)
299
(« patriarchal and military civilization »). Elle souligne que la domination des peuples
conduit aux destructions et au chaos. En effet, c’est en toute illégitimité, au nom du
progrès et de la civilisation, que les colonisateurs ont procédé aux génocides de ceux
qu’ils considéraient comme des êtres inférieurs, les « bons sauvages » (« a perpetual
killing off of individuals […] too independent, too good, for patriarcal and military
civilisation »). D’autre part, Vernon Lee révèle son humanisme libéral, comme on le
constate dans « A Frivolous Conversation » (1892), la quatrième nouvelle qu’elle ajoute
à sa collection Vanitas, en 1911. Ironiquement, Vernon Lee y présente le Comte
Kollonitz comme un personnage appartenant à la génération de 1870 et clamant son
crédo en Darwin, Haeckel, et Nietzsche:
You forget, Chère madame, what modern science has taught us. […] Darwin,
Haeckel, Nietzsche – that sort of thing ? I used to read a lot of it when I had
more leisure. You see all is founded on brute strength : the strong animal eats the
food of the weak animal, and sometimes the weak animal itself. » (V. Lee, « A
Frivolous Conversation » : 10. Nous soulignons.)
Vernon Lee révèle ici les déviances dues à l’interprétaion erronée de la théorie de
Darwin, la sélection naturelle des espèces. Ainsi, le Comte Kollonitz en fait référence,
et il déclare à Mme Nitzenko que tout repose sur la force brutale et la loi du plus fort
(« all is founded on brute strength : the strong animal […] eats the weak animal »). En
fait, ce constat de Vernon Lee est celui d’une visionnaire, puisque la sélection naturelle
des espèces conduira à des dérives racistes au XXème siècle, comme les théories de
l’Allemagne nazie conduisant au génocide des juifs393. D’ailleurs, en 1888, Nietzsche
parlait déjà du « surhomme » représentant « l’humanité arienne absolument pure »,
dans Le Crépuscule des Idoles394 (Nietzsche, 1888 [1985] : 116). C’est ce qui conduit
Vernon Lee à mettre l’accent sur l’influence que le darwinisme a exercée sur la pensée
de ce philosophe. Elle jette un regard critique sur la théorie de ce dernier, la « volonté
393 En toute objectivité, nous soulignons que Michel Prum et Patrick Tort, membres de l’Institut Charles
Darwin International, donnent une autre lecture de l’oeuvre de Darwin. The Descent of Man, and
Selection in Relation to Sex (1871) a été traduit sous le titre La filiation de l’homme et la sélection est liée
au sexe : Traduction coordonnée par M. Prum ; Préface de P. Tort, « L’anthropologie inattendue de
Charles Darwin ». Paris : Institut Charles Darwin International. Editions Syllepse, 1999.
Leur position est la suivante : si Darwin fut effectivement un homme de son époque, faisant preuve de
sexisme, il n’a jamais été un raciste.
394 F. Nietzsche. Le Crépuscule des Idoles (1888). Paris : Flammarion, 1985.
300
de puissance », dans le chapitre VI de Gospels of Anarchy (1908), intitulé « Nietzsche
and the ‘Will to Power’ » :
The Will to Power may and does exist as an individual phenomenon. But (and
here we begin our real examination of Nietzsche’s views in reference to that
very « Life, » which he thought he so aristocratically accepted), whatever exists
in the individual is, speaking metaphorically, yet very correctly, subject to the
Will of the Species.
[…] Zarathustra, in all we are told about his life, preaches, reviles, laughs,
dances, […] but on no single occasion extracts pleasure or profit from any other
being or any human being’s work […]. He […] remains (even if multiplied to a
possible race of Super-Men) not merely isolated and solitary, but virtually
alone. » (V. Lee, Gospels of Anarchy : 165-75. Nous soulignons.)
D’un ton sarcastique, Vernon Lee établit un parallèle entre la théorie de Nietzsche et
celle de Darwin (« The Will to Power », « the Will of the Species »). Zarathustra est
ironiquement décrit comme un « surhomme » à l’orgueil démesuré (« Zarathustra […]
preaches, reviles, laughs »). Chez Nietzsche, le « surhomme » est en effet le type
d’homme supérieur que doit engendrer l’humanité quand elle se développera selon la
« volonté de puissance », après avoir rejeté la « morale des esclaves ». Vernon Lee
énonce ici un jugement d’une exactitude surprenante, soulignant qu’une telle théorie ne
peut aboutir qu’à une déviance raciale : « He [Zarathustra] remains (even if multiplied
to a possible race of Super-Men […] virtually alone. » En fait, si elle avait vécu quatre
ans de plus395, elle aurait assisté à la montée du nazisme instaurant l’avènement du
surhomme nietzschéen.
Dans Sexual Politics (1970), Kate Millet lui fait écho : « Patriarchy is ‘in
trouble’ worldwide ; institutions in trouble get tough. Vicious. […] Patriarchy is not
only male domination of females but also a militaristic hierarchy among males. »
(Millet [1970], 2000 : xii). A l’instar de Vernon Lee, elle plaide en faveur des droits de
l’homme : « Many of its [patriarchy’s] concessions in the modern period – […]
individual rights and human rights – have been cancelled during this century in […] the
reintroduction of […] massacres and genocides. » (Millet [1970], 2000 : xii). Sans doute
fait-elle allusion aux théories raciales conduisant aux génocides des juifs, dans
l’Allemagne nazie. Le problème des races reste au coeur des débats de la fin-de-siècle.
395 Vernon Lee est décédée en 1935.
301
La pensée philosophique de Vernon Lee trouve également écho, au XXème siècle,
à travers la voix de Jérome R. Ravetz, dans « Tragedy in the History of
Science » (1973). Comme cette Victorienne, Ravetz souligne la relativité des vérités
scientifiques: « Historians of Science can begin to come to grips with the problems of
error in Science. » (Ravetz, dans Teich et Young, 1973: 205). La « tragédie de
l’Histoire de la Science » commence à partir du moment où le lien entre la science et le
Bien, ou la vérité, est rompu (« Once we cease to identify Science with the Good and
the True, we are faced with a painful task of reconstruction and salvage. » [Ravetz, dans
Teich et Young : 1973]). Ravetz met ici l’accent sur les interprétations erronées de la
science donnant lieu à des déviances. Les génocides perpétrés contre les races dites
« inférieures » (amérindiens, africains…) et les violences faites aux femmes sont les
grandes tragédies de l’histoire de l’humanité. D’où le constat de Dijkstra : « La
conjoncture – avancées de la science, développements de l’économie, environnement
culturel – est favorable à l’émergence d’un climat unique qui va avoir une influence
déterminante sur la façon dont le vingtième siècle pensera la race, le sexe et la classe. »
(Dijkstra, 1992: 11). Sans doute pouvons-nous ajouter que ce « climat unique » est créé
sous un angle idéologique et établit des tensions au sein de la société.
Nancy Paxton affirme que les théories de Darwin donnent lieu à un autre débat,
« la Question de la Femme » (« […] the conservative force that Victorian science and
evolutionary theory exerted in containing the debate on what called the Woman
Question. » [Paxton, 1991: 5]). En cette fin-de-siècle « décadente », la subordination
des femmes n’a fait qu’empirer, selon Vernon Lee qui adhère totalement à la position de
Mr. Lester Ward et à celle de Mrs. Stetson (Charlotte Perkins Gilman)396 dénonçant le
sexisme, perçu à travers l’assujettissement de la femme par l’homme. Lester Franck
Ward (1841-1919) est l’un des pionniers de la sociologie américaine, dont les théories
influencent Mrs Stetson, dans son écriture de son essai, Women and Economics (1898).
Selon Patricia Pulham, c’est ce qu’écrit cette dernière dans sa lettre addressée à Lee, en
1904: « Gilman recommands that Lee should read Ward’s Pure Sociology, which
contains a chapter that develops the gynaecentric theory broached in the 1888 article
396 Mrs Stetson (1860-1935), née Charlotte Perkins Gilman, est contemporaine de Vernon Lee : « The
lives of Charlotte Perkins Gilman and Vernon Lee were almost exactly contemporaneous. » (P. Pulham,
dans A. Heilmann, 2003 : 34).
302
[…] cited in Lee’s essay ‘The Economic Parasitism of Women’ in the collection Gospels
of Anarchy published in 1908. » (P. Pulham, 2003: 36)
En fait, Vernon Lee écrit la préface à Women and Economics de Mrs Stetson,
qu’elle publiera aussi dans « The Economic Parasitism of Women »397 (Chapitre IX de
Gospels of Anarchy and Other Contemporary Studies, 1908). Elle y souligne
l’importance de l’essai de Mrs Stetson, dont la problématique est axée autour de
l’évolution du statut des femmes. Dans les sociétés primitives, elles avaient un rôle
important au sein de leurs tribus, en l’absence de leurs compagnons occupés à la chasse
ou à la pêche. Mais dans les sociétés modernes où l’économie est aux mains des
hommes, elles ont perdu tout pouvoir (« the necessary subordination of the female to the
male, and the passage from the matriarcal to the patriarcal state of society » [V. Lee,
« E. P. W. »: 332-33]). Cette problématique fera l’objet de son étude, dans « The
Economic Parasitism of Women »: « I believe that ‘Women and Economics’ ought to
open the eyes […] because of what is known as the Woman Question. » (V. Lee, « E. P.
W. »: 263). Il est certain que « The Woman Question » est au coeur des préoccupations
éthiques de Lee. Elle dénonce le sexisme perçu à travers la théorie de Darwin,
notamment la perception de l’infériorité de la femme confinée dans le rôle de la
maternité (« the needful segregation of woman destined for motherhood » [V. Lee, « E.
P. W. » : 333]). Elle fait ici allusion à ce qu’écrit Darwin dans The Descent of Man, and
Selection in Relation to Sex (1871) :
Man is more courageous, pugnacious, and energetic than woman, and has a
more inventive genius. His brain is absolutely larger. (Darwin, The Descent of
Man, 1871. Vol II : 316. Nous soulignons)
With respect to differences of this nature between man and woman, it is
probable that sexual selection has played a very important part. […] Woman
seems to differ from man in mental dispositions, chiefly in her greater
tenderness and less selfishness […]. Woman, owing to her maternal instincts,
displays these qualities towards her infants in an eminent degree. (Darwin, The
Descent of Man (1871). Vol. II : 326. Nous soulignons.)
Dans le propos de Darwin, nous relevons une forme de discrimination sexuelle : selon
lui, l’homme possède un potentiel physique et mental bien supérieur à celui de la femme
397 Voir V. Lee, Gospels of Anarchy and Other Contemporary Studies : 263-297. A partir de cette page,
nous utiliserons l’abréviation « E. P. W. » (« The Economic Parasitism of Women »).
303
(« Man is more courageous […] and energetic than woman »). Il attribue cette
supériorité à la taille du cerveau de l’homme, ce qui explique qu’il est plus doué qu’elle
dans le domaine de la créativité (« a more inventive genius »). Et il conclut que la
femme a « des dispositions naturelles », telles que la tendresse et les instincts maternels.
D’où le constat de Bram Dijkstra : si l’on se base sur la théorie de « la sélection liée au
sexe » de Darwin, on pourrait conclure que la sphère domestique est réservée à la
femme, alors que la sphère sociale reste celui de l’homme, dans « la conjoncture »
socio-culturelle et économique de la fin du XIXème siècle (Dijkstra, 1992 : 11). Et il
explique cette discrimination sexuelle da la façon suivante: « Dans l’exaltation qui
accompagne immanquablement les nouveaux savoirs lorsqu’ils sont mal compris et mal
digérés, les artistes et les intellectuels de la seconde moitié du siècle se voient comme
l’avant-garde, à l’aube d’une ère nouvelle dans l’histoire de l’évolution : la science
vient de leur prouver que l’inégalité entre les sexes, comme celle entre les races, relève
d’une simple, d’une inexorable loi de la nature » (Dijkstra, 1992 : 11).
En fait, Darwin précise qu’il étend sa théorie de la sélection naturelle au genre
humain (« mankind ») :
I think, safely extend them [the conclusions] to mankind […]. Sexual selection
has apparently acted on both the male and female side, causing the two sexes of
man to differ in body and mind, and the several races to differ from each other
in various characters, as well as from their ancient lowly-organised progenitors.
He who admits the principle of sexual selection will be led to the
remarkable conclusion that the cerebral system not only regulates most of the
existing functions of the body, but has indirectly influenced the progressive
development of various bodily structures and of certain mental qualities.
Courage, pugnacity, perseverance, strength and size of body […], these powers
of mind manifestly depend on the development of the cerebral system. (Darwin,
The Descent of Man [1871], II: 402. Nous soulignons.)
Darwin décrit les qualités attestant la supériorité du mâle (l’animal) et de l’homme, en
se basant sur la sélection naturelle (« courage, pugnacité, persévérance, force et taille du
corps »). Il insiste à nouveau sur la taille du cerveau de l’animal et celui de l’homme
(« these powers of mind manifestly depend on the development of the cerebral
system »). Voir aussi la citation de Darwin, supra : 302). Cette discrimination sexuelle
est rejetée par des idéologues sociaux. En effet, il convient de rappeler que John Stuart
Mill fait entendre sa voix au Parlement anglais, en faveur de l’émancipation des
304
femmes, dans les années 1860. Mais la misogynie des politiciens retarde le progrès
social, puisque le droit de vote ne leur sera accordé qu’en 1918, par suite des « violentes
manifestations féministes » dans les rues, au début du XXème siècle (Roland Marx,
1980 : 232 et 390).
Les propos de Darwin soulèvent une vive réaction chez Nancy Paxton : « We
must recognize the monumental challenge that evolutionary theory posed for feminist
intellectuals who […] saw Victorian science as promoting a more accurate view of the
natural world. » (Paxton, 1991: 5. Nous soulignons). Les féministes sont les premières à
dénoncer une telle discrimination sexuelle de la femme. D’où les débats autour de « la
question de la femme », concernant son identité sexuelle (« gender »).
Il est certain que « the Woman Question » est l’une des raisons qui conduit
Vernon Lee à écrire Miss Brown, en 1884, où elle fustige le darwinisme, par
l’intermédiaire de la voix d’Anne Brown :
« Men are very unjust ! » cried Anne. « They always trump up some mysterious
sin to justify their unreasonable aversions. […] Oh yes, I know: every woman is
weak, vain, a creature of impulse and passion, something half-way only between
the man and the child, as I read in a French paper, with a kind of sham character,
like the backbones of cartilage or jelly of some lower creatures! » (V. Lee, MB
II: 281. Nous soulignons.)
Effectivement, dans The Descent of Man and Selection in relation to Sex (1871),
Darwin écrit: « Man is the co-descendant with other species of some ancient, lower,
and extinct form » (Darwin, 1871. Vol. I : 3). De toute évidence, Anne Brown fait
allusion à Darwin et aussi à Carl Vogt qui « mérite une place de choix, lui qui appuie
son mépris de la femme sur la craniologie, laquelle prétend mesurer le cerveau »
(Dijkstra, 1992 : 11). Or, Darwin parle de Vogt en termes élogieux :
When a naturalist like Carl Vogt ventures to say in his address as President of
the National Institution of Geneva (1869), ‘personne, en Europe au moins, n’ose
plus soutenir la création indépendante et de toutes pièces, des espèces,’ it is
manifest that at least a large number of naturalists must admit that species are
the modified descendants of other species ; and this especially holds good with
the younger and rising naturalists. […] Of the older and honoured chiefs in
natural science, many unfortunately are still opposed to evolution in every form.
(Darwin, 1871. Vol. I : 1).
305
As before remarked with respect to bodily strength […] this will tend to keep up
or even increase their mental powers, and, as a consequence, the present
inequality between the sexes.
[…] He [Vogt] says, it is a « remarkable circumstance, that the differences
between the sexes, as regards the cranial cavity, increases with the development
of the race, so that the male European excels much more the female, than the
negro the negress .» (Darwin, The Descent of Man, 1871. Vol. II : 329-30. Nous
soulignons.)
Ces propos de Darwin confirment le point de vue de Dijkstra concernant Carl Vogt
(Voir supra : 304). Pour le critique, ces deux scientifiques considèrent en effet les
« pouvoirs de l’esprit » comme l’apanage de l’homme, du fait du développement
cérébral plus important chez l’homme que chez la femme (« Courage, pugnacity,
perseverance, strength […] these powers of the mind manifestly depend on the
development of the cerebral system. » [Darwin, 1871. Vol. II : 402. Et voir supra :
303]). En effet, le biologiste s’appuie sur le constat de Vogt mettant l’accent sur
l’inégalité des sexes, d’après la craniologie (« the cranial cavity »). Selon Darwin, ses
détracteurs sont les scientifiques de la génération qui l’ont précédé.
Par contre, l’influence des théories darwiniennes se fait sentir dans les ouvrages
d’Herbert Spencer (1820-1903, Principles of Biology (1867), Principles of Society
(1876), et Psychology of the Sexes (1873). Dijkstra analyse la pensée de Spencer, de la
façon suivante :
Lorsqu’il publie Introduction à la science sociale (The Study of Sociologie), en
1873, ses remarques trahissent sans équivoque l’influence de Darwin, qui
accorde une place médiocre à la femme dans l’échelle de l’évolution. Loin de
juger les variations mentales entre les hommes et les femmes comme dérisoires,
il déclare à présent : « Il serait aussi faux d’affirmer que les hommes et les
femmes sont mentalement semblables que d’affirmer qu’ils le sont
physiquement. » (Dijkstra, 1992 : 186)
Dijkstra souligne que Spencer et Darwin ont bien contribué à renforcer la misogynie et
la discrimination sexuelle, dans l’esprit des Victoriens de la fin-de-siècle « décadente »,
étant donné que la femme occupe « une place médiocre […] dans l’échelle de
l’évolution ». La déclaration de Spencer, ci-dessus, thahit sa tendance idéologique et ses
préjugés contre les femmes. De cette façon, Dijkstra fait écho à Nancy Paxton qui
306
affirme que la théorie d’Herbert Spencer traitant du darwinisme social est considérée
comme une déviation sociologique:
In observing his [Herbert Spencer’s] silences as well as his arguments about how
he established a ‘scientific’ authority for his theories about gender differences,
we can see how, in his case, science interacted with ideology and how his sexual
chauvinism, like his racial prejudices, were born in their ‘modern biologizing
statist form’ in his writing » (Paxton, 1991 : 16-7).
Paxton met en relief l’idéologie phallocrate de Spencer, dont « les théories des
differences sexuelles » sont inspirées par son interprétation personnelle de la théorie de
Darwin. Sa misogynie caractérise l’époque de la « Décadence ». « La guerre culturelle
contre la femme » dont parle Dijkstra a pour origine les travaux des « présupposés
intellectuels, adeptes darwiniens » tels qu’Herbert Spencer, Frederic de Rougemont,
Harry Campbell, Carl Vogt… (Dijkstra, 1992 : 182-7). Dans un tel contexte socioculturel,
on comprend que Vernon Lee continue son combat, en faisant entendre sa voix
dans le débat concernant « the Woman Question ». Elle prend le contre-pied des thèses
de Darwin et de Spencer, dans « The Economic Parasitism of Women ». En effet, elle
déclare que la différence entre l’homme et la femme n’est pas basée sur la fonction
physiologique :
And somehow – […] if one feels normal kinship not only with the talking and
(occasionally) thinking creatures around one, but also with animals, plants,
earth, skies, waters, and all things past and present; if one be able, as every
decent specimen of genus Homo must, to join in Francis of Assisi’s « Laudes
omnium creaturarum » – why, then, one feels a little bored, a little outraged,
nay, even sickened, by this everlasting question of sex qualifications and sex
disqualifications. […] The different position of the female whom we call Woman
is due to a difference not in physiological but in sociological functions. (V. Lee,
« E. P. W. »: 265-9)
Pour Vernon Lee, il est temps de faire tomber le masque de tous ceux qui ont des
préjugés contre les femmes, en dénonçant la discrimination sexuelle dont elles sont
victimes. Face à la déshumanisation de la femme, elle souhaite une évolution des
mentalités, grâce à une philosophie humaniste, à l’instar de Saint François d’Assises
rendant hommage à toute créature : « to join in Francis of Assisi’s ‘Laudes omnium
creaturarum’ » (V. Lee, « E. P. W. » : 266). Cela a toujours été l’objet du combat des
307
femmes pour la revendication de leurs droits, selon Vernon Lee: « When I seek in the
depths of my consciousness, I think that the real mischief lay in that word ‘woman’ »
(V. Lee, « E. P. W. »: 265). S’affirmer dans leur droit à la différence, tel est l’enjeu pour
elles: en effet, Lee perçoit la naissance d’une femme nouvelle dans la société
contemporaine. Notons sa conception moderne du statut de la femme, dans la société :
la femme est l’égale de l’homme, même s’il est physiquement plus fort qu’elle, d’une
manière générale. Ainsi, Lee établit la sociocritique de son époque en dénonçant
l’idéologie dominante, perçue à travers « les fonctions sociologiques », conduisant à la
discrimination sexuelle (« this everlasting question of sex qualifications and sex
disqualifications » [V. Lee, « E. P. W. » : 269]). De cette manière, Lee fait prendre
conscience à la société des manifestations socio-historiques engendrées à la fois par la
structure de l’imaginaire et par l’idéologie: concepts et discours, conduites et attitudes,
aspirations et interdits, révélant des intentions phallocrates. Tout cela n’est pas le
produit d’une essence, mais celui d’un système idéologique visant l’assujettissement de
la femme, comme le dénonce John Stuart Mill, dans The Subjection of Women. C’est
cette idéologie que l’on trouve dans « L’ange au foyer » de Patmore (The Angel in the
House, 1854), ou encore dans Sesame and Lilies (1865) de Ruskin, où il traite des
questions économiques et sociales, en particulier l’éducation. En effet, pour Patmore, le
rôle de la femme est limité à la sphère domestique. Il en est de même pour Ruskin, selon
Dijkstra : « Ruskin, dans son livre Sésame et les Lys (Sesame and Lilies, 1865), presse
la femme – car on l’aura deviné, le lys du titre c’est elle – de se considérer comme une
prêtresse domestique » (Dijkstra, 1992 : 28). C’est ainsi que s’écrit « l’histoire des
discours » qui détermine « l’histoire de la sexualité », pour reprendre les termes de
Foucault. C’est contre cela que se révolte Vernon Lee :
Women are over-sexed means that, instead of depending upon their intelligence,
their strength, endurance, and honesty, they depend mainly upon their sex; that
they appeal to men, dominate men through the fact of their sex; that (if the
foregoing seems an exaggeration) they are economically supported by men
because they are wanted as wives and mothers of children – that is to say,
wanted for their sex. (V. Lee, « E. P. W. »: 282)
L’homme ne recherche que le corps physique de la femme (« Women […] wanted for
their sex »). Vernon Lee dévoile ainsi la fragmentation de l’être féminin (« the self »).
308
Le corps de la femme est donc dissocié de son esprit, et de son âme. Contrairement à la
femme, l’homme (« the male ») reste au niveau de l’instinct primaire, en ce qui
concerne l’amour : « Woman’s love is so essentially maternal […] ; whereas man’s
love, as obviously and invariably, is triune ; that is, acquisitive, possessive and
BESTIAL ! » (V. Lee, dans Gunn, 1964 : 134). Cette position rappelle celle de la « New
Woman » dans Miss Brown. Vernon Lee patage la même politique sexuelle et les
mêmes valeurs humanistes avec Mrs Gilman-Stetson : « There are interesting points of
convergence and I would argue that the fundamental link between the two women [V.
Lee and Gilman] lies in their humanist convictions. » (P. Pulham, dans Ann Heil 2003 :
38). Comme il a été démontré, Vernon Lee partage aussi cet esprit de l’humanisme avec
Walter Pater.
Dans la section suivante, nous montrerons que c’est en humaniste libérale et en
écrivain, témoin de son époque que Vernon Lee concentre son attention sur la condition
féminine. C’est pour cette raison qu’elle se fait l’avocate des féministes victoriennes,
dès 1884, à travers l’écriture de ses premiers romans, Miss Brown, The Countess of
Albany, et ensuite dans ses nouvelles, « Amour Dure » (1890), ou bien « The Doll »
(1899), par exemple, et aussi dans son essai, Gospels of Anarchy (1908). Notre socle
théorique comprendra la gynocritique d’Elaine Showalter, dans Sexual Anarchy ([1990],
1992), et A Literature of Their Own ([1977],1999), où elle met l’accent sur l’évolution
de la femme, la femme nouvelle. La fin du XIXème siècle est une période où le
Mouvement de Libération de la Femme prend une dimension internationale, comme
nous le montrerons à travers l’étude de Rachel Mesch, The Hysteric’s Revenge. French
Women Writers at the Fin de siècle (2006)398. La problématique de la femme nouvelle a
des résonnances profondes dans l’esprit de Vernon Lee.
3.4 – Vernon Lee : une humaniste libérale
Comme il a été démontré, Vernon Lee revendique les droits de la femme, dans la
société. Mais est-ce une preuve suffisante pour affirmer qu’elle est une féministe à part
entière ? Gunn, Colby et Zorn se montrent sceptiques à ce sujet, en faisant remarquer
398 R. Mesch, The Hysteric’s Revenge. French Woman Writers at the Fin de Siècle. Nashville: Vanderbilt
University Press, 2006.
309
qu’elle n’est inscrite sur aucune liste de « suffragettes »399. Selon son propre
témoignage, elle ne tient pas à y figurer : « My vague avoidance of the movement was
not even due to the perception of some of the less enjoyable peculiarities of its
devotees. » (V. Lee, « E. P. W. »: 264). En fait, ce que déteste Lee, ce sont les
manifestations exagérées des suffragettes, pouvant donner une image négative de leur
mouvement : « The large protest marches […] led to jail terms, hunger strikes, and the
horrors of forcible feeding. » (Showalter [1977], 1999: 219). C’est aussi ce qu’écrit
Colby: « Her own suspicions of fanatic, neurotic women and the extremes to which
feminism could drive one. » (Colby, 2003 : 274). Mais les critiques sont unanimes à
reconnaître ses mérites, non seulement à cause de son écriture, mais aussi à cause de son
engagement en faveur de l’amélioration de la condition féminine :
We know that Lee was not unsympathetic to women’s causes. She instructed
working-class girls and spoke in favor of women’s right to vote. She shrank
from the suffragettes’s militant methods, but still defended women’s right to
vote as a historical necessity. (Zorn, 2003: 88)
Zorn mentionne le bénévolat de Vernon Lee auprès des jeunes ouvrières, en matière
d’éducation. C’est aussi ce que rapporte Gunn : cette dernière séjourne chez Emily
Ford, en 1884 et 1886, près de Leeds, et que c’est pendant cette période qu’elle
découvre, en sa compagnie, la condition des femmes employées dans les usines du nord
de l’Angleterre (Leeds, Newcastle)400. Les Ford sont des philanthropes, qui oeuvrent au
bien-être des déshérités: « Emily Ford took her [Vernon Lee] to visit an evening school,
or club, which was a kind of heirloom in the Ford family » (Gunn, 1964 : 116). Or, c’est
en 1884 que Lee publie Miss Brown, dans lequel elle dévoile son éthique utilitariste. En
effet, Anne fait la connaissance de Mary et Marjory Leigh, qui font partie de l’univers
social de son cousin, Richard Brown. C’est en compagnie des soeurs Leigh que la jeune
héroïne découvre les problèmes sociaux, dans une Angleterre riche et industrialisée,
ainsi que leurs effets négatifs sur le prolétariat anglais. Anne devient alors une
« prosélyte » acharnée du socialisme (V. Lee, M. B. II : 157).
De toute évidence Anne Brown est le porte-parole de Vernon Lee. D’ailleurs,
dans le roman, Richard Brown est le politicien socialiste, dont l’original est George
399 Voir P. Gunn, 1964 : 4; V. Colby, 2003: 273-45; C. Zorn, 2003 : 81-7.
400 Consulter P. Gunn, 1964 : 116.
310
Bernard Shaw (1856-1950), comme on le constate à travers le propos de l’un des
esthètes préraphaélites, Thaddy o’Reilly : « He [Richard Brown] is a tremendous
Radical, goes in for disestablishment, secular teaching ; an awful fellow for education
and paupers » (Lee, M. B. II : 12). Gunn rapporte que Vernon Lee a fait la connaissance
de George Bernard Shaw, dont elle parle en termes élogieux. Elle a lu la collection
Fabian Essays in Socialism de Shaw (1889)401. En outre, Gunn traduit l’admiration que
Shaw manifeste à l’égard de l’éminente Victorienne: « Vernon Lee is English of the
English… I take off my hat to the old guard of Victorian cosmopolitan intellectualism,
and salute her as the noblest Briton of them all. » (Gunn, 1964 : 2). Vernon Lee est très
intéressée par les problèmes sociaux de son époque. On comprend donc pourquoi le
droit de vote pour les femmes est considéré comme « une nécessité historique » par
Vernon Lee. Bien entendu, l’éducation est une priorité pour elle, dans la mesure où le
savoir contribue au développement intellectuel et identitaire de l’individu. Cela est
particulièrement valable pour les femmes, puisque l’éducation leur permet de prendre
conscience de la place qu’elles peuvent acquérir dans la société. On constate donc que
Lee adhère complètement au programme des féministes de son époque, même si elle ne
milite pas sur les places publiques. C’est pourquoi elle utilise son écriture pour soutenir
leur mouvement vers la différence sexuelle, comme il a été démontré.
Toutefois, il convient de préciser que les « filles de la Décadence » ne sont pas
des cas isolés, dans le combat qu’elles mènent pour la liberté de leur expression
féminine. On peut même dire que cette lutte a une dimension internationale, comme le
rapporte Showalter :
In France, the femme nouvelle was often caricatured as a cerveline, a dried-up
pedant with an oversized head; an androgynous flat-chested garçonnet, more
like a teenage boy than a woman; or a masculine hommesse. Alarmed by the
wave of feminist activity which swept France from 1889 to 1900, including
twenty-one feminist periodicals and three international congresses; and the
highly publicized decline in the national birthrate, doctors, polititians, and
journalists united in condemnation of the New Woman and in celebration of the
traditional female role. (Showalter [1990], 1992 : 39)
401 G. Bernard Shaw, Fabian Essays in Socialism. London : Walter Scott, 1889. Elle lègue également
cette collection d’essais à la bibliothèque du British Institute de Florence.
311
Showalter parle du mouvement féministe français, qui se développe considérablement,
pendant les deux dernières décennies du XIXème siècle, bien que les militantes se
heurtent à des difficultés. Elle écrit « femme nouvelle », traduction française de « New
woman », dont le concept apparaît à la même époque, en Angleterre (« By 1894, the
New Woman was […] a familiar term. Sydney Grundy’s play The New Woman
appeared that year. » [Showalter, 1992: 171]). Showalter met l’accent sur l’image
caricaturale de la femme, « cerveline », « garçonnet », « hommesse » (sic). D’ailleurs,
les activités des militantes féministes sont relatées dans la presse (« twenty-one feminist
periodicals »). L’évolution du mouvement est également perçue à travers sa dimension
internationale (« three international congresses »). Dans le panorama historique du
féminisme de la fin-de-siècle, trois congrès internationaux sont organisés par les
féministes, en 1889 (à Paris), en 1890 (à Berlin), et 1893 (à Zurich)402. Elles
revendiquent les droits des femmes à l’éducation, au mariage égalitaire, au divorce, à
l’égalité dans le travail, et au droit de vote. Autrement dit, dans le monde entier, les voix
féminines s’élèvent pour revendiquer leurs droits à la différence sexuelle.
Il semble que Vernon Lee soit au courant de cette évolution, chez les féministes
françaises. En effet, elle leur emprunte une expression française, La Femme (« all our
literature about La Femme » [V. Lee, « E. P. W.] » : 294). Sans doute pense-t-elle à
Germaine de Staël (1766-1817)403 et George Sand404 (née Aurore Dupin, 1804-1876),
qui font elles aussi l’objet de critiques virulentes, parce qu’elles défendent la cause des
femmes, et militent en particulier pour le progrès de la condition féminine. Rachel
Mesch fait une intéressante étude concernant « les femmes de lettres » françaises de la
fin-de-siècle :
The Woman’s writer’s reputation had suffered throughout the nineteenth
century. […] The woman writer surfaced in turn as a symbol of the transgression
of woman’s traditional domestic role. The emergence of a mass print culture
contributed to the sullied image of the femmes de lettres, allowing images and
stereotypes to infiltrate the public imagination increasingly quickly and
effectively. (R. Mesch, 2006: 2)
402 http://clio.revues.org/index9112.html
403 Comme il a été démontré, Germaine de Staël est l’égérie pour la génération de Mathilda Paget, qui
conseille à Violet de suivre l’exemple de cette femme de lettres célèbre : « My mother had made up her
mind that I had to become, at the very least, another De Staël. » (V. Lee, The Handling of Words : 301)
404 Vernon Lee mentionne le nom de George Sand, dans la Préface à The Prince of the Hundred Soups : 5.
(Voir supra : Introduction de notre thèse, p. 25).
312
Comme en Angleterre, « la guerre des sexes » a lieu en France, à la fin du XIXème siècle
(« The Women Writer’s reputation had sufered throughout the nineteenth century »). En
règle générale, le rôle de la femme est limité à la sphère domestique, selon Rachel
Mesch. Aussi, les femmes de lettres sont fustigées (« a symbol of the transgression of
woman’s traditional role »). En outre, selon Rachel Mesch, elles sont caricaturées par
Henri Daumier :
In 1844, for example, Henri Daumier published a series of forty images of
women writers called the « bas-bleus »405 in the satirical paper Le Charivari.
These images made direct reference to Germaine de Staël and George Sand
while also depicting every day women abandoning the home front for
intellectual pursuits. (R. Mesch, 2006. 2)
Madame de Staël exprime son expérience de la passion, son engagement en faveur de la
liberté de penser, et surtout ses revendications féministes, dans son oeuvre, en
particulier dans ses romans, Delphine (1802) et Corinne (1807). Quant à George Sand,
elle est une idéaliste, qui adhère au socialisme et s’enthousiasme pour la Révolution de
1848, comme elle l’écrit dans Histoire de vie (1854). Mais, dans sa création littéraire,
elle défend aussi les droits de la femme à la dignité, en dénonçant l’hypocrisie et la
pression que la société exerce sur la femme, dans Indiana (1832), par exemple.
Germaine de Staël et George Sand sont caricaturées par Henri Daumier, comme le sera
plus tard Vernon Lee par Max Beerbohm.
Sans aucun doute, Vernon Lee réussit à marquer sa différence et à acquérir sa
place dans la tradition littéraire féminine. Tel est aussi l’objectif des femmes-écrivains
qui s’attaquent à cette tâche, pour briser la discrimination sexuelle dont elles sont
victimes. Faute d’éditeurs, les femmes-écrivains de l’époque victorienne doivent
recourir aux magazines anglais ou américains, des magazines avant-gardistes comme
The Savoy, Atlantic Monthly, Harper et The Yellow Book406. A part quelques
exceptions, elles n’ont pas la faveur d’être publiées ultérieurement ou de figurer dans
405 « Daumier’s woman of ideas ‘opportunistically’ [used] her fame to satisfy unnatural sexual appetites».
R. Mesch cite Janis Bergman-Colter, Women of Ideas in French Art, 1830-1848. New Haven: Yale
University Press, 1995: 67.
406 Voir E. Showalter, 1993 : viii.
313
une anthologie. Vernon Lee réussit à faire publier Miss Brown (en trois volumes), par
exemple, par William Blackwood. Cette difficulté explique que leurs oeuvres ne passent
pas à la postérité.
Nous pouvons donc conclure que la modernité, dans l’oeuvre de Vernon Lee,
dépasse la vision baudelairienne (Voir supra : 30). S’il est vrai que son écriture s’inscrit
dans le cadre de la Décadence, par le choix de ses thèmes symboliques, particulièrement
dans ses contes fantastiques, elle réagit en « fille de la Décadence » (Showalter).
Effectivement, notre étude a contribué à mettre sa « différence » en lumière. D’une part,
Lee s’est démarquée en exposant ses théories, dans le domaine de la critique littéraire :
forme et expression. Dans ce domaine, son esprit innovateur s’est tourné vers les
découvertes scientifiques (psychologie et critique littéraire), ce qui lui a permis de
dépasser les horizons pessimistes de l’imaginaire décadent, en mettant en relief les
motivations profondes d’une femme-écrivain post-romantique. Cela constitue pour elle
« a new province » (Fielding).
D’autre part, l’écriture leeienne lie esthétique et éthique, à travers sa révolte
contre l’idéologie des préraphaélites. Son conflit avec « l’esprit décadent » est sa façon
de manifester son engagement de féministe, dans une société patriarcale. Et son combat
est mené pour la reconnaissance des vraies valeurs de la femme, face à l’antiféminisme
dominant. Dans cette deuxième partie, nous avons également mis en évidence
l’implication de Vernon Lee dans l’engagement féministe, à travers son écriture
politique de la différence sexuelle. C’est un grand pas dans la longue marche vers
l’égalité des sexes, compte tenu des limitations de la liberté de la femme, tant sur le plan
sociétal que dans le domaine littéraire. Aussi pouvons-nous nous demander dans quelle
mesure la vision leeienne du futur de la femme trouvera écho au XXème siècle. Pour
cela, nous ferons une étude de la critique féministe, en puisant aux sources de la
création du concept de l’ « écriture féminine », à partir des ouvrages-clés tels que A
Room of One Own de Virginia Woolf (1929), Le deuxième sexe (1949) de Simone de
Beauvoir, et Le rire de la Méduse (1979) d’Hélène Cixous. C’est aussi sous l’éclairage
de Julia Kristeva, Luce Irigaray, et Elaine Showalter que nous montrerons la modernité
de la pensée et de l’écriture féminine de Vernon Lee. En outre, nous accorderons une
grande attention à la philosophie de Jacques Derrida, dont l’écriture inspire les critiques
314
féministes dans les années 1970, par exemple L’écriture et la différence (1967), et
Marges de la Philosophie (1972).
315
PARTIE III
VOIE DE LA SUBVERSION
We do not really know what women are.
(Vernon Lee,
« The Economic Parasitism of Women »: 294)
On ne naît pas femme : on le devient.
(Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe. Tome II : 13)407
407 S. de Beauvoir. Le deuxième sexe. Tome II : « L’expérience vécue ». Paris : Editions Gallimard, 1949.
316
Féminisme et subversion
dans l’oeuvre de Vernon Lee
Le regard que les femmes-écrivains de la fin-de-siècle « décadente » portent sur
la condition féminine est perçu à travers les paradigmes : femme, féminin, féminité,
féministe, féminisme, et antiféminisme. Il est relatif à la quête identitaire, facteur
déterminant pour les Victoriennes, tant sur le plan personnel que sur le plan littéraire.
Pour Vernon Lee, les oppositions binaires caractéristiques du discours patriarcal sont
stériles. En effet, elles ne contribuent qu’à accentuer le fossé des mentalités: « The
inevitable harping on what […] must or must not be done, said or thought by women,
because they are not men (women ! women ! everlastingly women !) […] produced a
special feeling, pervading, overpowering, unendurable » (V. Lee, « E. P. W. »: 267).
Ses paroles traduisent la condamnation de l’« histoire des discours » (Foucault), en
l’occurrence celle des sexistes victoriens.
Il est important de noter que le mouvement de libération de la femme, à la fin du
XIXème siècle, a un lien étroit avec la conception d’un autre discours, qui vient
contrecarrer celui des phallocrates. On assistera alors à la naissance d’une écriture
exprimant les aspirations profondes de la femme, comme chez Vernon Lee, Sarah
Grand, George Egerton, Kate Chopin, et Olive Schreiner, parmi tant d’autres. Une
évolution de cette écriture se fera tout au long du XXème siècle. En parallèle, la critique
féministe naîtra à travers l’écriture de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, au cours de
la première moitié du XXème siècle. Les années 1960 et 1970 verront l’éclosion de
nouvelles théories de la critique féministe, avec Elaine Showalter, Hélène Cixous, Luce
Irigaray, et Julia Kristeva. Le concept de l’ « écriture féminine » sera défini par Hélène
Cixous, dans Le rire de la Méduse (1979). Aussi, en premier lieu, il sera nécessaire
d’élargir les bases sémantiques et épistémologiques du terme « modernité», dans le
contexte du féminisme. Ensuite, nous démontrerons comment établir les
« configurations de la femme et de la modernité »408. Cela nous permettra d’aborder le
408 Ces termes sont empruntés à Alice A. Jardine, Gynesis – Configurations of Women and Modernity.
Ithaca and London: Cornell University Press, 1985.
317
point le plus important de notre thèse : si l’écriture de Vernon Lee est influencée par le
Romantisme, c’est avant tout une écriture libérale et subversive. C’est pour cette raison
que nous analyserons deux points importants : l’idéologie qui sous-tend son écriture, et
la stratégie sripturale qu’elle emploie dans ses textes.
Vernon Lee réagit contre toutes les représentations négatives et essentialistes de
la féminité, en particulier celle de « l’éternel féminin ». Elle dépeint des femmes
affrontant leur destin avec une grande force de caractère : dans sa fiction réaliste, Miss
Brown et Lady Tal ne sont pas assujetties aux hommes (« women not made for men but
for humankind » (V. Lee, M. B. II : 309). Aussi, nous nous proposons de montrer que le
féminisme est lié au concept de « l’écriture féminine », tel qu’il est défini par Hélène
Cixous, dans Le rire de la Méduse (1975). Dans le chapitre 1, nous montrerons que
l’écriture de Vernon Lee est une écriture féminine de l’identité sexuelle, à travers
l’éclairage de la critique féministe du XXème siècle, avec Virginia Woolf, Simone de
Beauvoir, Hélène Cixous, Toril Moi, et Luce Irigaray. Nous nous appuierons aussi sur
les études d’érudits de la culture fin-de-siècle, tels qu’Eric Trudgill, Joan Perkin, Talia
Schaffer, Sally Ledger et Scott MacCraken.
Le chapitre 2 sera consacré à l’étude de l’écriture subversive de Vernon Lee,
révélant les distorsions entre l’histoire de la femme et la réalité. Nous élargirons le sens
de la modernité dans le contexte de la critique des années 1970 et 1980, notamment
avec Roland Barthes. Et « la question de la femme » sera examinée à travers la théorie
de la déconstruction de Jacques Derrida, révélant une autre vérité de la féminité.
318
Chapitre 1
Vernon Lee : « Une écriture féminine » de l’identité sexuelle
Pour Vernon Lee, l’identité sexuelle de la femme doit dorénavant s’énoncer, non
en termes d’oppositions sexuelles, mais en termes du droit à la différence. Il s’agit en
effet de lire le mot « femme » dans une nouvelle sémantique, comme le souligne Joan
Wallach Scott : « ‘Gender’ as a substitute for ‘women’ is also used to suggest that
information about women is necessarily information about men, that one implies the
study of the other. » (J. W. Scott, 1986 : 1056). En d’autres termes, il faut rejeter les
oppositions binaires (homme/femme, supérieur/inférieur), établir le droit à la différence,
et l’égalité sexuelle, comme le font les théoriciennes féministes du XXème siècle,
Virginia Wolf, Simone de Beauvoir, Hélène Cixous, Julia Kristeva, et Luce Irigaray. En
premier lieu, c’est ce que nous montrerons dans l’étude de l’historique de l’espace
graphique féminin, au carrefour des XIXème et XXème siècles, d’une part, et à travers
l’analyse du concept de l’ « écriture féminine », d’autre part. Ainsi, nous examinerons
l’évolution de la critique féministe, en nous basant sur les théories de Virginia Woolf (A
Room of One’s Own [1929], 1959), de Simone de Beauvoir (Le deuxième sexe, 1949)409,
de Kate Millet (Sexual Politics, 1970), d’Hélène Cixous ( Le rire de la Méduse, 1975),
de Toril Moi (Sexual/Textual Politics : Feminist Literary Theory [1985], 2001 )410, de
Joan Wallach Scott (Gender : a Useful Category of Historical Analysis, 1986), d’Elaine
Showalter (Daughters of Decadence, 1993 ; et « Towards a Feminist Poetics,
2001 »411), et de Christa Zorn (Vernon Lee : Aesthetics, History, & the Victorian
Female Intellectual, 2003). Afin de cerner au mieux l’idéologie de la société fin-desiècle,
nous nous nous réfèrerons à Talia Schaffer, (The Forgotten Female Aesthetes.
409 S. de Beauvoir, Le deuxième sexe (1949, en deux tomes). Tome I: « Les faits et les mythes ». Paris:
Editions Gallimard, 1949. Renouvelé en 1976. Tome II: « L’expérience vécue ». Paris: Editions
Gallimard, 1949.
410 T. Moi, Sexual/Textual Politics : Feminist Literary Theory (1985). London and New York :
Routledge, 2001.
411 E. Showalter, « Towards a Feminist Poetics » (1979), in Modern Literary Theory. P. Rice et P. Waugh
(Editors). London : 4th Edition published by Arnold, 2001 : 146-155.
319
Literary Culture in Late-Victorian England, 2000). Nous redécouvrirons l’écriture
leeienne sous leur éclairage, afin de mettre en évidence le caractère avant-gardiste de
cette femme-écrivain de la « Décadence ».
D’autre part, nous concentrerons notre attention sur l’essai de Vernon Lee,
Gospels of Anarchy (1908), en particulier le chapitre, « The Economic Parasitism of
Women », qui illustre bien l’écriture de la modernité, à travers sa problématique de la
« question de la femme » (« the Woman Question ») axée autour du concept « gender ».
A l’appui du point de vue de Vernon Lee, nous citerons le témoignage de Sarah Grand,
dans son article, « The New Aspect of the Woman Question » (1894), publié par Sally
Ledger et Roger Luckhurst (The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History C. 1880-
1900 [2000]).
Pour éclairer les origines et le développement de l’attitude des Victoriens face à
la sexualité, nous nous référons à Eric Trudgill (Madonnas and Magdalens. The Origins
and Development of the Victorian Sexual Attitudes,1976)412, et Joan Perkin (Women and
Marriage in Nineteenth-Century England, 1989), et Patricia Pulham (« A transatlantic
Alliance : Charlotte Perkins Gilman and Vernon Lee », 2003).
I.1 – Bref historique de l’espace graphique féminin
Comme il a été démontré précédemment il existe une « relation étroite entre la fin du
XIXème siècle et le début du XXème siècle », particulièrement dans le domaine littéraire
(Peylet, 1994 : 12-3). Voir l’Introduction, supra : 12). C’est sans doute ce qui conduit
Elaine Showalter à considèrer les femmes-écrivains de la fin-de-siècle comme les liens
manquant entre l’Age d’Or des femmes-écrivains de la période victorienne – les soeurs
Brontë, George Eliot, Mrs Gaskell –, et l’ère nouvelle du modernisme féministe, avec
Virginia Woolf (1882-1941), et Katherine Mansfield (1888-1923) en particulier (« They
are the missing links. » [Showalter, 1993 : viii]). L’émergence de la critique féministe
coïncide avec l’avènement du modernisme413. En fait, elle naît après la première guerre
mondiale. Dans les foyers ou dans les entreprises, les femmes ont remplacé les hommes
partis à la guerre. Beaucoup ont continué leurs activités dans la sphère publique, après
412 E. Trudgill, Madonnas and Magdalens. The Origins and Development of Victorian Sexual Attitudes.
London: Heinemann, 1976.
413 Le concept du « Modernisme » a été défini dans l’Introduction (voir supra : 39).
320
1918. C’est le constat de Roland Marx : « L’année 1914 avait été celle de vives tensions
[…]. Toute la structure sociale se modifie […]. Le travail féminin progresse et
7 300 000 femmes sont au travail en 1918. » (R. Marx, 1996 : 249-50). D’où un impact
sur le rôle des femmes dans les milieux socio-économique et culturel.
La guerre est donc à l’origine d’une profonde transformation des mentalités et
des moeurs, reflétée à travers l’histoire et la littérature. L’art d’écrire la nouvelle se
développe pendant l’ère moderne, avec des écrivains tels que James Joyce (1882-1914),
David Herbert Lawrence (1885-1930), Virginia Woolf (1882-1941), et Katherine
Mansfield (1888-1923). Le thème de la sexualité est exploité dans Ulysses (J. Joyce,
1922), ou dans Lady Chatterley’s Lover (D. H. Lawrence, 1921), ou dans Mrs Dalloway
(V. Woolf, 1925), ou encore dans Bliss and Other Stories (K. Mansfield, 1920). Dans
ces noucelles, l’accent est mis sur la relation conflictuelle entre l’homme et la femme.
Aussi peut-on dire que la modernité est à l’origine de la mise en discours de la femme :
« Gender becomes a way of denoting cultural constructions – the entirely social creation
of ideas about appropriate roles for women and men. » (J. W. Scott, 1986 : 1056). Nous
rappelons ici que le statut des femmes dans la société fait l’objet de l’étude des
« Gender Studies », dans le monde anglo-saxon des années 1970 (Voir l’Introduction,
supra : 36). On distingue deux principaux courants de la critique féminine : la critique
féministe anglo-américaine, et la critique féministe française.
En 1929, Virginia Woolf (1882-1941) publie A Room of One’s Own, à la suite
de ses conférences traitant des problèmes posés aux femmes-écrivains du XIXème siècle:
« This essay is based upon two papers read to the Arts Society at Newnham and to the
Odtaa at Girton in October 1928. The papers were too long to be read in full, and have
since been altered and expanded. » (Woolf [1929], 1959: 5). La thématique de cet essai
est axée autour de l’assujettissement intellectuel de la femme, lorsqu’elle n’a pas
l’indépendance financière : « All I can do was to offer you an opinion upon one minor
point – a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction. »
(Woolf [1929], 1959: 6). Pour sa part, Showalter reprend cette idée de la façon
suivante :
In A Room of One’s Own, Virginia Woolf argued that economic independence
was an essential precondition of an autonomous women’s art. Like George Eliot
before her, Woolf also believed women’s literature held the promise of a
321
‘precious spaciality’, a distinctly female vision. (Showalter, dans Rice and
Waugh [1979], 2001: 152-3)
Dans A Room of One’s Own, la problématique de Virginia Woolf est axée autour d’un
nouvel espace graphique dans la littérature féminine (« the promise of a ‘precious
spaciality’ »). Cette remarque à propos de George Eliot est appliquable à Vernon Lee, si
l’on se réfère à son étude sur la place de la femme dans la société : « The real
importance of what is known as the Woman Question » (V. Lee, « E. P. W. » : 263).
Cette dernière réfute la vision androcentrique d’une époque visant à assujettir la femme
en la maintenant dans le « parasitisme économique » de la « cage dorée ». La voix de
Woolf fait écho à celle de Lee, déclarant que la libération de la femme dépend de
l’acquisition de sa place dans la structure économique de la société. Le titre choisi par
Woolf, A Room of One’s Own, présente une image révélatrice du désir d’indépendance
de la femme-écrivain. Cette « chambre » a en effet un sens métonymique : l’isolement
est loin d’être une assignation à résidence ; au contraire, elle offre une protection contre
toute pression et oppression, à la femme-écrivain qui peut enfin écrire et décrire son
Moi, c’est-à-dire revendiquer son identité sexuelle. Or, c’est cette idée fondamentale
que Vernon Lee développe dans son « The Economic Parasitism of Women » (Chapitre
IX de Gospels of Anarchy, 1908). C’est un ouvrage-phare mettant en relief l’esprit
avant-gardiste de cette « New Woman » écrivain de la fin-de-siècle victorienne, qui
croit en l’émancipation de la femme et milite en faveur de la reconnaissance de ses
droits. Sa pensée a certainement influencé celle de Virginia Woolf, puisque Gospels of
Anarchy a été publié vingt-et-un ans avant A Room of One’s Own.
Sur ce point, deux critiques féministes contemporains nous fournissent leur
témoignage : Talia Schaffer et Christa Zorn. Dans The Forgotten Female Aesthetes.
Literary Culture in Late-Victorian England (2000), Talia Schaffer écrit : « Woolf […]
read the work of the older generation of women […], Elisabeth Robins, Vernon Lee
(Violet Paget), and May Sinclair. » (Schaffer, 2000 : 194). Zorn adhère à son point de
vue : « Lee herself came to influence other critics : from Bernhard Berenson to Roger
Fry and even Virginia Woolf. In her reviews, Woolf […] was impressed by her
enthousiasm and erudition. » (Zorn, 2003 : 10). On peut donc inclure l’écriture de
Vernon Lee dans cet espace-écriture ouvert sur la réalité de la femme (« a ‘precious
322
spaciality’, a distinctly female vision »), au tournant du XXème siècle. La pensée
leeienne, en parfaite correspondance avec une épistémè que Showalter décrit comme
phénomène socio-culturel de la fin-de-siècle, dans Daughters of Decadence, est
généalogique.
Comme il a été démontré ci-dessus, le rôle de la femme devient considérable
dans la sphère publique, lorsqu’éclate la première guerre mondiale. Cette évolution
s’accentuera davantage pendant la seconde guerre mondiale. L’opposition sphère
féminine (sphère domestique) et sphère masculine (sphère publique et économique)
théorisée au cours des siècles, en particulier au XIXème, est battue en brèche par
l’implication croissante des femmes dans la vie économique et sociale. Au cours des
deux guerres mondiales, elles accèdent en effet aux métiers d’infirmières, ou de
travailleuses sociales, ou encore d’enseignantes, par exemple. Toutefois, R. Marx note
la discrimination sexuelle existant dans le travail : « La deuxième guerre mondiale a
contribué au rapprochement des revenus […]. Malgré de bonnes intentions
fréquemment exprimées […] les rétributions des femmes sont restées inférieures à
celles des hommes, à travail égal. » (R. Marx (1980], 1996 : 306). Les féministes
dénoncent les préjugés sexistes contre les femmes.
Après la seconde guerre mondiale, la critique féministe prend une dimension
nouvelle. Parmi les théoriciennes françaises figure Simone de Beauvoir (1908-1986),
pionnière dans ce domaine. Dans Le deuxième sexe, publié en 1949, elle dénonce le
« parasitisme économique des femmes », comme l’ont fait Vernon Lee, dans Gospels of
Anarchy (1908) et Virginia Woolf, dans A Room of One’s Own (1929).
La malédiction qui pèse sur la femme vassale, c’est qu’il ne lui est permis de
rien faire : alors, elle s’entête dans l’impossible poursuite de l’être, à travers le
narcissisme, l’amour, la religion. Productrice, active, elle reconquiert sa
transcendance. (de Beauvoir, 1949. Tome II: 521)
Simone de Beauvoir présente ainsi l’image de la femme, perçue à travers le mythe de
l’« éternel Féminin » révélant sa tendance au « narcissisme ». Oisive, elle n’a d’autre
préoccupation que sa beauté. Souvent délaissée, elle s’abandonne à sa quête de l’amour.
C’est le cas dans Le Rouge et le Noir (1830) de Stendhal. La théoricienne parle des
personnages féminins dédoublés dans ce roman: Mme de Rênal représente la femme
323
capable de tendresse maternelle envers l’homme qu’elle aime, et elle est opposée à la
cruelle Mathilde de la Mole. En outre, de Beauvoir étudie la psychologie des femmes
dans la société patriarcale, à travers le regard des écrivains masculins. Son écriture est
une étude sociocritique de l’époque de Stendhal, dans la mesure où elle remet en
question le rôle des femmes dans la société. Leur éducation fait d’elles des épouses
désoeuvrées, qui restent dans l’ombre de leurs époux : c’est le rôle du « deuxième
sexe ». Ainsi, les réalités de la vie leur échappent. Par contre, lorsqu’une chance leur est
donnée de trouver leur place dans le monde du travail, elles deviennent « productives »
et « reconquièrent leur transcendance ». Le deuxième sexe est une virulente
sociocritique, qui provoque un scandale à sa parution. En fait, cet essai peut être lu
comme le manifeste du féminisme français.
Dans les années 1960, c’est en Amérique qu’on note l’abondance des écrits dans
le domaine de la critique littéraire. Toril Moi fait ce constat, dans Sexual/Textual
Politics : Feminist Literary Theory (1985):
This cultural/political battle is both through institutions changes and through the
medium of literary criticism. For many feminist critics, a central problem has
therefore been that of uniting political engagement with what is conventionnally
regarded as « good » literary criticism. (Toril Moi 1[985], 2001: 23)
Outre Virginia Woolf et Simone de Beauvoir, Toril Moi cite Katharine M. Rogers (The
Troublesome Helpmate, 1966), Mary Ellmann (Thinking about Women, 1968) et Kate
Millet (Sexual Politics, 1970). En outre, elle note l’influence de Simone de Beauvoir414
sur Kate Millet : « Kate Millet’s views of patriarchal politics are obviously deeply
influenced by Simone de Beauvoir’s pioneering analysis in The Second Sex. » (T. Moi
[1985], 2001: 25). Concernant le mariage, par exemple, Kate Millet fait référence à
Simone de Beauvoir, dénonçant l’inégalité sexuelle, dans Sexual Politics (« a peculiar
domestic bliss, such as Simone de Beauvoir describes in another context as one of the
‘comedies of love.’ » [Millet 1[970], 2000 : 171). Pour Millet, les aspirations des « New
Women » bouleversent le système patriarchal: « The term ‘sexual revolution’ […] in the
context of sexual politics, truly revolutionary change must have bearing on that political
414 Le livre de S. de Beauvoir est traduit en anglais sous le titre The Second Sex. Traduit du français par H.
M. Parshley. Hammondsworth : Penguin, 1968 et 1974 (T. Moi, 2001 : 25).
324
relationship between the sexes. » (Millet, [1970], 2000: 61). Les termes « sexual
politics » ont une connotation très forte, dans la mesure où naît une écriture politique,
engagée dans la conquête de la liberté de la femme. En fait, la définition de « sexual
politics » par Millet est liée à celle de « sexual revolution », c’est-à-dire la fin de la
subordination de la femme, déterminée par les institutions : « Since the state affairs
defined there as patriarchy had obtained for so long and with such universal success,
there seemed little reason to imagine it might alter. Yet it did. » (Millet [1969], 2000 :
61).
En France, ce n’est qu’à partir des années 1970 que se produit le développement
de la philosophie beauvoirienne, grâce à l’adoption « d’une démarche plus résolument
féministe et psychanalytique » par la revue Tel Quel (Eterstein, 1998 : 430)415. Cette
revue se compose d’un groupe de collaborateurs réguliers : Philippe Sollers (l’un des
fondateurs de Tel Quel en 1960), Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida, et
Jacques Lacan (Eterstein, 1998 : 430). D’autre part, Hélène Cixous, Luce Irigaray et
Julia Kristeva sont les piliers de la critique féministe. Leurs travaux se concentrent sur
l’écriture et le langage des femmes-écrivains : par exemple, La Jeune Née (1975) et Le
Rire de la Méduse (1975) d’Hélène Cixous ; Ce Sexe qui n’en est pas Un (1985) de
Luce Irigary ; et Désir dans le Langage : une Approche Sémiotique de la Littérature et
de l’art (1980) de Julia Kristeva. Ces trois auteurs sont « fortement redevables à la
lecture (post) structuraliste de Freud par Lacan » (Toril Moi [1985], 2001 : 98. Notre
traduction). En fait, les critiques féministes français ont été influencés par les théories
du post-structuralisme qui naît dans les deux décennies de 1950 à 1970, la sémiotique et
la déconstruction.
Dans notre étude du problème de l’écriture, nous nous réfèrerons à la
sémiotique dans les écrits de Roland Barthes (Le degré zéro de l’écriture [1953],
1972), et à la déconstruction, avec ceux de Jacques Derrida (L’écriture et la différance,
1967)416. Et concernant la création d’une écriture nouvelle, « l’écriture féminine », nous
nous nous appuierons sur l’essai d’Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse » (1975), et
ceux d’Elaine Showalter, A Literature of their Own : British Women Novelists from
Brontë to Lessing ([1977], 1999) et « Towards a Feminist Poetics » ([1979], 2001).
415 C. Eterstein (Ed.), La Littérature française de A à Z. Paris : Hatier, 1998.
416 J. Derrida, L’écriture et la différance. Paris : Editions du Seuil, 1967.
325
1.2 – Etude du concept de l’ « écriture féminine »
A travers sa dénonciation de la discrimination sexuelle dans la société victorienne de la
fin-de-siècle (Voir supra : Partie II, Chapitre 3), l’objectif de Vernon Lee est d’écrire
autrement en parlant de la « femme nouvelle » sans crainte de l’échec et sans complexe
d’infériorité. La théoricienne la décrit sous les traits de la femme indépendante, la
« New Woman », Lady Tal. L’indépendance de la femme ne peut être garantie que par
un statut social équitable, c’est-à-dire l’égalité sexuelle dans le travail, comme le
montrent Vernon Lee, dans « The Economic Parasitism of Women » (Gospels of
Anarchy, 1908), et Virginia Woolf, dans A Room of One’s Own (1929).
La problématique de l’émancipation de la femme est aussi celle de Simone de
Beauvoir dans Le deuxième sexe (1949). Ainsi se pose la question de l’écriture, dès la
fin du XIXème siècle et tout au long du XXème siècle. Dans son ouvrage, Le degré zéro de
l’écriture (1953), Roland Barthes affirme qu’il existe un lien entre histoire et écriture :
Ainsi le choix, puis la responsabilité d’une écriture désignent une Liberté, mais
cette Liberté n’a pas les mêmes limites selon les différents moments de
l’Histoire. Il n’est pas donné à l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte
d’arsenal intemporel des formes littéraires. C’est sous la pression de l’Histoire et
de la Tradition que s’établissent les écritures possibles d’un écrivain donné
(Barthes [1953], 1972 : 19).
Selon Barthes, « la pression de l’Histoire et de la Tradition » influencent hautement
l’oeuvre d’un écrivain. Cela est particulièrement vrai pour la fin du XVIIIème siècle et le
début du XIXème siècle. Il précise également que « le langage » (et donc l’écriture)
« n’est jamais innocent ». C’est en effet sous l’angle d’une idéologie libertaire que l’on
voit l’éclosion d’une littérature sociale, pendant ces deux périodes. Une nouvelle façon
d’écrire et « une nouvelle problématique du langage littéraire » sont donc nécessaires,
comme le souligne le sémiologue.
C’est cet objectif que se fixe Hélène Cixous, en 1975 où elle étudie la possibilité
d’une créativité féminine, à travers un langage féminin, développant le concept de
l’« écriture féminine », dans « Le rire de la Méduse » :
Je parlerai de l’écriture féminine : de ce qu’elle fera. Il faut que la femme
s’écrive : que la femme écrive de la femme et fasse venir les femmes à l’écriture,
326
dont elles ont été éloignées aussi violemment qu’elles l’ont été de leurs corps.
(Cixous, 1975 : 39)
Cixous présente ici un discours nouveau sur la femme (« que la femme écrive de la
femme »). C’est un discours féminin, qui dépasse le discours sur l’homme et son désir
d’assujettissement de la femme. Que fera désormais la femme-écrivain ? Elle donnera la
liberté d’expression à son écriture. Il convient de souligner que la voie de la libération
est l’héritage que les « filles de la Décadence » laissent aux femmes-écrivains du XXème
siècle. Ce point de vue est confirmé par Cixous, dans Le rire de la Méduse : « Il faut
que la femme se mette au texte – comme au monde, et à l’histoire, – de son propre
mouvement » (Cixous, 1975 : 39). C’est pour cette raison que Toril Moi affirme que
Cixous est pionnière dans le domaine de la critique féministe : « It is largely due to the
efforts of Hélène Cixous that the question of an écriture féminine came to occupy a
central position in the political debate in France in the 1970s. » (T. Moi [1985], Rpt.
2001: 102). Et dans Subversive Intent (1990), Susan Rubin Suleiman adhèrera à son
point de vue, soulignant l’importance d’un tel essai, véritable manifeste du féminisme:
« Her [Cixous’s] famous essay, ‘Le rire de la Méduse’ (‘The Laugh of the Medusa,’
(1975), is the closest thing to an avant-garde manifesto written from an explicitly
feminist perspective. » [Suleiman, 1990: 17])417.
Pour Cixous, il est nécessaire que « la femme écrive de la femme et fasse venir
les femmes à l’écriture ». Sa théorie est un veritable défi au langage
« phallogocentrique », pour reprendre le terme de Jacques Derrida418. Dans Eperons.
Les styles de Nietzsche (1978), Derrida définit le phallogocentrisme comme la tendance
à tout ramener à la symbolique du phallus, privilégiant l’homme par opposition à la
femme: « La femme est condamnée, abaissée et méprisée comme figure ou puissance de
mensonge. La catégorie de l’accusation est alors produite au nom de la vérité, de la
métaphysique dogmatique, de l’homme crédule qui avance la vérité et le phallus comme
417 S. R. Suleiman, Subversive Intent. Cambridge : Harvard University Press, 1990.
418 « Phallogocentric. A term invented by the French philosopher Jacques Derrida. It is a conflation of
phallocentric (‘phallus-centered’) and logocentric (‘word-centred’; epistemologically, ‘truth-centred’).
[…] Applied to, for exemple, society, it denotes one which controls or attempts to control by means of
sexual/social influence and power. Thus a patriarchal society would be predominantly logocentric as well
as phallocentric. Post-structuralists would describe modern Western society (or some aspects of such
societies) as phallogocentric. » (J. A. Cuddon, 1992: 704)
327
ses attributs propres. » (Derrida, 1978 : 78). Aussi Derrida dénonce-t-il ainsi l’idéologie
de la société patriarcale: « Les textes – phallogocentriques – écrits depuis cette instance
sont très nombreux. » (Derrida, 1978 : 78). Pour notre part, nous ferons une étude
précise du phallogocentrisme, dans le chapitre 2.2.
Showalter fait écho à Derrida en faisant remarquer que c’est cette idéologie
sexiste qui a relégué les femmes-écrivains de la fin-de-siècle « décadente » au second
plan du panorama littéraire, où elles ont été longtemps « négligées », voire « oubliées »,
(Showalter, 1993 : viii. Notre traduction). En outre, la théoricienne considère qu’elles
méritent bien leur place dans « la généalogie du modernisme » (Showalter, 1993: viii
Notre traduction). Son point de vue rejoint celui de Barthes, lorsqu’il affirme que « la
liberté » d’écrire « n’a pas les mêmes limites, selon les différents moments de
l’Histoire. » (Barthes [1953], 1972: 314). La pensée de Derrida et celle de Cixous sont
applicables aux « filles de la Décadence », dont fait partie Vernon Lee.
C’est cette pensée qui détermine Showalter à écrire A Literature of Their Own :
British Women Novelists from Brontë to Lessing (1977). Nous trouvons en elle l’avocate
des « Filles de la décadence » : étudier l’écriture de la femme, tel est son objectif, à
l’instar de Cixous. Dans son article, « Towards a Feminist Poetics » (1979), Showalter
distingue deux types d’approche de la critique féministe, « the feminist critique » et
« gynocritics » (Showalter, dans Rice and Waugh 2001 : 146-7). Le premier type, « the
feminist critique », concerne la féministe en tant que lectrice des ouvrages masculins
(« woman as reader – with woman as the consumer of male produced literature »
Showalter, dans Rice and Waugh 2001). Le second type est appelé « gynocritics » par
Showalter, terme provenant du français « la gynocritique » (Showalter, dans Rice and
Waugh 2001). Il concerne la féministe en tant qu’écrivain (« woman as writer » – with
woman as the producer of meaning »).
Compte tenu de la théorie de la manipulation de l’esprit du lecteur, Showalter
souligne l’ambiguité que le premier type de critique féministe peut créer :
Its subjects include the images and stereotypes of women in literature, the
omissions and misconceptions about women in criticism, and the fissures in
male constructed literary history. It is also concerned with the exploitation and
manipulation of the female audience […]; and with the analysis of woman-assign
in semiotic systems. (Showalter, dans Rice et Waugh, 2001: 146-7)
328
En effet, les stéréotypes aboutissent à des articulations binaires, qui structurent le
discours masculin : l’ange et le démon. Par exemple, chez Dickens, la dichotomie de la
fémininité est construite de la manière suivante : l’ange, personnifié par Florence
Dombey, dans Dombey and Sons (1848) ou par Agnes Wickfield, dans David
Copperfield (1850), est opposé soit à la mégère, Mrs Joe, dans Great Expectations
(1861), soient à l’idiote, Dora, et à la femme fatale, Estella, dans David Copperfield.
Selon Showalter, le roman est en fait structuré suivant des codes (« sexual codes »
[Showalter, dans Rice et Waugh, 2001 : 146-7]). « Les codes sexuels » indiquent que
les ouvrages masculins contiennent une idéologie, qui est relative à une époque donnée.
A plus d’un titre, ce constat s’applique à la période victorienne, et particulièrement à la
fin du XIXème siècle « décadente » (« It is a historically grounded inquiry which probes
the ideological assumptions of literary phenomena. » [Showalter, dans Rice et Waugh,
2001 : 146-7]).
En second lieu, pour lever toute ambiguïté, Showalter donne la priorité à la
publication et à l’analyse des ouvrages écrits pour l’expression féminine. L’attention est
donc portée sur des analyses psychologiques, faites par des femmes, à partir des écrits
de femmes-écrivains (« Women as writers […] with woman as the producer of textual
meaning, with the history, themes, genres and structures of literature by women »
[Showalter, dans Rice and Waugh 2001 : 146-7]). L’accent est donc mis sur l’étude de
la créativité féminine, dans le domaine littéraire, par des critiques féminins: c’est la
« gynocritique », ou « écriture féminine », telle qu’elle est appliquée dans A Literature
of their Own : from Brontë to Lessing. Dans les années 1970, cette évolution de la
critique féministe met en question l’idéologie reflétant les attitudes patriarcales et les
interprétations tendancieuses des écrivains masculins. En fait, on peut assimiler la
« gynocritique » au discours féminin, par opposition au discours masculin, dans
l’histoire de la sexualité.
La « gynocritique » fait l’objet de l’étude de Toril Moi, dans Sexual/textual
Politics. Feminist Literary Theory (1985) : « Towards a woman-centered perspective, it
[…] became evident […] that the simplistic, undiscriminating approach of ‘Images of
Women’ criticism was losing its inspirational force. » (T. Moi [1985], 2001: 50). Elle
329
fait ici allusion à l’essai d’Elaine Showalter, Images of Women in Fiction, 1971,
ouvrage-phare de la nouvelle critique féministe en Amérique (« Elaine Showalter had
advocated the study of women writers as a group. » [Moi [1985], 2001 : 50]). De même,
Toril Moi analyse les théories d’autres critiques féministes anglo-américaines des
années 1970 : « In the late 1970, three major studies appeared on women writers seen as
part of a specifically female literary tradition or ‘subculture’ : Ellen Moers, Lierary
Women (1976), Elaine Showalter, A Literarure of Their Own (1977), and Sandra Gilbert
and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (1979). Taken together, these three books
represent the coming-of-age of Anglo-American feminist criticism. » (Toril Moi [1985],
2001 : 52). Aujourd’hui, il est certain que l’ensemble des ouvrages écrits par les
théoriciennes de la critique féministe, françaises et anglo-américaines, nous permettent
d’avoir une interprétation impartiale de l’oeuvre et de la pensée de Vernon Lee.
Effectivement, sous leur éclairage, nous sommes en mesure de comprendre ce qu’est
réellement le « discours » leeien sur la condition féminine, dans l’Angleterre victorienne
de la « Décadence », particulièrement dans Gospels of Anarchy (1908). Cet essai est une
dénonciation radidale de l’idéologie patriarcale enfermant la femme dans la sphère
domestique et « le parasitisme économique ». Dans la fiction réaliste, Miss Brown
(1884), Vernon Lee illustre au mieux la quête identitaire d’Anne Brown. Nous ferons
donc une re-lecture de ce roman, sous l’éclairage de deux critiques féministes au
carrefour des XIXème et XXème siècles : Virginia Woolf (A Room of One’s Own [1929],
1959), Simone de Beauvoir (Le deuxième sexe, 1949). Et nous nous appuierons aussi
sur l’étude de Christa Zorn, dans Vernon Lee : Aesthetics, History, and the Victorian
Female Intellectual (2003), Chapitre 5: « Miss Brown – An Aesthetic
Bildungsroman ? » (Zorn, 2003 : 111-139). D’autre part, dans Marxism and Literary
Criticism (1976)419, Terry Eagleton définira ce qu’est l’idéologie dominante dans la
sphère publique.
419 T. Eagleton, Marxism and Literary Criticism. London : Methuen, 1976.
330
1.3 – L’écriture leeienne : une écriture féminine avant-gardiste
Vernon Lee établit une véritable plaidoirie contre l’inégalité sexuelle, dans la sphère
privée et dans la shère publique: « the subordination of the female to the male » (V. Lee,
Gospels of Anarchy: 333). Aussi se donne-t-elle la mission de témoigner contre ce
phénomène sociétal, qui persiste dans l’Angleterre victorienne de la fin-de-siècle
« décadente », malgré l’action entreprise par John Stuart Mill en faveur des libertés,
droits et devoirs de l’individu dans une société égalitaire (On Liberty, 1859), et en
particulier de l’émancipation des femmes, dans les années 1860 (The Subjugation of
Women, 1869). Sur « la question de la femme », Vernon Lee fait part de son témoignage
dans « The Economic Parasitism of Women » (Gospels of Anarchy):
When I seek in the depths of my consciousness, I think the real mischief lay in
that word « Woman » […], that perpetual obtrusion of the fact of sex, while the
other fact of human nature, the universal, chaste fact represented by the word
Homo as distnguished from mere Vir and Femina, seemed for the moment lost
sight of. (V. Lee, « E. P. W. »: 265-6)
D’une part, cette Victorienne jette un regard critique sur la condition féminine (« When
I seek in the depths of my consciousness »). Pour elle, la discrimination est d’ordre
sexuel (« the perpetual obtrusion of the fact of sex »). L’homme a toujours cru en sa
supériorité tant dans la spère domestique que dans la shère sociale (« the real mischief
lay in the word ‘Woman’ »). Vernon Lee nous donne un exemple typique dans Miss
Brown : « Anne Brown should live for the world and for fame ; and Walter Hamlin’s
life should be crowned by gradually endowing with vitality. » (V. Lee, M. B. I : 121-2).
Walter Hamlin fait d’Anne Brown une Galatée des Temps Modernes, la muse des
préraphaélites, objet de sa vanité (« this beautiful Galatea whose soul he had moulded »
[V. Lee, M. B. I : 121-2]). Mais à la fin, la muse se révolte contre son Pygmalion,
lorsqu’elle découvre la vraie nature du jeune homme, en mettant fin à la comédie
d’amour de ce dernier (« the climax of that long and nauseous comedy of self-reproch
and self-sympathising » [V. Lee, M. B. III : 109]). Partant du même point de vue de
Vernon Lee, Virginia Woolf établira la liste des prérogatives de l’homme: « How is he
to go on giving judgement, civilising natives, making laws, writing books, dressing up
331
and speechifying at banquets, unless he can see himself at breakfast and at dinner. »
(Woolf [1929], 1959: 54). Et ironiquement, la théoricienne ajoutera que la femme joue à
ses côtés un rôle ornemental, possédant le pouvoir réfléchissant du miroir de sa vanité :
« The looking-glass vision is of supreme importance, because it charges the vitality
[…]. Take it away and man may die, like the drug fiend deprived of his
cocaine. » (Woolf (1929], 1959: 55).
D’autre part, Vernon Lee oppose deux concepts fondamentaux: « fact of human
nature » et « fact of sex ». En fait, elle associe le premier concept, dans sa dimension
universelle, au terme « homo », et le deuxième à l’opposition binaire « Vir and
Femina ». Le mot« Homo » désigne le terme générique « homme », pris dans le sens du
genre humain (« genus Homo ») : il englobe les deux sexes, homme et femme. C’est sur
ce concept universel qu’on devrait se baser, lorqu’il s’agit de déterminer les valeurs de
tout être humain (« the universal, chaste fact represented by the word Homo as
distinguished from mere Vir and Femina »). C’est précisément cette opposition qui crée
des dissentions entre les deux sexes. Sur ce point, Simone de Beauvoir lui fera écho,
lorsqu’elle examinera le rapport entre les deux sexes, dans Le deuxième sexe (1949) :
L’homme représente à la fois le positif et le neutre au point qu’on dit en français
‘les hommes’ pour désigner les êtres humains, le sens singulier du mot ‘vir’
s’étant assimilé au sens général du mot ‘homo’ ». La femme apparaît comme le
négatif si bien que toute détermination lui est imputée comme limitation, sans
réciprocité. (de Beauvoir [1949], 1976, Tome I : 13. Nous soulignons.)
La sémantique révèle bien l’idéologie phallocrate dans ce rapport du statut de la femme
par rapport à celui de l’homme : « La femme apparaît comme le négatif », affirme de
Beauvoir. Cela veut dire que la femme est considérée comme une entité négligeable.
C’est pour cette raison que « toute détermination lui est imputée comme limitation, et
sans réciprocité ». Ainsi, son rôle se limite à la sphère domestique, et surtout à la
maternité. Par contre, l’homme détient tous les pouvoirs et donc tous les droits, parce
que « les femmes ne sont pas des hommes » (de Beauvoir [1949], 1976, Tome I: 12).
Il est intéressant de noter la similitude entre la pensée de Simone de Beauvoir et
celle de Vernon Lee : « […] the inevitable harping on what can or cannot, or must or
must not be done, said or thought by women, because they are not men. » (V. Lee, « E.
332
P. W. »: 265. Nous soulignons). Nous relevons ainsi l’écho verbal: « Women […] are
not men » (Lee); et « les femmes ne sont pas des hommes » (de Beauvoir). Comme de
Beauvoir, on constate que Lee écrit autrement la condition feminine, c’est-à-dire qu’elle
ne se contente pas d’un simple constat de la subordination de la femme par l’homme,
mais qu’elle abolit toute « limitation » du potentiel féminin. C’est ce que démontre
Vernon Lee, dans Miss Brown et « Lady Tal ».
C’est dans cette conception de l’égalité des sexes que réside la force de
l’engagement de Vernon Lee, dans le droit fil du féminisme. En effet, Gospels of
Anarchy est publié en 1908, mais cet ouvrage reflète la philosophie leeienne, en
gestation depuis les années 1880. A présent, nous sommes en mesure d’affirmer que les
critiques victoriens (masculins) n’ont pas fait preuve d’impartialité envers son écriture
de Miss Brown (1884). En effet, ils n’ont retenu que l’aspect esthétique du roman. Peter
Gunn souligne le côté paradoxal du roman : « It is somewhat strange that she should
have chosen the aesthetic movement of her attacks, since early as 1881 she had written
to her mother that aestheticism was well-nigh dead in London. » (Gunn, 1964: 98). En
réalité, la romancière a exprimé sa véritable révolte contre l’esthétisme sexiste de la finde-
siècle « décadente », telle que nous l’avons démontré (Voir supra : Partie II.
Chapitre 2). Pour sa part, Henry James en a bien perçu le côté éthique du roman, mais il
le décrit d’une façon négative, en le qualifiant de « morale glaciale ». Aujourd’hui, les
critiques féministes donnent un autre éclairage de Miss Brown, comme on peut le
constater dans l’étude de Christa Zorn : « The novel shows that Lee was troubled by a
form of aestheticism that worshiped woman’s sexual beauty but limited her selfdetermination.
She resolved to make her own voice heard in the aesthetic discourse so
as to arrest its subsuming of hedonist styles. » (Zorn, 2003 : 115).
Malgré la mauvaise réception de son premier roman, Vernon Lee n’abandonnera
pas son combat contre les préjugés sociaux, particulièrement tenaces en ce qui concerne
la condition féminine. C’est sur cette originalité teintée d’audace que Dennis Dennisoff
met l’accent : « One of the first dandy-aesthete bashers in history ! The accusation is
cast at Vernon Lee far less often now, but it remains, unfortunately, one of the most
enduring characterizations of her work and of the novel Miss Brown (1884) in
particular. » (Denisoff, dans Maxwell et Pulham, 2006: 75). De cette manière,
333
Dennisoff révèle l’éthique de Lee, à travers la voix de la « New Woman» face à « la
Question de la Femme ».
I.4 – « The Woman Question » : la plaidoirie de Vernon Lee en faveur
du droit à la différence
Pour Vernon Lee, le problème du statut de la femme dans la société est lié au regard que
les Victoriens portent sur elle : « The Woman Question, Feminism, is likely to be taken
by those disconnected and disjoined personalities who are attracted by every other kind
of thing in ism » (V. Lee, « E. P. W. »: 265). Elle met ainsi le lecteur en garde contre la
mauvaise interprétation de la fonction du féminisme par ses détracteurs. Le mouvement
féministe est lié à « la question de la femme », et le combat des féministes se fait tant
dans la sphère privée que dans la sphère publique. La politique sexuelle de cette femmeécrivain
de la fin-de-siècle victorienne est orientée vers un nouvel aspect de la condition
féminine, perçu à travers le concept de « New woman ».
Il semble que Vernon Lee soit influencée par le point de vue de Sarah Grand,
dans « The New Aspect of the Woman question » (1894)420. En effet, cette dernière
dénonce l’attitude sexiste de la plupart des Victoriens, face à l’émergence de la « New
Woman » : « That woman should be content to develop the good material which she
finds in herself and be only dissatisfied with the poor quality of that which is being
offered to her in man, her mate, must appear to him to be a thing as monstruous as it is
unaccountable. » (S. Grand, dans Ledger et Luckhurst 2000 : 88). En d’autres termes,
les aspirations de la femme vers un avenir meilleur sont constamment rejetées par
l’homme, puisqu’il veut la maintenir dans un état de dépendance. Mais Sarah Grand
déclare qu’il est temps de mettre fin à une telle situation : « There have been times when
there was doubt as to whether he [the man] was to be raised or woman was to be
lowered, but we have turned that corner. » (Grand, dans Ledger et Luckhurst 2000 : 90).
La pensée de Sarah Grand trouve écho chez Vernon Lee, qui expose les causes réelles
permettant à l’homme d’affirmer son autorité sur la femme. Et d’autre part, elle propose
420 S. Grand, « The New Aspect of the Woman Question » (1894), in S. Ledger and R. Luckhurst 2000 :
88-90.
334
de changer les mentalités, tout en donnant des solutions à « la Question de la Femme ».
C’est ce que nous examinerons dans les quatre sections suivantes.
1.4 (a) – Les causes de la dépendance financière de la femme
En réalité, déclare Vernon Lee, le statut des femmes dépend des institutions. D’où la
discrimination sexuelle, qui fait l’objet de son étude de « la Question de la Femme » :
There was nothing new in connecting the Woman Question with Economics. If I
may judge by myself, the majority of people who know anything of Political
Economy must be accustomed to regard such questions as marriage, divorce,
prostitution, the legal position of mothers and fathers, and many of the
pecularities of law and custom with respect to the sexes, as hinging upon the
facts of wealth production and distribution, tenure of soil, heredity and division
of property. (V. Lee, « E. P. W. » : 267).
Concernant le statut marital, l’idée de Vernon Lee se retrouve chez Joan Perkin, qui
souligne que la discrimination sexuelle est institutionnelle : « The subjection of women
was enshrined in English law and custom for nine hundred years. Common Law
reflected rather than caused that subjection, which was based on the physical and
political reality. » (J. Perkin, 1989 : 2). Selon Perkin, l’assujettissement des femmes par
leurs époux est « garanti » par la « Common Law de 1854 » (J. Perkin, 1989 : 10). Le
rôle de la femme est réduit à la sphère domestique (« the gilded cage » [J. Perkin, 1989:
7]). L’époux prend des dispositions en usage en cette fin-de-siècle, pour réduire la
liberté d’action à son épouse, par exemple, dans les milieux bourgeois, il lui verse une
rente annuelle limitée, connue sous l’appellation de « pin money » (J. Perkin, 1989 : 8).
Comment expliquer une telle situation ?
La réponse nous est donnée par Eric Trudgill, dénonçant les injustices subies par
les femmes (« the most blatant example of sexual discrimination » [Trudgill, 1976 :
69]). Il étudie les lois relatives au statut des femmes, votées dans le but de les tenir sous
l’assujettissement des époux : « Many […] statutes continued to make the married
woman’s serf-like status very plain. » (Trudgill, 1976 : 69). Concernant la propriété, la
femme mariée n’en a aucun droit, puisqu’elle doit concéder ses biens à son époux, lors
de leur union. Il faut attendre que soit votée « the Married Woman’s Property Act » de
1882, pour que cette iniquité soit finalement abolie (« Legal reforms in 1875 and 1870
335
helped to redress the situation somewhat, but it was until the Married Woman’s
Property Act of 1882 that the inequity was fially abolished. » [Trudgill, 1976 : 69]).
Mais « la cage dorée du mariage bourgeois » est perçue négativement, selon
Joan Perkin : « The gilded cage of bourgeois mariage called forth strong reactions both
from those who idealised its comfort and security and those who found it claustrophobic
and frustrating. » (J. Perkin, 1989: 7). Cela explique la révolte d’Anne contre Walter
Hamlin, dans Miss Brown (1884) de Vernon Lee: « ‘I am a mere beggar living off your
charity’ », she exclaimed – ‘living off what I have no right.’» (V. Lee, M. B. II: 209). La
romancière fait état aussi de la discrimination sexuelle dans le divorce. De toute
évidence, elle fait allusion au « Divorce Act » de 1857, facilitant le divorce demandé
par l’époux, mais présentant des difficultés de procédure, dans le cas où la demande est
faite par l’épouse (« The Divorce Act, for example, of 1857, gave a man his freedom
on the mere grounds of his wife’s adultry, but she required to prove him guilty of rape,
sodomy or bestiality, or of adultry coupled with incest, bigamy, cruelty or desertion. »
[Trudgill, 1976 : 69]). George Eliot illustre ce cas dans Middlemarch (1872), où
Dorothea Brooke expérimente la tragédie d’une héroïne exaltée, prisonnière de son
mariage avec Casaubon, et aspirant à la liberté. De même, Vernon Lee décrit celui
d’Anne Brown : « Once his wife, she [Anne Brown] understood him [Walter Hamlin]
sufficiently to be fully aware that he would consider himself empowered to make her do
or leave alone whatever he choose. » (V. Lee, M. B. III: 51-3). Anne a une intéressante
conversation avec son cousin, Richard Brown, à propos du contrat passé entre Mr
Hamlin et lui, lorsqu’il était encore le tuteur de la jeune fille. Richard considère que ce
contrat est un marché de dupe avilissant pour elle :
Every prostitute, every kitchen slut can give him that. And I suppose such things
do not exist for a delicately nurtured lady, a ward of Mr Hamlin’s. No; you are
giving him your soul, selling it to him, prostituting it as any common woman
would prostitute her body. (V. Lee, M. B. III: 68)
Richard Brown est un socialiste. Ses paroles révèlent la condition de la femme, dont la
dépendance financière fait d’elle soit un parasite marital (« a delicately nurtured lady »),
soit une prostituée (« prostituting it as any common woman »). C’est pour cette raison
que Vernon Lee inclut la prostitution parmi les fléaux sociaux et rend l’Etat responsable
336
de la condition des prostituées, considéréees comme les parias de la société (« law and
custom with respect to the sexes »). Trudgill lui fait écho : « The prostitute’s life […]
was one of misery and despair, of poverty and squalor, violence and disease » (Trudgill,
1976 : 101). Pour pallier les carences institutionnelles, est fondée une association
caritative, dans les années 1890 : « Salvation Army home for fallen women » (Trudgill,
1976 : 103).
Entre l’« ange au foyer » et la prostituée, l’abîme est énorme. Pour certains, la
femme est mi-ange, ou mi-poupée (objet de désir). Mais pour d’autres, elle est midémon,
et mi-monstre, selon Trudgill : « The worst of all bad woman for the Victorians
was the harlot and she was indeed seen as often some kind of moral monster » (Trudgill,
1976 : 101). Alors Vernon Lee s’interroge sur les vrais motifs qui ont déterminé
l’identité sexuelle de la femme.
1.4 (b) – Démythification de la création d’Eve
On parle de l’ « éternel féminin », mais l’identité sexuelle de la femme reste à
déterminer avec précision. En tout cas, c’est la position de Vernon Lee :
For one of the paradoxes of this most paradoxical questions that, with all our
literature, about La Femme, and all our violent discussions, economical,
physiological, psychological, sociological (each deciding according to some
hypothesis of his immature science), as to what women must and must not
succeed or fail in – we do not really know what women are. Women, so to
speak, as a natural product, as distinguished from women as a creation of men;
for women, hitherto, have been as much a creation of men as the grafted fruit
tree, the milch cow, or the gelding who spends six hours in pulling a carriage,
and the rest of the twenty-four standing in a stable. Very excellent things, no
doubt, and a great deal more useful and agreeable to man than a bitter-berried
thorn, or a she-buffalo, or a wild horse of the pampas; but scarecely allowing us
to judge, by what they at present are, of what their species must eternally and
necessarily be. (V. Lee, « E. P. W. »: 294-5)
Il est certain que « la Question de la Femme » (« the Woman Question ») pose des
problèmes suscitant de vives polémiques, en cette fin-de-siècle (« our violent
discussions, economical, physiological, psychological, sociological »). Avec le temps,
on s’aperçoit que toutes les discussions sont stériles, parce que la nature sui generis de
la femme n’est toujours pas connue (« we do not really know what Women are »). C’est
337
pour cette raison qu’elle remonte au mythe des origines (« women as a natural
product »). En effet, si nous jugeons d’après le constat de Lee, l’inégalité sexuelle
trouve son origine dans une interprétation erronée de la Bible, qui relate qu’Eve est
créée à partir d’une côte, prélevée sur le corps d’Adam. Lorsque Dieu lui présente sa
compagne, ce dernier s’écrie: « Ah ! Cette fois, voici un autre moi-même, qui tient de
moi par toutes les fibres de son corps » (Genèse 1 ; 2)421. Ce mythe des origines révèle
que l’homme est supérieur à la femme (« Women […] as distinguished from women as
a creation of men »). Depuis toujours, les hommes ont la volonté de la placer sous sa
domination, la considérant comme son inférieure. Cette idéologie imprègne l’esprit des
Victoriens misogynes. Précisément, Trudgill abonde dans son sens, parlant du statut
officiel des Victoriennes de la fin-de-siècle : dans son étude de la sexualité, il dévoile la
tendance des Victoriens à considérer leurs épouses comme des « propriétés privées »
faisant d’elles des femmes-objets (« the sense of Private Property […], an emblem of
possession – a mere doll, an empty doll, a brag of a man’s exclusive right in the sex »
[(Trudgill, 1976 : 16]). Et cela, souligne-t-il, est particulièrement vrai chez les riches
bourgeois (« especially of course among the possessing classes » [Trudgill, 1976 : 16]).
C’est effectivement la problématique choisie par Vernon Lee, dans son écriture de
« The Doll » (1899).
D’autre part, cette Victorienne déclare que la femme est honteusement exploitée,
dans le système politico-économique (« Women […] a creation of men as the grafted
fruit free, the milch cow, or the gelding »). C’est bien là une parodie de la Création. En
effet, Vernon Lee caricature le « créateur » de la femme contemporaine, qui préfère la
femme soumise à la femme rebelle (« more useful and agreeable to man than a bitterberried
thorn, or a she-buffalo, or a wild horse of the pampas »). D’où son interrogation
sur la vraie nature des femmes (« what their species must eternally and necessary be »).
Le ton ironique révèle sa révolte contre la civilisation, qui opprime la femme.
Sans doute Vernon Lee s’inspire-t-elle de l’essai de Friedrich Schiller,
Something Concerning the First Human Society, according to the Guidance of the
421 La Bible. Ancien et Nouveau Testament. Traduite de l’hébreu et du grec en français par C. Dieterlé,
Abbé P. Sandevoir, Pasteurs J.-M. Babut, J.-C. Margot et R. Péter-Contesse. Pierrefitte (France) : Société
biblique française, 1982.
338
Mosaic Records (1790)422. Meyer Howard Abrams consacre un chapitre de son ouvrage
Natural Supernaturalism, à l’analyse de Schiller concernant son diagnostic du malaise
de la civilisation moderne :
Schiller presented his early formulation of the pattern of individual and racial
development […] in the mode of an exegesis upon the symbolic meaning of the
Biblical story of the fall and promised restoration of man […]. In thus
correlating the outline of providential history with a secular
Universalgeschichte, in which man works out his destiny independently of
supernatural interposition […]. Schiller was entirely in accord with the major
philosophers of his age, who also treated the Biblical narrative as a mythical or
figurative representation of valid insights into the nature and history of mankind.
We are apt to dismiss this procedure as a pro forma bow to orthodoxy and
authority, or else as the use of a theological parallel to illustrate a view of history
which had been developed independently of the Biblical account. (Abrams,
1973: 200)
La philosophie de Schiller est basée sur l’idéologie libertaire des romantiques. Dans
son étude de l’exégèse biblique concernant « l’histoire de la chute » de l’homme, il
mentionne la doctrine de l’« Universalgeschite », l’Universalisme, où la réalité est
considérée comme un tout unique, dont dépendent les individus, sans distinction de
peuple, de race. Chez Schiller, il s’agit de l’Universalisme philosophique. Mais il fait ici
référence à l’Universalisme dans la religion chrétienne, doctrine selon laquelle la
rédemption de l’homme fait partie du dessein de la Providence (quelle que soit leur
religion)423. Mais il affirme que tout dépend de la volonté de ce dernier, puisque Dieu
lui a donné le libre arbitre (« man works out his destiny independently of supernatural
interposition »). Toutefois, si l’on examine les postulats formulés dans l’histoire de
l’humanité, on s’aperçoit que la représentation biblique n’est qu’un mythe, puisque les
hommes agissent indépendamment de la Bible (« a pro forma bow to orthodoxy and
authority […] to illustrate a view of history which had been developed independently of
the Biblical account »). Cela est perçu à travers les dogmes religieux et politiques
instaurant une société inégalitaire.
422 L’essai de Friedrich Schiller fait l’objet de l’étude de Meyer Howard Abrams, 1973 (Op. Cit.): 199-
201.
423 « L’Universalisme est l’idée d’une opinion à vocation universelle. Il existe trois types
d’universalisme : religieux, philosophique, et politique. L’Universalisme chrétien est la doctrine selon
laquelle tous les hommes (quelle que soit leur religion) seront sauvés. » (P. Robert, 1996 : 2343)
339
Pour éclairer ce point, nous nous référons à la pensée politique de John Locke,
dans Two Treaties of Government (1689). Il cite la Bible: « Genesis III, verse 19) : ‘No,
says God, not only whilst thou art without other help, save thy wife, but as long as thou
livest, shalt thou live by thy labour.’» (Locke [1689], 1993: 243. Nous soulignons)424.
Ce sont les paroles que Dieu adresse à Adam concernant le travail: selon Locke, il
propose une collaboration entre ce dernier et Eve. En d’autres termes, la subordination
de la femme n’est pas naturelle, mais c’est la société – agissant au nom de Dieu – qui
détermine son statut. Vernon Lee lui fait écho, dans Gospels of Anarchy, où elle écrit
l’important chapitre relatif à la condition féminine, « The Economic Parasitism of
Women », en 1908: « Women, so to speak, as a natural product, as distinguished from
women as a creation of men » (V. Lee, « E. P. W. »: 294). Virginia Woolf dénoncera
elle aussi la lutte pour le pouvoir, dans la société patriarcale: « Life for both sexes […]
is arduous, difficult, a perpetual struggle. […] Hence the enormous importance to a
patriarch […] to rule. […] It must be one of the chief sources of his powers. » (Woolf
[1929], 1959: 52-3). Dans Le Deuxième sexe (1949), la voix de Simone de Beauvoir se
joindra à celles de Vernon Lee et de Virginia Woolf, s’interrogeant elle aussi sur ce
sujet:
Si sa fonction de femelle ne suffit pas à définir la femme, si nous refusons aussi
de l’expliquer par « l’éternel féminin » et si cependant nous admettons que, fûtce
à titre provisoire, il y a des femmes sur terre, nous avons donc à nous poser la
question : qu’est-ce qu’une femme ? (S. de Beauvoir [1949], 1976, Tome I : 13.
Nous soulignons.)
Simone de Beauvoir s’interroge elle aussi sur la condition féminine : « qu’est-ce-qu’une
femme » ? Elle rejette à la fois les préjugés sociaux la réduisant au rôle de « femelle »,
limitée dans son rôle de reproductrice selon le darwinisme social, et les clichés de
« l’éternel féminin », image stéréotypée de la femme dénigrée par Schopenhauer.
Comme de Beauvoir, Vernon Lee pense que la « fonction de femelle ne suffit pas à
définir la femme » : notre étude sur sa critique du darwinisme en est la preuve (Voir
supra : Partie II. Chapitre 3.3). En outre, elle conteste aussi la vision sexiste de
« l’éternel féminin »:
424 J. Locke. The First Treatise of Government (1689), dans John Locke : Political Writings.
Harmondsworth, Middlesex (England): Penguin Books, 1993: p. 242-249.
340
Women are over-sexed means that, instead of depending upon their intelligence,
they appeal to men, dominate men through the fact of their sex […] They are
economically supported by men, because they are wanted as wives and mothers
of children – that is to say, wanted for their sex. (V. Lee, « E. P. W. »: 282)
D’une part, on note le refus de l’éternel cliché de la « femelle » séductrice, qui n’use
que de ses charmes physiques pour parvenir à ses fins : dominer l’homme. Par contre,
elle déclare que le potentiel féminin devrait être pris en compte (« their intelligence,
their strength, endurance, and honesty »). Anne Brown et les soeurs Leigh (dans Miss
Brown), ou bien Lady Tal, ou encore Lady Venetia Hammond (dans Louis Norbert)
sont les modèles de femmes modernes, intelligentes, audacieuses et sincères dans leurs
convictions. Le propos de Lee subvertit la théorie dawinienne, basée sur le « principe de
la sélection naturelle », telle qu’elle a été étudiée précédemment (Voir supra, Partie II.
Chapitre 4). De cette façon, Lee donne une image nouvelle de la femme.
1.4 (c) – Image de la femme nouvelle
On remarque que Vernon Lee emprunte les termes La Femme à la langue française
(« all our literature about La Femme » [V. Lee, « E. P. W. » : 294. Voir supra : 336).
On peut penser à juste titre qu’elle est au courant des activités des féministes, en France,
de 1889 à 1900, lorsque ces dernières parlent de « la femme nouvelle » (Showalter,
[1990], 1992 : 39. Voir supra : 310). C’est dans un tel contexte que Vernon Lee écrit
Gospels of Anarchy, en 1908. C’est sur cet ouvrage que nous nous baserons pour définir
ce qu’est la femme nouvelle, dans la penséee leeienne. L’écriture de ce livre révèle ses
motivations conscientes :
The intellectual rebellion and lawlessness of our contemporaries have been
summed up by Mr. Henry Brewster, in a book too subtle and too cosmopolitan
ever to receive adequate appreciation. « On the one hand, a revolt against any
philosophical system of unity, which many would call a revolt against all
philosophy, genuine scepticism. Then the denial that the feeling of obligation can
be brought to bear on any fixed point… Morally, we must content ourselves with
the various injunctions of wisdom and with distinct, independent ideals.
Sometimes beyond them is, indeed, recognised; but, whereas we were
accustomed to place it in the obligatory character of certain prescriptions, we are
now told to understand it as a perpetual warning against all dogmatism. (V. Lee,
Gospels of Anarchy : 13-5.Nous soulignons.)
341
La citation de Lee est extraite de Theories of Anarchy and Law d’Henry Brewtser
(p.113). Elle définit le mot « anarchie » dans le sens de « rébellion intellectuelle »
(« The intellectual rebellion and lawlessness of our contemporaries »). C’est au nom de
cette rébellion qu’elle rejette « toute forme de dogmatisme ». En d’autres termes, elle
réfute le fanatisme de ceux qui considèrent une doctrine comme vérité fondamentale et
incontestable, sans le moindre « scepticisme ». En matière d’histoire des religions, on a
pu constater que le fanatisme religieux mène à des dérives. Ce rejet du dogmatisme
s’applique également aux doctrines artistique et littéraire, comme dans le cas du
préraphaélisme. C’est d’ailleurs ce qui justifie sa révolte contre le « Mouvement
esthétique » de la fin-de-siècle, comme il a été démontré (Voir supra : Partie II.
Chapitre 2).
D’autre part, Vernon Lee exprime également sa révolte contre les dogmes
politiques. C’est en effet sous l’angle de l’universalisme politique qu’elle illustre cette
forme de « rébellion intellectuelle » (Brewster), dans « The Economic Parasitism of
Women » (Chapitre IX de Gospels of Anarchy). Elle l’inclut dans la préface à la
traduction italienne de Women and Economics (1898) de Mrs. Stetson (Charlotte
Perkins Gilman)425. Dans « A Transatlantic Alliance », Patricia Pulham mentionne la
correspondance entre les deux femmes-écrivains:
Gilman’s […] letters to Lee […] spanning the period 1900 to 1904 suggest a
warm admiration for the part she plays in the introduction of her work to a
European audience. […] Gilman’s first letter (dated 20 November 1900) is a
reply to one from Lee regarding the translation of Women and Economics into
Italian. (Pulham, dans Ann Heilmann 2003 : 35).
En effet, la thèse soutenue par Mrs. Stetson interpelle Vernon Lee, qui prend position en
faveur de « la Question de la Femme ». Pulham estimera que leur correspondance révèle
une collaboration littéraire entre les deux écrivains : « As Zorn426 herself observes, Lee,
425 C. Perkin Gilman, Women and Economics : A Study of the Economic Relation Between Men and
Women as a Factor in Social Evolution. Boston : Small, Maynard & Co., 1898.
Vernon Lee est contemporaine de Mrs Stetson, née Charlotte Perkins Gilman (1860-1935). Voir Patricia
Pulham, dans Ann Heilmann 2003 : 34. Cf. Zorn, 2003: 81.
426 P. Pulham se réfère à C. Zorn, Vernon Lee. Aesthetics, History, & the Victorian Female Intellectuel,
2003 (Op. Cit.)
342
in her preface, ‘rewrites’ Stetson’s book for a European audience through influential
contemporary male discourses (Darwin, Durkeim, Marx, Michelet) – discourses which
are themselves sociological and political. » (Pulham, dans Ann Heilmann 2003 : 38).
Comme il a été démontré, Lee s’exprime d’un point de vue féminin, dans sa réaction
contre Darwin. Il en est de même pour Durkeim, Marx et Michelet. Vernon Lee adhère
complètement à la théorie de Charlotte Perkins Gilman (Mrs Stetson), concernant la
place de la femme dans le contexte socio-économique de l’époque :
In writing this preface for a translation of Mrs. Stetson’s « Women and
Economics, » and in recommending the original to my Anglo-Saxon readers, I
am accomplishing the duty of a convert. I believe that « Women and
Economics » ought to open the eyes, and, I think, also the hearts, of other
readers, because it has opened my own, to the real importance of what is known
as the Woman Question. (V. Lee, « E. P. W. » : 263)
La problématique choisie par Mrs. Stetson (« Women and Economics ») jette un réel
éclairage sur la fonction du féminisme : le combat des femmes passe par leur
indépendance financière, et non par la simple dénonciation des discriminations. La
pensée de Vernon Lee, dans « The Economic Parasitism of Women », est parfaitement
en phase avec celle de Mrs Stetson, dans « Women and Economics » (« the duty of a
convert »). Ainsi, elle réfute les arguments de ceux qui contribuent à l’oppression de la
femme, Darwin et ses adeptes, y compris Durkheim :
Mrs. Stetson has satisfactorily demonstrated (to me at least) that one particular
automatic arrangement of social evolution has done its work: like slavery, like
serfage, like feudalism […] like capitalism (according to socialists), the
subordination of women has served its purpose and now become an impediment
to progress […]. M. Durkheim and the sociologists of whom he is typical, have
answered with complacent simplicity: « The stagnation and regression of the
Female Mind. » […] She [Mrs. Stetson] has shown that it means the removal of
womankind from the field of action and reaction called […] « the family
circle »; the substitution, as a factor of adaptation and selection, of the
preference of the husband or possible husband for the preferences, so to speak,
of the whole creation. […] Briefly, a condition in which the man plays the part of
the animal who moves and feeds freely on the earth’s surface ; and the woman
the part of the parasitic creature who lives inside that animal’s tissues. (V. Lee,
« E. P. W. »: 276. Nous soulignons.)
343
Selon Vernon Lee, l’ouvrage de Mrs Stetson traduit la révolte contre le sexisme dans le
domaine du travail. Et la thématique de l’essai de cette dernière est centrée sur
l’ouvrage d’Emile Durkheim, Division du travail (1893). En outre, comme Mrs.
Stetson, elle condamne formellement le darwinisme social427, qui place le pouvoir
économique aux mains des hommes, parce que l’intelligence des femmes est inférieure
à celle des hommes (« the stagnation and regression of the Female Mind »)428. Dès lors,
elles n’ont aucune aptitude à gérer les entreprises, et elles sont réduites au rôle de
subordonnées à la toute puissance patriarcale (« the removal of womanhood from the
field of action and reaction […] of ‘the family circle’ »). Cette critique acerbe a une
visée subversive, puisque Lee montre que la régression n’a pas lieu dans l’esprit de la
femme, comme le prétendent Durkheim et les sociologues, mais dans celui de l’homme.
Selon Lee, il a gardé les instincts primitifs de « l’homo sapiens » (« the man plays the
part of the animal who moves and feed freely on the earth’s surface ; and the woman the
part of the parasitic creature who lives inside that animal’s tissues »). De cette manière,
elle subvertit la pensée de Darwin : « Man, a social animal » (C. Darwin, 1871. Vol. I :
70). Comme ses ancêtres primitifs, il agit en toute liberté, tandis que la femme est
confinée dans son rôle de femme au foyer, complètement dépendante de son époux.
Vernon Lee montre que « the Woman Question » est enracinée dans le mot « femme »,
perçu comme étiquette de la « femelle » soumise à l’homme, selon les lois naturelles.
C’est ce que soutient Darwin, dans The Descent of Man. Herbert Spencer est influencé
par cette pensée, selon Dijkstra : « Lorsqu’il écrit Introduction à la science sociale (The
Study of Sociology), en 1873, ses remarques trahissant sans équivoque l’influence de
Darwin, qui accorde une place médiocre à la femme dans l’échelle de l’évolution »
(Dijkstra, 1992 : 186). Dans son analyse, Dijkstra souligne la misogynie de Spenser et
conclut que le darwinisme social n’aboutit qu’à l’inégalité des sexes. D’où la
discrimination sexuelle dans le travail. Pour éclairer ce point, nous nous référons à
Showalter, dans son étude de la théorie marxiste :
427 Vernon Lee a lu les essais de Durkheim et de Spencer, qu’elle a légués au British Institute de Florence.
1 – Emile Durkheim, De la division du travail social : étude sur l’organisation des sociétés supérieures.
Paris : Félix Alcan, Editeur, 1893.
2 – Herbert Spencer (1820-1903), traduit en français sous le titre suivant : Les bases de la morale
évolutionniste. Paris : Félix Alcan, 1889.
428 Les deux mots commencent par une majuscule, pour désigner l’espèce humaine (femme) et non
l’espèce animale.
344
The Marxists saw women’s opposition as a hyperproduct of capitalism that
would disappear when women had equal rights as workers. In The Origin of the
Family, Private Property, and the State (1884), Engels declared that « the
supremacy of the man in marriage is the simple consequence of his economic
supremacy, and the abolition of the latter will disappear of itself. » (Showalter
[1990], 1992: 46)
Aux théories de Darwin et de Spencer, Showalter oppose celle d’Engels. En 1884, ce
dernier affirme dans son essai qu’une nouvelle génération de femme libre naîtra, lorsque
sera aboli le système patriarcal de la division du travail. Cette idéologie dominante est
définie par Terry Eagleton, dans Marxism and Literary Criticism (1976) : « From this
economic base, a certain kind of state […] consists of certain definite forms of social
consciousness (political, religious, ethical, and so on…), which is what Marxism
designates as Ideology. » (Eagleton, 1976: 5). Eagleton montre ainsi que l’idéologie
capitaliste est régie par les institutions, selon Engels (« a hyperproduct of capitalism that
would disappear when women had equal rights as workers »).
Dans l’Angleterre de la fin du XIXème siècle, le nombre de femmes qui
travaillent est réduit, selon Monica Charlot et Roland Marx. Selon eux, « dans les
années 1860-1870, les employés de bureau et secrétaires sont pratiquement tous des
hommes ; en 1881, on compte 5989 femmes dans la profession, et en 1891, elles sont
17859 » (Charlot et Marx, 1979 : 73). On note un progrès dans la répartition du nombre
d’attribution des postes aux femmes, au fil du temps, avec la naissance du socialisme en
Angleterre429. Pour sa part, Vernon Lee a lu Fabian Essays in Socialism, de George
Bernard Shaw (1889)430. Le progrès est dû au combat mené par les socialistes, et aussi
par des écrivains aux tendances féministes, tels que Mrs. Stetson (Charlotte Perkin
Gilman) et Vernon Lee. La pensée de ces femmes-écrivains reflète parfaitement celle
429 Selon R. Marx, le socialisme naît en Angleterre en 1881, sous l’impulsion de Henry Mayers Hyndman,
fondateur du « premier parti socialiste anglais », auquel adhère William Morris (R. Marx, 1980 : 227).
En 1887, « un autre groupe de socialistes prend de l’importance : la Société Fabienne […] qui compte
dans ses rangs d’éminents intellectuels, tels Sidney Webb et G. B. Shaw » (R. Marx, Ibid.).
430 Outre la collection Fabian Essays in Socialism de G. B. Shaw (1889), Vernon Lee a légué au British
Institute de Florence, l’essai de de Karl Heinrich Marx (1818-1883), Capital : a Critical Analysis of
Capitalist Production. London: Swan Sonnenschein, Lowrey & Co., 1887.
345
d’Engels (« The supremacy of the man in marriage is the simple consequence of his
economic supremacy » [Showalter, [1990], 1992 : 46. Voir supra : 344).
En Europe et en Amérique, le mariage est basé sur un régime patriarcal, causant
le « parasitisme économique des femmes », pour reprendre les termes de Vernon Lee.
Comme Engels, cette Victorienne pense que cette situation disparaîtra, lorsque la
femme obtiendra son indépendance financière. C’est sous l’angle du progrès social
qu’elle perçoit la « Question de la Femme ». Elle met l’accent sur le potentiel féminin,
dans la mesure où elle proclame le droit à la différence de la femme. Mais la société
construit un carcan d’oppositions binaires (féminité/virilité ; sexe fort/sexe faible ;
aptitude/inaptitude ; qualification/disqualification) établissant la discrimination sexuelle
et la subordination de la femme, tant dans la sphère familiale que dans la sphère
économique (le droit au travail).
Ce point de vue peut être éclairé par Terry Eagleton : « Taken together, these
forces and relations of production form what Marx calls « the economic structure of
society, » or what is commonly known as the economic « base » or « infrastructure »
(Eagleton, 1976: 5). Suivant la théorie marxiste, le fondement de l’organisation de la
société constitue « l’infrastructure », basée sur l’idéologie capitaliste. Cela est
particulièrement vrai dans la société patriarcale, où ce sont les hommes qui détiennent le
pouvoir et dirigent les entreprises (« the economic structure of society »). Au-dessus de
cette structure est placée la « superstructure » des institutions politique, religieuse,
éthique, esthétique… Or, comme il a été démontré, l’idéologie de la fin-de-siècle est
davantage orientée vers le phallocentrisme, puisque la science vient de renforcer la
stigmatisation de la femme par la Bible : la femme est présentée comme inférieure à
l’homme. Et par conséquent, les phallocrates décident que sa place est au bas de
l’échelle de « l’infrastructure » économique.
D’autre part, il semble que Vernon Lee soit aussi influencée par la position de
Sarah Grand, dans son article, « The New Aspect of the Woman question » (1894):
We must look upon man’s mistakes […], because we are not blameless in the
matter ourselves. We have allowed him to arrange the whole social system and
manage or mismanage it all these ages without ever seriously examining his
work with a view to considering whether his abilities and his motives were
346
sufficiently good to qualify him for the tasks. » (S. Grand (1894), dans Ledger et
Luckhurst 2000 : 89).
Sarah Grand souligne que la femme est restée trop longtemps passive et soumise (« we
have allowed him to arrange the whole social system »). Comme Sarah Grand, Vernon
Lee soutient qu’il est temps pour la femme de réagir en se libérant de la subordination
par l’homme (« the parasitic creature » [V. Lee : « E. P. W. » : 276]. Voir supra : 342).
D’un ton ironique, Virginia Woolf exprime la même idée que Sarah Grand et Vernon
Lee: « Women have served all these centuries as looking-glasses […] reflecting the
figure of man at twice its natural size. » (Woolf [1929], 1959 : 53). En d’autres termes,
le temps est venu de changer de discours. Sur cette question, Simone de Beauvoir a une
position catégorique :
On ne naît pas femme, on le devient. Aucun destin biologique, psychique,
économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle
humaine ; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire
entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. Seule la médiation d’autrui
peut constituer un individu comme un Autre. (de Beauvoir, 1949 : 13. Nous
soulignons.)
« On ne naît pas femme, on le devient ». Cette pensée révèle l’adhésion de Simone de
Beauvoir à l’existentialisme sartrien, selon lequel l’homme n’est pas déterminé
d’avance par son essence, mais libre et responsable de son existence. En outre, elle
remet en cause la définition du genre féminin par les sciences : « Aucun destin
biologique, psychique, énonomique ne définit la figure que revêt au sein de la société la
femelle humaine ». Elle rejoint l’idée de Vernon Lee qui considère Freud comme sa
« bête noire » (Colby, 2003 : 311). En effet, dans Satan the Waster, Lee montre son
désaccord sur la psychologie féminine de Freud:
We add a crowning self-delusion : that of believing that we have no such
feelings, passions, impulses, and needs […]. Much of all this is insisted on by
the Freudians; and their insistence on hidden springs of our thought of our
thought and action is, to my view, their great gift to psychology. Where I venture
to disagree entirely with them is the contents of the above passage, which sets
forth my belief that all these obscure psychological phenomena have their
explanation in something more primordial than sex. […] Our Self is to each man
347
and woman the inevitable, because the only directly felt, centre of his or her
Universe (V. Lee, Satan the Waster: 143-6)
Vernon Lee reconnaît l’apport de la psychanalyse concernant la découverte des pulsions
cachées chez l’homme, de l’inconscient (« hidden springs »). Mais, dans la théorie de
l’Ego, elle reproche à Freud de donner la prééminence au sexe431, au détriment de
l’âme : « Our Self is to man and woman […] the only directly felt, centre of his or her
Universe. » Précisément, Paul-Laurent Assoun fait état de « la perplexité » de Freud,
face à la féminité : « ‘Que veut la femme’ ? est la seule question laissée sans réponse au
bout de trente ans d’étude de l’âme féminine » (Assoun, 1990 :110). En tout cas,
Havelock Ellis fournit la réponse au problème de Freud, face à la psychologie de la
femme :
It is becoming increasingly evident that there is no special sexual psychology of
woman. That was a notion originated by ascetics and monks, though it has taken
a long time to fall into discredit. Differences there are, and always must be. So
long as men and women are not alike in body they cannot be alike in spirit. But
these differences, on the psychological side, are not of substance. We see now
that, essentially, men and women are of the same sexual composition, and the
old notion that such a belief was « derogatory» to woman is for us merely
moonshine. (Havelock Ellis [1933], 1946: 291. Nous soulignons.)
Le constat du sexologue nous conduit à donner raison à Vernon Lee, lorsqu’elle
dénonce la méconnaissance de la vraie nature des femmes. En effet, Havelock Ellis
souligne un point important, à savoir qu’elles sont victimes des préjugés sociaux et des
dogmes religieux (« there is no special sexual psychology of woman […] a notion
originated by ascetics and monks »). C’est aussi ce que pense cette Victorienne : elle
considère qu’il faut cesser de considérer les femmes uniquement comme objets sexuels,
bien qu’elles aient les mêmes désirs que les hommes (« feelings, passions, impulses,
and needs » [V. Lee, voir supra : 346). Havelock Ellis abonde dans le meme sens
qu’elle: « We see now that, essentially, men and women are of the same sexual
composition. » Par conséquent, c’est la méconnaissance de la psychologie de la femme
qui lui a valu d’être méprisée par les hommes, en particulier par les décadents. Nous
431 Vernon Lee publie Satan the Waster en 1920. Et en 1922, Sigmund Freud exposera sa théorie du
complexe de la castration (Voir S. Freud, OEuvres Complètes. Tome XVI (1921-1929). Nous
développerons ce point dans la Partie IV (Chapitre 1.2).
348
pensons à Baudelaire, qui soutient que la femme n’obéit qu’à ses pulsions sexuelles,
parce qu’elle est douée de l’instinct bestial : « Quand la nature, grande en ses dessins
cachés, / De toi, Ô femme, ô reine des péchés, / De toi, vil animal, – pour pétrir un
génie. / Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie ! » (Baudelaire. OEuvres Complètes.
Rpt. 1961 : 26-7 ; nous soulignons)432. Nous notons les termes oxymoriques, d’une part,
« fangeuse »/« grandeur », et d’autre part, « sublime »/ « ignominie ». Ils mettent en
évidence les contradictions et le mépris de la femme chez Baudelaire : la « grandeur »
de la femme est liée à son amour bestial (« vil animal » / « reine des péchés »). C’est
contre cette attitude tendancieuse que s’insurge Vernon Lee : « Woman’s love is
maternal […] Whereas man’s love is […] BESTIAL ! » (Lee, dans Gunn, 1964 : 134).
Il est certain que la pensée de Beaudelaire imprègne celle des esthètes « décadents ».
D’où le glissement sémantique opéré dans leur vocabulaire, transposant l’image de la
femme dans le bestiaire mythique de la Méduse, de la sirène, de la lamie ou « femmeserpent
», du vampire… Ce thème a des résonnances profondes dans l’esprit et le coeur
de Vernon Lee, comme nous le démontrerons dans la Partie IV (Voir infra : Le
fantastique subversif de Vernon Lee. Chapitres 1.2, 3.4, et 4.3).
Il convient de souligner que le propos de Simone de Beauvoir démythifie
l’image de l’ « éternel féminin » : « On ne naît pas femme, on le devient » (de Beauvoir,
1949 : 13. Voir supra : 346). La théoricienne montre que la femme est un « produit »,
qui est « élaboré » par la civilisation (de Beauvoir, 1949 : 13). Cette dernière est ainsi
constituée comme une entité à part de l’humanité, l’« Autre », pour reprendre ses
propres termes. Dans son essai, Ce sexe qui n’en est pas un (1977), Luce Irigaray
conclut dans le même sens que Simone de Beauvoir et Terry Eagleton:
Dans notre ordre social, les femmes sont « produites », utilisées, échangées par
les hommes. Leur statut est celui des « marchandises ». Comment cet objet
d’usage et de transaction peut-il revendiquer un droit à la parole et, plus
généralement, une participation aux échanges ? Les marchandises, on le sait, ne
vont pas seules au marché, et si elles pouvaient parler… Les femmes doivent
donc rester une « infrastructure » méconnue comme telle de notre société et de
notre culture. L’usage, la consommation, la circulation de leurs corps sexués
432 Nous donnons ici un extrait du poème XXV dans la collection « Spleen et idéal », illustrant la
misogynie de Baudelaire contre les femmes, dans OEuvres complètes, Claude Pichois (ed), 1961 (Op. Cit.)
349
assurent l’organisation et la reproduction de l’ordre social, sans qu’à celui-ci
elles aient jamais part comme « sujets ». (Irigaray, 1977 : 81. Nous soulignons.)
Irigaray dénonce formellement la réification des femmes par le système institutionnel :
« leur statut est celui de ‘marchandises’ ». De sa plume satirique, la théoricienne
condamne le déterminisme social, où on assiste à l’exploitation des femmes, « objets de
reproduction », mais aussi objets du plaisir des hommes, et objets d’échange, dans « la
circulation de leurs corps sexués ». En d’autres termes, la société fait d’elle des
femmes-objets, « infrastructure méconnue » comme telle de notre société et de notre
culture ». Aussi pouvons-nous aisément saisir la justesse de la déclaration de Vernon
Lee, alors que des débats ont lieu en cette fin-de-siècle, à propos de « la Question de la
Femme »: « We do not know what Women are » (V. Lee, « E. P. W. »: 294-5).
Cette « Eminente Victorienne » a l’intime conviction que toute opposition entre
l’homme et la femme doit être abolie, afin d’établir une réconciliation du genre humain,
et mettre un terme à la « guerre des sexes »:
One of the very great uses of Mrs. Stetson’s most useful book is to accustom
those who can think, to think in terms of change, of adaptation, of evolution; to
free us from the superstition that the present is the type of the eternal, and that
our preferences of to-day are what decide the fate of the universe […].
The man makes the woman, and the woman (as Dumas and the believers in La
Femme are the first to tell) in her turn makes the man; woman in the image of
man, man in the image of woman » (V. Lee, « E. P. W. »: 294-6. Nous
soulignons.)
Pour Vernon Lee, il est temps de balayer les croyances et les superstitions du passé, qui
faussent le jugement de ses contemporains (« to free us from the superstition that the
present day is the type of the eternal ». Avant tout, elle met l’accent sur l’évolution des
mentalités et sur la nécessité d’être rationnel. Elle fait allusion au mythe de « l’éternel
féminin », dont la création remontant aux mythes des origines (Lilith, et Eve) se
retrouve dans ceux de la « Décadence » (les Belles Dames sans Merci incluant Salomé,
Lucrèce Borgia…). Vernon Lee ne croit pas au déterminisme, puisque chaque individu
peut user de son libre arbitre (« our preferences of to-day are what decide the fate of the
universe »). Elle expose ainsi la théorie de la nature humaine chez les philosophes du
XVIIIème siècle.
350
Nous appuyons notre point de vue sur le constat de Sartre, dans
L’existentialisme est un humanisme (1946)433: « Au XVIIIème siècle, dans l’athéisme des
philosophes, la notion de Dieu est supprimée, mais non pas pour autant l’idée que
l’essence précède l’existence. Cette idée, nous la retrouvons […] chez Diderot, chez
Voltaire » (Sartre [1946], 1996 : 28). Comme il a été démontré, Lee détient l’esprit
voltairien de sa mère. Pour elle, la volonté permet à l’homme de transcender sa
condition, et chaque individu peut ainsi trouver sa place dans la société. Aussi Vernon
Lee pense-t-elle à l’égalité des sexes: « The man makes the woman […] and the woman
in her turn makes the woman » (V. Lee, voir la citation supra: 349). La femme peut-elle
être réellement l’égale de l’homme ? La réponse de Lee est positive: « woman in the
image of man, man in the image of woman » (V. Lee, voir la citation supra : 349). En
fait, cette double image métaphorique est une allusion au concept issu de la tradition
ésotérique du Romantisme, « the divided and reunited man », tel qu’il est étudié par
Abrams :
« All division in nature was the result of the fall of man […] after the creation
(IV. xv) and resulted in the separation of man from God, as the split of primal
man into male and female sexes […]. Redemption is made possible by Christ,
who in His risen form, like man before the fall, « united the masculine and
feminine in his single person » […].The creation is affected by the principle of
separatio. A series of manifestations, which are compelled by a creative conflict
of opposing powers. (Abrams, 1973 : 153-9)
Dans Natural Supernaturalism : Tradition and Revolution in Romantic Literature
(1973), Abrams parle du mythe de l’androgynie chez Adam (« a popularized form, of
the myth of the microcosmic and androgynous Adam who falls into division and so
effects the material creation » [Abrams, 1973 : 163]). Mais « la chute de l’homme »,
causée par le péché d’Adam et Eve, entraîne le « principe de separatio », c’est-à-dire la
séparation des sexes. Cela est à l’origine des conflits opposant l’homme et la femme.
Selon les dogmes chrétiens, la réunification des sexes s’opèrera au moment de la mort,
pour celui qui croit au mystère de la « rédemption », rachat du genre humain par le
Christ. Par conséquent, l’argument de Lee (« woman in the image of man, man in the
433 J. – P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme (1946). Paris : Gallimard, 1996.
351
image of woman » [V. Lee, voir supra : 349) semble paradoxal au premier abord, si
l’on considère son rejet de tout dogme. Mais en fait, on peut expliquer sa pensée, d’un
point de vue métaphysique, en se référant à la tradition romantique ci-dessus exposée
par Abrams.
Gunn affirme que Vernon Lee n’est pas athée, bien qu’elle ait été élevée dans
une famille de libres penseurs434 : « Vernon Lee disclaims to be an atheist, in that she
does not deny the existence of God ; but of this God, the First Cause, she holds that we
can only know that things are as they are, for good and ill : ‘The original cause of all
phenomena’. » (Gunn, 1964 : 114). Elle rejette toute orthodoxie et toute superstion. Par
contre, elle croit en l’enseignement de l’amour de l’humanité: « Buddha and Christ are
nearer the truth in this matter than Nietzsche. » (V. Lee, « E. P. W. » : 278). De cette
façon, elle fustige l’antiféminisme de Nietzsche, comme le fera plus tard Derrida, dans
Eperons : Les Styles de Nietzsche (1978)435.
Il convient de noter que la vision de Lee est tout à fait réaliste, si l’on pense à ce
qu’écrira le sexologue, Havelock Ellis, dans Psychology of Sex, publié en 1933 : « We
may not know what sex is […]. But we know that it is mutable […], that its frontiers are
often uncertain, and that there are many stages between a complete man and a complete
female » (Havelock Ellis [1933], 1946: 194). Au « principe de separatio », source de
conflits (« a creative conflict of opposing powers »), elle propose le principe de l’union
spirituelle, capable de créer l’harmonie sociale. Entre l’homme et la femme, la
discrimination sexuelle et « la guerre des sexes » ne sont pas justifiées. Par ce fait,
Vernon Lee montre que la femme libre est la femme nouvelle, capable de rivaliser avec
l’homme dans tous les domaines. Sa pensée trouve écho chez Simone de Beauvoir :
Affranchir la femme, c’est refuser de l’enfermer dans les rapports qu’elle
soutient avec l’homme, mais non les nier ; qu’elle se pose pour soi elle n’en
continuera pas moins à exister aussi pour lui : se reconnaissant mutuellement
comme sujet chacun demeurera cependant pour l’autre un autre ; […] « Le
434 P. Gunn décrit l’attitude de Matilda Paget face à la religion : « Mrs Paget was sceptical and irreligious
[…] in the eighteenth-century Voltarian sense. » (Gunn, 1964 : 112).
435 J. Derrida. Eperons. Les Styles de Nietzsche. Paris : Flammarion, 1978. Ce point sera développé dans
le chapitre suivant (voir infra : Partie III. Chapitre 2.2).
352
rapport immédiat, naturel, nécessaire, de l’homme à l’homme est le rapport de
l’homme à la femme », a dit Marx436. (de Beauvoir 1949, Tome II : 576)
« Affranchir la femme », telle est la marque de l’évolution des mentalités, pour Simone
de Beauvoir. La femme nouvelle est la femme émancipée, qui se reconnaît à travers le
regard de « l’autre », l’homme dont elle est l’égale : « Se reconnaissant mutuellement
comme sujet chacun demeurera cependant pour l’autre un autre ». Seul le respect
mutuel est le signe de la tolérance, tant dans la sphère privée que dans la sphère
publique. Du statut « objet », la femme devient « sujet ». C’est en ces termes que
Simone de Beauvoir signe son engagement dans la libération de la femme. Kate Millet
adopte le même point de vue qu’elle, dans Sexual Politics (1970) : « A sexual
revolution would bring the institution of patriarchy to an end, abolishing both the
ideology of male supramacy and the traditional socialization by which it is upheld in
matters of status, role, and temperament. » (Millet [1970], 2000 : 62). La pensée de
Simone de Beauvoir et celle de Kate Millet font écho à celle de Vernon Lee, montrant
que la femme doit militer en faveur de la reconnaissance de ses droits et de son statut
social. Telle est la question de l’identité sexuelle de la femme, qui continue à faire
l’objet des débats au XXème siècle, et encore aujourd’hui (« a sexual revolution »).
Dans ce chapitre, nous avons donné un éclairage de l’écriture leeienne, en la
plaçant dans le contexte moderne de la critique féministe. Vernon Lee dénonce la
démythification de « l’éternel féminin », la dépendance financière des femmes, source
de leur « parasitisme économique ». Et sa réaction contre le darwinisme constitue en
quelque sorte sa « révolte intellectuelle ». A juste titre, nous assimilons une telle révolte
à une « révolution sexuelle », adhérant au point de vue de Kate Millet, telle qu’il a été
exposé ci-dessus. En effet, Vernon Lee rejette l’ambivalence de l’idéologie victorienne
de la fin-de-siècle « décadente », sous le couvert de la philosophie schopenhauerienne,
et sous le prétexte que leur offre la théorie darwinienne. C’est ce que le lecteur constate
dans « A Frivolous Conversation »437 de Vernon Lee, où le Comte Kollonitz divise les
436 Dans Le deuxième sexe (1949. Tome II. Op. Cit.), S. de Beauvoir cite Karl Marx : OEuvres
philosophiques, tome VI.
437 « A Frivolous Conversation » fait partie de la collection Vanitas : Polite Stories (1911), de Vernon
Lee.
353
femmes en deux sphères : d’une part, les anges (dont font partie sa mère et sa soeur), et
d’autre part, les femmes-vampires dont la perversion sexuelle doit être réprimée à tout
prix. La réplique de Mme Nitzenko est d’un humour acide : « Well – is it much else,
with its populations of female vampires of which you tell me, and its idealizing young
men, believing that women ought to be angels, and dividing their time between – such
angels – and the female vampires in question? » (V. Lee, « A Frivolous
Conversation » : 16). Ce discours est loin d’être futile, mettant en évidence le sens de la
révolte chez Vernon Lee, dans sa plaidoirie en faveur de la condition féminine.
L’étude de ce chapitre nous a aussi permis de mettre l’accent sur l’écriture
féminine et avant-gardiste de Vernon Lee. En fait, c’est une écriture subversive, si l’on
se réfère à Kate Millet : « The abolition of sex role and the complete economic
independance of women would undermine both its [patriarchy’s] authority and its
financial structure. » (Millet [1970], 2000 : 62). Pour la théoricienne, une telle écriture
met fin à la discrimination dont sont victimes les « New women » écrivains de la fin-desiècle
(« the separate sexual subcultures » [Millet, 1970. Rpt. 2000 : 62). Il est certain
que la question de l’identité sexuelle (« gender ») porte la marque du féminisme,
mettant en évidence l’ambivalence masculine à l’égard de la figure émergente de la
« New Woman » à l’aube de la modernité. Comme le proclame Cixous, il faut que la
femme émerge de « sa naïveté », de « l’obscurantisme » et du « mépris d’elle-même par
la grande poigne parentale-conjugale-phallogocentrique » (Cixous, 1975 : 40). Telle est
la modernité de l’« écriture féminine », où il est nécessaire « que la femme s’écrive » et
« que la femme écrive de la femme » (Cixous, 1975 : 39). C’est avant tout une écriture
subversive, un des traits fondamentaux du postmodernisme dans la littérature.
C’est pour cette raison que, dans le chapitre suivant (Chapitre 2), nous élargirons
le sens du mot « modernité » dans l’oeuvre de Vernon Lee. Cela nous permettra
d’analyser sa démarche et son écriture d’anticipation vers le postmodernisme. Et ce sont
les textes d’Alice Jardine, de Roland Barthes et de Jacques Derrida qui nous fourniront
les bases épistémologiques de ce mouvement littéraire de la fin du XXème siècle.
354
Chapitre 2
L’ « écriture féminine » de Vernon Lee :
une écriture subversive
Si le style était
(comme le pénis serait selon Freud
« le prototype normal du fétiche »)
l’homme,
l’écriture serait la femme.
(Jacques Derrida.
Eperons. Les Styles de Nietzsche, 1978 : 44)
Comme nous l’avons expliqué précédemment, la spécificité de la période fin-desiècle
dite « décadente » réside dans l’évolution qui s’opère dans les diverses structures
sociales de la Grande-Bretagne. Talia Schaffer décrit la vie des femmes modernes de
cette époque : « ‘New Women’ generally referred to young women living in flats,
carrying their own latchkeys, riding bicycles, smoking, cutting their hair, wearing
‘rational dress’, and manifesting independance and self-reliance in their social,
educational, and career options. » (T. Schaffer, 2000 : 13. Nous soulignons). Cette
approche des réalités socio-historiques montre que l’écriture de Vernon Lee s’inscrit
dans cette mouvance orientée vers la modernité, au tournant du XXème siècle (Anne
Brown et Lady Tal sont deux « New Women » intellectuelles revendiquant leurs droits
à la liberté du mariage et du travail).
« The Woman Question », telle qu’elle est exposée par Vernon Lee, trouve écho
chez Derrida qui analyse lui aussi « La Question de la femme » (Derrida, 1978 : 32-86).
355
Ce sont deux questions similaires ayant le même objectif : la remise en cause de de
l’idéologie phallocrate d’une société pourtant marquée par le désir de modernité.
En premier lieu, il convient d’étendre le sens du mot « modernité » non
seulement dans le contexte du modernisme mais aussi dans celui du postmodernisme,
concernant l’ « écriture féminine ». Le terme « postmodernisme » sera défini par Alice
Jardine, dans « Opaque Texts and Transparent Contexts : The Political Difference of
Julia Kristeva » (1986)438. D’autre part, nous nous baserons sur les textes de Roland
Barthes, qui considère que « l’écriture féminine » est une écriture politique, dans Le
degré zéro de l’écriture ([1953],1972). Et enfin, nous examinerons « la Question de la
Femme », selon le concept de la « différance » par Derrida, dans Marges de la
Philosophie (1972)439 et Eperons. Les Styles de Nietzsche (1978). A l’appui de cette
importante problématique, nous baserons aussi sur la théorie d’Alice Jardine, dans
Gynesis (1985), et celle de Susan Rubin Suleiman, dans Subversive Intent (1990)440. En
outre, nous ferons appel aux co-auteurs Françoise Collin, Evelyne Pisier et Eleni
Varikas, dans leur essai, Les femmes, de Platon à Derrida (2000)441. Cette étude nous
permettra de démontrer que l’écriture de Vernon Lee est une écriture d’anticipation vers
le postmodernisme.
2.1 – Modernité, modernisme, et postmodernisme
Alice Jardine nous fournit un éclairage très intéressant sur le sens du mot « modernité »,
dans le contexte de la critique féminine des années 1970 et 1980 :
What do I mean by modernity ? […] It might be helpful to indicate briefly a few
parameters of the question. […] I do not primarily use the term in the sense of the
« modern » […] as used by Baudelaire, and Mallarmé […]. My use of the term
should not be confused (as it most often is) with « modernism » – the generic
label commonly attached to the general literary and artistic movement of the first
half of the twentieth century. With the term « modernism, » however, we are
closest – at least in terms of the so-called literary text – to what concerns me. (A.
Jardine, dans K. Miller, 1986: 98-100. Nous soulignons.)
438 A. Jardine, « Opaque Texts and Transparent Contexts », in The Poetics of Gender. Edited by Nancy K.
Miller. New York : Columbia University Press, 1986.
439 J. Derrida, Marges de la Philosophie. Paris : Les Editions de Minuit, 1972.
440 S. R. Suleiman, Subversive Intent. Cambridge : Harvard University Press, 1990.
441 F. Collin, E. Pisier, et E. Varikas, Les femmes, de Platon à Derrida. Paris : Plon, 2000.
356
Alice Jardine montre ici que la langue évolue, et qu’il faut définir le mot « modernité »
en se basant sur la sémantique diachronique, pour reprendre les termes de Saussure. En
premier lieu, elle ne se réfère ni à la modernité baudelairienne, ni à la modernité définie
par les symbolistes (Mallarmé). Le second paramètre est le Modernisme, terme relatif
au mouvement littéraire et artistique, au carrefour de la fin du XIXème siècle et le début
du XXème siècle (« the generic label commonly attached to the general literary and
artistic movement of the first half of the twentieth century »). Pour notre part, nous
avons défini le Modernisme dans les mêmes termes qu’Alice Jardine (Voir
l’Introduction, supra : 39). Ce mouvement littéraire rompt en effet avec la tradition,
pour réaliser diverses expériences dans le domaine de la forme et du style. Comme il a
été démontré, la modernité de l’écriture de Vernon Lee repose sur ses recherches de la
structure, la forme et l’intensité psychologique dans le roman, lui assurant une place
privilégiée dans la « généalogie du modernisme » (Voir Partie I [(3.2 (c) ; 3.2 (d)].
Partie II [4.3 et 4.4)]).
Mais Alice Jardine précise qu’elle ne se réfère pas non plus à cette forme de
modernité scripturale, et elle expose alors un troisième paramètre, le postmodernisme:
It is the word « postmodernism, » as commonly used in the United States, that
perhaps most accurately corresponds to what the French name la modernité, and
that most directly applies to the set of writers I will be valorizing here: those
writing self-consciously from within the (intellectual, scientific, philosophical,
religious, literary) epistemological crisis specific to the postwar period. […]
What I shall be calling modernity here thus designates a particular attitude, a
certain posture towards thinking about the human and speaking subject,
signification, language, and writing that is of interest to me in relationship to
feminist thought. […] Modernity seems to me about not knowing, about not
being sure, about having no story to tell. It also seems to be about loss: loss of
identity, loss of truth, knowledge, power – loss of control. (Alice Jardine, 1986 :
98-100)
Selon Jardine, la modernité a un lien direct avec « la crise épistémologique » qui
caractérise la période de l’après guerre (« epistemological crisis »). En effet, dans
Histoire de la Grande-Bretagne (1980), Roland Marx met l’accent sur l’évolution des
mentalités, perçue à travers les nouvelles structures de la société : l’économie (monnaie
et mondialisation), et la législation (loi sur l’avortement, en 1967, ou la loi sur les
357
acquêts dans le mariage, en 1970, par exemple). Mais la seconde moitié du XXème
siècle442 est marquée par « les incertitudes contemporaines » à partir de 1945 (R. Marx
[1980], 1996 : 283-85). L’évolution des mentalités a une dimension mondiale, puisqu’il
faut tenir compte de la géopolitique. La décolonisation se réalise dans « l’inéluctabilité
de l’indépendance de tous les peuples » (R. Marx [1980], 1996 : 335)443. Le Royaume
Uni doit faire face aux problèmes liés au développement du nouveau Commonwealth
(racisme et exclusion à l’égard des immigrés provenant des anciennes colonies)444.
Selon Alice Jardine, il s’agit bien d’une « crise épistémologique » de la fin du XXème
siècle, révélant une « perte de contrôle » généralisée (« loss of identity, loss of truth,
knowledge, power »). Elle résume, en ces termes, les thèmes majeurs développés par
l’écriture postmoderne, compte tenu de l’impact de la crise événementielle et de
l’idéologie sur la littérature. C’est ce que l’on retrouve dans Indigo (1992) de Marina
Warner, par exemple.
« Cette crise épistémologique » – qui marque la fin du XXème siècle, selon Alice
Jardine – présente des similitudes frappantes avec celle de la fin du XIXème siècle, où se
sont posés avec acuité les débats sur la classe, la race, et le sexe (« class, race, and
gender »). Pour appuyer notre point de vue, nous nous référons à Sally Ledger et Scott
MacCraken, analysant « la crise du Victorianisme » dans « The New Woman and the
crisis of Victorianism », inclus dans la collection d’essais qu’ils publient sous le titre
Cultural Politics at the Fin de Siècle (Ledger and MacCraken, 1995 : 22- 43). Selon les
co-auteurs, les causes de la « crise du Victorianisme » sont d’ordre socio-économique et
politique (« the rise of trade unionism, fears of rebellion, urban poverty and homeless as
[…] destabilizing factors » Ledger and MacCraken, 1995 : 22). Nous rappelons ici que
nous avons déjà exposé cette crise sociale au sein de la société victorienne, dans
l’Introduction de la thèse (Voir supra : 14-8).
442 Pour l’étude de l’histoire de cette période, nous nous référons à Roland Marx 1[980], 1996 (Op. Cit.) :
285-383.
443 Voir R. Marx, Ibid. : p. 285-318.
444 Pour une étude approfondie du racisme et de l’exclusion, voir Caribbean Short Stories d’ E. A.
Marham (ed). London : Penguin Books, 1996. Voir également Michel Pousse, R. K. Narayan. Romancier
et témoin. Paris : Editions L’Harmattan, 1992.
A la décolonisation, s’ajoute le spectre de la guerre (la menace d’une « guerre atomique » entre les Etats-
Unis et l’URSS, à la fin du XXème siècle, aboutissant à la menace d’une « guerre froide » entre ces deux
continents).
358
D’autre part, pour Ledger et MacCraken, l’émergence de la « New Woman » à la
fin du XIXème siècle est l’un des facteurs culturels déterminant « la crise du
Victorianisme » :
The significance of the crisis in gender relations at the close of the nineteenth
century has not been understood by feminist critics. Most notably perhaps,
Elaine Showalter’s Sexual Anarchy explores the sense of imminent anarchy
within gender relations which characterized the 1880s and 1890s. […] Sexual
difference was only one of the ideological battlegrounds of the fin de siècle.
(Ledger and MacCraken, 1995 : 22)
Les co-auteurs placent « The Woman Question » sur le même plan idéologique que les
problèmes socio-économiques et politiques (« sexual difference was only one of the
ideological battlegrounds ». Effectivement, il a été démontré que « la guerre des sexes »
(Dijkstra) relève de l’idéologie socio-culturelle. Ledger et MacCraken soulignent que
l’ouvrage d’Elaine Showalter, Sexual Anarchy (1990), a le mérite de mettre en relief les
luttes des « New Women » contre la discrimination sexuelle, dans les années 1880 et
1890. Et les co-auteurs affirment que ce combat est également celui des femmes de la
fin du XXème siècle (« the crisis in gender relations at the close of the nineteenth
century »). Il convient donc de rappeler ici que « la crise du Victorianisme » (« the
crisis of Victorianism », « crise épistémologique » qui a marqué la fin-de-siècle de
l’Angleterre victorienne) a fait l’objet de notre analyse dans la Partie II de notre thèse,
notamment dans la querelle de l’esthétisme provoquée par la publication de Miss Brown
(1884), et dans la révolte des « filles de la Décadence », dont fait partie Vernon Lee
(Voir supra : Partie II. Chapitres 2 et 3). Il a été démontré que Vernon Lee réagit contre
le darwinisme, autre facteur destabilisant de cette fin-de-siècle « décadente ». Nous
sommes donc en mesure d’affirmer que l’écriture leeienne s’inscrit dans une modernité
avant-gardiste. Et avec Alice Jardine, nous mettons l’accent sur un point important : la
modernité de l’écriture féminine repose sur une idéologie libérale et humaniste (« What
I shall call modernity […] designates a particular attitude, a certain posture thinking
about the human […] in relationship to feminist thought. » [A. Jardine 1986: 100. Voir
supra: 356]).
C’est ce qu’a révèlé notre analyse de la différence sexuelle par Vernon Lee, dans
notre étude de l’esthétisme préraphaélite (Voir supra : Partie II. Chapitre 2), dans celle
359
concernant le statut de la « New Woman » (« Lady Tal ». Voir supra : Partie II.
Chapitre 3.2), et dans sa plaidoierie en faveur de « The Woman question » (Voir supra :
Partie III, chapitre 1.4). En ce sens, l’écriture de Vernon Lee illustre bien les thèmes de
« la perte d’identité, la perte de vérité, savoir et pouvoir », auxquelles Alice Jardine fait
allusion, ci-dessus (Voir supra : 356). Cela est particulièrement vrai, lorsqu’elle plaide
en faveur de la condition féminine. Concernant ce point, nous nous référons à Alice
Jardine déclarant que la femme est le centre d’intérêt des écrivains postmodernes, dans
Gynesis. Configurations of Women and Modernity (1985) :
« Woman, » as a new rhetorical space, is inseparable from the most radical
moments of most contemporary disciplines. To limit ourselves to the general set
of writers […], « she » may be found in Lacan’s pronouncements on desire ;
Derrida’s internal explorations of writing ; Deleuze’s work on becoming
woman; Jean-François Lyotard’s calls for a feminine analytic relation; Goux’s
on the new femininity; Barthes’s in general; Michel Serres’s desire to become
Penelope or Ariadne… (Jardine, 1985: 38. Nous soulignons.)
Les termes « nouveaux espaces féminins » interpellent sûrement le lecteur avisé. Pour
suivre la voie empruntée par les femmes, il suffit de se référer à la lecture de la très
intéressante anthologie critique des trois co-auteurs, Françoise Collin, Evelyne Pisier, et
Eleni Varikas, intitulée Les Femmes, de Platon à Derrida (2000). Elles proposent une
sélection de soixante textes écrits par des philosophes, allant de Platon à Jacques
Derrida – en passant par Saint-Augustin, Thomas More, Martin Luther, John Locke,
Jean-Jacques Rousseau, Emmanuel Kant, Friedrich Hegel, Mary Wollstonecraft,
Friedrich Nietzsche, Simone de Beauvoir –, et par des psychanalystes, Sigmund Freud
et Jacques Lacan. Elles exposent la problématique de leur ouvrage portant sur la
« question de la différence des sexes », dans les termes suivants : « Sans doute
l’importance de cette question a-t-elle fini par s’imposer à la réflexion et commence-telle
à être perçue comme un des enjeux majeurs de notre époque » (Collin, Pisier, et
Varikas, 2000 : 7). En fait, les co-auteurs proposent une re-lecture des textes retraçant
l’histoire de la sexualité par la critique féminine contemporaine. Collin, Pisier et
Varikas donnent ainsi une vision diachronique de la condition féminine, puisqu’on
constate que « la question de la différence des sexes » au XXème siècle a été également
l’« un des enjeux majeurs » de la fin du XIXème siècle « décadente ». Comme il a été
360
démontré, l’écriture de Vernon Lee s’inscrit dans cette vision moderne de la femme :
(« The Woman Question ») constitue effectivement l’« un des enjeux majeurs » de son
époque. Et c’est précisément sur ce point que nous concentrerons toute notre attention,
dans le chapitre suivant, à travers la lecture de sa fiction consacrée à La Femme. Le
regard de cette humaniste libérale se porte sur le devenir de la femme, dans un siècle qui
aborde la modernité, comme le feront plus tard des philosophes, tels que Foucault,
Deleuze, Goux, Barthes, Derrida, au XXème siècle…
Selon Jardine, la femme devient le « nouvel espace rhétorique ». Si Lacan
s’intéresse au désir de la femme (à son corps par conséquent), Derrida voit en elle un
autre désir : son besoin de proclamer sa différence, à travers son écriture.
2.2 – « La Question de la Femme » : le droit à la « différance »
(Derrida)
Dans Marges de la Philosophie (1972), Derrida établit le lien entre la linguistique et la
littérature, notamment dans la création de son concept de la « différance :
La différance sera non seulement le jeu des différences dans la langue mais le
rapport de la parole à la langue, le détour aussi par lequel je dois passer pour
parler, le gage silencieux que je dois donner, et qui vaut aussi bien pour la
sémiologie générale, réglant tous les rapports de l’usage du schéma, du message,
au code, etc. […] Il faut bien que ce soit une sorte d’écriture avant la lettre, une
archi-écriture sans origine présente, sans archie.
[…] Avant le signe et hors de lui, à l’exclusion de toute trace et de toute
différance, quelque chose de tel que la conscience est possible. […] Que veut
dire la conscience ? Le plus souvent dans la forme du « vouloir dire », elle ne se
donne à penser, sous toutes ses modifications, que comme présence à soi,
perception de soi de la présence […]. On pourrait aussi reprendre tous les couples
d’opposition, sur lesquels est construite la philosophie et dont vit la philosophie,
pour y voir non pas s’effacer l’opposition, mais s’annoncer une nécessité telle
que l’un des termes y apparaisse comme la différance de l’autre, comme l’autre
différé dans l’économie du même. (Derrida, 1972 : 16-8)
Derrida se base sur les travaux des structuralistes, en particulier l’ouvrage de Greimas,
Sémantique Structurale : le sens est précisément produit à travers les oppositions
binaires. Ainsi, dans l’opposition masculin/féminin, chaque terme doit être considéré en
rapport avec sa relation structurale avec l’autre terme : le mot « masculin » n’aurait
361
aucun sens sans le mot qui lui est opposé, « féminin ». En d’autres termes, ces deux
mots sont complémentaires. C’est ce qu’écrit Toril Moi : « For Derrida, meaning
(signification) is not produced in the static closure of the binary opposition. Rather it is
achieved through the ‘free play of the signifier’». (T. Moi, 2001 : 105-6).
Effectivement, concernant la « différance », Derrida parle « du jeu des différences », et
en outre, il fait état du « détour » par lequel il faut passer pour s’exprimer : « les
rapports de l’usage du schéma, du message au code ». Selon Toril Moi, l’analyse des
oppositions binaires de Cixoux a un rapport direct avec la notion de différence chez
Derrida (« Derrida’s concept of difference (or, rather différance) » [Toril Moi, 2001 :
105]). En effet, Cixous adhère à la pensée de Derrida, en exposant des oppositions
binaires qui révèlent « le jeu des différences dans la langue » (« Activity / Passivity,
Sun/Moon, Culture/Nature, Day/Night, Male/Female, Father/Mother, Head/Emotions,
Intelligible/Sensitive, Logos/Pathos » [Cixous, dans T. Moi 2001 : 104]). Mais comme
le souligne Derrida, « la sémiologie générale » est appliquée à la vie sociale
(sociocritique). C’est précisément en ce sens que Cixous règle « l’usage du schéma, du
message, au code », pour reprendre les termes de Derrida (voir supra : 360). Les
oppositions binaires établies par Cixous révèlent les représentations littéraires de
l’image de la femme, dans le système patriarcal. Derrida et Cixous font ainsi écho à
Barthes : « Chaque cod