Erudit:Gilson, l’oeuvre d’art et le roman par Guy Bouchard

Philosophiques
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Philosophiques
Gilson, l’oeuvre d’art et le roman
Guy Bouchard
Volume 9, numéro 2, octobre 1982
URI : id.erudit.org/iderudit/203192ar
DOI : 10.7202/203192ar
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Société de philosophie du Québec
ISSN 0316-2923 (imprimé)
1492-1391 (numérique)
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Guy Bouchard « Gilson, l’oeuvre d’art et le roman. »
Philosophiques 92 (1982): 195–221. DOI : 10.7202/203192ar
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Québec, 1982
PHILOSOPHIQUES, Vol. IX, Numéro 2, Octobre 1982
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN
par Guy Bouchard
RÉSUMÉ. La philosophie de l’art d’Etienne Gilson n’accorde aucune
place au roman. Après avoir dégagé les raisons de ce rejet et
en avoir dévoilé les présupposés, nous montrons que le roman a
droit de cité dans la sphère des arts majeurs, et ce même à partir
des principes de la théorie de Gilson.
ABSTRACT. Gilson’s philosophy of art leaves no room to the novel.
First, we elucidate his reasons to do so, then we disclose their
presuppositions, and finally we show that the novel should be
considered as a major form of art even on Gilson’s grounds.
Le roman, qui veut le sentiment, le style et l’image, est la création
moderne la plus immense (…). Il embrasse le fait et l’idée dans ses
inventions qui exigent l’esprit de La Bruyère et sa morale incisive,
les caractères traités comme l’entendait Molière, les grandes
^machines de Shakespeare et la peinture des nuances les plus
délicates de la passion, unique trésor que nous aient laissé nos
devanciers. (Blondet, dans Illusions perdues d’Honoré de Balzac)
Le roman n’a donc plus de cadre, il a envahi et dépossédé les autres
genres. Comme la science, il est maître du monde. Il aborde tous
les sujets, écrit l’histoire, traite de physiologie et de psychologie,
monte jusqu’à la poésie la plus haute, étudie les questions les plus
diverses, la politique, l’économie sociale, la religion, les moeurs.
La nature entière est son domaine. Il s’y meut librement, adoptant
la forme qui lui plaît, prenant le ton qu’il juge le meilleur,
n’étant plus borné par aucune limite. (Emile Zola, Le naturalisme
au théâtre)
Le roman n’est pas un outil du tout. Il n’est pas conçu en vue d’un
travail défini à l’avance. Il ne sert pas à exposer, à traduire, des
choses existant avant lui, en dehors de lui. Il n’exprime pas, il
recherche. Et ce qu’il recherche, c’est lui-même. (Alain Robbe-
Grillet, Pour un nouveau roman)
196 PHILOSOPHIQUES
Qu’une esthétique comme celle de Hegel n’accorde au
roman qu’une position dérivée et secondaire1, cela se comprend
rétrospectivement. Mais qu’une philosophie contemporaine de
l’art n’alloue aucun espace au genre romanesque cela (d) étonne…
et la philosophie, comme chacun le sait, «n’a pas d’autre origine
»2 que l’étonnement.
Pourquoi cette lacune dans l’oeuvre d’Etienne Gilson? Nous
en présenterons en premier lieu les raisons, telles que formulées
par Gilson lui-même, puis les présupposés, qui ont trait d’une
part à sa conception des «arts du beau», et d’autre part à sa
conception trop étroite du langage littéraire. Notre démarche
prendra l’allure d’une spirale aux cercles de plus en plus englobants,
opposant respectivement Flaubert à Balzac, la poésie au
roman, le roman à la «beauté». Nous montrerons ainsi que si le
philistinisme métaphysique consiste, comme le pense Gilson, «à
ne pas voir l’art où il est et à l’admirer où il n’est pas»3, plus
précisément, à éliminer le faire au profit du connaître et à
méprendre la «vérité» pour la «beauté»4, alors l’exclusion du
roman relève d’un philistinisme inverti, méprenant la «beauté»
pour la «vérité».
Gilson est décédé le 19 septembre 1978. Sous le titre de
Etienne Gilson et nous: La philosophie et son histoire5, un certain bilan
de son oeuvre, qui constitue en même temps un hommage, vient
de lui être consacré, dans lequel Maurice de Gandillac souligne
que son maître était «un écrivain de race aussi, qui s’est passionné
pour les problèmes esthétiques et n’a jamais séparé la philosophie
de ce qu’il appelait, à l’ancienne mode, les Belles Lettres»6. Henri
Gouhier renchérit: «Devant les livres et articles d’Etienne Gilson
sur les beaux-arts, ne parlons pas de violon d’Ingres: ils dessinent
1. «Épopée bourgeoise moderne», le roman est une ramification secondaire, parce qu’incomplète,
du genre épique; il lui manque «la poésie du monde primitif’qui est la source de
l’épopée»: Hegel, Esthétique. La poésie, Paris: Aubier, 1965, p. 213.
2. «(…) c’est la vraie marque d’un philosophe que le sentiment d’étonnement que tu éprouves.
La philosophie, en effet, n’a pas d’autre origine (…)»: Platon, Théététe, trad. Chambry,
Paris: Garnier 1958, 155 d. Pour la répétition de cette origine: Anstott, Métaphysique, trad.
Tricot. Paris: Vrin, 1964, 982 b 12-18.
3. Introduction aux Arts du Beau. Paris: Vrin, 1963, p. 11.
4. Ibid., p. 218-219.
5. Monique Couratier (éd.)£//>»»« Gilson et nous: La philosophie et son histoire. Paris: Vrin, 1980.
6. Maurice de Candillac, «Etienne Gilson, incomparable maître». in Etienne Gilson et nous; La
philosophie et son histoire. Paris: Vrin, p. 9.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 197
dans son oeuvre une troisième direction permanente»7. Mais,
dans l’ouvrage en question, cette «troisième direction» est à peine
effleurée. Aussi nous a-t-il semblé opportun de l’approfondir,
non pas tant pour ajouter à l’hommage, puisque nous voulons
renverser la position de Gilson à l’égard du roman (à moins que
prendre au sérieux les idées d’un auteur ne constitue déjà un
hommage), — que pour soulever des problèmes qui restent et
resteront toujours fondamentaux dans le domaine de la
philosophie de l’art. Que la terminologie soit désuète, que les
auteurs de référence soient démodés, cela peut être l’indice d’une
théorie anachronique, mais cela peut aussi, par un effet
d’étrangeté, interpeller nos terminologies et nos références
«modernes» et les réveiller de leur prétention au naturel. Ainsi,
telle déclaration péremptoire que le texte littéraire est un fait de
langue et de style n’ayant que faire d’une distinction comme celle
du «fond» et de la «forme» oublierait que le «style», précisément,
a lui aussi une histoire, qui joue, entre autres, de la
«forme» d’un certain «fond», et que cette histoire continue de le
hanter8. Acceptons donc, le temps d’un texte, cette terminologie
et ces références, et essayons de débusquer le fond du problème de
la forme romanesque, de découvrir ce qui entraverait par principe
le déploiement de la langue en ce style d’écriture pour la « beauté»
que se voudrait le roman.
1. QUE BALZAC N’EST PAS UN ARTISTE, DU MOINS SI
FLAUBERT EN EST UN
C’est dans le premier chapitre de Matière et formes, consacré à
la classification des arts du beau, que Gilson justifie son exclusion
7. Henri Gouhier, «Etienne Gilson», in Etienne Gilson et nous: La philosophie et son histoire,
p. 155.
8. En voici deux symptômes. À propos de la rhétorique, qu’il considère comme «la stylistique
des Anciens», Pierre Guirand (LaStylistique. Paris, P.U.F., Que sais-je? no. 646, 1967, p.
23) écrit: «L’analyse qu’elle nous a léguée du contenu de l’expression correspond au schéma
de la linguistique moderne: langue, pensée, locuteur. Les figures de diction, de construction et
de mots définissent la forme linguistique sous son triple aspect phonétique, syntaxique,
lexical; les figures de pensée, la forme de la pensée; les genres, la situation et les intentions
du sujet parlant». Quant à Roland Barthes (Le degré zéro de l’écriture. Paris: Gonthier, Bibl.
Médiations, 1965, p . 14): «Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui
ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, dans cette hypophysique
de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois
pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le
style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit
d’une poussée, non d’une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la
pensée».
198 PHILOSOPHIQUES
du roman. Cette justification gravite autour de deux modèles:
Flaubert et Balzac.
Gilson concède d’abord que beaucoup de romans sont des
oeuvres d’art: à preuve Madame Bovary, chef-d’oeuvre voulu par
son auteur «pour la pure beauté de sa forme»9. Il cite alors un
célèbre passage d’une lettre de Flaubert à Louise Collet:
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur
rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même
par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue
se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du
moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.10
Et Gilson de commenter:
Oui, cela se pourrait peut-être, mais à condition que ce ne fut pas
un roman. Madame Bovary a un sujet, comme tout roman doit en
avoir un. Flaubert peut bien l’avoir choisi aussi médiocre que
possible, afin que le roman ne lui dût rien de sa beauté, il est là
pourtant, avec les servitudes qu’il entraîne. Choisir le roman pour
écrire une oeuvre littéraire sans matière ni fin autre que sa seule
beauté, c’était se tromper de genre littéraire11.
En effet, si le sujet exige un dialogue «canaille et épais»,
comment faire qu’il soit vrai tout en ayant un style? N’y a-t-il pas
là quelque contradiction? D’ailleurs, Albert Thibaudet
n’insistait-il par sur la réalité des types créés par Flaubert dans
cette oeuvre dont il a si souvent répété que le sujet ne lui
convenait pas? Mais, Flaubert a pu se tromper sur lui-même, si
l’on en juge par sa façon de préparer la scène des comices agricoles:
Cet art d’invention du réel n’a-t-il pas aussi sa beauté? Flaubert se
l’est demandé. Il sait que d’autres répondent par l’affirmative, et
lui-même ne le nie pas, mais il sent un doute: «C’est de l’art aussi,
disent-ils, et tout est art. Mais à force de voir tant d’art, je
demande où sont les Beaux-Arts?» La philosophie de l’art ne
dépassera jamais la profondeur où s’est ici portée d’elle-même la
réflexion de l’écrivain.12
9. Matières et formes. Paris: Vrin, 1964, p. 40.
10. Letrre du 16 janvier 1852, citée dans Matières et formes, p. 40.
11. Ibid., À propos de ce passage, V. Mylne relève, de la part de Gilson, une certaine
contradiction. La beauté, en effet, est ce qui caractérise les arts du beau; Or Gilson «excludes
the novel from the fine arts though admitting, for instance, that Flaubert, in writing
Madame Bovary, made beauty his chief aim». (compte rendu deMatieres et formes dans British
Journal of Esthetics 5 (1965), p. 405-406).
12. Ibid, p. 41.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 199
Balzac, par contre, n’a guère éprouvé de tels scrupules:
moins artiste que Flaubert, déclare Gilson, il serait sans doute
plus romancier. Mais à quel ordre de création littéraire ressortit
son oeuvre?
Dans la préface de 1842 à la Comédie humaine, Balzac s’est présenté
comme un observateur de ce qu’il nomme la «nature sociale»13;
c’est elle qu’il veut avant tout observer et connaître pour la
dépeindre ensuite dans son oeuvre et, par là, faire concurrence à
l’éclat civil. Taine a dit de la Comédie humaine qu’elle est, «avec
Shakespeare et Saint-Simon, le plus grand magasin de documents
que nous ayons sur la nature humaine». Si c’est vrai, l’oeuvre de
Balzac se propose plutôt comme fin le savoir que la beauté. Sans
doute son oeuvre a sa beauté. Il suffit d’en relire une nouvelle pour
en sentir la grandeur, mais c’est celle d’un biologiste dont l’imagination
créerait les objets de la description passionnément
objective qu’il en donne. Aucune perspective, tout y est sur le
même plan et a droit au même traitement exact […] Le roman tel
qu’il l’entend est de l’art, du giand art si l’on veut, mais ce n’est
pas un art du beau14.
En effet, d’un point de vue qui ne prétend pas juger les objets
mais les classer en définissant leurs notions, nombre d’arts, riches
en beauté de toutes sortes, ne sont pas essentiellement des arts du
beau, tels l’histoire, l’éloquence, l’histoire littéraire.
Il y a art du beau en littérature chaque fois que la fin de la parole
est sa propre beauté, indépendamment de sa vérité. C’est bien
pourquoi la poésie est finalement la forme suprême des arts du
langage, car il est entendu d’avance que multa mentiunturpoetae, et
nul ne leur en tient rigueur15.
Il semble donc que, pour Gilson, Flaubert soit un artiste
dans la mesure où il n’est point romancier, tandis que Balzac
serait d’autant moins artiste qu’il est davantage romancier.
Celui-ci rechercherait la vérité, alors que celui-là aurait été hanté
par la beauté. Cette opposition est formulée à partir des intentions
des deux auteurs, telles qu’elles transparaissent dans leurs
13. En note, Gilson signale que dans l’Avant-Propos de 1842 l’idéal scientifique de Balzac est
sincère et s’exptime avec lucidité. Il cite le passage suivant: «Il a donc existé, il existera donc
de tout temps des Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques. Si Buffon a fait un
magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l’ensemble de la zoologie, n’y
avait-il pas une oeuvre de ce genre à faire pour la société» ? Ce n’est peut-être pas là tout le
roman balzacien, avoue Gilson, mais du moins en est-ce un trait essentiel.
14. Matières et formes, p. 42.
15. Ibid, p. 43.
200 PHILOSOPHIQUES
lettres ou leurs préfaces. Mais pareils écrits ne sont-ils pas
toujours de circonstance? Et les intentions qu’ils affirment ne
sont-elles pas plus souples, sinon plus changeantes, que ne le
laissent entendre les extraits utilisés par Gilson?
Sans doute Flaubert privilégiait-il la beauté, comme il l’avoue
lui-même à Louis Bonenfant:
La morale de l’Art consiste dans sa beauté même, et j’estime
par-dessus tout d’abord le style, et ensuite le vrai. Je crois avoir
mis dans la peinture des moeurs bourgeoises et dans l’exposition
d’un caractère de femme naturellement corrompu, autant de
littérature et de convenances que possible, une fois le sujet donné
bien entendu16.
Si le vrai passe après le style, il est néanmoins pris en
compte, et Flaubert ira même jusqu’à écrire:
Rappelons-nous toujours que l’impersonnalité est le signe de la
force. Absorbons l’objectif et qu’il circule en nous, qu’il se
reproduise au dehors sans qu’on puisse rien comprendre à cette
chimie merveilleuse. Notre coeur ne doit être bon qu’à sentir
celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vérité
externe17.
D’autre part, bien qu’il soit indéniable que Balzac ait
prétendu peindre la société française de son époque18, dont il se
voulait l’historien19, il ne faudrait pas pour autant supposer qu’il
n’avait cure de la beauté:
La littérature se sert du procédé qu’emploie la peinture, qui, pour
faire une belle figure, prend les mains de tel modèle, le pied de tel
autre, la poitrine à celui-ci, les épaules de celui-là. L’affaire du
peintre est de donner la vie à ces membres choisis et de la rendre
16. Lettre du 12 décembre 1856 in Correspondance 1853-1856, in Les oeuvres de Gustave Flaubert.
t. VII, Lausanne: Éditions Rencontre, 1964, p. 509.
17. Lettre à Louise Colet du 6 novembre 1853, in Correspondance 1853-1856, p. 304.
18. «Quand un écrivain a entrepris une description complète de la société, vue sous toutes ses
faces, saisie sous toutes ses phases, en partant de ce principe que l’état social adapte
tellement les hommes à ses besoins, et les déforme si bien que nulle part les hommes n’y sont
semblables à eux-mêmes, et qu’elle a créé autant d’espèces que de professions; qu’enfin
l’Humanité sociale présente autant de variétés que la zoologie, ne doit-on pas faire crédit à
un auteur aussi courageux d’un peu d’attention et d’un peu de patience»? (Préface aux
Illusions perdues, in La comédie humaine, t. III, Paris: Seuil, 1966, p. 627).
19· «Un autre aura remarqué le soin avec lequel les noms sont adaptés aux personnages. Aussi
l’auteur voit-il son oeuvre insensiblement appréciée. Peut-être, de romancier passera-t-il
historien à quelques-unes de ces promotions que l’opinion publique fait de temps en
temps»? (Préface &Une fille d’Eve et aMassimilla Dont inLa comédie humaine, t. I, p. 603).
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 201
probable. S’il vous copiait une femme vraie, vous détourneriez la
tête20.
La vérité, ou du moins cette vérité mimétique qui est liée à la
représentation d’un modèle individuel, nous ferait détourner la
tête: est-ce bien Balzac qui écrit cela, et qui préfère la beauté à une
telle vérité? Mais que signifient, dans le cas de la littérature et de
la peinture, ces termes de vérité et de beauté, ainsi que leur
opposition teleologique? Après avoir déclaré que «l’oeuvre de
Balzac se propose plutôt comme fin le savoir que la beauté»,
Gilson ajoute que sa grandeur est «celle d’un biologiste dont
l’imagination créerait les objets de la description passionnément
objective21 qu’il en donne». Le savoir, le biologiste, la description
sans relief, l’objectivité: ces termes posent systématiquement
le romancier en position de savant. Mais que penser d’un
biologiste dont l’objectivité s’exercerait sur des objets créés par
son imagination? Entre la description objective d’un objet réel et
l’affabulation sans prétention réaliste, entre le savant et le conteur
d’histoires, n’y a-t-il pas place pour le romancier qui joue au
savant? Et ce pseudo-savant, n’a-t-on pas tort de lui assigner le
même but qu’au véritable savant? Au reste, n’est-ce pas Flaubert
lui-même qui écrit:
Voilà ce qui fait de l’observation artistique une chose bien différente
de l’observation scientifique: elle doit surtout être instinctive
et procéder par l’imagination, d’abord. Vous concevez un
sujet, une couleur, et vous l’affermissez ensuite par des secours
étrangers. Le subjectif débute22.
20. Préface au Cabinet des antiques, in La comédie humaine, t. III, p. 626. Cette méthode de la
peinture remonte au moins au Socrate de Xénophon: «Et quand vous représentez des
modèles de beauté, comme il n’est pas facile de trouver un homme de tout point irréprochable,
vous prenez plusieurs modèles et combinant ce que chacun a de mieux, vous nous faites
voir des corps où tout est beau». (Xénophon, Les mémorables, inOeuvres complètes, t. III, Paris:
Garnier-Flammarion, 1967, p. 370).
21. On peut mesurer cette «objectivité» à celle que prône Robbe-Grillet, pour qui Balzac
constitue l’antimodèle du nouveau roman (cf. Pour un nouveau roman. Paris: Gallimard, Coll.
Idées n. 45, 1964). Quant à l’absence de perspective que Gilson relie à cette objectivité,
voici ce qu’en pense Balzac lui-même: «Plus tard, les différences de ton, de nuance, de
couleur et de dessin, qui distinguent les six parties de cette oeuvre, seront peut-être senties,
appréciées; et les contrastes qui en résulteront ne seront sans doute pas sans effet. Jusqu’au
jour où cette longue histoire des moeurs modernes mises en action sera finie, l’auteur est
forcé de recevoir sans mot dire les critiques étourdies qui s’obstinent à juger isolément des
parties d’oeuvres destinées à s’adapter au tout, à devenir autre chose par la superposition, par
l’addition ou le voisinage d’un fragment encore sur le chantier» (Préface à Une fille d’Eve et à
Massimilla Dont, p. 601).
22. Lettre à Louise Colet, 6-7 juin 1853, in Correspondance 1853-1856, p. 164.
202 PHILOSOPHIQUES
Balzac, de son côté, fait remarquer que:
Beaucoup de gens à qui les ressorts de la vie, vue dans son
ensemble, sont familiers, ont prétendu que les choses ne se
passaient pas en réalité comme l’auteur les présente dans ses
fictions, et l’accusent ici de trop intriguer ses scènes, là d’être
incomplet. Certes la vie réelle est trop dramatique ou pas assez
littéraire. Le vrai souvent ne serait pas vraisemblable23, de même
que le vrai littéraire ne saurait être le vrai de la nature. Ceux qui se
permettent de semblables observations, s’ils étaient logiques,
voudraient au théâtre voir les acteurs se tuer réellement24.
Sans doute les quelques textes que nous venons de citer ne
suffisent-ils pas à établir les intentions esthétiques intégrales de
Flaubert et de Balzac. Du moins permettent-ils de soupçonner
qu’il est quelque peu sommaire de réduire les intentions du
premier à une aspiration à la beauté qui se serait fourvoyée dans un
art du vrai, et celles du second à une prétention à la vérité
insouciante de toute préoccupation proprement esthétique25. Ils
laissent également pressentir que même en réduisant le roman à
Flaubert et à Balzac, l’opposition entre vérité et beauté n’est pas
absolue et doit être scrutée plus minutieusement. Examinons-la
d’abord par rapport à la poésie.
2. QUE LE ROMAN NE SERAIT PAS UN ART DU BEAU, PUISQUE
LA POÉSIE EN EST UN
C’est la poésie qui, selon Gilson, est la forme suprême des
arts du langage, parce que la fin de la parole y est sa propre beauté,
indépendamment de sa vérité: tentons d’approfondir les conséquences
de cette proposition par rapport au roman, en décrivant
la conception gilsonnienne de la poésie26.
23. Cf. Aristote: «… l’impossible qui persuade est préférable au possible qui ne persuade pas»;
«… il est vraisemblable que parfois les choses se passent contrairement à la vraisemblance».
(Poétique, trad, J. Hardy, Paris: Les Belles Lettres, 1961, 1461 b 10-15).
24. Préface à Le cabinet des antiques, p. 626.
25. «Cela dit, aucun écrivain n’a plus travaillé. «Il ne trouvait son moyen d’expression qu’avec
des peines infinies», dit Théophile Gautier. Mais il ajoute que «Balzac avait un style et un
très beau style, le style fatal, nécessaire et mathématique de son idée». Comme Chateaubriand,
il collectionait des mots archaïques pour les remettre en honneur ipirvoucher, verbe
cher à Latour-Mézeray, c’est faire quantité de mouvements sans but, comme les mouches);
ou des mots rares: flavescent, turquin; ou des noms, ces noms merveilleux de La Comédie
humaine, Gobseck, Birotteau, Sérizy, qu’il cueillait sur des enseignes, dans des annuaires,
ou retrouvait dans ses souvenirs. Il fut l’inventeur, dans Le curé de Tours, de la «sousconversation
», procédé qui consiste à indiquer en filigrane les pensées vraies d’un homme
tandis que l’on note les mots derrière lesquels se dissimulent ces pensées». (Maurois, André,
Promêthée ou la vie de Balzac. Paris: Hachette, 1965, p. 448).
26. Cf. le chapitre consacré à la poésie dans Matières et formes, p. 207-238.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 203
Parmi les arts dont la matière est l’homme, la poésie, selon
Gilson, est l’art de l’esprit:
La pensée ne peut devenir la matière d’un art que parce qu’ellemême
a son corps propre, le langage où tout verbe s’incarne (…)
La poésie n’est un art humain que parce qu’elle s’adresse d’abord à
l’oreille. Elle a pour matière des mots, dits, entendus et compris27.
Elle est un art plastique, c’est-à-dire un art de la forme, «parce
que la matière dont elle consiste est apte à recevoir des formes
diverses, nombreuses et même indéfiniment variées comme celles
des sons musicaux» 28. Ces formes se composent d’éléments quantitatifs
et qualitatifs dont les rapports sont appréhendés par les
sens de l’être humain comme une unité:
la poésie est le cas particulier de la poiétique où la matière des
oeuvres à produire consiste aux [sic!] sons du langage articulé,
pris avec l’ensemble des rapports quantitatifs et qualitatifs qui le
constituent. Chaque mot, chaque groupe de mots, chaque phrase
par conséquent ou élément de phrase, est perçu comme une forme
sonore. Lorsque des formes de ce genre s’unissent de manière à
former une unité dont l’aperception plaît et est désirable pour
elle-même, celui qui les agence et les produit atteint le genre de
beauté que l’on peut attendre du langage29.
Le poète trouve dans le langage, avec ses mots, ses formes structurelles
et ses règles essentielles, avec ses contraintes et ses conventions
, l a matière toute faite de son art. QrJLes mots ont un
sens, et d’abord intelligible. Mais «l’usage des mots au service du
sens intelligible, en quelque ordre que ce soit, définit le domaine
de la prose30». Si donc la poésie se distingue de cette dernière,
c’est que «le mot a d’autres sens que sa signification intelligible31
»: en tant que fait physique perçu par l’ouïe, il a un son,
infiniment variable à l’intérieur d’une langue et d’une langue à
l’autre, qui a des résonnances affectives; de plus, au coeur du
concept voltigent des images capables de s’associer librement
indépendamment de toute nécessité intelligible:
27. Matières et formes, p. 207.
28. Ibid, p. 208.
29- IHd.
30. IHd, p. 210. Sartre oppose semblablement poésie et prose, celle-là traitant les mots comme
des choses, alors que celle-ci s’en sert pour signifier au lieu de les servir: cf. Qu’est-ce que la
littérature? Paris: Gallimard, Coll. Idées, n. 58, p. 11-44.
31. IHd.
204 PHILOSOPHIQUES
Employés pour leur son, pour des émotions dont il sont causes,
pour les images qu’ils suscitent dans le présent ou qu’ils évoquent
du passé, en combinant ces images avec les émotions qui les font
naître, ou qu’ils font naître, les mots sont comme des blocs
chargés d’énergies diverses dont chacun peut déclencher dans
l’esprit des réactions imprévisibles. Le mot ainsi compris est le
matériau de la poésie. Le poète en use avant tout pour toutes ces
harmoniques dont la sensibilité et l’imagination font leur patûre.
Ceux qui n’y sont pas sensibles vivent et meurent sans savoir ce
qu’est la poésie32.
Cela ne signifie pas que le sens conceptuel du mot soit exclu, car
alors il n’y aurait plus de langage; mais il faut, sous peine de
redevenir prosateur, que le poète n’use pas du mot pour son sens,
pour se faire comprendre, qu’il inclue le sens conceptuel dans
l’ensemble des harmoniques du mot, afin de «créer une structure
verbale dont le sens réel soit sa propre beauté33».
Insistons sur ce rapport entre poésie et signification. Les
matières des autres arts du beau, sons, couleurs ou formes, n’ont
en elles-mêmes aucun sens défini, de sorte qu’on peut les combiner
en vue de fins autres que la signification tout en produisant
une oeuvre d’art. Mais «un mot qui ne signifierait rien ne serait
pas un mot», de sorte qu’il «entre nécessairement dans la composition
de toute poésie une part de signification34».
Il ne suit pas de là que l’objet de la poésie soit de signifier quoi que
ce soit, concepts, images ou sentiments. Elle le fait toujours plus
ou moins, mais sa fin propre n’est pas de le faire; elle n’est même
autorisée à le faire que dans la mesure où elle le peut sans se rendre
impossible d’atteindre sa fin propre, qui est de créer de la beauté
avec des mots, y compris leur sens, mais sans les lier principalement
en vue de leur sens intelligible, qui est leur vérité, ici
admise en vue de la beauté (…) La beauté n’est pas supérieure à la
vérité, c’est le contraire qui est vrai, car la vérité est l’être même
présent à la connaissance. Le vrai est toujours de l’intelligible,
mais le beau de l’art est de l’intelligible perçu dans l’expérience
sensible. La beauté y est donc liée à la matière dans l’objet et au
corps dans le sujet qui la perçoit35.
La poésie ne s’oppose pas à la vérité, mais il s’agit de ne pas l’y
soumettre, et de lire le poème pour le plaisir qu’on y trouve plutôt
que pour la leçon qu’il ne donne pas:
32. Ibid, p. 210-211.
33. Ibid, p. 212.
34. Ibid, p. 220-221.
35. Ibid, p. 221.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 205
Chaque mot agit sur le lecteur sans qu’il ait à mettre autre chose
du sien que de se laisser faire, mais c’est ici le lieu de se souvenir
que le mot n’est pas un simple son et que la musique des mots est
une musique de signes pris avec les harmoniques de toutes sortes
qu’ils éveillent en nous, y compris leur sens. Le poète dispose ces
unités poétiques en phrases poétiques, dont l’unité n’est pas
nécessairement celle du sens, ou la déborde et l’inclut. Il faut
autant d’intelligence pour créer la poésie que pour créer la
musique, mais l’intelligence s’y emploie à autre chose que comprendre
et faire comprendre Elle s’emploie, littéralement, a.charmer36.
Mais quels sont les enchantements dont dispose le poète?
Selon Gilson, la poésie se trouve déjà dans les mots, dans certains
mots, que le poète doit savoir reconnaître et préférer aux mots
apoétiques ou antipoétiques et qu’il doit associer de façon que rien
n’entrave leur pouvoir incantatoire. Or l’association proprement
poétique est liée au mètre. En effet,
Pour construire, dans le temps de Ia poésie, des rapports dont les
structures soient perçues comme des formes, il faut d’abord le
diviser et le distribuer en unités mesurables. La notion de mesure,
ou mètre, est donc commune à la poésie et à la musique (…) De là
l’invention du vers, qui divise le discours en unités de durée de
longueur comparable. Cette comparaison n’est possible qu’à
l’intérieur d’un même langage ( . . . ) La poésie de chaque langue
comporte son propre système de métrique, aussi voit-on, à la
simple inspection d’un livre, de quelle nature est son contenu. S’il
se donne pour de la poésie, il est écrit en phrases mesurées de
longueur comparable, bref, en ‘vers’37.
Le contraire de la prose n’est pas la poésie, mais le vers. La poésie,
en effet, peut s’insinuer partout, même dans la prose, que l’on
qualifie alors de poétique. «Celle-ci consiste à user de la prose aux
fins de la poésie, c’est-à-dire à écrire une prose dont la fin unique
ou principale soit la beauté»38. Le cas le plus fréquent est celui des
images poétiques qui parsèment certains textes; mais la poésie est
alors au service de la prose et de ses fins: il y a, souligne Gilson,
plus de poésie dans le premier chapitre (en prose) des Mémoires
d’outre-tombe, que dans toute La Henriade (en vers). Et alors que
tant de poètes sont aussi d’excellents prosateurs, des adeptes de la
36. Ibid, p. 227-228.
37. Ibid, p. 214-215.
38. Ibid, p. 216.
206 PHILOSOPHIQUES
prose poétique échouent souvent dans l’art des vers: Chateaubriand
n’a jamais été qu’un poète faible.
C’est que la nature même de l’instrument compromet les chances
de réussite. Vouloir écrire de la poésie en prose, c’est mettre de
son côté toutes les chances d’insuccès39.
Prétendre qu’entre vers et poésie il n’y a aucun rapport nécessaire,
ce serait donc une erreur. Les contraintes de la versification créent
un mode d’expression différent de celui de la parole ordinaire,
«dont la fin est l’expression, l’information et la communication
des idées ou des sentiments. Le vers rappelle au poète sa fonction
véritable40».
La prose a sa beauté propre; elle peut en avoir d’incomparables,
mais toutes sont directement ou non rapportées à l’art d’exprimer
la pensée, qui est un art du vrai, non du beau. Le vers et ses règles,
toutes les formes littéraires dont il est la substance, sont le seul
langage expressément inventé par la poésie en vue de sa fin
propre. Lui-même n’est pas la poésie, mais il est la matière verbale
créée par l’homme en vue de la forme poétique et faite pour la
recevoir. Il convenait d’avoir un langage artificiel pour offrir une
matière appropriée aux formes de l’art41.
Pour Gilson, le langage constitue donc la matière de la
poésie, à condition que l’accent ne porte par sur le sens intelligible
des mots, car cette opération, qui a pour fin la vérité,
caractérise la prose; à condition, donc, que le poète utilise les
mots en vue de créer une structure belle qui charme le lecteur ou
l’auditeur; et pour y parvenir, il utilise un langage spécialement
apprêté: le vers. Par conséquent le roman, que Gilson déportait
du côté de la vérité, relèverait de la prose, c’est-à-dire de «l’usage
des mots au service du sens intelligible», et ne saurait prétendre
au statut d’art du beau.
Pourtant, un texte comme L’art poétique de Boileau n’est-il
pas au service du sens intelligible, qu’il assigne même pour fin à
toute poésie?
Que toujours le bons sens s’accorde avec la rime:
L’un l’autre vainement ils semble se haïr;
La rime est une esclave, et ne doit qu’obéir.
Lorsqu’à la bien chercher d’abord on s’évertue
39. Ibid, p. 217.
40. Ibid.
41. Ibid, p. 218.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 207
L’esprit à la trouver aisément s’habitue;
Au joug de la raison sans peine elle fléchit,
Et, loin de la gêner, la sert et l’enrichit.
Mais lorsqu’on la néglige, elle devient rebelle,
Et pour la rattraper le sens court après elle.
Aimez donc la raison: que toujours vos écrits
Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix42.
Ces vers seraient donc prosaïques? Mais alors, comment Gilson
peut-il soutenir que le contraire de la prose n’est pas la poésie,
mais le vers? Si l’on distingue deux façons d’utiliser le langage par
rapport à la mesure, soit le vers ou la prose,43 et deux finalités, à
savoir la beauté ou la vérité, on obtient quatre combinaisons:
beauté
vérité
Vers
1
3
Prose
2
4
Gilson admet les combinaisons 1 et 4, mais il est d’autant plus
embarrassé par les deux autres que sa notion de prose est ambiguë:
elle désigne tantôt le langage non mesuré, par opposition aux
vers, et tantôt l’utilisation du langage en vue de la vérité, par
opposition à la poésie44. Mais pourquoi la prose ne pourrait-elle
avoir pour fin la beauté? La réponse de Gilson est double et joue
sur les deux sens de la notion de prose. D’une part, en effet, tandis
que la prose utilise le langage en mettant l’accent sur le sens
intelligible (identifié à la vérité), la poésie joue sur le sens
émotionnel lié à l’aspect sonore des mots et aux images qu’ils
évoquent. D’autre part, en tant que la prose s’oppose aux vers, la
poésie exploite l’aspect sonore du langage pour créer une forme
verbale plaisante. Dans les deux cas, c’est la poésie qui oeuvre en
vue de la beauté, la prose restant soumise au sens intelligible, à la
42. Boileau, l’Art poétique, in Oeuvres 2. Paris: Gamier-Flammarion n. 206, v. 28-38.
43. Sur le caractère artificiel de cette distinction, et sur la possibilité de dégager des rythmes
réguliers dans la «prose», cf.Pius Servien, Esthétique. Paris: Payot, p. 85 à 107.
44. La notion de poésie est elle aussi ambiguë: elle correspond d’une part à l’utilisation du
langage en vue de la beauté, d’autre part au langage versifié ayant pour fin la beauté. Pour
éviter l’ambiguïté, il faut postuler l’équivalence de ces deux définitions. Par ailleurs, on
retrouvera chez Hegel cette double utilisation du concept de prose pour désigner tantôt un
contenu, tantôt un mode d’expression: cf. Hegel, Esthétique, t. 8: La poésie. Paris: Aubier —
Montaigne, 1965 , p . 7-121; la parenté entre les deux conceptions de la poésie est d’ailleurs
frappante.
208 PHILOSOPHIQUES
vérité. Il semble cependant que la première réponse ne soit pas
suffisante puisque, du fait que la poésie ne peut éliminer complètement
la signification, il ne découle pas «que l’objet de la
poésie soit de signifier quoi que ce soit, concepts, images ou
sentiments». Quant à la seconde réponse, elle met en cause la
notion gilsonnienne de beauté, qu’il nous faut maintenant aborder
dans sa transcendance.
3. LA «MUSIQUE DU LANGAGE ARTICULÉ»
Comme nous l’avons vu, le beau de l’art est, pour Gilson,
«de l’intelligible perçu dans l’expérience sensible», la beauté est
«liée à la matière dans l’objet et au corps dans le sujet qui la
perçoit». C’est dans l’Introduction aux arts du beau45, que cette
conception a été élaborée. Gilson y explique que l’étude du beau,
la calologie, relève de la métaphysique et doit précéder la
philosophie de l’art, dont elle est la condition. Le beau est objet
d’admiration. Or admirer une chose, c’est tourner son regard vers
elle: «l’admiration est la réaction spontanée de l’homme, sensibilité
et intelligence, à la perception de tout objet dont l’appréhension
plaît par elle-même46». Il y a trois sortes de beauté:
naturelle, fonctionnelle ou voulue pour elle-même. Dans le premier
cas, la nature n’a pas produit la chose dans l’intention de
susciter le plaisir que provoque la beauté. Dans les deux autres
cas, l’objet a été produit par l’homme, mais ici en vue de l’utilité,
c’est-à-dire en vue de la satisfaction d’un besoin, et là en vue de la
beauté elle-même. Gilson concède que la beauté puisse être utile:
mais elle a d’abord été produite pour elle-même; et que l’utilité
puisse avoir sa beauté: mais celle-ci n’est pas sa fin, et elle est
fonctionnelle, c’est-à-dire proportionnelle à l’adaptation de l’objet
à sa fonction.
La philosophie des arts du beau a donc pour objet l’ensemble de
ceux des ordres de la factivité dont la fin propre est de produire des
choses belles, de quelque genre de beauté que ce soit47.
De plus, en art, le beau implique toujours une perception sensible
désirable pour elle-même, dont le type est la vue: le beau est ce
qui fait plaisir à voir, disaient les scolastiques. Or la beauté,
45. Opus cit., p. 30-53.
46. Ibid, p. 34.
47. Ibid, p. 36.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 2 0 9
poursuit Gilson, se distingue de la vérité et de la bonté même si
elle implique une connaissance et qu’elle soit bonne, puisque
désirable. Car si le vrai a sa beauté, et qui s’accompagne de plaisir,
elle est liée à une expérience non renouvelable: on n’apprend pas
ce qu’on sait déjà. Le plaisir dû à l’oeuvre d’art, par contre, est
toujours renouvelable, parce que le beau se donne alors dans une
perception sensible. D’autre part, comme le bien est l’être en tant
que désirable, le beau est une espèce de bien, et objet de la
volonté, mais un bien distinct des autres. Ceux-ci, en effet, sont
recherchés soit pour eux-mêmes, à cause de leur perfection intrinsèque,
soit pour l’avantage qu’y trouve l’être humain; dans les
deux cas, le désir s’adresse à l’objet dans sa réalité physique: on
veut le posséder. Ce n’est pas ainsi qu’on désire le beau: non pas
l’avoir, mais le voir, ou l’avoir pour le voir. Et l’objet du désir est
alors moins la chose même que le bien que constitue l’acte de
l’appréhender. Le beau est ainsi le bien de la connaissance, car
c’est une connaissance désirable dans l’acte même d’appréhension.
Il implique donc une relation entre un sujet connaissant et un
objet connu. Le sujet est un homme, c’est-à-dire un animal doué
de sensibilité, d’intelligence et d’imagination: c’est l’homme tout
entier qui est la condition subjective de l’appréhension du beau.
L’objet, lui, doit répondre à trois conditions: être entier, parfait,
actualisé, grâce à son essence, qui le fait être pleinement ce qu’il
est; être un par sa forme, qui permet l’accord des parties entre
elles et avec le tout; et être éclatant. Si les deux premières
conditions permettent à l’objet d’exister, c’est grâce à la troisième
qu’il sera perçu comme beau, car c’est l’éclat qui attire le regard,
du fait que les qualités sensibles ont le pouvoir d’agir sur notre
affectivité. Toute oeuvre d’art est un objet matériel relevant de la
perception sensible, y inclus la poésie, cette «musique du langage
articulé»48. C’est pourquoi la philosophie de l’art ne peut se
contenter de faire appel à des opérations de l’intelligence pour
expliquer la genèse des oeuvres49, celles-ci incluant dans leur
48. Ibid, p. 51.
49· Critique implicite d’une autre philosophie de l’art néo-thomiste, celle de Maritain, qui
écrivait: «La beauté est essentiellement objet d’intelligence, car ce qui connaît, au sens plein du
mot, c’est l’intelligence, qui seule est ouverte à l’infinité de l’être». ÇArt et scolastique. Paris:
Louis Rouan et Fils, 1927,p. 36).
À ce propos, dans son compte rendu de l’Introduction aux Arts du Beau (in Philosophy and
Phenomenological Research: 27 (1966-1967), p. 296), Arnold Berleant écrit: «Despite Gilson’s
willingness to define the nature of art by starting from our own experience of it, his
2 1 0 PHILOSOPHIQUES
substance la relation du sensible à la sensibilité. L’appréhension
du beau est relative à la sensibilité de chacun. Enfin, les trois
qualités mentionnées doivent être de l’oeuvre même, non de ce
qu’elle représente: la beauté de l’oeuvre n’est pas celle de la chose
représentée.
Gilson complète cette théorie de la beauté par une théorie
des arts poiétiques50 et par une théorie de l’être poiétique51 dont
nous nous contenterons d’esquisser les grandes lignes. Si l’art en
général a pour fin de produire un être qui n’existait pas auparavant,
les arts «poiétiques», par opposition aux arts dont l’utilité
est le but, ont pour fin la beauté; le processus artistique part de la
productivité primitive de l’artiste qui s’enracine dans son être
même (car de soi, l’être aime l’être et tend à se multiplier), pour
aboutir à une oeuvre en se servant d’une connaissance qui est la
notion de l’oeuvre à produire et des moyens à employer pour la
produire. L’oeuvre elle-même résulte de l’imposition à des matières
préexistantes d’une forme nouvelle qui aboutit, par une maturation
progressive, à son incarnation dans une nouvelle substance.
Dans le cas de la poésie, la matière préexistante était, comme nous
l’avons vu, le langage52, avec lequel le poète élabore une structure
nouvelle. Mais pourquoi le langage ne serait-il pas également la
matière d’un autre art du beau, le roman?
C’est la conception gilsonnienne de la beauté qui entraîne
l’exclusion du roman.
En effet, si le beau est objet d’admiration, c’est-à-dire de
perception plaisante; si, en art, le beau implique toujours une
perception sensible désirable pour elle-même; si c’est l’éclat qui
underlying ontology prescribes his conclusion, for the beautiful is a transcendantal perceived
in experience as radiance, and as such it participates in the primary character of being
which is the divine […]. One is left wondering whether the understanding of art which
Gilson proposes follows from the experience of art or from a religiously formulated
ontology. Thus while Gilson claims to define the nature of art from our experience of it, he
avoid being wrecked on the Scylla of intellectualism only to be sweet under by the Charybdis
of ontology».
50. Introduction aux arts du beau, p. 74-128.
51. Ibid., p. 129-153-
52. En fait, la matière poétique n’est pas aussi facilement determinable. Il s’agit d’abord,
précisait Gilson, des mots, dits, entendus et compris. Mais il précisait ensuite que chaque
mot, groupe de mots, phrase ou élément de phrase est perçu comme une forme sonore,
l’unité de ces formes constituant le poème lorsqu’elle plaît par elle-même. Il disait aussi que
le matériau de la poésie, c’est le mot avec l’ensemble de ses harmoniques conceptuelles,
sonores et imagières; qu’il faut choisir les mots’poétiques et éviter ceux qui ne le sont pas;
que le vers est la matière verbale créée en vue de la forme poétique.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 211
permet de percevoir l’objet comme beau, cet éclat qui attire le
regard du fait que les qualités sensibles sont le pouvoir d’agir sur
notre affectivité; et si toute l’oeuvre d’art est un objet matériel
relevant de la perception sensible; — on peut comprendre pourquoi
Gilson insiste tant sur l’aspect sonore des mots et sur la
versification, et pourquoi il assimile métaphoriquement la poésie
à une «musique du langage articulé». Du même coup on peut
comprendre l’exclusion du roman. Chose écrite, le roman, en
effet, s’adresse à la vue. Mais celle-ci semble, dans son cas, jouer le
rôle d’un simple relais, et l’on trouverait difficilement, dans le
texte écrit, des qualités purement sensibles analogues à la sonorité
du vers et s’adressant à la vue comme telle. Mais si le roman
ignore en règle générale les qualités sensibles, il ne peut être
beau, et par conséquent il doit être au service du vrai: les principes
qui permettent à Gilson de considérer la poésie comme un art du
beau l’obligent à faire du roman un instrument de vérité.
Un instrument de vérité? Mais quelle «vérité» Le Chateau
d’Otrante a-t-il pour mission de transmettre? Quelles «vérités»
promeuvent le roman fantastique, le roman de science-fiction, le
roman policier, le roman d’espionnage, le roman sentimental,
etc. ? Dira-t-on que ces genres tout entiers ne remplissent pas leur
mission et qu’il ne s’agit pas là de «vrais» romans? Pourtant,
d’après Gilson, «il ne s’agit pas ici de juger, mais de classer les
objets en définissant leurs notions». Mais une classification qui
rejette parmi les instruments de connaissance un phénomène
habituellement considéré comme appartenant à la sphère des
«arts et du beau» peut-elle être satisfaisante? Le roman ne
constitue-t-il pas, au contraire, le cas invalidant de la philosophie
gilsonnienne de l’art?
Une philosophie de l’art incapable de rendre compte d’une
forme d’art habituellement reconnue comme telle, et incapable
de surcroît de justifier adéquatement le nouveau rôle qu’elle
assigne à cette forme d’art, doit comporter, au niveau de ses
principes, quelque lacune. Examinons donc en ce sens la notion
gilsonnienne de beauté.
La beauté est ce dont l’appréhension plaît en elle-même et
pour elle-même: dans cette définition, la nature de l’appréhension
n’est pas précisée, et elle ne peut l’être, puisque la beauté au
212 PHILOSOPHIQUES
sens transcendantal du terme est celle de l’être en tant qu’être et
doit faire l’économie de la distinction entre la sensible et l’intelligible.
Mais si l’on ajoute que, dans le cas des arts du beau, cette
appréhension est sensible, puisque l’oeuvre d’art est un objet
matériel, on énonce une définition qui ne peut être déduite a
prion de la première, et qui résulte plutôt d’une observation du
monde de l’art que d’une spéculation métaphysique. En ce sens,
la priorité de la «calologie» sur la philosophie de l’art devient
contestable. Par ailleurs, des trois conditions objectives de la
beauté, soit l’intégrité, l’harmonie et l’éclat, les deux premières
sont, de l’aveu même de Gilson, des conditions d’existence de
l’objet. Déjà la seconde, même si toutes trois sont censées relever
de l’évidence intellectuelle, entraîne des difficultés. Est hamonieux,
en effet, l’être un grâce à sa forme, qui permet l’accord des
parties entre elles et avec le tout. Mais n’y a-t-il pas confusion, ici,
entre l’unité et l’harmonie? En tant qu’être en effet, l’homme
laid, par exemple, n’est-il pas un être un, quel que soit notre avis
sur la proportion de ses membres ou les traits de son visage? Et si
l’unité est une qualité de l’être en tant qu’être, comment peut-on
parler de ses parties? Est-ce l’analyse de la notion d’être qui
permet de parler d’harmonie entre des parties, ou des observations
concrètes qui n’ont rien à voir avec le troisième degré
d’abstraction? Reste «l’éclat», fondement de la perception sensible
du beau. Mais si l’éclat se définit par rapport à la sensibilité, il
ne pourra être un attribut de l’être en tant qu’être. Dès lors, si
l’intégrité et l’harmonie sont des conditions de l’être d’un objet,
et si «l’éclat» est condition de la beauté sensible, quel sera le
fondement de la beauté transcendantale? Quant à la beauté sensible,
en quoi la métaphore de l’éclat nous aide-t-elle à en préciser la
notion et en quel sens la conception transcendantale de la beauté
lui est-elle préalable, si cette conception transcendantale ne peut
être décrite autrement que par le recours à une métaphore sensible
qu’elle est censée fonder?
4. LE PLAISIR DU SENS
Le roman n’est pas incompatible avec la conception gilsonnienne
de l’art et de l’être poiétiques. C’est le double présupposé
de la priorité de la «calologie» et du caractère nécessairement
sensible du beau artistique qui empêche Gilson d’intégrer le
roman à sa philosophie de l’art. Comment combler cette lacune?
GILSON, L’OEUVRE DART ET LE ROMAN 213
Deux voies sont possibles, dont la première passe par le modèle
pictural.
Dans Peinture et réalité, Gilson interprète le passage du
représentatif à l’abstrait comme un progrès sacrifiant la peinture
de la réalité à la réalité de la peinture:
La peinture sortait ainsi du labyrinthe dont elle cherchait en vain
l’issue depuis que les premiers maîtres de la Renaissance italienne
l’y avaient volontairement engagée. Elle n’y est parvenue qu’en
prenant claire conscience de son essence propre. Il n’est plus
question de savoir ce qu’est la nature, ni jusqu’à quel point ou
comment il convient de l’imiter. La notion d’imitation n’y a plus
de place; transférée à l’art de l’imagerie dont elle est la fin propre,
elle l’emplit tout entier. On voit le chemin parcouru. Quand
Delacroix justifia la nécessité de faire des sacrifices par celle
d’éviter le réalisme, qui est l’antipode de l’art, la peinture s’engagea
sur la route de l’art plastique pur. Où fallait-il s’arrêter dans la
voie des sacrifices? Mondrian vient de le dire: au point où, non
content d’éviter lui-même toute représentation, le peintre interdit
que le spectateur ne se charge de la fournir. Mondrian a
complètement abstrait l’élément plastique pur: il a conduit l’art
de peindre à son terme sur la voie de l’abstraction53.
La beauté pure a donc été conquise aux dépens de l’image et de la
signification puisque, «précisément parce qu’elles sont essentiellement
imitatrices et représentatives, toutes les images sont
autant de signes, c’est-à-dire d’indices, de quelque chose présente,
passée, à venir ou simplement possible», de sorte que «le
point de départ de l’image et le critère de sa valeur lui sont
extérieurs […], ils coïncident entre eux et avec sa signification» ;
«l’image est entièrement dominée, déterminée et mesurée par sa
signification. Comme elle est la cause de l’image, sa signification
en est la règle; elle lui est donc, en un sens, extérieure; elle est ce
que l’image a pour fonction de manifester, de faire connaître ou,
tout au moins, de dénoter54». La peinture a réalisé son essence en
devenant autosignifiante55: n’était-ce pas, analogiquement, l’ambition
de Flaubert, celle d’un «livre sur rien, un livre sans attache
extérieure»? On connaît la réponse de Gilson: «choisir le roman
53. Peinture et réalité. Paris: Vrin, 1958, p. 282-283.
54. Ibid., p. 244.
55. Ibid., p. 282: «Cette fois, la forme peinte a vraiment trouvé en elle-même sa propre
signification».
214 PHILOSOPHIQUES
pour écrire une oeuvre littéraire sans matière ni fin autre que sa
seule beauté, c’était se tromper de genre littéraire». Réponse
paradoxale. Non seulement parce que la beauté, assimilée par
toute la théorie gilsonnienne à la//» des arts du beau, y devient ici
samatiere, mais surtout parce que l’application du modèle pictural
devrait rendre impossible toute littérature, y compris la poésie.
Du langage, en effet, supprimez la signification et il ne restera
que son ou trait. Musique ou peinture possibles. Aussi Gilson,
comme nous l’avons vu, ne peut-il renoncer au sens. La poésie
serait donc «impure»? Mais peut-être la peinture elle-même
l’est-elle également? «En fait, il n’y a peut-être jamais eu de
peinture sans imagerie56». Toujours à propos de Mondrian,
Gilson écrit:
De là des tableaux sans autres titres que Peinture I, Peinture II, où
le seul élément plastique admis est la ligne droite, avec la figure
dont l’intensité plastique est la plus forte, l’angle droit. Pourquoi
exclure les courbes? Parce que la courbe appartient en propre à
l’ordre de la vie comme la droite appartient à celui de l’art.
Impossible d’indiquer un segment de courbe sans que l’imagination
n’en fasse le signe de quelque réalité naturelle: une colline,
une tête, un sein, une épaule. La droite, au contraire, est l’oeuvre
de l’homme; il n’y en a pas dans la nature; elle est donc le seul
signe plastique dont on soit certain qu’il ne signifiera que luimême57
.
Que la droite soit une invention de l’homme: soit! Elle n’est pas
pour autant invention du peintre. La «nature», ici, masque la
«réalité». Telle nature morte, de fleurs dans un vase sur une
table, «imite» une chose naturelle (les fleurs), mais aussi des
objets artificiels (vase, table): l’artificiel n’est pas moins objet
possible d’imitation que le naturel, et l’artificiel géométrique ne
fait pas exception. Aussi, mais en un sens décidément différent de
celui de Gilson, n’y a-t-il «peut-être jamais eu de peinture sans
imagerie». Cela dit simplement pour inquiéter le dogmatisme de
l’abstrait, qui a fait suite à celui du représentatif, et pour faire
droit à tout le possible de l’art, que Gilson, après avoir distingué
les «essences pures», en vient néanmoins à restaurer: «L’expérience
de la peinture non-représentative ne prouve pas que tout
autre genre de peinture soit devenu impossible; elle prouve
56. Ibid., p. 327.
57. Ibid., p. 282.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 215
simplement que celle-là aussi est possible58». Si la peinture pure
s’identifie à l’abstrait, et si l’imitation relève d’un art autonome
de «l’imagerie», la peinture représentative constitue donc un art
mixte dont on peut se demander si le modèle ne sera pas plus
pertinent pour la littérature que celui de la peinture pure. En
exploitant l’image, la peinture représentative retrouve en effet la
signification et, de celle-ci, la littérature ne peut se passer. On
pourrait donc s’attendre à ce que Gilson puisse accueillir le roman
parmi les arts du beau, quitte à le considérer comme un art mixte.
Ce n’est pourtant pas la solution qu’il a choisi dans Matières et
formes. Au contraire, il semble même que sa position se soit durcie
puisque dans « Photographie et beauté» qui repose précisément le
problème de l’imagerie et de la peinture par rapport à la photographie,
il soutiendra que le photographe qui produit une image
réussie d’un objet naturellement beau
est doublement artiste, comme producteur de belles images et
comme imitateur du beau naturel mais il ne l’est pas au sens, tout
différent, où le peintre et le sculpteur sont des artistes créant la
beauté du modèle même. La photographie est donc assurément un
art, mais si les beaux-arts sont ceux dont la fonction propre et
directe est de créer du beau, elle n’est pas l’un deux, parce que leur
fin n’est pas de reproduire de la beauté donnée dans la nature,
mais d’en produire par l’art59.
De plus, dans La société de masse et sa culture, le roman est présenté
comme un produit de l’industrialisation et de la «massification»
de la culture: «La nécessité des gros tirages a rompu au profit du
roman l’ancienne hiérarchie des genres littéraires; il est le grand
vainqueur de la concurrence imprévue que l’industrialisation des
belles-lettres a instituée entre eux60». Produit de l’industrialisation
constituant à lui seul une classe (la «fiction») différente de
celle à laquelle se rattache la «littérature pure»61, le roman
s’apparente ainsi à l’objet d’art (imitation industrielle de l’oeuvre
d’art) qui, dépendant de l’art dans son origine, «en diffère spécifiquement
par sa cause efficiente, qui est la machine, et par sa fin
qui est l’argent62». La voie que semblait suggérer le modèle de la
58. Ibid., p. 286.
59- «Photographie et beauté», in Diogene 55 (1966) p. 46.
60. La société de masse et sa culture. Paris: Vrin, 1967, p. 95.
61. Ibid., p. 94.
62. Ibid., p. 18.
2 16 PHILOSOPHIQUES
peinture mixte aura donc été refusée par Gilson lui-même, le
modèle de la peinture pure demeurant tout-puissant. Au reste,
solution pratique, cette voie n’aurait pas réglé le problème théorique
du statut de la signification par rapport à la « beauté».
Un second parcours s’impose donc, qu’il nous faut au préalable
baliser de quelques notions préliminaires. Convenons d’abord
qu’un roman est une oeuvre littéraire qui exprime certains aspects
du personnage en les agençant selon un certain ordre63. Convenons
encore que les aspects du personnage (action, éléments
psychologiques, idées) constituent le signifié global du roman,
son contenu, tandis que l’écriture (oeuvre littéraire) en est le
signifiant, l’expression. Chaque roman sera ainsi un signe
complexe analysable en deux strates: celle du signifiant et celle du
signifié. Ajoutons, en empruntant au linguiste Hjelmslev une
distinction bien connue, que chaque strate comporte une substance
et une forme64. L’avantage de la notion de substance, c’est
qu’elle déborde le cadre de la «matérialité» et permet de distinguer,
même à un niveau censé être «spirituel», ce qui se laisse
organiser de ce qui organise. La métaphore classique du langage
comme «corps» de la pensée qui Γ «anime» devient donc ainsi
superflue, et si l’on entend, par «art plastique», un art de la
forme, on pourra dire que le roman «est un art plastique parce que
la matière [c’est-à-dire la substance] dont il est constitué est apte à
recevoir des formes diverses, nombreuses et même indéfiniment
variées». Mais si l’on tient à cette terminologie classique, il
faudra parler d’une double matière ainsi que d’une double forme.
Dans l’opposition traditionnelle entre le fond et la forme, cette
dernière était assimilée au style, d’où l’estime particulière dont
Flaubert, par exemple, entourait celui-ci. Mais dans la conception
que nous suggérons, le style ne reste forme que par rapport au
plan de l’expression. Le contenu possède lui aussi sa forme, que
l’on peut appeler l’intrigue. D’une part, donc, les mots écrits sont
agencés par le style, tandis que d’autre part les aspects du personnage
sont mis en forme par l’intrigue. Or les aspects du personnage
peuvent aussi bien être empruntés à la réalité (réalisme)
63. Pour une explicitation de cette notion de personnage et une justification de sa pertinence à
!’encontre des critiques du nouveau roman ou des formalistes, cf. G. Bouchard, «Communication
romanesque et communication philosophique», in Philosophie et littérature (en coll.).
Montréal: Bellarmin, Coll. «L’univers de la philosophie» n. 9, 1979, p. 95-129-
64. Cf. Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Ed. de Minuit, 1968, p. 71-83.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 217
qu’inventés par le romancier. Mais le réalisme n’est, par rapport à
l’intrigue, qu’une substance, et Gilson a tort d’assimiler celle-ci à
l’ordre de la vérité, puisque le sujet pourrait aussi bien être
inventé, tout comme il a tort de laisser entendre que la vérité du
sujet compromet la beauté de l’oeuvre et qu’un dialogue «canaille
et épais», s’il est vrai, ne saurait avoir de style, puisque par
ailleurs il admet que la beauté de l’oeuvre n’est pas celle de ce
qu’elle représente65. Un roman de science-fiction, même lorsqu’il
expose les principes de la théorie de la relativité, ne devient
pas un traité de physique: la «vérité» n’y sert que d’alibi à une
plongée subspatiale ou à un saut dans le temps. Ce n’est pas par
ses éléments de physiologie que Thérèse Raquin est un roman
plutôt qu’un ouvrage de biologie car, quoi qu’en dise Zola dans sa
préface («… chaque chapitre est l’étude d’un cas curieux de
physiologie». «J’ai simplement fait sur deux corps vivants le
travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres»), c’est
de mots qu’est tissé le corps d’un personnage «vivant» et ce n’est
pas avec des mots que l’on fait une véritable expérience de
physiologie. La science peut donc servir de matière au roman, et
même de modèle, mais dans l’un et l’autre cas elle reste subordonnée
à la création de l’oeuvre littéraire romanesque. Or c’est le
signifié qu’avec prédilection le roman met en oeuvre. Non pas le
sens pour la vérité, ni le sens pour le plaisir des sens, mais le sens
pour le plaisir du sens. On peut donc admettre, avec Gilson,
qu’«il y a art du beau en littérature chaque fois que la fin de la
parole est sa propre beauté, indépendamment de sa vérité», sans
pour autant en conclure que «la poésie est finalement la forme
suprême des arts du langage», et sans pour autant réduire à la
versification l’utilisation esthétique du langage. La poésie et le
roman sont l’un et l’autre des arts du langage, mais la première
met l’accent sur le signifiant, tandis que le second exploite le
signifié66.
65. «Il s’agit d’abord de voir clairement que la beauté d’une oeuvre écrite ou peinte tient à son
unité, à son intégrité et à sa perfection, mais que ces qualités doivent être celles de l’oeuvre
elle-même non de ce qu’elle représente. Les objets représentés ou décrits peuvent n’être pas
beaux, pourvu que l’oeuvre soit belle. C’est l’intégrité de l’oeuvre qui compte, non celle du
sujet» {Introduction aux arts du beau, p. 59). Il est donc excessif d’accuser Flaubert de s’être
trompé de genre littéraire en choisissant le roman «pour écrire une oeuvre littéraire sans
matière ni fin autre que sa seule beauté» (c’est moi qui souligne).
66. Si la beauté du langage est tributaire de son aspect sonore, et si celui-ci est mis en oeuvre par
la versification, on comprend mal que Gilson, après avoir exclu le roman, reconnaisse
pourtant l’appartenance du théâtre aux arts du beau (Matières et formes, p. 239-271), semble
218 PHILOSOPHIQUES
Chez Gilson, le concept de «signification» était ambigu.
Le signifié au sens saussurien du terme est en effet distinct de la
«chose» à laquelle le signe peut renvoyer et que nous appelons le
désigné. Or, dans Peinture et réalité, ce que Gilson appelle «signification
» et qui constitue le critère extérieur de l’image, c’est le
désigné. Par contre, quand, dans Matières et formes, il reconnaît
qu’il «entre nécessairement dans la composition de toute poésie
une part de signification, mais qu’il ne s’ensuit pas que l’objet de
la poésie soit de signifier quoi que ce soit, concepts, images ou
sentiments», la signification est de l’ordre du signifié. Pour
Gilson, l’acception principale du terme est la première: «le mot
qui, lui, est un signe, signifie directement l’objet que connaît
l’intellect67:»
Si je demande une livre de pain, je peux le faire dans une étude de
linguistique, auquel cas le pain est un mot substantif qui signifie
l’idée de pain; mais si je pose la même question chez un boulanger,^/
» ne signifie pas l’idée de pain, il signifie du pain, et il ne
le signifie pas à travers l’idée de pain, c’est là directement et
immédiatement son sens68.
Cependant, si la littérature n’est pas linguistique, elle n’est pas
non plus langage quotidien. Dans un poème, le mot pain ne
renverrait pas à un désigné. Et Gilson, qui a admis que les mots
du poète doivent tout de même signifier, est bien obligé de
suspendre leur désignation:
Chaque fleur réelle est une fleur telle que celles qu’on peut cultiver,
acheter ou vendre et mettre en bouquets, mais les fleurs
poétiques ne sont que des notions abstraites, au plus des images,
simples variétés de la fleur en général qui, elle, n’existe pas. La
concevoir et la nommer est l’acte poétique essentiel, et tout son
admettre, quoique timidement, le «cinématographe» (Ibid, p. 242, n. 4), trace un parallèle
entre roman et théâtre: «L’auteur dramatique invente lui aussi un événement humain
analogue à ceux que raconte l’histoire, mais au lieu de le raconter, comme le romancier, il le
fait arriver sur scène, en le faisant jouer par des acteurs devant des spectateurs» (Ibid,
p. 261). De la tragédie, Aristote disait qu’elle peut, à la simple lecture, produire l’effet qui
lui est propre (Poétique, 1462 a 10-12). Du romancier, Percy Lubbock affirmait que «if he
offers nothing but the bare dialogue, he is writing a kind of play; just as a dramatist,
amplifying his play with «stage-directions» and putting it forth to be read in a book, has
really written a kind of novel» (The Craft of Fiction, London: Jonathan Cape, 1967, p.
111-112). Si donc la différence entre roman et théâtre tient au mode d’expression, comment
la même histoire, sur scène ou en film, relèverait-elle des arts du beau, pour leur échapper
lorsqu’on la lit sous forme de roman?
67. Linguistique et philosophie. Paris: Vrin, 1969, p- 143.
68. Ibid., p. 147.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 219
être poétique se ramène à être conçue et nommée. Ce qui n’est
pour le philosophe que l’opération abstractive de l’intellect, est ici
le drame à double face d’une annihilation mentale accompagnée
d’une création qui la compense […]
Dans son usage proprement littéraire, le mot implique donc le
refus de signifier une réalité concrète et la volonté réfléchie de
tenir le sens du mot pour la vraie réalité […]
Le poète se crée un univers de la signification pure, où la parole est
à elle-même sa propre fin et où les choses dites réelles, n’ayant
plus de substance que le son de leurs noms, ne sont susceptibles
d’autre justification que poétique69.
Notre thèse est que le romancier se crée lui aussi un univers de la
signification pure, où la parole est à elle-même sa propre fin, et où
les choses dites réelles ne sont pas simplement réduites au son de
leurs noms, mais mises entre parenthèses. La chose du romancier,
comme celle du poète, est le langage. Signifiante signifié. Sans
désigné. Ce qui signifie: sans que le désigné soit pertinent. Cela
n’implique pas que le romancier n’ait pu puiser son inspiration
dans la «réalité», mais que celle-ci n’est qu’une source possible
parmi d’autres, telles l’imagination et l’intertextualite, et une
source neutralisée par son repli dans le signe pur. Qu’on applique
ce principe à la peinture représentative et on comprendra mieux
que même la présence d’un modèle individuel réel n’implique pas
que le tableau soit signe de ce modèle: qui se soucie des deux
jeunes filles qui ont pu poser pour Les seins aux fleurs rouges
(Gauguin)? «Qui ont pu»: cette tournure s’impose, car pour
savoir s’il y a effectivement eu un modèle réel, il faudrait quitter
le tableau et faire l’histoire de sa production, ce qui ne serait plus
le «contempler». Et c’est présicément cette impertinence ou cette
pertinence du désigné qui trace la frontière entre ce que Gilson
appelle les «arts du beau» et les arts qui ont une autre fonction. Le
langage, ici, est souvent piégé. Il faut distinguer entre le matériau
utilisé, et ses fonctions. Tout emploi de la couleur n’est pas
peinture au sens esthétique du terme. Il en va de même du
langage, de la plaque photographique, du film, etc. Ce n’est que
lorsque ces matériaux remplissent une certaine fonction, celle que
Gilson caractérise par le terme de beauté, qu’ils relèvent des «arts
69. Ibid., p. 182-183, 183, 185.
220 PHILOSOPHIQUES
du beau». Et, dans le cas de «l’imagerie», cela joue dans les deux
sens: toute image n’est pas esthétique, mais toute image n’est pas
non plus informative. Ce disant, la philosophie de l’art se donne
le moyen de reconnaître comme «art du beau» non seulement
ceux que retient Gilson, mais aussi la photographie esthétique, le
cinéma esthétique, etc. Et le roman. Refuser de prendre la vérité
pour la beauté était donc une intention fort louable, mais si l’on
pense que la beauté relève de la perception sensible, on ne peut
que prendre la «beauté» du roman pour une vérité. Pour intégrer
le roman à la sphère des arts du beau telle que le conçoit Gilson, il
faudrait donc élaborer une autre notion de beauté. Ou, comme le
propose par exemple Etienne Souriau70, renoncer à cette notion
parce qu’elle n’est qu’une catégorie esthétique parmi d’autres (à
côté du sublime, du gracieux, du tragique, etc.), et parce qu’elle
n’est pas un fait objectif positivement discernable. La philosophie
de l’art devrait peut-être alors renoncer à se fonder sur des
principes métaphysiques a priori, mais elle y gagnerait de ne plus
s’obliger à considérer Flaubert comme un poète qui se serait
trompé de genre littéraire, et Balzac comme un sociologue raté.
5. ENGUISEDECONCLUSION
En dépit de sa conceptualité traditionnelle et de sa terminologie
caduque, la philosophie de l’art de Gilson est peut-être
moins éloignée qu’on ne pourrait le penser des préoccupations
contemporaines. Le problème des rapports entre art et connaissance71
, que Gilson pose en termes de beauté et de vérité, se laisse en
effet aisément reformuler en termes de fonction esthétique et de
fonction désignative, et dire, comme Gilson, qu’en poésie la
vérité doit être soumise à la beauté, n’est-ce pas soutenir, comme
Jakobson72, que dans une certaine catégorie de messages, la
70. Clefs pour l’esthétique. Paris: Seghers, 1970, p. 47-48, 76.
71. Problème qui constituait déjà le thème central de l’article «Art et métaphysique» inRevuede
Métaphysique et de Morale, 23(1916),p. 243-267. Dns son compte rendu de l’Introduction aux
Arts du Beau (in The Philosophical Review, 77 ( 1968) p. 114-115), Monroe Beardsley reproche
à Gilson de n’avoir pas développé sa thèse relative à la distinction entre art et connaissance
«beyond its simple Aristotelian-Thomistic basic», et de ne Γ avoir pas clarifiée et défendue~à
la lumière de l’esthétique contemporaine: «Gilson accepts Aristotle’s classification of
«Those main operations of man: to know, to do, and to make» [ . . . ] , but he does little to
advance the precision of this scheme. Is knowing an activity of the same logical type as
making? Do they necessarily exclude each other? Isn’t a cognitive construct, such as a
scientific theory, something made — and if so, why can’t something made, such as a sonata,
embody a cognition?» À ces questions Gilson avait déjà répondu dans Peinture et réalité; cf.
en particulier la section portant sur les «arts spéculatifs» (p. 116-123).
72. Essais de linguistique générale I. Paris: Ed. de Minuit, 1968, p. 213-220.
GILSON, L’OEUVRE D’ART ET LE ROMAN 221
fonction poétique a préséance sur la fonction référentielle? Dire
que le poète veut «créer une structure verbale dont le sens réel soit
sa propre beauté», n’est-ce pas admettre, avec Northrop Frye73,
que l’oeuvre littéraire est une structure verbale autonome ou, avec
la néo-rhétorique74, qu’elle est autotélique? La différence est
moins dans la conception même de la littérature que dans le mode
d’explication qui, chez Gilson, fait appel à une métaphysique qui
pose plus de problèmes qu’elle n’en résout, lorsqu’elle part d’un
concept de beauté dont Maritain n’hésitait pas à avouer qu’il est
un mystère75 et dont Gilson doit reconnaître qu’il est censé être
de l’ordre de l’évidence, si bien que «tout ce que l’on en peut dire
est tautologique ou s’applique à autre chose76». De même, l’insistance
de Gilson sur la sonorité du langage et sur la versification
rejoint les études portant sur les procédés dont dispose le poète
pour mettre l’accent sur le message lui-même, mais son assimilation
du signifié à l’ordre de la vérité l’empêche de reconnaître
l’existence, au niveau sémantique, de semblables procédés77.
C’est en libérant le signifié de sa prétendue subordination à la
réalité que l’on pourra dégager l’espace du roman au sein de la
classe des objets autodésignatifs (esthétiques).
Faculté de philosophie
Université Laval
73- Anatomk de la critique. Paris: Gallimard, 1969, P- 95.
74. J. Dubois et alii, Rhétorique générale. Paris: Larousse, 1970, p. 14-27.
75. Art et scolastique, p. 45.
76. Peinture et réalité, p. 292.
77. Par exemple: les tropes.

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