LA CHINE ET SON ART par René GROUSSET

LA CHINE
ET SON ART
par
René GROUSSET (1885-1952)
( 1951 )
Un document produit en version numérique par Pierre Palpant,
Collaborateur bénévole
Courriel : ppalpantuqac.ca
Dans le cadre de la collection : « Les classiques des sciences sociales »
dirigée et fondée par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cégep de Chicoutimi
Site web : http : //www.uqac.ca/Classiques_des_sciences_sociales/
Une collection développée en collaboration avec la Bibliothèque
Paul-Émile-Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi
Site web : http : //bibliotheque.uqac.ca/
René GROUSSET — La Chine et son art 2
Un document produit en version numérique par Pierre Palpant, collaborateur bénévole,
Courriel : ppalpantuqac.ca
à partir de :
La Chine et son art,
Par René GROUSSET (1885-1952)
Editions d’Histoire et d’Art, collection Ars et Historia,
Librairie Plon, Paris, 1951. IX + 252 pages.
Polices de caractères utilisée : Times, 10 et 12 points.
Mise en page sur papier format LETTRE (US letter), 8.5’ x 11’’
Édition complétée le 31 août 2005 à Chicoutimi, Québec.
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T A B L E D E S M A T I È R E S
Tableau chronologique — Carte — Illustrations — Planches — Index
INTRODUCTION : DÉFINITION DE LA CHINE.
§ L’isolement géographique ch inois et l’originalité chinoise .
§ Fondements agraires de la civilisation chinoise.
§ Variété et unité chinoises.
§ Continuité chinoise et renouvellement chinois.
CHAPITRE PREMIER : ARCHAÏSMES.
§ Le néolithique chinois.
§ La civilisation des Chang-Yin.
§ Une régression : l’époque des Tcheou Occidentaux .
§ La civilisation des Royaumes Combattants : l’art .
§ La civilisation des Royaumes Combattants : la pensée.
§ Le Royaume de Ts’in fait l’Empi re de Chine.
CHAPITRE II : LES FILS DE HAN.
§ L’ordre Han en Chine et en Haute Asie . Les Han Occidentaux.
§ L’ordre Han en Chine et en Asie Centrale . Les Han de Lo-yang.
§ L’art à l’époque Han .
CHAPITRE III : RÉVOLUTIONS, INVASIONS, RELIGIONS NOUVELLES.
§ La chute des Han et le renversement des valeurs.
§ Le grand émiettement. Époque des Six Dynasties.
§ L’invasion de la Chine par l’indianité. Propagation du Bouddhisme .
§ Sinisation du Bouddhisme.
§ La sculpture Wei
§ Après deux cent soixante-dix ans d’invasions tartares et de
morcellement, reconstitution de l’unité chinoise .
CHAPITRE IV : L’ÉPOQUE T’ANG .
§ Avènement de T’ang .
§ Les premiers empereurs T’ang et l’influence bou ddhique.
§ A la cour des T’ang. La grande époque .
CHAPITRE V : L’ÉPOQUE SONG.
§ Chute des T’ang. Les Cinq Dynasties .
§ L’époque des Song et la réaction confuci aniste.
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§ La peinture sous les Song.
§ La céramique des Song.
CHAPITRE VI : DES MONGOLS AUX MANDCHOUS.
§ Les Yuan.
§ Les Ming.
§ Les Ts’ing .
§ Temps nouveaux.
o Derniers travaux suédois et japonais.
*
* *
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A LA MÉMOIRE DE
Henri Maspero
Je remercie Mlle Madeleine David, attachée au Musée
Cernuschi, chargée de mission au Musée Guimet, à qui ce livre
doit tant, aussi bien en général, pour la documentation
archéologique ou pour le choix des illustrations, que, tout
particulièrement, pour les chapitres sur les jades et la céramique.
Je remercie également M. Vadime Elisséef,
conservateur-adjoint au Musée Cernuschi, qui m’a fait
bénéficier du texte de son cours sur la sculpture chinoise,
professé en 1948 à l’École du Louvre.
J’exprime aussi ma reconnaissance à Mlle Hallade,
chargée de mission au Musée Guimet, qui a bien voulu
dessiner toutes les planches archéologiques hors texte, ainsi
qu’à Mme Busson, élève de l’École du Louvre, qui l’a secondée
dans ce travail pour la sculpture bouddhique.
Je remercie enfin Mlle Jacqueline Bloc qui a eu le dévouement
de dresser l’index alphabétique du volume.
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INTRODUCTION
DÉFINITION DE LA CHINE
L’isolement chinois et l’originalité chinoise.
Comme l’Inde, plus encore que l’Inde, la Chine est, à elle seule, tout un
continent. Certes, elle reste directement soudée, elle adhère par tout son
hinterland à la masse énorme du monde des steppes et de la Haute Asie. Elle
fait partie, les derniers événements le prouvent assez, de l’Eurasie. Mais à la
Haute Asie comme au monde de la steppe elle tourne géographiquement le
dos, à l’image de ses fleuves qui coulent à l’opposé des leurs, suivant
l’orientation de ses plaines, de ses rivages qui s’ouvrent sur un océan resté,
pendant des millénaires, sans rivage opposé. Jusqu’à la découverte, si
étonnamment tardive, de l’Amérique, la Chine, du seul point de vue de
l’Eurasie, a vraiment été une des extrémités du monde. Mais l’Eurasie
elle-même, — le continent total fait de l’Asie tout entière avec sa péninsule
terminale, l’Europe — , l’Eurasie ne s’est révé lée telle qu’à partir du début du
premier siècle avant Jésus-Christ, à partir du moment où l’empereur chinois
Han Wou-ti, par ses conquêtes jusqu’au Pamir, a établi le contact entre
l’Orient classique et l’Extrême -Orient. Jusque là, ou plutôt et plus réellement,
jusqu’au premier siècle de notre ère (introduction du bouddhisme), au point de
vue « culturel », et surtout jusqu’au IVe siècle après Jésus-Christ au point de
vue politique (premières Grandes Invasions tartares), la Chine a toujours vécu
en vase clos. Si nous situons approximativement vers le début du IIe
millénaire les origines de la protohistoire chinoise, nous obtenons ainsi,
jusqu’à l’irruption du monde p.II extérieur, quelque vingt-trois siècles de
civilisation isolée et continue. Pour passivement engagé qu’il soit dans le
socle eurasiatique, le « continent chinois », pendant cette immense période,
n’en a pas moins bénéficié de tous les avantages de l’insularité. Car les
géographes le savent : les hauts plateaux glacés et les solitudes désertiques
séparent bien plus que la mer les civilisations écloses aux points opposés de
leur périphérie.
La Chine, pour élaborer une civilisation de tous points originale, était donc
assurée, au départ, d’une situation exceptionnelle. Considérons qu’un tel
privilège n’a été concédé ni à la Grèce, immémorialement en symbiose avec
les vieilles cultures de l’Asie Antérieure, ni à l’Inde elle -même, qui, de la
civilisation pré-aryenne de l’Indus (Mohenjo -daro) au gréco-bouddhique, est
toujours plus ou moins restée en contact, elle aussi, avec l’Asie Antérieure.
Pour trouver, pendant des millénaires, un isolement pareil à celui de la Chine,
il faudrait se reporter à l’Amérique précolombienne. Mais en dépit d’une
René GROUSSET — La Chine et son art 7
puissance créatrice incontestable, les Amérindiens n’ont jamais produit des
valeurs humaines aussi universelles que le monde chinois.
En effet, un isolement aussi prolongé, permettant une si longue incubation
en vase clos, devait assurer à la culture chinoise une originalité puissante,
mais cette originalité aurait pu, comme pour les civilisations précolombiennes
ou noires, n’aboutir qu’à des conceptions pratiquement fermées, intraduisibles
en pensée étrangère. Or il se trouva que l’esprit chinois, comme l’esprit grec,
comme l’esprit latin, possédait une telle pré disposition aux idées générales,
que, comme la Grèce et Rome, il « pensa universel ». Comme le génie
gréco-romain, le génie chinois a, pour son versant de planète, créé une
sagesse, une esthétique, un humanisme complets.
Pour l’Indochine orientale, la Cor ée et une partie au moins de la Haute-
Asie, la Chine, par ses lettrés et ses « légionnaires », a donc été à la fois la
Grèce et Rome. Même dans un pays où, ses armes n’ayant jamais pénétré, elle
n’a pu être Rome (c’est au Japon que je songe), la Chine a fa it « oeuvre
hellénique », durablement. De ce fait, et du point de vue de ses satellites
naturels, elle a mérité son titre d’empire du milieu, comme la Grèce, en ses
sanctuaires les plus sacrés, s’était estimée avec raison l’ omphalos du monde
méditerranéen.
Le propre de la civilisation chinoise est donc d’être une des grandes
civilisations originales de l’humanité, civilisation ayant largement fait la loi
autour d’elle, pour civiliser et humaniser une importante partie de l’Asie. Mais
si la mission historique de la Chine s’était bornée à cette tâche — à la vérité,
capitale — , elle n’en aurait pas moins été malgré tout réduite à un isolement
longtemps total, à un rôle en quelque sorte « précolombien ». L’intérêt majeur
de l’histoire chinoise est qu’après avoir eu le temps, durant près de vingt
siècles, d’élaborer en vase clos cette culture p.III entièrement originale, la Chine
soit entrée et depuis soit restée presque continûment en contact avec
quelques-unes des plus hautes civilisations du monde extérieur.
Cette prise de contact débuta au 1er siècle de notre ère avec l’introduction
du bouddhisme apportant avec lui le meilleur de la pensée indienne, de l’art
indien et, par l’art indien, un assez proche reflet de l’art grec comme des arts
de l’Iran. Plus tard et par les mêmes pistes de caravanes arriveront le
christianisme nestorien et le manichéisme, sans parler de l’Islam. Nous
verrons l’influence considérable de tels apports, du bouddhisme, bien entendu,
principalement. Toutefois, pour l’introduction de ces di verses influences, les
hommes ne disposèrent que de la double piste de caravanes de l’actuel
Turkestan Chinois ou Sin-kiang — la Route de la Soie — beaucoup trop étirée
à travers l’immensité des déserts, des chaînes de mon tagnes ou des hauts
plateaux pour jamais permettre une invasion massive des idées étrangères. Les
influences extérieures, à travers les siècles et les solitudes, ne purent ainsi être
transmises au continent chinois qu’au compte -gouttes. Elles eurent toujours le
temps d’être assimilées et , pour importantes qu’elles aient pu être
qualitativement, elles stimulèrent l’originalité chinoise sans jamais la mettre
en péril.
René GROUSSET — La Chine et son art 8
Peut-être à ces influences historiques par la piste des caravanes faudrait-il
ajouter, pour un passé beaucoup plus lointain, d’immémoriaux contacts avec
les cultures néolithiques de l’Europe orientale. Nous verrons en effet dans la
première moitié du deuxième millénaire se répandre dans la Chine du Nord
une céramique polychrome avec décor en spirales, originaire, semble-t-il, de
la Roumanie et de l’Ukraine. Toutefois il y a lieu de consi dérer qu’en
Extrême-Orient les plus belles de ces poteries ont été trouvées dans une
province périphérique (le Kan-sou), alors extérieure à la Chine ; que leur
décor n’a guère laissé de trace s ur l’évolution ultérieure de l’orne mentation
chinoise et donc que les lointaines influences d’art en question n’ont pu agir
sur la formation du génie chinois.
Fondements agraires de la civilisation chinoise.
L’originalité chi noise, on vient de le voir, reste entière. Est-ce à dire que le
« miracle chinois », dont on peut en effet parler comme du « miracle grec »,
soit réellement inexplicable ? Tout au contraire, et l’humanisme chinois,
comme l’humanisme méditerranéen, s’expliq ue immédiatement par la
géographie humaine. Il est vrai qu’entre eux les fondements diffèrent. La
civilisation grecque, comme avant elle les civilisations préhelléniques,
comme, à côté d’elle, la civilisation phénicienne, comme en Asie Orientale les
civilisations indonésienne ou japonaise, s’est constituée sous l’influence p.IV
prépondérante de la mer. La civilisation chinoise la plus archaïque, comme les
civilisations babylonienne ou pharaonique, est au contraire une civilisation
éminemment terrienne, une civilisation des labours. Il s’agit, dans les trois
cas, d’un sol d’alluvions, annuellement fécondé par la crue du fleuve, d’un
« don du Fleuve », comme Hérodote le dit de l’Égypte et comme nous
pourrions aussi bien le dire de la Grande Plaine chinoise. Mais dans les trois
cas aussi, comme l’avouent les Chinois avec un mélange de reconnaissance et
de terreur à propos du fleuve Jaune, « le Comte du Fleuve » (Ho po) est un
bienfaiteur redoutable qui doit être attentivement observé, utilisé, apaisé,
réfréné. L’extraordinaire fertilité du sol qu’il a créé de son limon et qu’il
continue de féconder, ne se maintient qu’autant que l’inondation annuelle se
voit captée et domestiquée par tout un système de canaux de dérivation,
qu’autant, d’autre part, que la crue est maîtrisée par un ensemble de digues
soigneusement entretenues.
La fonction essentielle du chef, — pharaon égyptien, patési sumérien ou
wang chinois archaïque, — réside donc dans l’entretien de ce système de
canalisations et de digues 1. Ingénieur hydraulicien et ingénieur agronome, le
roi des alluvions doit, avec non moins de soin que l’heure de l’inondation
1 De Yu le Grand fondateur légendaire de la première dynastie chinoise, celle des Hia, le
Che-yi-ki nous dit : « Yu épuisa ses forces à creuser des canaux et à construire des digues. Il
guidait les rivières » (Che-yi-ki, 2).
René GROUSSET — La Chine et son art 9
fécondante, prévoir, guetter et fixer l’heure des semailles, l’heure de la
récolte, l’heure de l’engrangement ; faire, en chacun de ces cas, coïncider le
cycle agraire avec le cycle saisonnier ou, comme disaient les anciens Chinois,
« la Terre avec le Ciel ». A ces divers titres, sa « chefferie » est
essentiellement une « royauté calendérique », puisant ses pouvoirs, son
« mandat céleste » (t’ien-ming) dans l’observation des astres. Panthéon
mésopotamien, panthéon égyptien et panthéon chinois s’expliqueront en
grande partie par cette double origine agraire et astronomique, de même que le
caractère stable, utilitaire et relativement pacifique de l’in stitution royale dans
les trois pays proviendra du sacerdoce agricole ainsi conçu. Peu importe que
visiblement aucun contact n’ait pu exister à l’époque archaïque entre le
« Croissant Fertile » de l’Asie Antérieure et les champs de loess ou d’alluvions
de la Chine du Nord. La géographie humaine, en partant de conditions
physiques analogues, imprime à des humanités, à tant d’autres égards si
différentes, une physionomie parfois assez semblable 1.
La dynastie archaïque chinoise qui règnera le plus longtemps, celle des p.V
Tcheou (1027-256 avant J.-C.), aura comme ancêtre le « Prince Millet » ou
Maître des Moissons (Heou-tsi). Et en face du « Seigneur d’En Haut »
(Chang-ti) qui est le T’ien, le Ciel personnifié, la Chine antique adorera le
« Souverain-Terre » (Heou-tou) qui est essentiellement le « dieu du sol »
(chö), en l’espèce du sol cultivé.
Il faut toutefois se garder ici des définitions par trop schématiques. A coup
sûr, la vocation essentiellement agraire du peuple chinois primitif devait le
prédisposer, dans le domaine de la pensée, à une conception toute sociale de la
sagesse, à une philosophie utilitaire et peut-être un peu courte, à un tour
d’esprit positiviste dont un certain confucianisme sera la manifestation. On
pourrait sans doute en dire autant de la pensée babylonienne et, à son image,
de tout un côté de la sagesse sémitique, en Mésopotamie comme en Phénicie.
Et pourtant, c’est la société méso potamienne qui, dès l’époque de Sumer et
d’Accad, nous a, dans l’ » épopée de Gilgamesh » ou dans le poème « du
juste Souffrant », révélé toute l’angoisse métaphysique. De même en Chine.
En dépit d’une religion paysanne dont le « terre à terre » ne se peut comparer
qu’à celui de la pri mitive religion romaine, malgré, comme on l’a dit, le
virtuel agnosticisme de la sagesse confucéenne, la Chine est le pays à qui nous
devons la spiritualité du taoïsme philosophique, l’élan métaphysique d’un
Tchouang-tseu.
1 Voir P. Gourou, La Terre et l’homme en Extrême -Orient, 2e éd. Paris (Colin), 1947. Et aussi
la conférence de M. Gourou, Considérations géographiques sur la Chine, donnée le 18 mars
1948, au Centre d’Études de Politique Étrangère, rue de Varenne. — Ajoutons que le bassin
du fleuve Jaune peut avoir connu à l’époque archaïque un climat plus chaud et plus humide
que de nos jours. Voir l’étude de notre confrère chinois HOU HEOU-SIUAN, Climatic
changes. Study of the climatic conditions of the Yin dynasty. Bulletin of Chinese Studies. IV, I,
Tch’eng -tou, 1944 c. r. de A. RYGALOFF, dans Han-hiue, Bulletin du Centre d’Études
Sinologiques de Pékin, II, 4, 1949, p. 431.
René GROUSSET — La Chine et son art 10
Bien que confucéisme et taoïsme se rattachent l’un et l’autre à des
conceptions sans doute originellement assez semblables (d’immémoriales
recettes de sorciers et de devins), il est impossible d’imaginer divergence plus
totale. Résignons-nous à ces contradictions dont, en dépit des théoriciens,
l’histoire est toute semée : la société confucianiste, parachevée dans le
mandarinat classique, nous a donné le plus typique exemple à la fois de
positivisme intellectuel et de traditionalisme social. Et les Pères taoïstes dans
l’antiquité, les poètes t’ang ou les peintres song au moyen âge nous ont valu
les messages les plus désintéressés d’affranchissement spirituel et de
communion cosmique…
Variété et unité chinoises.
De si visibles diversités, en nous révélant la richesse initiale de la Chine,
nous font prévoir à travers les siècles et presque les millénaires ses facultés de
rebondissement et de renouvellement. Ajoutons, à l’échelle du continent
chinois, les variantes que ne devaient pas manquer d’apporter à la culture
chinoise les diversités provinciales, à commencer par l’oppo sition générale
entre la Chine Septentrionale et la Chine du Sud, la première encore en
symbiose avec le Grand Nord tartare et le monde des p.VI steppes, la seconde
déjà en harmonie avec le monde subtropical indochinois.
De fait, une bonne partie de l’histo ire chinoise ne s’expliquera que par ce
contraste : Chine des plateaux de loess ou de la Grande Plaine alluviale contre
Chine des plis siniens ; royaume du « Prince Millet » contre royaume du riz.
Mieux encore. A l’intérieur même de cette division générale, des subdivisions
secondaires se dessinent qui, en Europe, auraient suffi à créer autant de
nations distinctes. Chaque province chinoise était comme l’amorce (plus tard
comme le risque) d’un État autonome, — autonome parce que suffisamment
individualisé en géographie physique comme en géographie humaine ;
particularisme régional qui, à chaque période de « grand émiettement », a fait
recouvrer par la plupart des grandes provinces leur temporaire indépendance.
Le Chen-si et le Chan-si, chacun sur ses terrasses de loess, en surplomb de
la Grande Plaine, sont de taille (l’histoire, à maintes reprises, l’a prouvé) à se
barricader chez eux et à s’y défendre seuls. Il en va de même pour le
Chan-tong, adossé à son éperon montagneux terminal, à sa « Bretagne
inversée » et à son massif sacré du T’ai -chan. — La région de Pékin, en
transition entre la steppe mongole et la Grande Plaine chinoise, gardera la
physionomie d’une Marche -frontière qui au nord doit surveiller le monde des
hordes et au sud commander l’immense ch amp de labours étendu jusqu’au
Yang-tseu. — Le Ho-nan, cette « fleur du milieu », cette Touraine chinoise,
siège de tant de capitales successives, a en effet longtemps conservé une
primauté d’État -Empire.
René GROUSSET — La Chine et son art 11
A la différence de ce Nord, si compartimenté et où le fleuve Jaune
représente souvent un obstacle plutôt qu’un lien entre provinces, le cours du
Yang-tseu kiang, si longtemps navigable, constitue au contraire un lien entre
régions riveraines, quoique les vallées de ses affluents méridionaux, bien
séparées par les lignes de partage, favorisent, là encore, les particularismes
provinciaux. Le tout sans parler du Sseu-tch’ouan, immense province
excentrique autant que fortunée, que son éloignement voue plus nettement
encore à une quasi-indépendance. Enfin une Chine de vocation purement
maritime et déjà coloniale s’annonce sur les côtes du Fou-kien et de la région
cantonaise, en appel de toute la « Chine Extérieure » de l’Indonésie et du
Pacifique.
*
* *
De telles diversités ne devaient pas manquer d’influenc er l’évolution
mentale et artistique du peuple chinois. Les oppositions géographiques et
contrastes régionaux sont ici d’autant plus sensibles que, depuis les temps
historiques, l’histoire de la Chine est rythmée par l’alternance entre p.VII
périodes d’émi ettement provincial et périodes de regroupement 1.
Un des facteurs qui périodiquement ont permis le rassemblement des
terres chinoises est à coup sûr l’unité de l’écriture, des « caractères », d’abord,
là comme ailleurs, purement pictographiques, puis idéographiques, finalement
uniformisés dès le règne du premier empereur, Ts’in Che Houang -ti, à la fin
du IIIe siècle avant Jésus-Christ. A défaut d’unité dialectale, les « caractères »
constituèrent le truchement commun, celui qu’on put, par la suite, interp réter à
sa guise, en des prononciations aussi diverses que l’actuel pékinois et l’actuel
cantonais. Peut-être, en Europe, l’unité politique de l’Occident eût -elle été
indéfiniment maintenue, si les langues italienne, espagnole, française,
allemande, anglaise avaient, pour s’exprimer, usé d’idéogrammes identiques.
Mais, pour la Chine, cet évident avantage initial n’alla pas ensuite sans de
graves inconvénients. Les idéogrammes chinois, en principe analogues aux
vieux hiéroglyphes égyptiens ainsi qu’aux cuné iformes mésopotamiens
primitifs, ne connurent jamais la simplification phénicienne de l’alphabet. Ces
merveilleux idéogrammes, riches de toute une virtualité de développements
intellectuels, recelant comme une charge mystérieuse d’interprétations
complémentaires, et « explosifs » de tout un dynamisme de pensées, sont
peut-être pour l’es prit un stimulant plus puissant que nos trop pauvres signes
alphabétiques. La supériorité pratique de ces signes, tels que les Phéniciens en
ont inventé le principe pour le reste de l’univers, n’en est pas moins évidente.
La culture chinoise, restée à cet égard à un stade « hiéroglyphique » ou
« cunéiforme », s’est ainsi privée d’avantages précieux. L’apparente
immobilité de la littérature chinoise n’a pas d’autre origine. Tandis que là
1 Peut-être l’histoire englobera -t-elle dans les périodes d’émiettement les années 1912 -1949,
en dépit de la fiction de l’État unitaire, diplomatiquement maintenue…
René GROUSSET — La Chine et son art 12
comme dans les autres pays la prononciation et le langage évoluaient, les
caractères, contrairement à ce qui se passait ailleurs, restaient pratiquement
immuables, finissant par recouvrir des interprétations nouvelles comme des
phonèmes différents. Imaginons les Musulmans de l’Irak ayant conservé
jusqu’à nos jours les caractères cunéiformes de leurs ancêtres babyloniens, et
ces caractères obligés de s’adapter de siècle en siècle à l’évolution des idées et
des techniques, — nous comprendrons la complexité du fait chinois.
Si le maintien des « caractères », en regard de civilisations partout ailleurs
progressivement « alphabétiques », a présenté ces inconvénients, nous n’en
devons pas moins reconnaître « l’avers » de la question. Indépendamment de
leur valeur esthétique qui fait que, pour « les arts du pinceau », la calligraphie
s’égale à la peinture (si bien que la peinture n’est souvent qu’une transposition
de la calligraphie), les antiques idéogrammes chinois restent, comme nous le
disions, effectivement chargés de pensée, riches de tout un dynamisme
immémorial, véhicules d’idées -forces qui n’ont fait p.VIII que s’accentuer au
cours des âges. Il y a là un tel emmagasinement de richesses que Chinois et
Japonais consentent à s’imposer un effort mnémotechnique et, aujourd’hui, un
travail d’adaptation presque incroyables plutôt que de renoncer à cet
immémorial trésor.
Continuité chinoise et renouvellement chinois.
L’exemple de la fixité des caractères chinois en même temps que des
variations de la langue chinoise (et nous renvoyons ici aux savantes reconstitutions
phonétiques de Bernard Karlgren) 1 nous fait pressentir la complexité
d’un problème plus général : comment la « constante » chinoise s’est -elle
conciliée avec une courbe d’évolution, parfois même avec des mutations
brusques dont l’histoire de l’art nous montre des exemples saisissants ? Dans
ce dernier domaine, en effet, nous voyons s’affirmer une esthétique chinoise
qui restera l’une des trois ou quatre gran des esthétiques originales et
permanentes de l’humanisme universel. Mais de période en période, dans le
sein de cette même esthétique, voici que technique, sensibilité et philosophie
de l’art se sont renouvelées au point qu’à diverses reprises l’art chino is a paru
devenir « le contraire de lui-même ». Quel rapport entre l’architecture si
solidement et si rugueusement construite des bronzes chang et l’évanescence
des paysages song ? Entre la monochromie sévère de ces mêmes lavis song et
la polychromie amusée du décor ming ou mandchou ? Contrastes aussi
frappants que ceux qui séparent la statuaire du Parthénon de l’iconographie
byzantine.
1 B. KARLGREN, Études sur la phonologie chinoise, Upsal et Leyde, 1915-1926. — B.
KARLGREN, Analytic dictionary of Chinese and Sino-Japanese, Londres, 1923. — B.
KARLGREN, Philology and ancient China, Oslo, 1926.
René GROUSSET — La Chine et son art 13
C’est qu’en dépit de l’apparente continuité « culturelle » entre le Parthénon
et Sainte-Sophie, la société, de Périclès à Justinien, a changé du tout au
tout. L’art n’a fait ici que traduire en surface cette profonde trans formation.
De même, en Extrême-Orient, les transformations de l’art chinois nous
permettront de deviner presque du premier regard les modifications de
structure de la société chinoise. Comme il s’agit d’une courbe d’évolution
couvrant près de trente-cinq siècles, nous nous trouvons là en présence d’une
expérience humaine d’un passionnant intérêt.
Le présent volume (qui d’ailleurs ne se présente point comme une histoire
de la Chine) a pour but de suivre cette courbe d’évolution, — celle de la
société et de la civilisation chinoises, — grâce, précisément, au coupe-file de
l’histoire de l’art. L’histoire de l’art, à son tour, sera avant tout envisagée ici
en fonction de l’évolution « culturelle ». On espère donner de la sorte un
aperçu correct de l’entité chinoise, de ses valeurs éternelles, p.IX de sa
puissance de renouvellement. Vue qui intéresse l’avenir de l’humanité tout
entière, si nous songeons qu’il s’agit ici d’une fourmilière d’approxi –
mativement 458 millions d’hommes sur les 2 milliards 282 Millions d’habi –
tants que compterait la planète, et que, dans les éventualités de l’an 2 000, la
masse chinoise, avec son accroissement numérique irrésistible, avec ses
conceptions immémoriales, parfois restés inchangées derrière les adaptations
les plus inattendues, jouera peut-être un rôle déterminant…
*
* *
René GROUSSET — La Chine et son art 14
CHAPITRE PREMIER
ARCHAÏSMES
Le néolithique chinois.
p.1 La Chine a connu l’équivalent de la série paléolithique occidentale. A
Tcheou-k’eou -tien, au sud-ouest de Pékin, ont été découverts des squelettes du
Sinanthropus Pekinensis, contemporain d’une faune très archaïque, aux
caractères encore pliocènes, et donc antérieur à notre Chelléen d’Europe,
encore que « l’homme de Pékin » connût déjà le feu. Viendraient ensuite,
toujours dans la Chine du Nord ; des outils en quartzite, équivalents de notre
moustérien, des « foyers » d’aspect aurignacien, enfin des objets de paru re en
os ou en coquillage d’affinités magdaléniennes. Mais Teilhard de Chardin qui
relève ces analogies et aussi cette séquence, n’entend nullement affirmer pour
autant des synchronismes exacts entre chaque série occidentale et ses lointains
équivalents chinois. Une chronologie locale nous est au contraire fournie par
les étapes de la formation de la gangue de loess qui revêt aujourd’hui une
bonne part de la Chine du Nord : le sinanthrope, à la base du dépôt de loess ;
les étages paléolithiques successifs, aux divers « degrés » du loess ; le
néolithique chinois, au-dessus de la couche de loess 1.
Les traditions légendaires placent à l’origine de la civilisation chinoise les
« Trois Souverains » et « les Cinq Empereurs », patriarches auxquels elles
attribuent les principes de la sagesse millénaire en même temps que les
travaux de défrichement, d’endiguement et d’ensemencement qui donnèrent
naissance à l’agriculture. Sous ces légendes il faut voir le lent travail des
générations qui, aux confins des plateaux de loe ss (au p.2 Nord-Ouest) et de la
Grande Plaine alluviale (au Nord-Est), firent passer les ancêtres du peuple
chinois de l’agriculture intermittente et semi -nomade à l’agriculture
sédentaire. Cette sédentarisation, en différenciant les Chinois primitifs des
tribus circumvoisines, tribus sans doute de même race mais restées à un stade
plus arriéré, créa proprement la Chine 2. Après ces souverains légendaires, les
annales chinoises placent la dynastie des Hia (entre, approximativement, le
1 Voir TEILHARD DE CHARDIN, Esquisse de préhistoire chinoise. Bulletin catholique de
Pékin, mars 1934.
2 Sur l’original ité de la langue chinoise et sur ses affinités avec certaines autres langues de
l’Extrême -Orient (le thaï par exemple), voir Henri MASPERO, La Langue chinoise, dans
Conférences de l’Institut linguistique de l’Université de Paris , année 1933 (1934) pp. 33-70.
Aussi B. KARLGREN, Sound and symbol in Chinese, Londres, 1923. — G. MARGOULIÈS,
La langue et l’écriture chinoises , Paris, 1943. — P. DEMIÉVILLE, Le chinois, dans : Cent
cinquantenaire de l’École des Langues Orientales (Paris 1948), p. 130.
René GROUSSET — La Chine et son art 15
XXe siècle avant J.-C. et la première moitié du XVIe), puis la dynastie des
Chang-Yin (entre la seconde moitié du XVIe et le XIe siècle avant J.-C.) 1.
D’après les mêmes traditions, le siège originel de la puissance des Hia aurait
été situé dans l’extrême sud de la province act uelle du Chan-si ; celui des
Chang dans le nord-est de la province du Ho-nan. Confirmation du fait que
l’agriculture chinoise, — donc que la nation chinoise, — est née aux confins
des plateaux de loess et de la Grande Plaine.
Un des meilleurs spécialistes, l’archéologue suédois J. G. Andersson,
place au début de la série néolithique chinoise la céramique de Ts’i -kia-p’ing,
au Kan-sou 2. Notons qu’il s’agit, en ce cas, d’une culture à la fois extérieure
et antérieure à la civilisation protohistorique proprement chinoise, puisque le
Kan-sou, à l’époque dont il s’agit, était certainement allogène et que, si nous
nous en tenons à la chronologie relative d’Andersson, nous sommes là en
pleine époque « légendaire », entre 2500 et 2200, donc avant même la
dynastie des Hia. Les vases de Ts’i -kia-p’ing, dont certains affectent la forme
kouan « en amphore », sont souvent ornés de longues stries parallèles, comme
« tracées au peigne ». Au contraire, l’archéologue chinois G. D. Wu relègue le
style de Ts’i -kia-p’ing à une date bien plus tardive (vers le milieu de l’époque
Chang ? ) 3. Il place au début de la céramique néolithique chinoise les poteries
trouvées à Heou-kang, dans l’extrême nord du Ho -nan, poteries très simples,
ornées, elles aussi, de traits parallèles, comme incisés, mais presque sans
peinture. En tout état de cause, notons que le décor « peigné » a existé
anciennement dans la céramique de la Russie du Nord et de la Sibérie 4.
p.3 Vient ensuite la belle céramique peinte polychrome, à décor en spirales,
retrouvée notamment à Yang-chao (province du Ho-nan) et à Pan-chan
(province du Kan-sou). Le style de Yang-chao daterait en gros de la dynastie
des Hia (il s’étendrait, d’après Andersson, entre 2200 et 1700) ; le groupe de
Pan-chan, avec son décor très élaboré, serait, d’après le même archéologue,
d’une phase appelée par lui « Yang-chao moyen ». Quoi qu’il en soit de ces
hypothèses chronologiques, dès Pan-chan nous arrivons au grand art avec un
magnifique décor géométrique formé de spirales, de volutes, de « vagues » ou
de festons, de damiers, de losanges et de « peaux de serpent », d’une
1 Les annales sur bambou (chronique datant de la fin du IVe siècle avant J.-C.) donnent pour
la dynastie des Hia 1989-1558 et pour celle des Chang-Yin 1558-1051 ou mieux, d’après les
dernières rectifications de Karlgren, 1523-1028 (KARLGREN, Museum of Far Eastern Antiquities,
Stockholm, n° 17, 1945, pp. 114-121).
2 [css : il n’y a pas dans cet ouvrage de renvoi précis aux illustrations ; quelques liens
hypertextes ont été placés vers celles-ci ; il sera plaisant de feuilleter les deux tomes
d’illustrations tout en lisant]
3 BYLIN ALTHIN, reculant plus tard encore Ts’i -kia-p’ing, « descend » cette céramique jusqu’à
l’époque des bronzes Chang ( Ch’i -chia-p’ing and Lo-han-t’ang, Museum F. E. A. Stockholm,
Bulletin n° 18, 1946, p. 467. Cf. SIDNEY KAPLAN, Some observations on Ch’i –
chia-p’ing and Li -fan pottery, Szechwan, dans : Harvard Journal of Asiatic Studies, 1948, p.
187.
4 MENGHIN plaçait entre 2000 et 1500 la phase « récente » de la céramique « peignée »
connue dans la Sibérie centrale, région de l’Iénissei, par les tombes de Bazaicha près de
Krasnoïarsk (Weltgeschichte der Steinzeit, p. 80).
René GROUSSET — La Chine et son art 16
surprenante valeur décorative. A Pan-chan également, certaines poteries de ce
style portent des dessins anthropomorphes ou zoomorphes, le col du vase étant
même parfois surmonté d’une tête humaine. A Pou -tchao-tchaï, site voisin de
Yang-chao, époque dite, par l’archéo logue chinois G. D. Wu, de « Yang-chao
II », on a découvert de véritables figurines d’argile. Enfin Pou -tchao-tchaï a
livré des tripodes de terre très frustes, non peints, sans autre décor que des
stries longitudinales et parallèles imprimées dans l’argile fraîche, tripodes
présentant déjà la forme rituelle des vases li ou ting et des hien que nous
retrouverons dans les bronzes chinois archaïques 1.
D’autre par t, des haches de jade, allant du vert au noir, ont été exhumées à
Yang-chao et aussi à l’étage inférieur de Tch’eng -tseu-yai (au Chan-tong),
l’étage de la poterie noire 2. De beaux jades, de forme déjà rituelle (le pi
circulaire, symbole du Ciel), ont été de même découverts à Pan-chan.
Malgré ces liens avec la Chine ultérieure, il y a lieu de rappeler, ici encore,
que, si Yang-chao et Pou-tchao-tchaï étaient bien situés dans le domaine
proto-chinois, le site de Pan-chan où ont été retrouvées les plus belles pièces
de la céramique peinte, restait nettement hors de ce domaine. Par ailleurs,
cette même céramique peinte (en particulier le décor en volutes et spirales)
n’est pas sans rappeler le décor, également spiraliforme, de la poterie peinte
de l’Ukraine (à Tripolyé, près de Kiev), de la Bessarabie (à Pétrény) ou de la
Roumanie (à Cucuténi, près de Iassy), vers le milieu du IIIe millénaire 3.
Vient ensuite la céramique peinte de Ma-tch’ang, localité également p.4
située au Kan-sou. Le décor de Ma-tch’ang cont inue celui de Pan-chan, mais
avec des thèmes particuliers : fréquence des losanges ou de cercles remplis, à
l’intérieur, d’un damier quadrillé, méandres, imbrications de T L, le tout
rappelant parfois un décor de vannerie ; ou encore décor lenticulaire et
foliiforme, peut-être en allusion de « cauries » et enfin, ici encore, décors
anthropomorphes très schématisés 4. Notons qu’imitation de la vannerie et
décor en T L se retrouveront, à l’âge du bronze, dans les bronzes chang 5.
1 Le site de Pou-tchao-tchaï a également livré des vases de terre annonçant d’autres formes de
bronzes chinois ultérieurs : des kia, des kou, des kouei, etc. Voir ANDERSSON, Prehistory of
the Chinese, B. M. F. E. A., Stockholm, n° 15, 1943, pp. 256-262. Aussi G. D. Wu,
Prehistoric pottery in China, Londres 1938, et CREEL, Les récents progrès de l’archéologie
en Chine, Revue des Arts Asiatiques, IX, 2, 1935, p. 97.
2 KARLGREN, Prehistory of the Chinese, 1. c., p. 126, pl. 74.
3 Gordon CHILDE, dans la dernière édition (française) de son Aube de la civilisation
européenne (1950), fait débuter la civilisation ukrainienne ou civilisation de Tripolyé vers
1900 et situe sa dernière floraison vers 1400 (l. c., p. 171). Pour l’état de la question sur la
culture de Tripolyé, voir Tatiana PASSEK, Classement chronologique des colonies de
Tripolyé, Moscou, 1950, (et le C.R. de : Littérature soviétique, août 1950, fasc. 8, p. 202).
4 On a déjà vu que le coquillage (cyprea moneta) appelé caurie (anglais : cowrie) servit (sans
doute pour sa signification « religieuse ») de monnaie chez plusieurs populations protohistoriques.
5 Voir Max LOEHR, Neue Typen grauer Shang-Keramik dans Sinologische Arbeiten, Pékin,
1943, pl. I, pp. 86-87, montrant la transmission et l’évolution des motifs géométriques entre :
1° la céramique peinte du Kan-sou ; 2° celle du Ho-nan ; 3° la céramique noire ; 4° la
céramique grise ; 5° la céramique blanche ; 6° le décor des bronzes chang.
René GROUSSET — La Chine et son art 17
D’après Andersson, la cérami que de Ma-tch’ang serait en effet d’époque fin
des Hia et commencement des Chang, immédiatement antérieure aux bronzes
de Ngan-yang (ces derniers étant, on le verra, à situer entre 1300 et 1028).
Elle serait à placer entre 1700 et 1300. D’autre part, Ande rsson rapproche le
décor de Ma-tch’ang de celui de la céramique peinte néolithique, récemment
découverte à Tourfan et à Tchertchen, dans le Turkestan Chinois 1. Déjà,
remarquons-le, la transmission des influences à travers la piste d’oasis de la
future « Route de la Soie ».
Il y a lieu de remarquer d’autre part que la plupart des motifs décoratifs de
Yang-chao et de Pan-chan, en l’espèce leurs belles spirales, ne se retrou veront
plus dans l’art proprement chinois ultérieur, celui des bronzes chang. Au
contraire plusieurs des thèmes développés à la phase néolithique suivante, à
Ma-tch’ang, — décor quadrillé, losangé, à bandes angulaires ou en T L, tous
également en imitation de vannerie — , passeront, nous venons de l’indiquer,
dans le décor des bronzes chang 2. Mieux encore : nous pouvons soupçonner
dans un motif de Ma-tch’ang, celui des deux bras levés (en geste « d’orant »),
l’origine d’un thème analogue qu’Umehara retrouvera, à l’époque chang, sur
la céramique blanche de Ngan-yang, puis sur un des bronzes de la collection
Sumitomo, thème qui est, en effet, une schématisation anthropomorphique très
nette dont s’établirait ainsi la filiation 3.
En même temps que la poterie peinte d’affinités eurasiatiques, la Chine p.5
néolithique a produit une variété toute différente : la poterie noire (allant du
gris au noir de jais), surtout représentée dans la province du Chan-tong et qui
serait peut-être contemporaine des derniers temps de la dynastie des Hia.
Souvent d’une finesse extrême et polie à l’extérieur, la pot erie noire était
fabriquée au tour 4. Le site de Tch’eng -tseu-yaï (près de Tsinan, au
Chan-tong) où elle a été trouvée en abondance, est sur l’empla cement d’une
importante cité néolithique, entourée d’un rempart en terre damée, d’un
kilomètre et demi. On trouve aussi de la poterie noire à l’étage inférieur de
Siao-t’ouen (Ngan -yang), étage contemporain, semble-t-il, de
Tch’eng -tseu-yaï 5.
Au Sseu-tch’ouan, d’autres centres de céramique préhistorique ont été
découverts près des gorges du Yang-tseu et dans les tombes des terrasses
1 Folke BERGMAN, Archaeological researches in Sinkiang (Sino-Swedish expedition), 1939,
et ANDERSSON, Prehistory of the Chinese, pp. 279-280.
2 Max LOEHR, Neue Typen grauer Shang-Keramik, l. c., pl. I.
3 HARADA (Yoshito), K’uei according to the definition in the Shuo-wen, dans : Bulletin of
Eastern Art n° 28, Institute of Art Research, Tôkyo, avril 1942, p. 4, fig. 2. Comparer avec
ANDERSSON, Researches into the prehistory of the Chinese, B. M. F. E. A. Stockholm. n°
15, 1943 pp. 190-191.
4 Monographie par l’archéologue chinois LI CHI (1934). De nombreux spécimens de poterie
noire figurent au musée de Toronto. Plusieurs vases de cette céramique sont conformes aux
divers types rituels des bronzes chang que nous décrirons plus loin. On voit aussi au même
musée une statuette en ronde-bosse représentant un taureau passant, également en poterie
noire (postérieure ? )
5 G. D. WU, Prehistoric pottery, pp. 23 et 59 (aussi p. 36).
René GROUSSET — La Chine et son art 18
autour de Li-fan (au nord de Tch’eng -tou). On a trouvé successivement dans
cette région une céramique cordée, d’abord très grossière ; une céramique
rouge à décor géométrique noir rappelant la poterie peinte de la fin du
néolithique dans la Chine du Nord ; une céramique noire rappelant celle du
Chan-tong et une céramique blanche analogue à la céramique chang des
fouilles de Ngan-yang 1. Cette succession est intéressante. Elle confirme que
la civilisation préhistorique et protohistorique attestée par les séries de la
céramique n’était pas particulière aux régions habitées par les Proto -Chinois
(Ho-nan, Chan-tong), mais s’étendait aussi sur des régions certainement
« allogènes », comme l’était alors le Sseu -tch’ouan au même titre que le
Kan-sou.
La civilisation des Chang-Yin.
La dynastie des Chang qui vers la fin reçut le nom de dynastie des Yin et
que la chronologie rectifiée de Karlgren fait régner entre 1523 et 1028 avant
Jésus-Christ, ne représenta longtemps pour nous qu’un simple nom 2. Pourtant
les traditions chinoises nous montraient ces princes installés sur le cours
moyen du fleuve Jaune, dans le nord du Ho-nan et p.6 les districts voisins,
c’est -à-dire à la jonction des plateaux de loess et de la Grande Plaine alluviale,
dans cette « Touraine chinoise » qui constitue en effet une des régions les plus
fertiles de la vieille Chine. Les mêmes traditions nous laissent entendre qu’au
milieu de cette richesse la civilisation matérielle des Chang avait atteint un
degré remarquable et que la cour royale développait un faste et un luxe dont
« le Ciel » devait finir par s’offusquer. Nous savons aussi que la dernière
capitale de cette dynastie (elle en avait eu plusieurs) était située dans
l’extrême -nord du Ho-nan, sur le site actuel de Ngan-yang où, en 1300, le roi
P’an -keng avait transporté sa résidence et où le siège de la royauté resta, en
principe, établi jusqu’à la fin de la dynastie (1300 -1028) 3.
Les fouilles entreprises dans le district de Ngan-yang (villages de
Siao-t’ouen et de Heou -kia-tch’ouang et champs avoisinants), d’abord un peu
au hasard, puis méthodiquement et par les soins de l’ Academia Sinica (sous la
direction de MM. Fou Sseu-nien, Li Tsi et Leang Sseu-yong) depuis 1934,
nous ont révélé la civilisation chang pendant les trois derniers siècles de son
existence 4. Un très grand nombre de tombes secondaires ont été mises au
1 CHENG TE-K’UN, Szechwan pottery. West China Union University Museum, Pretty Press
(Nicholls and C°), Londres, Apollo Annual, 1948. — Du même auteur : The Lithic Industries
of prehistoric Szechwan, West China Union University Museum, Offprint Series n° I, 1942.
2 Pour la chronologie chang, voir KARLGREN, Bulletin of the Museum of Far Eastern
Antiquities, Stockholm, n° 17, 1945, p. 121.
3 KARLGREN, Bulletin 17 of the Museum of the Far Eastern Antiquities, Stockholm, 1945,
p. 121.
4 Comme vue d’ensemble, conférence de PELLIOT à Londres, e n 1936, publiée sous le titre :
The royal tombs of An-yang, dans : Studies in Chinese art and some Indian influences, India
René GROUSSET — La Chine et son art 19
jour, ainsi que quatre grandes tombes royales et, sur un terrain d’environ 8
hectares, les fondations, semble-t-il, d’ un ancien palais royal. Le matériel
découvert nous révèle une civilisation du bronze déjà parvenue à son apogée.
Force nous est de supposer, pour l’époque antérieure (antérieure à l’an 1300),
une phase d’élaboration pen dant laquelle la technique du bronze s’était
acclimatée en Chine au point d’y être parvenue à un tel degré de perfection.
La connaissance du bronze était-elle venue en Chine directement (c’est -à-dire
par les Turkestans) de l’Asie Antérieure où Syrie et Mésopotamie l’utilisaient
déjà couramment à la fin du IIIe millénaire ? 1 Avait-elle emprunté la route de
la Sibérie et est-ce, comme on l’a cru un moment, par la Sibérie que la Chine a
pu connaître la technique du bronze ? En Sibérie, dans la région de
Minoussinsk, p.7 nous voyons effectivement fleurir entre 1200 et 700 avant
Jésus-Christ une civilisation du bronze, la civilisation de Karasouk, qui, en
gros, correspond à l’époque de Ngan -yang, mais avec, semble-t-il, un certain
décalage chronologique. En fait les dernières recherches soviétiques,
notamment les travaux du professeur Kissélev, ont prouvé (nous y
reviendrons) que ce n’est pas Karasouk qui a influencé Ngan -yang, mais, tout
au contraire, que ce sont les bronzes de Ngan-yang qui ont influencé ceux de
Karasouk.
Faut-il supposer alors une influence sibérienne antérieure qui, avant
l’époque de Ngan -yang et de Karasouk, aurait transmis l’art du bronze aux
premiers Chang ? Là encore les travaux de Kissélev vont nous répondre.
Laissons de côté la première en date des « cultures » sibériennes, celle
d’Afanassiévo qui a rayonné sur la région de Minoussinsk, le haut Iénissei et
l’Altaï au II Ie millénaire et au début du IIe. Il s’agit là d’une culture purement
énéolithique dans laquelle, à côté de l’outillage de pierre polie, le métal
n’apparaî t qu’à la fin, sous les espèces de plaques et anneaux de cuivre 2. Suit
la période d’Andronovo (vers 1700 -1200), répandue depuis Minoussinsk et
l’Altaï sibérien jusqu’au au nord du Balkach et de l’Aral 3. Le bronze ici fait
Society, pp. 51-59. — L’ Academia Sinica a publié en chinois, en quatre volumes, des
Rapports préliminaires sur les fouilles de Ngan-yang (An-yang fa Chüeh pao kao, Pékin
1929-1933). TUNG TSO-PING Archaeologia Sinica, II, Hsiao-t’un, t. II. Yin hsu wên tzu,
Kia-pien (Londres, 1947, chez Kegan Paul). — Cf. UMEHARA (Sueji), Kanan anyô ihô.
Selected ancient treasures found at An-yang Yin sites, Kyôto, 1940. — UMEHARA (S.),
Kanan anyô ibutsu no kenkyu. Research on relics from Anyang, Kyôto, 1941. — En langue
européenne, le principal ouvrage est celui de CREEL, traduit en français par Mme
Clerc-Salles, La naissance de la Chine, Payot, 1937. Les études les plus récentes sont : J.
LEROY DAVIDSON Note on some An-yang finds, dans : Artibus Asiae, XIII, 1-2, Ascona,
1950 pp. 17-24 et UMEHARA (Sueji), Antiquities exhumed from the Yin tombs outside
Chang tê fu, dans : Artibus Asiae XIII, 3. 1950. pp. 149-165, article faisant suite à un travail
du même auteur (On the shapes of the bronze vessels of ancient China, Kyôto, 1940.)
1 Cl. SCHAEFFER. Stratigraphie comparée et chronologie de l’Asie Occidentale , III et IIe
millénaires, Oxford, 1948.
2 KISSÉLEV, Histoire ancienne de la Sibérie Méridionale (Drevnaia istoriia iuzhnoï Sibiri),
dans : Materialy i issleddovaniya po archeologii S. S. S. R., n° 9, 1949, (chap. II, pp. 14-40 et
carte, p. 15.)
3 KISSÉLEV, l. c., pp. 40-62 et carte p. 41.
René GROUSSET — La Chine et son art 20
son apparition, mais en dehors de quelques têtes de flèche, aiguilles et alènes,
il reste très rare 1. Les quelques poignards de bronze découverts en regard
doivent être de la fin de la période d’Andro novo, sinon même déjà de
l’époque suivante, celle de Karasouk. En tout état de cause, il ne s’agit là que
d’une métallurgie très primitive qu’on voit mal capable d’avoir suscité en
Chine un art du bronze aussi évolué que celui de Ngan-yang. Il serait plus
normal de rechercher directement les origines du bronze chinois du côté de
l’Asie Anté rieure à travers l’Iran et la Kachgarie. Convenons du reste
qu’aucune solution n’est à envisager tant qu’en Chine même, au Ho -nan,
n’auront pas été fouillés les sites des premières capitales chang antérieures à
Ngan-yang et qui recèlent dans leur mystère le secret des origines du bronze
chinois 2.
Mais ce qu’il est loisible de faire — et Granet s’est attaché à cet immense
travail — , c’est de retrouver les anciennes légendes sur les pouvoirs magiques
du fondeur et du forgeron, pouvoirs associés à la notion du K’ouei, le demi –
dieu dragon (dragon à un seul pied, comme dans ses représentations animalisées
sur les bronzes chang ou » Royaumes Combattants »). Yu le Grand,
fondateur légendaire de la dynastie des Hia, est le Fondeur par excellence, et
une bonne partie de la magie primitive chinoise, avec la concordance entre le
Tambour et le Tonnerre, remonte comme lui « aux confréries p.8 de forgerons,
détentrices du plus prestigieux des arts magiques et du secret des premières
puissances » 3. Déjà, Houang-ti (le dernier des Trois Souverains mythiques)
avait fondu une chaudière tripode, « après quoi il s’éleva au Ciel, monté sur
un Dragon ». Yu le Grand, qui fondit de même neuf chaudières tripodes, après
lui talismans dynastiques de la maison des Hia, « fut aidé dans la bataille
contre les génies de Fan-fong par des Dragons et par le Tonnerre 4 ».
A travers ces légendes, on voit combien l’introduction de la métallurgie
avait dû bouleverser la société chinoise, puisqu’on la trouve associée aux plus
anciens mythes et pratiques magiques de l’époque suivante.
Peut-être est-il intéressant de rappeler, d’autre part, que, d’après la
tradition chinoise, si Yu le Grand a pu créer une dynastie pour avoir fondu les
neuf chaudrons magiques des Hia, « le métal lui avait été apporté des Contrées
Lointaines et offert en tribut par les Neuf Pasteurs 5 »… Souvenir confus de
l’importation de la métallurgie en Chine par l’intermédiaire de tribus
pastorales ? 6.
1 ID., p. 46.
2 KARLGREN, Some Chinese bronzes in the Museum of Far Eastern Antiquities, B. M. F. E.
A., n° 21, Stockholm, 1949 pp. 22-25.
3 GRANET, Danses et légendes, p. 611. [css : 2 l. plus haut]
4 ID., Ibid, p. 511.
5 ID., Ibid, p. 489.
6 Les premiers bronzes chang (ceux de la période, jusqu’ici inconnue, antérieure à
Ngan-yang) peuvent avoir été « traduits » non seulement de la céramique, mais aussi du bois.
L’abbé Breuil nous faisait remarquer que tel li de la collection de Marguerite Glotz semblait
rappeler, dans le découpage (« comme au couteau ») de ses motifs, l’imitation d’an ciennes
René GROUSSET — La Chine et son art 21
*
* *
Bien que déjà parvenue à une étonnante maîtrise dans l’art du bro nze, la
civilisation des Chang, telle que la révèlent les fouilles de Ngan-yang, n’avait
pas entièrement renoncé à l’outillage néolithique. On trouve à Ngan -yang des
couteaux, des haches, même des fragments de vases en pierre polie, aussi des
vases de marbre. Il y a lieu de rattacher à cette industrie le travail du jade,
matière noble qui sera toujours, chez les Chinois, l’objet d’une prédilection
particulière, par la « vertu » qui s’en dégage.
La religion des Chang comportait notamment le culte des ancêtres et la
pratique de la divination. Les oracles étaient rendus par des écailles de tortue
ou des os de boeuf dont les craquelures, obtenues sous l’action du feu, étaient
interprétées par les devins comme une écriture magique, portant la réponse de
la divinité 1. En plus des boeufs, moutons, etc., le p.9 sacrifice comportait des
victimes humaines, comme l’atteste la découverte de cadavres décapités et
enterrés côte à côte, parfois par centaines.
Ces détails sont confirmés par les inscriptions sur os ou sur écailles de
tortue, exhumées par milliers des tombes chang. L’écriture était en effet
connue et même déjà généralisée. Les caractères chang (dont les caractères
chinois actuels ne sont que la stylisation) dérivent de la « pictographie »,
puisque nous pouvons encore y découvrir le dessin (figures humaines,
animaux, végétaux, objets) qui leur a donné naissance. Mais si la pictographie
est à l’origine de ces signes, elle est déjà très évoluée, stylisée et, à première
vue, souvent méconnaissable. Il en va à cet égard comme pour l’origine du
bronze chinois : pour connaître les pictogrammes chinois primitifs, il faudrait
fouiller sous les premières capitales des Chang et même des Hia, bien avant
Ngan-yang.
*
* *
sculptures sur bois (GROUSSET et DEMOULIN, Évolution des bronzes chinois archaïques,
1937, p. 34, fig. III, 2). Or, Umehara a découvert, par des empreintes (de couleurs) laissées
sur la glaise des tombes de Ngan-yang, la trace d’anciens vases de bois avec même décor
(peint) que celui des bronzes chang. de la céramique blanche et des marbres de même époque.
Cf. UMEHARA (Sueji), Antiquities exhumed from the Yin tombs outside Chang tê fu, dans :
Artibus Asiae, XIII, 3, 1950, pp. 158-165.
1 Le choix de la carapace de tortue comme instrument de divination n’est pas indif férent :
« La tortue est l’image du monde : sa carapace est ronde en dessus comme le ciel, carrée en
dessous comme la terre. A ce titre aussi les tortues ont un rôle stabilisateur : elles soutiennent
et portent certaines îles de l’océan. C’est parce qu’elles stabilisent la terre qu’on les
représentera par la suite soutenant les stèles de l’époque classique (stèles han du Sseu –
tch’ouan, stèles des Leang et des T’ang, etc. A l’époque archaïque, l’écaille de tortue est donc
bien qualifiée pour aider à la connaissance des choses terrestres et célestes. » (N. Vandier-
Nicolas).
René GROUSSET — La Chine et son art 22
L’art de Ngan -yang est d’une grande importance. La céramique peinte de
l’époque néolithique a disparu. Elle est remplacée par une belle céramique
blanche dont le décor, aux nervures en légère saillie (masques de t’ao-t’ié et
motifs géométriques), est identique à celui des bronzes de même époque 1. On
peut, par exemple, comparer à cet égard les motifs en losange d’un vase ting
du musée Guimet et le décor analogue d’un fragment de céra mique blanche du
musée Cernuschi 2 ; et surtout, à la Freer Gallery de Washington, tel
admirable grand vase en céramique blanche, intact et complet, et tel bronze
également chang, l’un et l’autre décorés des mêmes thèmes.
Les vases de bronze chang, sortis en grand nombre des fouilles de
Ngan-yang, nous montrent une « typologie » déjà fixée : les formes de
plusieurs catégories de ces vases ne changeront guère à travers les siècles 3. Il
s’agit en effet de formes consacrées par la religion, de types rituels dont
chacun avait sa destination particulière dans les offrandes sacrificielles
(viandes, céréales, boissons). C’est ainsi qu e nous voyons apparaître dans p.10
l’art chang le tripode li, à allusion mammaire, qui ne fait, d’ailleurs, que
traduire en bronze le type des tripodes de terre cuite déjà rencontré dans la
céramique néolithique ; le ting rond, marmite ronde, également montée sur
trois pieds, et le ting carré, marmite rectangulaire, montée sur quatre pieds ; le
li-ting, forme hybride de tripode, combinée du li et du ting rond ; le yeou et le
kouang, marmites à couvercle dont la première est caractérisée par une anse
mobile et la seconde par une poignée, le couvercle du kouang affectant
souvent d’autre part la forme, en puissant relief, d’une tête de bélier ou
d’éléphant, etc ; le tsouen et le kou, variétés de coupes, la première plus large,
la seconde en calice très élancé et svelte, aux bords évasés, au dessin fort
élégant ; le i ou fang (i carré), parallélépipède vertical surmonté d’un
couvercle ; le tsio et le kia, tripodes caractérisés par deux petits montants
s’élevant de l’orifice et dont le premier type, la coupe tsio, est d’une
remarquable élégance par l’écartement de ses pieds comme par l’évasement
de son calice, prolongé par deux longs becs.
Quant à l’utilisation sacrificielle de ces bronzes, les chaudrons tripodes
ting et li étaient destinés à la cuisson des viandes ; les grandes coupes ou urnes
basses à anses latérales kouei (ou touei) servaient aux offrandes de légumes ou
de grains : les fruits étaient présentés dans les coupes montées sur pied,
1 UMEHARA (Sueji), Étude sur la poterie blanche fouillée dans les ruines de la capitale des
Yin, dans Memoirs of the Toho Bunka Gakuin, Kyôto, 1932. — UMEHARA (Sueji), Kanan
shô anyô shutsudo haku shoku doki sairon. Once more on the white earthenware vessels
found at An-yang, dans : Shinagaku, t. IX. n° 4, novembre 1939 p. 548.
2 R. GROUSSET et Mme DEMOULIN-BERNARD, L’évolution des bronzes chinois
archaïques (1937), p. 35 et pl. III.
3 Voir, comme base de ce qui va suivre, B. KARLGREN, Yin and Chou researches, Museum
of Far Eastern Antiquities, Stockholm, 1935. — Et, du même, New studies on Chinese
bronzes, ibid., 1937. — Aussi la très importante étude (en chinois) de JONG KENG, Les
Bronzes des Chang et des Tcheou, résumée par M. ROLF STEIN dans le Bulletin de l’École
française d’Extrême -Orient de 1942, pp. 394 à 405.
René GROUSSET — La Chine et son art 23
appelées teou ; les boissons étaient offertes aux ancêtres ou aux divinités dans
la « jarre de bronze » élevée, à trois étages, ronde ou carrée, appelée tsouen,
dans les gobelets tripodes tsio et kia, ou dans le calice kou ; aux liquides
servait également la marmite à vin ovoïde, à couvercle, appelée yeou 1.
En même temps que la typologie des vases sacrificiels, l’art chang a fixé
un certain nombre de thèmes décoratifs fort caractéristiques : décoration en
forme de têtes de clous ; — arêtes segmentées ; — spirales simples ou
doubles, arrondies ou anguleuses, se terminant par une sorte de renflement,
spirales dont le contour se ponctue de lignes en forme de virgules ; —
festons ; — doubles ou triples chevrons ; — motifs en formes de cauries — ;
tourbillons et méandres du lei-wen et du yun-wen qui se meuvent souvent,
comme notre grecque, à angles droits et qui évoquent peut-être le nuage d’où
sort la foudre (d’où le nom de « lignes de foudre » sous lequel on les désigne
parfois) 2 ; — bandes horizontales formées d’une « procession » p.11 de « Z à
crochets » ; — bandes de losanges combinés bout à bout pour former une
vaste « tapisserie » — ; variations, en apparence enchevêtrées, en réalité fort
régulières, sur le thème des T ou des L entrecroisés, aboutissant à un motif
d’arabesque, etc. Rappelons que certains de ces motifs, n otamment « la ronde
de losanges » et les imbrications de T L, figuraient déjà sur la céramique
peinte néolithique de l’époque de Ma -tch’ang. Mais ce qui dans la décoration
des bronzes chang est entièrement nouveau, ce sont les figures de monstres,
dragons et t’ao-t’ié.
Le t’ao-t’ié (nom d’étymologie incertaine) est le masque, vu de face et
largement étalé, d’un monstre dont les cornes, les gros yeux, l’arête frontale et
nasale rectiligne, le mufle puissant aux lèvres retroussées, découvrant les
crocs, ne laissent pas que de produire une impression saisissante. Pour le Chan
hai king (ch. 3), c’est un monstre anthropophage, habitant un mont riche en
cuivre 3. Comme dans d’autres masques analogues de la mythologie asiatique
(les kâla javanais, par exemple), la mâchoire inférieure est, en principe, absente
4. Parfois des griffes flanquent des deux côtés la partie inférieure de la
1 Ne pas confondre la marmite à couvercle et à anses mobiles appelée yeou (en transcription
anglaise yu) avec le vase large et profond, à bords légèrement évasés et servant également
pour le vin, appelé en transcription française yu, en transcription anglaise yü. A l’époque qui
nous occupe, les yeou sont beaucoup plus fréquents que les yu. Ne pas confondre non plus le
10u fang-i, parallélépipède vertical, et le yi (moyen-tcheou), qui est une « saucière
quadrupède ». Cf. Jean Buhot, se rectifiant lui-même, Revue des Arts Asiatiques, XI, 3, septembre
1937, p. 176.
2 Le caractère antique pour représenter le tonnerre était en effet identique à la plus ancienne
forme du lei-wen (deux spirales tournant en sens inverse). Notons aussi les variantes du leiwen
en crochets, en mamelles, en vagues, etc.
3 Granet, Danses et Légendes, p. 491.
4 Voir Gilberte de CORAL RÉMUSAT, Animaux fantastiques de l’Indochine , de l’Inde et de
la Chine, dans : Bulletin de l’École française d’Extrême -Orient, t. XXXVI, 2, 1937 ; et
Gisbert COMBAZ, Masques et dragons en Asie, dans : Mélanges Chinois et Bouddhiques,
VII, Bruxelles, 1945 pp. 72 et suiv. Sur, peut-être, l’équivalent de tels masques dans l’Asie
Antérieure ancienne, voir PARROT, Deux lions gardiens, dans : Musées de France, avril
1948, p. 64. — L’absence de mâchoire inférieu re chez le t’ao-t’ié comme chez d’autres
René GROUSSET — La Chine et son art 24
tête de l’animal qui semble alors se ramasser au ras du sol, prêt à bondir. Car
il s’agit bien d’un animal, assez réaliste au début 1. Sur plusieurs de nos
bronzes chang, le t’ao-t’ié est nettement une face de taureau, de bélier, de
tigre ou de hibou (plus rarement de cerf) 2. Tel p.12 est le cas sur les deux yeou
(d’ailleurs pratiquement presque identiques et ayant formé paire) du Mus ée
Cernuschi et de la Collection Sumitomo et qui représentent un tigre sans
mâchoire inférieure, enlaçant (et, selon Henri Maspero, peut-être protégeant)
un être humain 3 ; le cas aussi pour telles extrémités de hampes, l’une au
Musée Cernuschi, l’autre à la Collection David-Weill, une troisième à la
Collection von der Heydt, représentant un bélier surmontant une tête
monstres zoomorphes vient peut-être de ce qu’il s’agissait primitivement d’une dépouille
d’animal servant de dégui sement aux sorciers dans certaines danses magiques, dépouille qui,
pour « coiffer » le shaman, devait forcément être réduite à la partie supérieure de la tête et au
dos de la bête.
1 Il existe aussi, dans les bronzes chang, des masques proprement humains, parfois
(contrairement au t’ao-t’ié ) avec mâchoire inférieure. Un spécialiste aussi averti que M. Minkenhof
note que ces figures humaines, en se dégageant de la contamination avec le t’ao-t’ié ,
deviendront. sur les bronzes tcheou, de plus en plus réalistes. Voir MINKENHOF, Bulletin
der Asiatische Kunst, Amsterdam, n° 29, avril 1950. — Sur les rapports originels du t’ao-t’ié
et du masque humain, voir aussi HARADA (Yoshito), Bulletin of Eastern Art, n° 28, Tôkyô,
avril 1942. M. Harada compare là un motif de céramique blanche de Ngan-yang et un masque
humain figurant sur un bronze de la collection Sumitomo. Nous proposons nous-même de
comparer le motif de la céramique blanche en question (bras humains levés et écartés en
position d’orant) à des dessins anthropomorphes assez analogues de la céramique peinte de
Ma-tch’ang (reproduits par ANDERSSON, Researches into the prehistory of the Chinese, B.
M. F. E. A. Stockholm, 15, 1943, pp. 190-191).
2 Citons simplement comme exemple de t’ao-t’ié avérément zoomorphe le grand tripode li de
la collection Michel Calmann, à patine rugueuse verte, au décor formé de crochets profondément
creusés, et dont les pieds sont coiffés de trois puissants masques de béliers aux
cornes enroulées ornant la panse (Voir Georges SALLES, Bronzes chinois, Orangerie, 1934
pl. 2). Ou encore le tripode li de la collection Marguerite Glotz, tripode assez bas de forme,
aux motifs en virgule, à l’épaisse patine verte, avec, au -dessus de chaque pied, un masque de
t’ao-t’ié à cornes de buffle (R. GROUSSET et Henriette DEMOULIN-BERNARD,
L’évolution des bronzes chinois archaïques , Musée Cernuschi, 1937, p. 34 et pl. 3, 11). —
Sur le rôle du hibou, qui est l’oiseau de la foudre et (à ce titre) une métamorphose du tambour
magique et peut ensuite se transformer en dragon (k’ouei ), voir GRANET, Danses et
Légendes, pp. 515 et sq. Sur le t’ao-t’ié comme hibou et comme bélier, ibid., p. 491 « (bien
que le t’ao-t’ié , par son nom, paraisse être un hibou, il ressemble à un bélier avec une tête
humaine, des dents de tigre, des ongles d’homme et les yeux sous les aisselles »).
3 Signalons une autre prodigieuse tête de tigre (mais celle-là avec mâchoire inférieure) comme
« terminaison avant » des couvercles d’une paire de kouang, à la Freer Gallery (Freer
Gallery, Catalogue of Chinese bronzes, 1946, pl. 26-27). Une telle face de fauve est à
rapprocher de la célèbre statue de fauve chang en marbre, provenant des fouilles de
Ngan-yang et dont nous parlerons plus loin. Les deux kouang « en tigres » de la Freer sont
cependant de style plus tardif (« moyen-tcheou »). Quant au kouang avec couvercle en tête de
tigre, de Harvard, il semble d’un style de transition entre le chang et le tcheou, style appelé
par KARLGREN « yin-tcheou » (XIe-IXe siècles). Cf. Bulletin of the Fogg Museum of Art, X,
2, novembre 1943.
René GROUSSET — La Chine et son art 25
humaine 1. L’éléphant est plus rare et ne se rencontre guère que sur certains
vases déterminés ; encore ne peut-on l’assimiler vraiment à un t’ao-t’ié 2.
Ce réalisme s’effacera progressivement aux époques suivantes pour faire
place, dans les masques de t’ao-t’ié , à une stylisation générale et conventionnelle,
qui fera disparaître non seulement les caractéristiques de l’ani –
mal représenté, mais finalement aussi l’allusion animalière elle -même. Déjà le
t’ao-t’ié han, on le verra, va tourner au « mascaron ». Au terme de l’évo lution,
à l’époque ming (XVIe-XVIIe siècles de notre ère), le t’ao-t’ié ne sera plus
qu’un thème purement décoratif aux éléments décomposés, dissociés,
méconnaissables. La valeur de l’art chang réside au contraire dans le réalisme,
longtemps si puissant, de ces figurations mi-bestiales, mi-divines.
A côté du t’ao-t’ié , les dragons (k’ouei ) occupent dans le décor chang
(bronzes, jades, céramique blanche) une importante place 3. Ils s’y p.13
1 V. GRIESSMAIER, Sammlung von der Heydt, Vienne, 1936, fig. 122.
2 Éléphant sur couvercle d’un vase kouang, reproduit par W. C. WHITE dans son article sur
une des tombes de Ngan-yang, dite « tombe de l’éléphant » (à cause, semble-t-il, des figurations
de cet animal), dans l’ Illustrated London News, 23 mars 1935, p. 482. — Notons que
l’archéologue chinois JONG KENG ne distingue pas moins de seize façons de représenter le
t’ao-t’ié sous les Chang et les premiers Tcheou Occidentaux (1300-950). Signalons une représentation
aberrante, en forme de feuille oblongue et pointue (pseudo-cigale), sur les kou et les
tsouen (JONG KENG, Bronzes of Shang and Chou, Yen-ching Journal of Chinese Studies,
Harvard Yen-ching Institute, Pékin 1941, résumé par ROLF STEIN, Bulletin de l’École française
d’Extrême -Orient, 1941, 2, p. 402).
3 Sur les diverses formes de k’ouei , cf. l’important article de Serge ELISSEEFF, Quelques
heures à l’exposition des bronzes chinois de l’Orangerie , 1934 : Les motifs des bronzes
chinois. Revue des Arts Asiatiques, VIII, 4, p. 229.
§ Le Kouo-yu (compilation du IIIe siècle avant J.-C environ) établit une distinction de
sens entre les deux termes k’ouei et long qui ont désigné le dragon. Le long serait
(comme le makara indien) le dragon des eaux ; le k’ouei serait le dragon des arbres
et des rochers. Mais d’autres textes font du k’ouei lui-même un monstre aquatique,
tandis que, dans la peinture médiévale chinoise, le long apparaîtra comme le dragon
des nuées orageuses.
§ Voir d’autre part l’article, plus haut cit é, de HARADA (Yoshito), K’uei according to
the definition in the Shouo-wen, Bulletin of Eastern Art, 28, Tôkyô, avril 1942.
Notons que le Chouo-wen dont il s’agit ici n’est qu’un dictionnaire de la fin des Han
(vers 200 de notre ère), sinon même postérieur, qui risque d’avoir été influencé par la
contamination entre deux caractères chinois bien distincts, encore que de
prononciation sommairement analogue, caractères relatifs, l’un k’ouei au dragon
archaïque, l’autre kouei aux « esprits » et fantômes. Pour le k’ouei comme pour le
t’ao-t’ié , il faut convenir que nous ne nous trouvons en présence que d’explications
assez tardives, sans rapport avec la « mentalité primitive » qui pourrait nous donner
la clé de telles conceptions.
§ Granet est le seul qui ait travaillé en ce sens en montrant qu’à l’origine « k’ouei et
long sont deux dragons en rapport avec le Tambour. » En général, note-t-il, nos
sources rattachent le k’ouei à la « pierre et au bois », c’est -à-dire à la montagne,
tandis que Confucius le rattache à l’eau, et inversement pour le long. D’après le
Chan hai king, étudié par Granet, le k’ouei est
René GROUSSET — La Chine et son art 26
présentent, en principe, le corps vu de profil, la gueule béante et sous une
forme, dès le début, très stylisée. L’oiseau, thème décoratif analogue dans l’art
chang, tantôt conserve une forme relativement plus naturaliste (huppe ou
phénix), tantôt se stylise, lui aussi, en se prolongeant, comme certains
dragons, par une longue queue horizontale à enroulement terminal. Une
variété de dragon ailé (k’ouei fong, c’est -à-dire k’ouei -phénix) semble
intermédiaire entre le dragon ainsi compris et l’oiseau. Une autre catégorie, le
dragon à plumes, a été rapprochée du serpent à plumes précolombien. Une
autre forme hybride encore est celle du dragon à trompe qui semble un
composé du dragon et de l’éléphan t. L’éléphant figure de profil comme dessin
en relief sur le décor de certains bronzes, plus rarement en ronde-bosse 1. Sont
d’autre part apparentés au dragon le motif, plus simplifié, du serpent et celui,
également serpentiforme, d’un reptile couvert d’é cailles.
Nous n’avons retenu là que les types les plus connus, et en quelque sorte
classiques, du thème k’ouei. Mais l’archéologue jong Keng qui vient d’en
faire une étude exhaustive ne distingue pas ici moins de quinze catégories.
Mentionnons simplement avec lui, parmi les plus intéressantes et en dehors de
celles que nous avons citées, le k’ouei à deux têtes, courant sous les Chang ;
— le k’ouei triangulaire (« dans lequel se placent deux autres k’ouei , en face
l’un de l’autre ») ; — le k’ouei à deux queues et à quatre pieds, et le k’ouei à
deux queues sans pieds ; — le dragon à deux cornes p.14 enroulé en cercle ; —
le dragon cornu (corne « en parapluie », nez en trident, ou corne en lance et
nez recourbé en haut) etc. 2.
« un animal ayant l’aspect d’un boeuf, dont le corps est vert, qui n’a point de
cornes et n’a qu’un pied. Il vit dans la mer de l’Est. Quand il entre dans l’e au ou
en sort, il faut qu’il vente ou qu’il pleuve. Son éclat est semblable à celui du
soleil ou de la lune. Le bruit qu’il fait est semblable au tonnerre. Houang -ti,
l’ayant pris, fit de sa peau un tambour. Il frappait avec l’os de la Bête du
Tonnerre. — le bruit s’entendait à 500 li — afin d’inspirer une crainte
respectueuse. La Bête du Tonnerre a le corps d’un dragon et une tête humaine ;
elle joue du tambour sur son ventre et elle éclate de rire ». (GRANET, Danses et
légendes, p. 510 ).
§ « Le dragon est, d’autre part, caractérisé par sa mobilité. C’est ainsi qu’il se
révèle dans le torrent qui bouillonne au fond des vallées, dans le nuage qui fuit,
dans l’éclair et dans le tonnerre. En vertu des mêmes analogie s, il habite le bord
des fleuves. Il peut aussi servir d’attelage aux saints. Tel souverain de la dynastie
Hia avait un attelage de quatre dragons, deux provenant du fleuve Jaune et deux
de la rivière Han ». (N. Vandier-Nicolas).
1 W. C. WHITE, Illustrated London News, 18 mai 1935, p. 888. Notons que le « corps ». tout
entier de certains vases de bronze houo peut affecter la forme complète d’un éléphant. Tel est
le cas pour les deux houo éléphantomorphes, de style tcheou, du Musée Guimet (« éléphant
Camondo ») et de la Freer Gallery (Freer Gallery, Chinese bronzes, 1946, pl. 24), ce dernier,
étant, en outre, surmonté, sur le couvercle, d’un second éléphant plus petit, traité, lui aussi, en
ronde-bosse. Pour des éléphants dessinés en profil sur les reliefs de divers vases houang, voir
KARLGREN, New studies on Chinese bronzes, 1937, pl. XXVII (Musée Impérial de Tôkyô) ;
et Collection Sumitomo, catalogue abrégé de 1934, Pl. XXIX.
2 JONG KENG, Chang Tcheou yi-k’i t’ong -k’ao (The Bronzes of the Shang and Chou), Ed.
Harvard-Yenching Institute, 2 vol., Pékin, 1941 (Yenching journal of Chinese Studies,
René GROUSSET — La Chine et son art 27
La cigale, qui constitue également un des thèmes classiques de la décoration
chang, se présente souvent sous une forme encore assez naturaliste ;
mais il y a lieu d’en distinguer un motif à première vue analogue, celui du
fuseau cicadiforme, en réalité orné d’une tête de t’ao-t’ié ou formé de
l’extrême stylisation de deux dragons affrontés. Certains de ces motifs sont en
effet d’une stylisation géométrique presque indéchiffrable, comme c’est le cas
pour les bandes rectangulaires en trois registres décoratifs dont l’ensemble
prétend constituer le corps d’un dragon. Par un jeu de styli sation de cet ordre,
certains bronzes ou jades archaïques nous montreront (à l’époque Tcheou,
notamment) des masques de t’ao-tié formés des corps de deux dragons très
symétriquement affrontés 1. Jeu stylistique où nous voyons une technique, en
possession de tous ses moyens, profiter de sa virtuosité pour nous poser, par
l’interpénétration des thèmes, une série d’énigmes aboutissant à des surprises
qui renouvellent le sujet.
L’archéologue suédois Karlgren qui, mieux que tout autre, a défini le
décor chang de Ngan-yang, discerne d’ailleurs, dans les motifs des bronzes de
cette époque, deux tendances : la première, encore naturaliste, la seconde
orientée vers une stylisation croissante qui, peu à peu, détruira l’u nité des
motifs, cette dernière tendance devant triompher à l’époque suivante, au début
de la dynastie Tcheou 2.
Les vases rituels des Chang, en particulier ceux du premier style de
Ngan-yang, sont d’autant plus surprenants qu’ils nous révèlent brusque ment
non seulement, nous l’avons vu, une technique déjà parfaite, mais aussi une
esthétique déjà et du premier coup à son apogée. La puissance de construction
architecturale de certaines marmites yeou, kouei ou fang-i, l’élégance et la
sveltesse de certaines coupes tsio n’ont jamais été dépassées. Certes, les
époques suivantes, jusqu’au seuil des temps modernes, répé teront
indéfiniment ces formes, désormais traditionnelles. Mais les motifs décoratifs
ne retrouveront jamais la même vigueur. C’est que ce qui no us p.15 paraît ici
décoration était en réalité magie primitive. Chacun de ces motifs, dont la
signification complète nous échappe, recelait un pouvoir occulte. Il y a, par
exemple, dans le t’ao-t’ié chang la même puissance d’envoûtement que dans
les masques précolombiens ou nègres 3. La valeur esthétique, la splendeur
décorative de ces bronzes tiennent aux forces redoutables dont ils étaient
chargés et qui, dans la paix de nos vitrines, les « animent » encore par instants
sous nos yeux. Mais aussitôt après les Chang, cette vigueur s’atténuera. Le
professeur Karlgren, là encore, distingue dans les bronzes de Ngan-yang deux
styles : le premier, encore naturaliste, où le monstre trahit nettement son
Monograph Series, n° 17). Important compte rendu de Rolf STEIN, Bulletin de l’École fran –
çaise d’Extrême -Orient, XLI, 1941-2, p. 403.
1 Voir à ce sujet le substantiel article de Cl. LÉVI-STRAUSS, Le dédoublement de la représentation
dans les arts de l’Asie et de l’Amérique , dans Renaissance. École Libre des Hautes
Études de New-York, II-III, 1945, p. 168-186.
2 KARLGREN, New studies on Chinese bronzes, B. M. F. E. A., 9, Stockholm, 1937 p. 9 à
118.
3 Cf. GEORGES BUREAUD, Les masques, 1948.
René GROUSSET — La Chine et son art 28
origine animale ; le second, déjà en voie de stylisation, où l’unité de la figure
mythologique commence à se perdre dans la décomposition des motifs 1.
De très beaux vases de marbre, en principe de même décor que celui des
vases de bronze (t’ao-t’ié , dragons, etc.), ont été également découverts dans la
région de Ngan-yang. Plusieurs musées américains en possèdent de
magnifiques spécimens 2.
De la même vigueur que les vases sacrificiels les plus archaïques sont les
sculptures chang, également originaires de la région de Ngan-yang 3. Il s’agit
de blocs de marbre blanc ou d’un calcaire poli comme l’albâtre, blocs taillés
en ronde-bosse par grandes masses sommaires et puissantes qui fondent les
plans les uns dans les autres, négligent les oppositions comme les détails et
recherchent uniquement les effets d’ensemble, avec, seulement, sur toute la
surface, des lignes incisées de même style que dans le décor des bronzes et
surtout des jades. On notera le contraste entre le réalisme simplifié et comme
enveloppé des contours et la stylisation de ce décor linéaire incisé. Les
animaux représentés par ces blocs sont les mêmes que ceux des bronzes : des
béliers, des taureaux, des hiboux, des félins, notamment une sorte de tigre ou
d’ours, gueule béante, assis à la manière simienne 4 ; aussi un fragment de
personnage assis, les mains étreignant les genoux 5 ; ou encore la statuette
d’éléphant de marbre de la collection Inoué (Tsuneichi) à Tôkyô, récemment
publiée par Umehara 6. Comme sur les bronzes, un marbre blanc de
Ngan-yang nous montre un masque de t’ao-t’ié chang d’allusion enc ore
nettement féline, p.16 en dépit de ses cornes retournées, et qui nous fait assister
ainsi à la contamination de deux thèmes animaliers distincts pour la
représentation du monstre désormais classique 7. Du même ensemble, des
figurines de jade représentant un petit personnage debout, aux bras,
semble-t-il, amovibles 8.
Une place à part dans l’art de Ngan -yang doit être faite aux armes de
bronze. Les fouilles ont livré des têtes de lance, des couteaux rectangulaires
ou trapézoïdaux et de puissantes haches à l’avant -corps souvent orné d’un
robuste thème chang. Signalons en particulier les haches-poignards (ko) dont
le « talon » se recourbe fréquemment et parfois se découpe en motif de
dragon, avec, quelquefois, de délicates incrustations de turquoise et de
1 KARLGREN, Idem, pp. 14-17.
2 Vase de marbre I de Kansas City, reproduit par UMEHARA (Sueji), Antiquities exhumed
from the Yin tombs outside Chang tê fu, dans : Artibus Asiae, XIII, 3, 1950. pl. II, p. 252.
3 Voir KARLBECK. Anyang marble sculpture, dans : Yin and Chou researches, B. M. F. E.
A, Stockholm, 1935, p. 61.
4 Reproduction dans H. J. TIMPERLEY, Illustrated London News, 4 avril 1936, p. 589, fig.
14.
5 CREEL, Naissance de la Chine, pl. IV, p. 81.
6 UMEHARA (Sueji), Antiquities exhumed from the Yin tombs outside Chang tê fu, dans
Artibus Asiae, XIII, 3, 1950, pl. I, pp. 150-151.
7 CREEL, Ibid., pl. VI, p. 145.
8 Reproduction dans W. C. WHITE, Illustrated London News, 18 mai 1935. p. 889, fig. 5-7.
René GROUSSET — La Chine et son art 29
malachite, mosaïque de pierres précieuses d’un merveilleux effet décoratif,
qui fait alors du ko un véritable bijou 1. En revanche, on n’a pas encore trouvé
dans les bronzes de Ngan-yang la hallebarde ou hache d’armes ts’iang,
montée, comme le ko, perpendiculairement au manche.
Des ornements de char en bronze, des parures de harnachement, également
en bronze, de petites appliques de bronze, avec parfois, ici encore, de délicats
motifs de turquoise (le cas échéant, avec une véritable « mosaïque de
turquoise »), tous ces fragments nous montrent le raffinement atteint par l’art
de la fin des Chang.
Les tombes de Ngan-yang ont également livré des fragments de peintures
murales avec couleurs rouge, blanche et noire (ou vert, rouge et jaune ? ), et
motifs analogues à ceux des bronzes. Malheureusement ces peintures,
attestées par les informateurs chinois de M. Creel, n’ont jamais été repro –
duites 2.
Il semble, d’après l’archéologue chinois Li Tsi, que le site de Ngan -yang
ait livré d’assez nombreux jades 3, mais là encore le caractère clandestin des
fouilles et l’absence de publications méthodiques entravent grandement le
travail. Notons, pour n’y plus revenir, que le caractère p.17 chinois yu, que nous
traduisons en principe par « jade », désigne en réalité plusieurs genres de
néphrites de couleur souvent fort sombre, brune, noire, couleur rouille, vert
très foncé, parfois sans aucune translucidité et se rapprochant alors du marbre.
Nous savons ou devinons d’autre part, grâce aux textes canoniques, que le yu
était une matière essentiellement « pure et noble », détentrice et dispensatrice
d’une « vertu » magique (peut-être la quintessence du principe yang) et qu’il
jouait, de ce fait, un rôle considérable dans la vie cérémonielle du souverain
ou des grands féodaux comme dans le rituel funéraire 4.
Malgré l’absence de localisations précises de fouilles, Creel, White,
Karlbeck et Howard Hansford estiment pouvoir classer « chang » et attribuer à
la région de Nang-yang divers jades, de formes déjà classiques, formes que
1 Voir KARLGREN, Weapons and tools of the Yin dynasty, B. M. F. E. A., Stockholm, n° 17
(1945), pp. 101-144. Cf. P. YETTS, Collection Eumorfopoulos, Bronzes, t. I, A-148, 149.
Freer Gallery, Catalogue o f Chinese bronzes, 1946, p. 44-45 (dans certains de ces ko, la lame
du couteau est non de bronze, mais d’un jade dont l’éclat ajoute encore à cette éblouissante
polychromie). — Andersson et l’archéologue chinois Li Tsi font remonter le ko à une hache
de pierre fixée à un manche. Mais un autre archéologue chinois, Tsiang Ta-yi, croit que le ko
serait plutôt issu d’un couteau de pierre, lequel, fixé à un manche court, servait à la moisson,
mais pouvait devenir une arme de guerre si on l’emmanchait à un manche plus long (TSIANG
TA-YI, On the jade weapons of ancient China, Bulletin of Chinese Studies, t. II, Tch’eng -tou,
sept 1942, c. r. de A. RYGALOFF dans Han-hiue, Bulletin du Centre Sinologique (français)
de Pékin, t. 2, fasc. 4, 1949, p. 412).
2 CREEL, Naissance de la Chine, pp. 95-96. Les tombes de Ngan-yang avaient, d’autre part,
contenu des vases en bois, peints en rouge et vert. Le bois a disparu, mais les couleurs se sont
« imprimées » sur les parois de la tombe. (UMEHARA, Artibus Asiae, XIII, 3, 1950).
3 Madeleine DAVID, thèse de l’Éco le du Louvre sur Les Jades du Musée Guimet (1948).
4 KARLGREN, Early history of the Chou-li, B. M. F. E. A. Stockholm, n° 3, 1931, pp. 1-62.
KARLGREN, Fecundity symbols in ancient China, ibid., n° 2, 1930. p. 39.
René GROUSSET — La Chine et son art 30
nous retrouverons aux époques suivantes, celles des Tcheou et des Royaumes
Combattants : le disque circulaire pi, symbole du ciel, le tube rectangulaire
ts’ong, symbole de la terre ; des armes, sans doute cérémonielles, comme la
hache-poignard ko, soit qu’il s’agisse d’un ko entièrement en jade, soit que le
ko à lame de jade soit emboîté dans une monture (souvent elle-même fort
riche) de bronze ; des couteaux de jade rectangulaires ou trapézoïdaux, du
même modèle que les couteaux de bronze plus haut mentionnés ; même la
hallebarde ou hache d’armes ts’iang, forme que les bronzes chang ne nous ont
pas encore livrée. On est d’autre part amené à rattacher à l’esthétique chang
un certain nombre de petits jades représentant soit des animaux (ours, tigres,
hiboux, oiseaux divers, poissons, etc.), soit des êtres fantastiques (k’ouei ou
dragons) dont le style est en effet identique à celui des mêmes figurations sur
les bronzes de Ngan-yang 1.
*
* *
Quand nous parlons de l’art chang d’après les découvertes d e Ngan-yang,
il est une considération qu’il ne faut jamais perdre de vue : bien qu’il s’agisse
des premiers bronzes chinois parvenus jusqu’à nous, nous nous trouvons,
comme on l’a vu, brusquement devant un apogée. Certaines combinaisons de
motifs sont déjà d’un remarquable raffinement, par exemple comme nous le
signalions plus haut, « le dédoublement de la p.18 représentation » du t’ao-t’ié.
Sur la panse de tel vase p’o du fonds du Louvre, aujourd’hui au Musée
Guimet, les trois masques de t’ao-t’ié qui ornent la bande principale sont
formés chacun de deux dragons affrontés ou, si l’on préfère, d’un élément de
dragon dont le corps aurait été divisé au milieu par une verticale et comme
« appliqué » sur la bande 2 ; ces dragons affrontés, comme le rappelait M.
Leroi-Gourhan, forment par leur re-jonction, très exactement un t’ao-t’ié 3.
Sur la panse de tel kia de l’ancienne collection Loo, ayant figuré dans les
expositions du musée Cernuschi, la seconde bande est décorée de quatre
dragons ailés dont le corps aurait été, lui aussi, comme fendu par le milieu et
appliqué sur le vase 4. De tels « jeux », dont nous pourrions par dizaines
1 Analyse très fine et circonspecte des divers cas dans la thèse, manuscrite, de Mlle Madeleine
David, pp. 45-55. Voir aussi la toute récente monographie de S. HOWARD HANSFORD,
Chinese jade carving, Londres, 1950, étude très précise au point de vue minéralogique
comme pour la technique du travail du jade. On trouvera dans la collection particulière de cet
auteur (pl. 15-16), ainsi que dans celle du roi Gustave-Adolphe (pl. 41-42) des jades qu’on
peut nettement attribuer aux fouilles de Ngan-yang. Il existe aussi des jades « certifiés »
chang par leur armature ou emmanchement de bronze (Freer Gallery, Catalogue of Chinese
bronzes, « ko » de la planche 43).
2 R. GROUSSET et Henriette DEMOULIN-BERNARD, Évolution des bronzes chinois archaïques,
Musée Cernuschi, 1937, p. 39, fig. 9.
3 A. LEROI-GOURHAN, Bestiaire du bronze chinois, Éditions d’Art et d’Histoire Van Oest,
1936.
4 GROUSSET et DEMOULIN-BERNARD, Évolution des bronzes, p. 42 (fig. 12).
René GROUSSET — La Chine et son art 31
multiplier les exemples, attestent une virtuosité de moyens supposant
évidemment une assez longue élaboration antérieure.
Plus encore que d’une habileté technique surprenante, les bronzes chang
font souvent preuve d’une maîtrise artistique depuis lors inégalée. Puissance
et sûreté de la construction « architecturale » comme, par exemple, en dépit de
son caractère brutal et presque sauvage, dans le grand tripode li, aux trois
t’ao-t’ié « en béliers », de la collection Michel Calmann ; dans la grande
marmite yeou (« le yeou d’Andigné ») du Musée Cernuschi 1 ; dans les quatre
monumentaux vases à vin ho, de 73 centimètres, de la collection Nedzu
(Kaichiro) que nous admirâmes récemment à Tôkyô et dont l’un fut exposé en
1935 à Burlington House 2. Puissance non moins dominatrice, même s’il
s’agit d’une pièce en transition du Chang au Tcheou (style Yin -Tcheou), que
le grand tsouen zoomorphe, de 45 cm, à patine verte et émeraude, de
l’ancienne collection Eumorfopoulos, « véritable morceau de sculpture où les
avant-trains de deux béliers s’ados sent et se soudent pour former le corps du
récipient » 3.
Devant de telles oeuvres (et nous ne prenons c elles-ci qu’à titre
d’exemples), devant l’étagement et la distribution des volumes dans tant de
marmites yeou ou tche, nous comprenons qu’un vase chang « de race » est à la
fois une symphonie architecturale et un grand morceau de sculpture. Il s’agit
d’oeuv res souveraines qui, au premier contact, s’imposent. Jamais, en pareille
matière, autant de force ramassée ne se sera dominée et disciplinée elle-même
pour mieux nous faire sentir son autorité et sa maîtrise.
p.19 La qualité et la distribution du décor ne sont pas moins surprenantes.
Nous avons énuméré les motifs de « grecque chinoise », de lei-wen, de
yun-wen, de losanges, de spirales, de thèmes cicadiformes, qui constituent
l’essentiel du décor chang. Mais il faudrait rappeler aussi la sûreté de goût qui
préside à leur ordonnance ; montrer, par exemple, avec, déjà, quel sentiment
des valeurs le bronzier qui « construisit » tel de nos ting, fait sobrement courir
en pourtour du bord sa robuste bande de dragons, puis en descendre, comme
suspendue vers le bas, une douzaine d’élégants triangles à décor de cigale 4.
Même quand ce décor se complique, l’artiste en reste toujours le maître et le
distribue sans lourdeur ; c’est pourquoi aujour d’hui encore, en dépit de
l’hermétisme de la mythologie sous -jacente, les bronzes chang nous parlent,
tandis que tant de bronzes postérieurs restent pour nous muets.
C’est qu’aussi bien aucun de ces motifs n’a été négligé. Si réduit soit -il (et
tel d’entre eux est fait de « ponctuations » singulièrement menues), les
1 Évolution des bronzes, frontispice.
2 Ces bronzes ont été découverts en 1933 dans les fouilles de Heou-kia-tch’ouang. Splendides
reproductions dans : Seizansô Seishô. Illustrated Catalogue of the Nezu Collection, vol. VI,
Chinese bronzes (notamment pl. I à VIII), Tôkyô 1942, avec texte par S. UMEHARA.
3 YETTS, Catalogue of the Eumorfopoulos Collection, Bronzes, t. I, pl. VIII et IX a.
4 Vases ting des collections Hellström et Karlbeck étudiés dans GROUSSET et Henriette
DEMOULIN-BERNARD, Évolution des bronzes, p. 36, pl. IV, fig. 5 et 6.
René GROUSSET — La Chine et son art 32
bronziers ont pris soin de lui conserver son accent propre. Ce qui ne semblerait
que dentelle de motifs tant que nous sommes encore éloignés du vase,
devient, dès que nous approchons, une vivante harmonie où chaque thème
s’anime et joue par lui -même. En dépit, souvent, du remplissage de tous les
espaces libres par la trame des lei-wen, des losanges, des spirales, des vrilles
et des entrelacs (le « yeou d’Andigné » au Musée Cernuschi par exemple), il
n’y a jamais surcharge, parce que tous les motifs restent vivants et vivent de
leur vie propre. Tous s’enlèvent en saillie vive ou se creusent en saignée
profonde ; pour tous le maître bronzier s’est donné la peine de les traiter « en
force ». Il n’est que de comparer un bronze chang à un bronze ming
prétendant reprendre les mêmes thèmes que son lointain prédécesseur, pour
saisir, dans l’art, la différence entre la vie et la mort.
Les bronzes chang, par leur force comme par leur élégance, représentent
un des grands moments de l’esthétique universelle.
*
* *
Les derniers travaux soviétiques nous amènent à penser que l’art des
bronziers de Ngan-yang a pu influencer les bronzes sibériens de l’époque de
Karasouk (Ngan-yang, on l’a vu, entre 1300 et 1028 ; Karasouk vers 1200-700
selon S. Kissélev) 1. De fait, on trouve déjà à Ngan-yang ces p.20 couteaux de
bronze légèrement incurvés à tête animalière (cervidés, équidés, béliers) que
popularisera, à ses diverses étapes, l’ art sibérien de la « dépression de
Minoussinsk » 2. Nous avons eu nous-même entre les mains, grâce à M. C. T.
Loo, deux pièces de bronze en ronde-bosse, représentant l’ une un capridé,
l’ autre un hémione debout, les pattes jointes, prêts à bondir. La rugosité
granuleuse du bronze, les yeux des deux bêtes incrustés de turquoise nous
amenèrent aussitôt à songer comme provenance à Ngan-yang d’ où O.
Karlbeck nous affirma avoir vu exhumer des pièces analogues 3. Or, il s’ agit
nettement ici d’ un de ces thèmes animaliers qui deviendront par la suite
caractéristiques de l’ art des steppes. Les tout derniers travaux de Kissélev,
1 Karasouk est situé sur la rivière du même nom, affluent du haut Iénissei, près du village de
Batény, dans la région de Bograd, sur le territoire des Khakass, à l’ouest de Minous sinsk. Le
travail essentiel sur la question est désormais celui de S. KISSÉLEV, Drevnaia istoriia
Juzhnoï Sibiri, dans : Materialy i issledovaniia po arkhéologii S. S. S. R. n° 9 (1949)
(Histoire ancienne de la Sibérie Méridionale, dans : Matériaux et recherches sur
l’archéologie de l’U. R. S. S. n° 9, 1949), pp. 62 à 108. Rappelons les travaux antérieurs de
KISSÉLEV sur des sujets connexes : Mongoliia v drevnosti (La Mongolie dans l’antiquité ),
Bulletin de l’Académie des Sciences de l’U.R.S.S., 1947, t. IV, pp. 355 -372. Du même :
Sovietskaia arkheologiia Sibiri perioda metalla, VDI, 1938, 1.
2 Voir KARLGREN, Weapons and tools of the Yin dynasty, dans : Bulletin of the Museum of
Far Eastern Antiquities, Stockholm, n° 17 (1945), p. 144, pl. 28-38. — MINKENHOF, Some
bronze knives from ancient China in American collections. dans : Phoenix, V, 2, Amsterdam,
mars 1948, p. 47. — Et les travaux de KISSÉLEV cités à la note précédente.
3 René GROUSSET, Nouvelles vues sur l’art des steppes , dans : Beaux-Arts, 15 mai 1940.
René GROUSSET — La Chine et son art 33
décrivant les haches de combat en bronze de Karasouk, avec motifs animaliers
(des animaux encore lourds, bas sur pattes, la gueule traînant à terre),
décrivant aussi les stèles de pierre sculptées de Karasouk avec face humaine
en manière de t’ao-t’ ié chinois, montrent en effet dans l’ art, chang de
Ngan-yang et, secondairement, dans l’ art du début des Tcheou, les
inspirateurs de l’ art sibérien de la région de Minoussinsk à la phase Karasouk.
Des bronzes du type de Karasouk (haches plates, etc.), également inspirés par
l’ art de Ngan-yang, commencent aussi à apparaître dans le Souei-yuan (en
Mongolie Intérieure) vers la fin, estime Kissélev, de l’ époque Chang-Yin et au
commencement des Tcheou 1.
Une régression : l’ époque des Tcheou Occidentaux.
En 1027, d’ après la nouvelle chronologie rectifiée du Professeur Karlgren,
la dynastie Chang fut renversée par une troisième maison royale, celle des
Tcheou. Les Chang, nous l’ avons vu, régnaient sur les riches terres alluviales
du Ho-nan septentrional, sur ce jardin de la Chine — cette « Touraine
chinoise » — où, si souvent depuis lors, des dynasties ont connu p.21 leur
apogée et, par un relâchement né de leur richesse même, provoqué leur propre
chute. Les Tcheou, au contraire, étaient les rudes seigneurs d’ une marche
frontière, celle de la vallée de la Wei, dans l’ actuel Chen-si. Ces hardis
pionniers, ces soldats laboureurs (une de leurs divinités, on l’ a vu, était
Heou-tsi, le « Prince-Millet »), aguerris par leurs luttes perpétuelles pour
« faire de la terre » et la défendre contre les Barbares, se jetèrent en 1027 sur
le domaine royal chang, supprimèrent la dynastie et la remplacèrent. De 1027
à 771, ils gardèrent néanmoins leur résidence dans leur Chen-si natal. En 770
seulement, à la suite d’ une révolte des seigneurs, accompagnée d’ un raid de
Barbares, ils transportèrent leur siège de cette marche-frontière vers les terres,
plus centrales, du Ho-nan où leur capitale fut, jusqu’ à leur disparition vers 250
avant Jésus-Christ, la ville, depuis lors si célèbre, de Lo-yang.
Il n’ est pas douteux que la victoire des Tcheou sur les Chang en 1027 n’ ait
entraîné sinon une totale régression, du moins un arrêt de la civilisation
matérielle chinoise. Il y a, dans tous les cas, pour l’ art, ralentissement
certain 2. A notre connaissance, on ne retrouvera plus désormais de longtemps
la grande sculpture sur pierre en ronde-bosse qui, dans les pièces de marbre
1 KISSÉLEV, Histoire ancienne de la Sibérie Méridionale, p. 105 (et le commentaire qu’a
bien voulu nous en donner M. Roman Ghirshman). Voir aussi, à propos du livre de
KISSÉLEV, l’important article de Karl JETTMAR, The Karasuk culture and its
South-eastern affinities dans : Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm,
n° 22, 1950, p. 83-126 (avec, pp. 123-126, bibliographie au point du sujet).
2 Creel signale l’arrêt de création qui se manifeste déjà entre les vases de Ngan -yang d’une
part et d’autre part ceux de Siun -hien, centre de fouilles situé dans la même région au sud de
Ngan-yang et datant du début des Tcheou.
René GROUSSET — La Chine et son art 34
chang, avait atteint une telle puissance. La sculpture en tant que telle ne
reparaîtra que bien plus tard, au temps des Han, avec le cheval de la tombe de
Houo K’ iu-ping (117 avant J.-C.), sans parler des terres cuites funéraires de
même époque. Quant aux vases de bronze rituels, ils continuent quelque
temps encore à imiter les thèmes chang, et c’ est ce que Karlgren appelle le
style de transition yin-tcheou qu’ il situe entre la fin du XIe siècle et le milieu
du Xe ; puis apparaît un style nouveau, appelé par Karlgren style
« moyen-tcheou » et qui se situerait très approximativement entre 950 et 650
avant J.-C. 1.
L’ époque tcheou paraît avoir affectionné certains types de vases,
notamment le tsouen, haute jarre de bronze à trois étages (pied en cloche,
panse convexe, col en calice) qui affecte parfois une construction carrée
comme le célèbre fang-tsouen de la Freer Gallery 2. Les kouei, urnes basses,
très profondes, soutenues par un pied rond ou carré et munies d’ anses latérales
généralement zoomorphes (têtes de dragons), type déjà en honneur chez les
Chang, continuent sous les Tcheou avec de grands spécimens au décor
simplifié, puissant et brutal 3. Dans le style proprement « moyen-tcheou », de
nouvelles formes apparaissent, notamment le vase yi, sorte de « saucière »
sans couvercle, en allusion de bovidé, le p.22 bec affectant en effet parfois la
forme d’ une tête de taureau beuglant, tandis que les quatre pieds simulent des
pieds de bovins et que l’ anse se termine en tête de dragon ou de félin
bondissant sur la croupe de l’ animal 4.
Dans le même sens, mais en une ronde-bosse, cette fois franchement
dégagée, on notera les deux bronzes de la Freer Gallery, originaires du Chen–
si et représentant deux tigres 5. Il s’ agit encore de vases (la bête est creuse,
avec ouverture sur le dos), mais entièrement zoomorphes. Les deux fauves
sont traités avec un réalisme direct, debout, « à l’ arrêt », prêts à bondir, la
queue battant « en fouet ». De profil, ils se dessinent avec une étonnante
vigueur. De face, la tête du félin, avec son mufle féroce, sa gueule entrouverte
« en dents de scie », ses « poignards de machairodus », son regard flambant,
dégage la même impression hallucinante que les plus puissants t’ao-t’ié . Le
décor moyen-tcheou, simple et brutal, lui aussi, évoque bien les stries du
pelage. De telles pièces, pour rares et peut-être exceptionnelles qu’ elles soient,
n’ en prouvent pas moins que la sculpture en ronde-bosse, oubliée dans le
marbre, se perpétuait chez les bronziers.
1 KARLGREN, New Researches on Chinese bronzes, Stockholm, 1937, p. 2.
2 Catalogue of Chinese bronzes. Freer Gallery, 1946, pl. 18.
3 Freer Gallery, pl. 28.
4 Yi du Louvre, aujourd’hui au Musée Guimet, étudié dans L’évolution des bronzes chinois
archaïques ; Musée Cernuschi 1937, p. 53, fig. 26.
5 Freer Gallery, Catalogue of Chinese bronzes (1946), pl. 26 et 27.
René GROUSSET — La Chine et son art 35
Le style moyen-tcheou se signale aussi par l’ abondance de ses cloches
(tchong), d’ une si grande importance cérémonielle 1.
Un grand nombre de motifs chang disparaissent dans le moyen-tcheou,
notamment parmi les diverses catégories de dragons. Le masque de t’ao-t’ ié
« quitte sa place prépondérante sur le flanc des vases et n’ apparaît
plus, à peine reconnaissable, que sur leur base ou aux points
d’ attache de leurs pieds. Seules subsistent sur les anses les têtes de
monstres en ronde-bosse auxquelles la disparition presque totale de
tout décor animal confère une force et une expression accrues.
Même bouleversement dans les procédés techniques :
« un relief méplat, se détachant sur le fond nu, remplace les effets
contrastés du haut-relief et des fines gravures.
Le décor moyen-tcheou se caractérise aussi par quelques innovations :
cornes en spirales des animaux qui décorent les anses et les couvercles ;
dragons placés dos à dos ; bandes d’ écailles horizontales ou d’ écailles
pendues verticalement sur le corps ou à la base du vase, ou encore d’ écailles
tournées vers le haut et entourant le col du vase ; ligne ondulée courant autour
du corps du vase (le remplacement de la spirale par les ondulations est même
un des caractères distinctifs de cette révolution artistique) ; lignes ou raies
verticales parallèles, se détachant sur un fond dépourvu de décor ; large bande
décorée de motifs conventionnels, souvent de dragons assez éloignés p.23 de
l’ inspiration animalière et qui se répètent dans un géométrisme assez
monotone. Dans l’ ensemble ces motifs, en effet beaucoup plus rigidement
géométriques que ceux des Chang, sont assez lourds et assez pauvres. Tout au
plus peut-on noter que cet art rigide et sec revêt parfois un caractère vraiment
architectural et même monumental, comme dans le grand hou à couvercle de
77 centimètres au Musée Guimet 2.
Cette même impression à la fois d’ alourdissement et d’ appauvrissement
correspond bien à la régression « culturelle » que nous avons signalée comme
conséquence de l’ avènement des Tcheou. Ces guerriers des marches du
Nord-Ouest étaient visiblement en retard sur la riche civilisation chang qu’ ils
venaient de détruire.
La preuve en est dans leur comportement politique. Au lieu d’ aller
s’ installer tout de suite dans les belles plaines du Ho-nan qu’ ils venaient de
conquérir, ils restèrent, comme on l’ a vu, pendant 257 ans (1027-770),
1 Granet a bien montré « les liens d’assimilation que les mythes chinois permettent d’établir
entre les cloches, les tambours, les dragons, le tonnerre. » Cf. GRANET, Danses et légendes,
pp. 504, 509, 527, 577.
2 SIRÉN, Histoire des arts anciens de la Chine, I, pl. LIV. Georges SALLES, Bronzes
chinois, exposition de l’Orangerie , 1934, n° 282, p. 168, fig. 18. — René GROUSSET et
Henriette DEMOULIN-BERNARD, L’évolution des bronzes chinois archaïques , exposition
du Musée Cernuschi, 1937, p. 52 et pl. IX, fig. 24.
René GROUSSET — La Chine et son art 36
cantonnés dans leur marche-frontière de la vallée de la Wei, dans leur vieille
résidence de Hao, près de l’ actuel Si-ngan-fou. En 770 seulement, nous
l’ avons vu aussi, à la suite d’ un raid de Barbares, ils se décidèrent à
transporter leur résidence au Ho-nan, à Lo-yang où, très rapidement, ils
tombèrent en décadence. Les grandes maisons féodales qui se partageaient le
territoire chinois devinrent pratiquement indépendantes. A partir de 325 avant
Jésus-Christ, les plus puissantes de ces dynasties provinciales prirent le titre
royal. La seule supériorité qui restât au roi légitime, au roi fainéant de la
maison des Tcheou en ses palais de Lo-yang, résidait dans ses fonctions
religieuses. Malgré son impuissance politique, il restait le Fils du Ciel
(T’ ien-tseu), ayant reçu le mandat céleste, grand pontife de la religion agraire
comme du culte ancestral, seul qualifié par conséquent pour maintenir
l’ harmonie entre la Terre et le Ciel, et, de ce fait, relativement respecté comme
chef religieux de la Confédération chinoise.
Cette Confédération était agitée par des guerres féodales de plus en plus
violentes, de plus en plus fréquentes, qui valurent à la période de 481 à 221
avant Jésus-Christ le nom d’ époque des Royaumes Combattants
(Tchan-kouo) 1.
Signalons qu’ à cette époque la Confédération chinoise, ainsi placée sous la
théorique suzeraineté des rois Tcheou, ne comprenait pratiquement que le
bassin du fleuve Jaune et des fleuves associés (Pei-ho, Houai-ho). Le bassin
du Yang-tseu restait en dehors du domaine chinois, bien que sans doute en
partie habité par des tribus apparentées à la nation chinoise p.24 et qui ne se
différenciaient du peuple chinois que par le caractère arriéré de leur culture.
Néanmoins deux de ces tribus, établies respectivement sur la rive
septentrionale du moyen Yang-tseu (province actuelle du Hou-pei) 2 et à
l’ embouchure même du fleuve 3, se sinisèrent spontanément sous l’ influence
et à l’ exemple de la civilisation chinoise. Le jour où (en 224 avant J.-C.) le
bassin septentrional du Yang-tseu fut définitivement annexé par les Chinois
du Nord (c’ est-à-dire par la Chine originelle), il y avait longtemps déjà qu’ il
était pratiquement sinisé 4.
1 Dans le domaine de l’art, Karlgren étend le « style des Royaumes Combattants » (qu’il
appelle, comme on le verra, style du Houai) de 650 à 200 environ avant Jésus-Christ
(KARLGREN, New Studies on Chinese bronzes, B. M. F. E. A., 9, Stockholm 1937, p. 5).
2 Royaume de Tch’ou.
3 Royaume de Wou.
4 Quant au Sseu-tch’ouan, il avait dû suivre la même évolution, mais avec plus de lenteur
encore. M. TCHENG TÖ-K’OUEN (CHENG TÊ -K’UN) vient de publier une série d’objets
récemment découverts à T’ai -p’ing -tch’ang, au nord de Tch’eng -tou. Il s’agit d’un outillage
encore énéolithique comprenant les symboles céleste et terrestre pi et tsong en grès ou en
jade, des anneaux de jade yuan, des couteaux (yen-kouei) en jade allant du gris-vert sombre à
un gris neutre (couteaux, on le sait, généralement regardés comme des sceptres, symbole du
pouvoir souverain), des « perles » de jade, de turquoise ou de diorite (analogues à celles
qu’avait découvertes Andersson à Cha -kouo-touen), des haches-celts et « ciseaux » de pierre,
et enfin une céramique de deux catégories : une poterie rouge à décor « cordé » et une poterie
René GROUSSET — La Chine et son art 37
La civilisation des Royaumes Combattants. L’ art.
Les historiens chinois distinguent, au temps des Tcheou Orientaux, deux
grandes périodes. La première est appelée « période du Printemps et de
l’Automne (Tch’ouen-ts’ ieou), du nom de vieilles annales ainsi désignées qui
vont de 722 à 481. La seconde période, nous l’ avons vu, est dite « période des
Royaumes Combattants » (Tchan-kouo) et va de 481 à 221. Le témoignage de
l’ archéologie pendant ces deux périodes est fort important pour notre
connaissance de la société chinoise. Dans l’ art du bronze, notamment, un style
tout nouveau se développe alors, qui va du milieu du VIIe siècle et surtout du
milieu du VIe à la fin du IIIe. Les archéologues suédois l’ appellent « Style du
Houai », parce que plusieurs des pièces les plus caractéristiques (des bronzes à
patine vert d’ eau) ont été découvertes dans le bassin du fleuve Houai-ho,
notamment près de la ville de Cheou-tcheou (province de Ngan-houei), ainsi
qu’ à Kou-che-hien (dans le sud-est du Ho-nan) et à Sin-tcheng (au sud-ouest
de p.25 K’ ai-fong, au Ho-nan) 1. On dit plus généralement « art des Royaumes
Combattants », encore que ce style, on vient de le voir, semble avoir
commencé dès le milieu du VIe siècle, donc avant la période historique
proprement connue comme celle des « Royaumes Combattants » (481-221) et
qu’ il ait dû se continuer pendant la brève période impériale des Ts’ in (221-
207). Cette appellation est, à notre avis, d’ autant préférable que des bronzes
de style assez analogue ont été trouvés bien loin du Houai, notamment à Liyu,
dans le nord-est du Chan-si 2.
grise, cette dernière étant analogue à la poterie noire de la Chine du Nord à l’étage dit de
« Tch’eng -tseu-yai II », situé entre 1200 et 900 avant Jésus-Christ. Le Docteur Tcheng Tök’ouen
en conclut que l’outillage énéolithique du Sseu -tch’ouan pourrait aussi remonter à
1200-700 environ. Il est intéressant de constater que cette culture d’une province excentrique
est déjà chinoise. Mais elle reste visiblement en retard sur la civilisation nord-chinoise de
même époque, au temps des Tcheou Occidentaux. (CHENG TÊ-K’UN, The T’ai –
p’ing-tch’ang culture , Hsieh-ta Journal of Chinese studies, t. I, pp. 67-81, pl. 1-4, Fou-tcheou,
Fukien Christian University, 1949).
1 Voir PELLIOT, A propos des bronzes de Sin-tcheng, dans T’oung-pao, 1924. pp. 255-259.
— O. JANSE, Le style du Houai et ses affinités, Revue des Arts Asiatiques, VIII, 3, 1934, pp.
159-182. — KARLBECK, Catalogue of the collection of Chinese and Korean bronzes at
Hallwyl House, Stockholm, 1938, pp. 14 et suiv.
2 Sur les bronzes de Li-yu, aujourd’hui, grâce à M. Georges Salles, au Musée Guimet, voir
Georges SALLES, Revue des Arts Asiatiques, VIII, 3, pp. 146-159. Et Freer Gallery,
Catalogue of Chinese bronzes, 1946, p. 58, pl. 31. Voir, sur Li-yu dans la géographie historique
l’étude de Shikazo Mori, en appendice à : UMEHARA (Sueji), Étude des bronzes des
Royaumes Combattants, Tôhô-Bunka Gakuin, Kyôto Kenkyusho, 7, 1936. — Sur
l’acquisiti on d’un lot important de bronzes de Li -yu par les Musées Nationaux (aujourd’hui
Musée Guimet), voir Mme Nicole VANDIER-NICOLAS, Le trésor de Li-yu, Bulletin des
Musées de France, mars 1935 p. 37, article où Mme Vandier-Nicolas montre les affinités de
l’art de Li-yu (ronde-bosse animalière, motif de la tresse etc.) avec l’art animalier (hunnique)
des steppes. N’oublions pas en effet que Li -yu se trouve près de Ta-t’ong, dans l’extrême nord
René GROUSSET — La Chine et son art 38
Quant aux dates du style en question, nous avons des points de repère,
semble-t-il, assez précis. Un des vases de Sin-tcheng, associé à une plaque
circulaire d’ or, nettement « Royaumes Combattants », serait, d’ après son
inscription, de 575 avant Jésus-Christ 1. Les cloches piao inscrites, trouvées à
Kin-ts’ ouen (dans l’ enceinte de l’ ancien Lo-yang) et reproduites, notamment,
par White, seraient de 550 (dans des tombes, à dater, selon Karlgren, entre
450 et 230 avant J.-C.) 2.
Le style des bronzes dits des Royaumes Combattants marque, après la
régression moyen-tcheou, un réveil du génie créateur chinois. Le décor
moyen-tcheou s’ était fait remarquer par sa rigidité, son allure statique, son
appauvrissement, sa lourdeur. Le décor des Royaumes Combattants est, de
nouveau, emporté par un mouvement qui va jusqu’ à la danse des motifs,
jusqu’ à la trépidation. Ainsi dansent les volutes et spirales, les cordelettes,
entrelacs, nattes, pointillés et croisillons, « gravés ou en léger relief comme
une broderie légère » sur les parois des vases où les incrustations d’ or et
d’ argent, de turquoise et de malachite remplacent les p.26 anciennes oppositions
de relief. Conformément à cette nouvelle « grammaire des motifs », les
masques de t’ao-t’ié , décomposés en leurs éléments, ne sont souvent plus
qu’ un festonnement de crochets et de spirales, donnant une curieuse
impression de fourmillement. La même impression dansante se dégage des
petits dragons ou serpents entrecroisés, parfois plusieurs fois entrelacés, qui
semblent virer les uns sur les autres, et si fréquents sur ces motifs 3. Une
prédilection particulière est d’ ailleurs manifestée non seulement pour les
dragons, mais aussi pour les autres animaux fantastiques (hydres, etc.) ou
du Chan-si, alors véritable marche-frontière au contact des Huns qui occupaient le Tchakhar.
le Souei-yuan et l’Ordos. Si les influences « ordos » pouvaient quelque part pénétrer l’art
chinois, c’est bien dans cette région.
1 Voir ANDERSSON, Goldsmiths in ancient China, dans B. M. F. E. A. Stockholm, 1935, p.
23.
2 Voir KARLGREN, B. M. F. E. A. Stockholm, 10, 1938, pp. 65-82. Reproductions des
cloches piao de Kin-ts’ouen dans WHITE, Tombs of old Lo-yang, pl. CLXVII-CLXIX, fig.
501-502. — Sur les trouvailles de Kin-ts’ouen, également travaux d’UMEHARA, Die alte
Grâber in An-yang and Chin-ts’un, Shigakuzasshi (Zeitschrift für Geschitswissenschaft), t.
47, n° 9, Tôkyô, septembre 1939. — Du même UMEHARA, Selections from the ancient
tombs at Chin-ts’un, Kyôto, 1937.
3 La « définition » à cet égard la plus adéquate du style des Royaumes Combattants est
peut-être fournie par la célèbre poignée d’or ciselé de l’ancienne collection Eumorfopoulos,
aujourd’hui au British Museum, avec son fourmillement de petits dragons entrelacés (SIRÉN,
Arts Anciens, t. I, pl. 92, B) ; ou encore par le non moins fameux vase de bronze touei de cette
même collection, avec son décor également formé d’une multitude de dragons serpen tiformes
entrelacés et que nous voyons, vivante et reptilienne arabesque, littéralement glisser les uns
sur les autres devant nous (SIRÉN, Arts Anciens, I, pl. 55) ; et enfin par la feuille d’or
circulaire trouvée à Sin-tcheng (Ho-nan) avec les mêmes entrelacements de serpents
(ANDERSSON, Goldsmiths in ancient China, dans : Yin and Chou researches, B. M. F. E. A.
Stockholm, 1935, p. 22 et pl. XVII). Sur les découvertes de Sin-tcheng, voir d’autre part
SUNG HAI-P’O, Hsin chêng i ch’i (Catalogue illustré des bronzes trouvés à Sin-tcheng, paru
à K’ai -fong en 1937) ; et PERCEVAL YETTS, The Cull Chinese Bronzes (Londres 1939), pp.
48, 50, 51, 105.
René GROUSSET — La Chine et son art 39
déformés dans un sens fantastique (serpents, tigres, oiseaux). De plus, fort
souvent les têtes seules permettent de deviner l’ animal originel, encore que
ces têtes elles-mêmes soient parfois presque méconnaissables :
« oiseau huppé au bec recourbé, tigre dont le mufle et la gueule
décrivent une double spirale inversée, dragon à la face triangulaire
comme celle d’ un serpent.
Les emprunts sont d’ ailleurs très fréquents d’ un’ motif à l’ autre : dragons
ailés, tigres ailés, tigres à crête, tigres à huppe, tigres à pattes d’ oiseaux. Plus
loin
« un même corps se termine à ses extrémités par deux têtes, l’ une
de dragon, l’ autre d’ oiseau 1.
La tresse elle-même, si régulière et lourde à l’ époque moyen-tcheou, est
emportée par le rythme dansant des autres motifs. Les dragons qui s’ enlèvent
en ronde-bosse sur les vases ou au sommet des cloches (les deux élégants
dragons affrontés surmontant la fameuse « cloche Stoclet ») 2, ou ceux qui
courent en simple dessin filiforme sur les miroirs sont animés d’ un
mouvement semblable.
« Si fantastiques et irréels qu’ ils puissent être, écrit Daisy
Lion-Goldschmidt, il y a chez eux une gesticulation, une tension
qui leur confèrent une puissance de vie et de réalité frémissantes.
Sur tels de nos miroirs (Freer Gallery, Musée de Stockholm) 3, les dragons,
moitié lézards, moitié lutins, dansent dans un tournoiement si effréné, avec
une telle liberté, avec une telle fantaisie, ils bondissent dans les airs à une
vitesse telle que le regard arrive à peine à p.27 les suivre. Parfois l’ élégant jeu
de lignes mouvantes qui leur a donné naissance, se perd dans un
tourbillonnement de rinceaux et d’ arabesques, dans un envol de spirales, dans
un jeu tournoyant de courbes où l’ apparition, ça et là, d’ une fine tête de
dragon nous permet seule de reconnaître l’ animal fantastique qui a servi de
prétexte à l’ ensemble 4. Ce décor que les Chinois nomment p’an-tch’ e (de
p’ an « entrelacé, et tch’ e « dragon sans cornes ), caractérise tout le style des
Royaumes Combattants.
La même fantaisie se retrouve dans les dragons très allongés et projetant
leurs terminaisons en rinceaux, qui comptent parmi les plus élégantes agrafes
de bronze des Royaumes Combattants. Rarement thème décoratif aura atteint
une telle virtuosité dans la fantaisie. Toutefois, selon la remarque de
Madeleine David, cette fantaisie, en apparence sans frein, reste régie par une
1 Madeleine DAVID, Thèse de l’École du Louvre sur les jades du Musée Guimet.
2 Georges SALLES, Bronzes chinois, Orangerie, 1934, p. 206, n° 396, et fig. 30. — Cloche
analogue aux Amis de l’Orient d’Amsterdam (Otto KUMMEL, Georg Trübner zum
Gedächtnis, 1930, pl. 26-29).
3 SIRÉN, Arts Anciens de la Chine, I, pl. 84 B.
4 Freer Gallery, Catalogue of Chinese bronzes, 1946, pl. 36.
René GROUSSET — La Chine et son art 40
loi secrète, celle du rythme. Un même rythme anime torsions et
entrelacements de motifs, équilibre les courbes par des contre-courbes, les
volutes par des contre-volutes, et maintient ainsi, à travers le balancement des
formes et la fuite des lignes, un principe d’ unité permanent 1.
Notons que le thème des animaux enroulés est un des motifs préférés de
l’ art des steppes. Sa fréquence sur les bronzes chinois des Royaumes
Combattants est une nouvelle preuve du lien entre le monde hunnique et la
Chine des Ve-IIIe siècles 2.
Quant au décor lui-même, il est, comme nous l’ annoncions, avant tout
constitué, dans l’ art des Royaumes Combattants, par les variations les plus
diverses sur le thème de la spirale. On pourrait établir toute une « grammaire
de la spirale » des Royaumes Combattants, comme on a établi, pour l’ art
musulman, une « grammaire de l’ arabesque ».
« Arrondies ou anguleuses, note Madeleine David, les spirales
ondulent en S, se plient en T ou en L, se disposent en forme de
coeur ou en composition géométrique. Parfois simplement
inversées, elles s’ imbriquent aussi, formant des sortes d’ échelles
qui se répètent sans fin. Elles s’ accompagnent encore d’ une ligne à
angle aigu, formant le motif de la volute et du triangle 3.
*
* *
p.28 Une attention particulière doit être accordée aux miroirs de bronze dont
l’ étude a permis au professeur Karlgren de distinguer dans le décor
« Royaumes Combattants », tel que nous venons en gros de le décrire,
plusieurs phases successives 4. Une première catégorie, qui aurait débuté aux
VIIe-VIe siècles (l’ un des spécimens provient de la région de Lo-yang), est
encore assez lourde. Le véritable style des Royaumes Combattants s’ ébauche
dans la catégorie B de la classification de Karlgren, datée, par les trouvailles
de Kin-ts’ ouen, près de Lo-yang, des VIe-Ve siècles. Il s’ épanouit avec la
catégorie C, représentée surtout par des miroirs originaires du bassin de
1 On le verra bien quand les archéologues ming essaieront de copier les bronzes des
Royaumes Combattants. Tous les motifs archaïques auront beau être ponctuellement reproduits,
ils resteront dispersés et sans vie, car le rythme qui les animait seul, n’aura pas été
retrouvé.
2 Cf. Anna ROES, Tierwirbel, Ipek II, Berlin, 1936-1937, pp. 85-105. — Josef ZYKAN, Die
verschlungenen Drachen, Artibus Asiae, VII, 1937, p. 178. — T. G. FRISCH, Scythian Art
and some Chinese parallels, Oriental Art. II, Londres 1949, pp. 16-24 et 57-67.
3 On trouvera d’excellentes graphies des divers motifs « Royaumes Combattants » (ou
« Houai ») dans l’album Selected Chinese Antiquities from the Collection of Gustaf Adolf
Cyown-Prince of Sweden, Stockholm, 1948, pp. 27-39.
4 Bernard KARLGREN, Huai and Han, B. M. F. E. A. Stockholm, n° 13, 1941. Voir aussi
UMÉHARA (Sueji), Kan izen kokyô no kenkyû, Étude sur les miroirs antérieurs à la dynastie
des Han, Kyôto, 1935.
René GROUSSET — La Chine et son art 41
Houai-ho, à dater entre 500 et 250. Le fond de ces derniers est formé d’ un
décor, très serré, « en virgules » ; sur ce fond s’ enlèvent tantôt autour du
bouton central (rond ou carré) quatre pétales, tantôt, en partant du pourtour, le
motif en T, — un T ici posé en biais ; on y voit aussi apparaître, sur la bande
circulaire médiane, des rondes de dragons. Les miroirs du style D,
principalement représentés par des pièces de la région de Lo-yang, sont des
IVe et IIIe siècles avant Jésus-Christ. C’ est sans doute l’ apogée du miroir
chinois. Le fond est fait soit d’ une trame de losanges imbriqués, soit de T L
(affectant parfois la forme d’ une sorte de « grecque à crochets »), soit d’ une
dentelle très serrée de minuscules losanges, spirales et granulations. Quant au
décor, on y voit tantôt les dragons-lézards dansants, au corps très étiré, à
l’ invraisemblable souplesse simienne, aux retournements de félins, à la queue
en branche de feuillage ou en crochets, dont nous avons plus haut signalé
l’ élégance 1 ; tantôt des losanges en zigzag participant au même mouvement, à
la même liberté, à la même fantaisie ; le motif central est parfois formé d’ une
sorte de grande croix tréflée ou encore d’ une étoile festonnée en octogone.
Les miroirs rangés par Karlgren dans la catégorie E proviennent du bassin du
Houai-ho et sont datés par lui entre 250 et 200 avant Jésus-Christ. Le fond est
formé des mêmes éléments que dans la série précédente, mais réduits ici à une
trame si serrée qu’ elle en est souvent presque illisible. Le décor qui s’ enlève
sur ce fond évoque à l’oeil exercé les rondes des dragons étirés de tout à
l’ heure, mais devenus méconnaissables, réduits qu’ ils sont à une géométrie
d’ arabesques, de spirales et de rinceaux qui p.29 fleurissent en becs, en
crochets, en vrilles, en boutons et « en as de pique » ou sont coupés de zigzags
imprévus 2.
Sur plusieurs miroirs de bronze des Royaumes Combattants (à la
collection Moriya, de Kyôto, notamment), sur plusieurs agrafes de bronze de
même époque (à la collection Coiffard, actuellement exposée au Musée
Cernuschi), comme sur plusieurs gardes d’ épée, tubes et bouts de hampe,
appliques et ornements de char, les incrustations d’ émail, de turquoise, de
malachite ou même de laque, la damasquinerie d’ or ou d’ argent ajoutent
encore, par la richesse des matières précieuses et le jeu de la polychromie, à la
qualité de l’ objet, jusqu’ à faire de celui-ci un véritable bijou 3.
1 Voir comme exemple caractéristique le célèbre miroir du Musée de Stockholm reproduit
dans Leigh ASHTON et Basil GRAY, Chinese Art, 1935, pl. 10 (p. 49) et dans le Guide to the
exhibitions of the Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm, septembre 1933, p. 13. —
Cf. Otto KÛMMEL, Georg Trübner zum Gedächtniss (1930), pl. 37 (miroir analogue du
Musée de Copenhague.)
2 Pour arriver â déchiffrer un motif de cet ordre et déceler la continuité du corps du dragon
sous les folles fantaisies des rinceaux, voir les schémas de KARLGREN, Huai and Han, B.
M. F. E. A., Stockholm, 13 (1941), pp. 82-84.
3 Voir Solange LEMAITRE, Les agrafes de la collection Coiffard, Revue des Arts Asiatiques,
septembre 1936, p. 132. — S. H. MINKENHOF, An exhibition of Chinese belt buckles in
America dans : Oriental Art, I, 4, Londres 1949, p. 161. — Et les admirables reproductions
des Selected Chinese antiquities from the Collection of Gustav Adolf, Crown-Prince of
René GROUSSET — La Chine et son art 42
Il existe aussi, notamment à la collection Moriya, des miroirs à la fois
laqués et peints (couleurs très vives, notamment rouge, bleu et blanc), qui
nous donnent une idée du luxe raffiné des Royaumes Combattants. Nous
avons eu la même impression de luxe à la fin des Chang. A cet égard, comme
dans la spontanéité créatrice, les deux périodes, par delà l’ atonie du style
moyen-tcheou, se rejoignent.
Par ailleurs, une partie des bronzes incrustés de filets et dessins d’ or,
d’ argent et, secondairement, de turquoise et de malachite, trouvés au Ho-nan,
dans la région de Lo-yang, et que W. C. White hésitait à dater, paraissent avec
raison à J. G. Andersson partiellement relever du style que nous venons
d’ étudier 1. Identification de grande conséquence qui montre, notamment, que
la régularité du décor incrusté han apparaîtrait déjà sous les Royaumes
Combattants. Il en va de même, selon Andersson, pour le décor géométrique
analogue qui orne, en laque rouge et noire, les armatures en bois (pour
masques de bronze), trouvées à Kou-wei-tsouen, près de Houei-hien, dans le
nord du Ho-nan 2 : voici donc apparaissant déjà le géométrisme de dessin des
Han, tel que nous le constaterons sur les laques han du district coréen de
Lo-lang.
Enfin, de nombreux jades relèvent du style des Royaumes Combattants par
la fantaisie même dont leur décor fait preuve. Selon la remarque de p.30
Madeleine David, ces jades ne paraissent plus entièrement dominés par des
exigences rituelles rigoureuses. Ils prennent l’ aspect de parures. Les symboles
cosmiques pi (le ciel) et ts’ ong (la terre) se couvrent fréquemment désormais
d’ un agréable décor de grains, de spirales ou de quadrillages. Auprès de ces
objets traditionnels, on voit ciseler en jade des agrafes et des garnitures
d’ épées (boutons de pommeau ou boucles de fourreau), tous objets imités des
pièces analogues en bronze. A cette époque semblent remonter aussi les jades
funéraires (obturateurs des orifices du visage chez le cadavre). De nombreux
petits jades représentent les animaux fantastiques ou fantastiquement traités
(dragons, hydres, tigres, oiseaux) auxquels nous avaient habitués les bronzes
des Royaumes Combattants. Là encore le décor est formé d’ infinies variations
sur le thème de la spirale.
*
* *
Sweden, 1948-1949 pl. 28. Sur « l’épée Jacques Orcel » du Musée Cernuschi, voir Nicole
VANDIER, Nouvelles acquisitions du Musée Cernuschi, Revue des Arts Asiatiques, VIII, 3,
p. 194, pl. 64. Sur les armes des Royaumes Combattants ou des Han, voir O. JANSE, Épées
anciennes retrouvées en Chine, B. M. F. E. A. Stockholm, 2, 1930, p. 67. Sur les rapports de
l’épée des Royaumes Combattants ou des Han avec les épées scytho -sibériennes et ordos, voir
Max LOEHR, The earliest Chinese swords and the akinakès, dans Oriental Art, n° 3, 1948, p.
132.
1 W. Ch. WHITE, Tombs of old Lo-yang, Shanghaï, 1934 — J. G. ANDERSSON, The Goldsmiths
in ancient China, dans Yin and Chou researches, Stockholm, 1935 p. 34.
2 ANDERSSON, l. c., p. 17, pl. XVI.
René GROUSSET — La Chine et son art 43
Dans une orientation différente et presque en opposition avec ces jeux
stylistiques ou décoratifs, les vases de bronze des Royaumes Combattants (ou,
plus précisément, ceux de Li-yu, au Musée Guimet) nous offrent parfois, sur
leur couvercle, des représentations d’ animaux en ronde-bosse (tigres,
taureaux, etc.) d’ un remarquable réalisme. Cette apparition simultanée du
réalisme animalier et de la ronde-bosse — une ronde-bosse, d’ un seul coup,
entièrement libérée — , autant de tendances qui, paraissant contredire le parti
pris de stylisation fantastique de tout à l’ heure, annoncent le retour à la
sculpture, genre tombé, semble-t-il, en oubli depuis la chute des Chang 1. Mais
la ressemblance de ces mêmes statuettes animalières (à la vérité presque
indépendantes du bronze où elles sont rivées) avec les petits bronzes ordos
permet, nous allons le voir, de se demander si ce n’ est pas à l’ influence des
steppes qu’ est dû, tout au moins en partie, ce retour à la ronde-bosse.
Les terres cuites funéraires han, représentant des bêtes diverses,
participeront de cet art animalier, si libre, direct et de plus en plus allégé, des
bronzes « Royaumes Combattants ». Par ailleurs, les « tauromachies », les
scènes de chasse (archers nus ou chasseurs armés de l’ épée, luttant p.31 contre
des cerfs ou contre des fauves) et aussi les personnages ou animaux
fantastiques qui décorent en relief plat certains vases de bronze également
« Royaumes Combattants », nous annoncent de même, nous y reviendrons,
l’ époque des Han, en l’ espèce les scènes analogues des reliefs funéraires han
du Chan-tong et du Ho-nan 2. Signalons d’ ores et déjà sur ces vases
(notamment sur certains hou) des oiseaux fantastiques, chassés par des
créatures non moins mythologiques et qui prouvent que de telles chasses
avaient en réalité une signification magique.
Le style des Royaumes Combattants (en particulier dans les bronzes de Liyu,
site effectivement tout proche des anciens campements hunniques du
Souei-yuan) présente, on vient de l’ annoncer, d’ assez grandes analogies avec
l’ art des steppes de même époque, en particulier avec celui de la Mongolie
Intérieure (district des Ordos et provinces du Souei-yuan, du Tchakhar et du
Jehol), art appelé ordinairement « art Ordos » et qui, d’ après Karlgren, aurait
1 Il serait toutefois prudent de ne pas être, à ce propos, trop affirmatif. Il existe par exemple, à
la collection Pillsbury, Institute of Arts, de Minneapolis, un buffle couché, en bronze, qui,
bien qu’ayant sans doute surmonté jadis quelque vase rituel, reste de décor nettement
« moyen-tcheou ». Or, il s’agit pratiquement là d’une véritable ronde -bosse. Voir Exhibition
of Chinese bronzes, Metropolitan Museum, New-York, octobre-novembre 1938, fig. 146 du
catalogue. Et ne sont-ce pas de magnifiques spécimens de ronde-bosse que les trois célèbres
bronzes zoomorphes, d’époque Tcheou, de la Freer Gallery, représentant l’un un éléphant les
deux autres, des tigres ? (Freer Gallery, Catalogue of Chinese bronzes, Washington, 1946, pl.
24 et 26). Sur les bronzes animaliers « en ronde-bosse » faisant office de lampadaires sous les
Tcheou Orientaux et aux époques Royaumes Combattants ou Han, voir Maude REX ALLEN,
Early Chinese lamps, dans Oriental Art, II, 4, Londres, 1950, pp. 133-140.
2 Vase hou de la collection Stoclet, bronzes David-Weill, etc.
René GROUSSET — La Chine et son art 44
précisément atteint son apogée aux IVe-IIIe siècles avant Jésus-Christ 1. Il
s’ agit d’ une branche de l’ art animalier, plus ou moins stylisé, qui fut celui des
diverses tribus hunniques (et plus généralement altaïques) établies tant dans la
Mongolie Intérieure qu’ en Haute Mongolie et aussi en Sibérie, notamment
dans la dépression de Minoussinsk. Les dernières découvertes soviétiques,
telles que les expose le Professeur Kissélev, ont dégagé autour de
Minoussinsk un stade culturel, succédant à celui de Karasouk et le
continuant : la Culture de Tagar, que Kissélev situe entre 700 et 100 avant
Jésus-Christ, avec deux périodes, la première de 700 à 400, la seconde de 400
à 100, la première du « pur bronze », la seconde marquée, par l’ introduction,
au Ve siècle, du fer. A l’ époque de Tagar, les bronzes sibériens dits de
Minoussinsk (couteaux, haches, même miroirs) révèlent une évolution
continue de l’ art animalier. Aux bêtes lourdes et encore rampantes du style
Karasouk succèdent des animaux (ours, lynx, tigres, cervidés, bouquetins,
sangliers, etc.), à la fois emportés par une étonnante rapidité de mouvement,
avec une tension, un dynamisme intenses, et en même temps déjà régis par un
souci de stylisation (héraldisme, enroulement, en rosace, des formes animales,
animaux « soudés » les uns aux autres, pattes, ongles, griffes ou sabots des
animaux se terminant en boucles et en spirales), aussi goût croissant pour les
plaques de p.32 bronze ajourées 2. A la seconde époque de Tagar (à partir de
400 environ avant Jésus-Christ), apparaissent parmi nos bronzes le cervidé ou
le bouquetin au galop, la tête renversée sur les épaules, les sabots joints (au
point de faire paraître l’ animal couché). Or, ces divers motifs (cervidés au
« galop couché », animaux enroulés, plaques ajourées) passent, selon
Kissélev, de l’ art de Tagar dans l’ art Ordos, puis dans l’ art dit du Houai. La
bête féroce se jetant sur un cervidé, un équidé, etc, serait originaire de Tagar,
d’ où le motif aurait gagné l’Ordos, puis également la Chine des Royaumes
Combattants 3.
1 Pour les dates, voir KARLGREN, New studies on Chinese bronzes, dans : Bulletin of
Museum of Far Eastern Antiquities, n° 9, Stockholm, 1937 (Ordos and Huai, p. 108). — Les
principales localisations des bronzes « ordos » ont été faites, en dehors de l’Ordos, à Hallonghosso
et à Hattin-soum dans le Tchakhar, à Siuan-houa près de Kalgan, et à Louan-p’ing dans
le Jehol. Voir T. J. Arne, Die Funde von Luan-p’ing und Huan-hua, dans : Bulletin of
Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm, V, 1933, p. 166. — Victor Griessmaier,
Entwickelungsfragen der Ordos-Kunst, dans : Artibus Asiae, VII, 1-4, Leipzig, 1937, p. 122.
— Bon résumé dans le petit Guide to the exhibition of the Museum of Far Eastern Antiquities,
Stockholm, septembre 1933.
2 Sur les enroulements et « tourbillons d’animaux », voir Anna ROES, Tierwirbel, dans : Ipek,
t. II, Berlin, 1936-1937, p. 85.
3 KISSÉLEV, Histoire ancienne de la Sibérie Méridionale (Drevnaia istoriia Juzhnoï Sibiri),
dans : Matériaux et Recherches sur l’archéologie de l’U. R. R. S . (Matérialy i isslédovaniia
po arkheologiia S. S. S. R.), n° 9 (1949), pp. 108-176. (Se rappeler, du même KISSÉLEV, La
culture de Tagar, Publications de l’Expédition Sayan, IV (Sektsii Arkheologii, R. A. N. I. D.
N. IV), Moscou, 1928, pp. 257-264). — Pour la zone occidentale de l’art des steppes, les
dernières découvertes soviétiques sont exposées dans les travaux suivants : RUDENKO,
Histoire des Scythes de l’Altaï , Musée Pouchkine, 1949. — Franz HANCAR, L’élargissement
de nos perspectives historiques par les recherches préhistoriques soviétiques, dans la Revue :
René GROUSSET — La Chine et son art 45
Les dernières fouilles et synthèses soviétiques dans la région de Minoussinsk
nous amènent donc à cette double constatation :
1° L’ art animalier, encore balbutiant, de la région de Minoussinsk à
l’ époque de Karasouk (1200-700) vient de l’ art chinois chang de Ngan-yang.
2° Par un mouvement inverse, l’ art animalier ordos (et souei-yuan, etc.)
beaucoup plus élaboré, a été influencé par l’ art sibérien de la région de
Minoussinsk, à l’ époque de Tagar (700-100 avant J.-C.), et l’ art ordos à son
tour a alors influencé l’ art chinois des Royaumes Combattants 1.
La comparaison des bronzes chinois « Royaumes Combattants » et des
bronzes ordos va sans doute permettre de dater plus exactement ces derniers,
mais la chronologie est encore loin d’ être sûre. Pour les armes ordos par
exemple, Max Loehr place une partie des dagues du genre akinakès entre le
VIIIe et le Ve siècle avant Jésus-Christ, et une autre série (dagues avec
poignées « en cercle » et garde « en toit ») entre le VIIIe et le VIIe siècle,
d’ autres séries encore (qui seraient contemporaines d’Ana-nino dans les
steppes et de Kin-ts’ ouen en Chine) entre le VIe et le IIIe, tandis qu’Arne ne
fait débuter les bronzes ordos de Louan-p’ ing et de Siuan-houa que vers 350
avant Jésus-Christ 2.
Depuis l’ aube de l’ histoire, les Altaïques, — en l’ espèce les Huns,
ancêtres de nos Turco-Mongols — , se trouvaient les voisins et les p.33
ennemis-nés de la Chine. Aux yeux du cultivateur chinois ils représentaient le
Barbare par excellence. Contre ces pâtres nomades, redoutables par la
mobilité de leurs archers à cheval, les armées chinoises, qui ne possédaient
jusque-là qu’ une assez lourde charrerie, se trouvaient trop souvent en état
d’ infériorité. A partir de 307 avant Jésus-Christ, pour lutter à armes égales
contre eux, elles se créèrent à leur exemple une cavalerie. Du coup, les
Chinois empruntèrent aux Huns une partie de leur équipement, notamment les
appliques et agrafes de bronze. Avec ces agrafes et ces plaques (comme nous
pouvons nous en convaincre par les pièces de la Collection Coiffard,
actuellement exposées au Musée Cernuschi), nous voyons se répandre en
Chine nombre de motifs directement importés de l’ art Ordos ou influencés par
celui-ci 3. Le loup et la biche des steppes forment à eux seuls le corps même
de plusieurs de nos agrafes ; d’ autres agrafes sont constituées par des animaux
entrelacés, enchevêtrés, s’ entredévorant ou issant les uns des autres, par un
Coup d’oeil à l’Est , fasc. II, 1/2, janvier-juin 1949, pp. 37-63. (rapports halstatto-cimmériens,
origines scythes, etc., avec bibliographie soviétique à jour). — P. SCHULTZ, New
archaeological discoveries in the Crimea, dans la revue Voks, n° 55 (Moscou, 1948), p. 59.
1 KISSÉLEV, Histoire ancienne de la Sibérie méridionale, pp. 108-176.
2 Max LOEHR, Ordos daggers and knives, new material, classification and chronology, I,
Daggers, Artibus Asiae, XII, 1949, pp. 23-83.
3 Solange LEMAITRE, Les agrafes chinoises jusqu’à la fin de l’époque Han , Revue des Arts
Asiatiques, t. X, 1939. Cf. NAGAHIRO (Tosio), Die Agraffe und ihre Stellung in der altchinesischen
Kunstgeschichte, Kyôto, 1943.
René GROUSSET — La Chine et son art 46
« réseau animalier », thème familier aux bronzes dits de Minoussinsk (époque
de Tagar), comme de l’Ordos.
Notons d’ autre part avec Solange Lemaître que sur les agrafes des
Royaumes Combattants le thème animalier ou fantastique varie peut-être, en
Chine même, suivant les régions. Il est possible que sur celles de ces agrafes
qui sont originaires des provinces du bas Yang-tseu (région du Houai
proprement dite), la tête d’ éléphant (animal alors répandu dans la Chine du
Sud) remplace la tête de t’ao-t’ié , ce dernier motif étant peut-être plus
particulièrement employé dans la Chine originelle ou Chine du Nord 1.
Signalons enfin les oeuvres d ’ un style si local qu’ il en est proprement
allogène, révélé par les découvertes de Tch’ ang-cha, au Hou-nan 2. De fait, le
Hou-nan, à l’ époque des Royaumes Combattants, était un pays encore
« barbare », bien que subissant une progressive osmose sinisante du fait que
les princes de Tch’ ou (au Hou-pei), — eux-mêmes anciens « Barbares »
spontanément sinisés — , avaient étendu leur domination jusque vers
Tch’ ang-cha. Les boîtes laquées et peintes trouvées à Tch’ ang-cha et datant,
semble-t-il, des Ve-IIIe siècles avant Jésus-Christ, insèrent dans les rinceaux
« Royaumes Combattants » des motifs franchement étrangers. Plus étrangers
encore sont les supports en bronze ou en bois laqué représentant des grues et
surtout l’ extraordinaire sculpture en bois peint représentant peut-être un génie
local, de facture absolument non-chinoise. La sinisation ne triomphera qu’ à
l’ époque des Han (dont on trouve p.34 également de nombreuses pièces,
notamment des laques, dans les fouilles de Tch’ ang-cha).
L’ art de la Chine méridionale à l’ époque des Royaumes Combattants, tel
que nous le révèlent les découvertes de Tch’ ang-cha, nous permet de
comprendre qu’ on trouve certains motifs du style « Royaumes Combattants »
(spirales en double S, spirales en S avec volutes « régressives », cercles avec
tangentes, etc.) sur les tambours de bronze de la culture dite de Dong-so’ n au
Tonkin et en Annam. Karlgren en conclut qu’ en Indochine les étages
dongsoniens anciens peuvent remonter aux IVe-IIIe siècles avant Jésus-Christ,
tandis que le dongsonien récent ne daterait que des Han Antérieurs et au delà,
comme le prouve la découverte, dans cette couche, de monnaies de Wang
Mang (9-22 de notre ère) 3.
*
* *
1 S. LEMAITRE, l. c., X, 3, p. 132, (« évolution du motif de l’éléphant »).
2 Voir Yale University, Catalogue of the Exhibition of Chinese Antiquities from Ch’ang-sha,
lend by J. Hadley Cox, march-may 1939 — F. LÖW-BEER, Two lacquered boxes from
Ch’ang-sha, Artibus Asix (Ascona), X, 4, 1947, p. 302, et XI, 4, 1948, p. 266.
3 KARLGREN, The date of the early Dong-s’on culture , dans Bulletin of the Museum of Far
Eastern Antiquities, n° 14, Stockholm, 1942, pp. 1-28.
René GROUSSET — La Chine et son art 47
Nous devons, avant d’ en finir avec l’ art des Royaumes Combattants, faire
un retour sur une catégorie de sujets qui nous annoncent à certains égards l’ art
des Han. Il s’ agit des frises ornant plusieurs vases de bronze, généralement du
type hou, et qui représentent des scènes de chasse, de danses ou d’ opérations
magiques.
Sur le magnifique hou de la collection Stoclet, à Bruxelles, des chasseurs
nus, armés d’ épieux, de couteaux ou d’ arcs, affrontent en combat singulier des
bêtes sauvages. La frise centrale est particulièrement vivante. L’ animal traqué
et déjà blessé, — un taureau, semble-t-il — , tombe sur les genoux, mais fait
encore front, la tête baissée pour encorner le chasseur. Sur la frise supérieure,
près du col du vase, des tigres ou autres félins, lancés en plein bond, sont
arrêtés net par le chasseur qui, de la lance, leur transperce le cou 1. Sur un hou
analogue, de l’ ancienne collection C. T. Loo, la frise centrale est presque
identique, mais l’ animal traqué, blessé d’ une flèche et faisant front, cornes
basses, est un grand cervidé. Chasseurs et animaux sont traités en simple
silhouette, de profil, en relief plat, mais emportés par un mouvement puissant
et presque sauvage, bien qu’ ordonnés suivant une remarquable discipline
décorative.
Plus intéressants encore sont les thèmes mythiques ou magiques de
certaines de ces frises de vases hou. Sur le bronze Loo que nous venons de
signaler, nous voyons, sur les frises inférieures, près du pied du vase
« des personnages coiffés de masques d’ oiseaux ou d’ autres
animaux et exécutant des danses animalières, ou d’ autres
personnages cornus tenant p.35 des sortes d’ ailes et ayant à la
ceinture une espèce de queue d’ oiseau, probablement des sorciers
exécutant une danse magique 2.
Le don Curtis a fait entrer au Musée Guimet une autre jarre de bronze hou
décorée de frises non moins extraordinaires. Sur le registre entourant le col est
représentée une scène de tir à l’ arc — « la cérémonie du tir à l’ arc », suivant
semble-t-il, le rite décrit par le Yi-li 3 et le Tcheou-li. Suit, sur le même
registre, une scène de cueillette, pense-t-on, des feuilles de mûrier. Sur
l’ épaulement du vase, registre inférieur, une scène de musique :
« quatre cloches et quatre pierres sonores sont suspendues à une
traverse terminée de chaque côté par une tête de dragon et portée
par deux montants en forme de phénix ;
1 SIRÉN, Arts Anciens, I, pl. 101. Cf. Rolf STEIN, d’après l’étude de JONG KENG sur les
bronzes chinois chang et tcheou, dans Bulletin de l’Ecole française d’Extrême -Orient, 1942,
2. p. 405.
2 Serge ÉLISSÉEFF, Quelques heures à l’exposition des bronzes chinois (de l’Orangerie en
1934), Revue des Arts Asiatiques, VIII, 4, p. 239 et pl. LXXI.
3 [css : cf. Yi-li, Tir de l’arc dans un canton, Grand tir de l’arc ]
René GROUSSET — La Chine et son art 48
un exécutant s’ apprête à frapper la cloche, l’ autre joue du tambour. Plus loin,
des personnages armés de lances semblent danser. Ailleurs, des hommes et
des femmes nus poursuivent des lièvres ou luttent, l’ épée ou la lance à la
main, contre des cerfs ou des sangliers.
« L’ un d’ eux, tenant une hache-poignard (ko) dans la main droite,
un couteau dans la main gauche, attaque une sorte de rhinocéros ;
un autre s’ enlève sur la croupe d’ un sanglier qu’ il a saisi par
l’ oreille 1.
Nous retrouvons ici le mouvement et la liberté des rondes de dragons sur les
miroirs de même époque, mais appliqués à la représentation d’ animaux réels ;
« la ligne souple des grands cerfs qui bondissent et galopent » est notamment
d’ une étonnante vérité.
Toutefois, à la suite de ces bêtes de la brousse chinoise archaïque, voici
que les chasseurs et les chasseresses nus s’ attaquent à des êtres bien étranges,
« dragons coiffés de cornes et d’ antennes terminées par des têtes
d’ animaux fabuleux, chevaux-dragons à double queue. Plus
curieux encore sont des êtres à têtes d’ oiseaux sur un corps
d’ homme ;
un personnage humain, à tête, semble-t-il, de buffle, paraît un chasseur
masqué ;
« ses mains et ses avant-bras paraissent gantés de peau et
contrefont des pattes de bête.
Nul doute qu’ avec ces sorciers masqués et ces sorcières nues, avec ces
travestissements animaliers, ces danses de chamanes, ces chasses à des cerfs
fabuleux ou à d’ autres animaux quasi mythiques, nous nous trouvions en
pleine magie primitive 2. Il s’ agit de pratiques d’ une p.36 « religion » d’ initiés
que, dès l’ époque des Han, le « positivisme » confucianiste s’ est efforcé
1 Nicole VANDIER-NICOLAS, Note sur un vase chinois du Musée du Louvre, Revue des
Arts Asiatiques, XII, 4, décembre 1938, pp. 133-141.
2 Nicole VANDIER, l. c., p. 140. A propos de la représentation magique de l’homme -oiseau,
de l’homme cerf sur les hou en question, voir aussi : KARLGREN, Bulletin of the Museum of
Far Eastern Antiquities n° 14, Stockholm 1942, p. 18 et pl. 17. Granet nous montre de même
le héros mythique Yu le Grand revêtu de plumes pour danser « la Danse du Faisan » ou d’une
dépouille d’ours pour danser » la Danse de l’Ours ». « Yu était devenu le maître du Tonnerre
en dansant aux saisons propices les danses nécessaires pour assurer à la Nature un cours
régulier, qu’il dansât muni d’un tambour, la danse de l’ours ou que, comme un faisan, il
sautillât en battant le tambour avec ses ailes » (Granet, « Le pas de Yu » dans Danses et
légendes de la Chine ancienne, II, 1926, pp. 575, 576). Peut-être, nous l’avons vu, et comme
le suggèrent à la fois Serge Élisséeff et Madeleine David, pourrait-on se demander si le
masque de t’ao-t’ié , à l’o rigine un masque de bélier, de taureau, de tigre, d’ours ou de cerf, —
mais toujours sans mâchoire inférieure — , ne représente pas la dépouille d’animal dont le
sorcier masqué se coiffait pour danser la danse totémique appropriée, dépouille à laquelle
(comme, aujourd’hui encore, dans tant de nos « peaux de tigre » et autres trophées de chasse)
la mâchoire inférieure, lors du « dépouillement » de la bête, avait été arrachée.
René GROUSSET — La Chine et son art 49
d’ abolir, mais dont nous retrouverons encore la persistance sur les reliefs
funéraires du Chan-tong au temps de ces mêmes Han. Aussi bien, les frises de
nos hou de bronze, de l’ époque des Royaumes Combattants, forment-elles très
précisément la transition entre les rondes de dragons des miroirs de même
époque, et les reliefs han du Chan-tong.
Par ailleurs, Mme Vandier-Nicolas attire l’ attention sur les affinités entre
les figurations à la fois animalières et fabuleuses de nos hou et nombre
d’ animaux, fabuleux ou réels, des bronzes hunniques ou, plus généralement,
de l’ art des steppes.
La civilisation des Royaumes Combattants : la pensée.
Nous avons à dessein commencé par rappeler l’ art de cette époque, car il
nous permet de bien comprendre tout d’ abord la richesse de cette société, puis
sa liberté, sa spontanéité, ses facultés créatrices, la diversité de ses tendances.
Jamais peut-être la société chinoise n’ aura enfermé en elle un tel tumulte de
forces déchaînées, un tel combat de virtualités.
La même impression se dégage des textes. Car c’ est alors qu’ apparaît,
avec ses tendances si diverses, la littérature chinoise classique, telle que les
siècles futurs ne feront que la répéter et parfois que l’ appauvrir.
Une des sources de la littérature chinoise la plus archaïque tire son origine
de « l’ école des devins ». La divination, on l’ a vu, se pratiquait soit par des
carapaces de tortues mises au feu (les devins « lisaient » les lignes de fissure
produites par la chaleur sur la carapace), soit par des tiges d’ achillée (tiges
qui, suivant leur disposition en lignes courbes ou brisées, également « lues »
par les devins, annonçaient le destin). Le code de cette lecture était la table des
64 hexagrammes, figures formées de six lignes superposées, les unes pleines
(——— ), les autres brisées (— — ). Toute chose avait pour symbole ou,
mieux encore, pour essence un de ces hexagrammes dont les deux premiers
étaient le symbole du ciel (six lignes pleines superposées) et le symbole de la
terre (six lignes brisées superposées). La ligne brisée représente l’ ombre, le
froid, la passivité, l’ élément féminin, le nombre pair, ou comme disent les
Chinois, l’ élément yin ; la ligne pleine représente la lumière, la chaleur,
l’ activité, l’ élément mâle, le nombre p.37 impair ou, en chinois, l’ élément
yang 1. A l’ exception du Ciel et de la Terre qui sont, le premier, purement
yang, la seconde purement yin, toute chose est composée en proportions
inégales de yin et de yang. L’ ordre universel est constitué par l’ équilibre de
ces deux principes complémentaires ou plus exactement, par leurs
« mutations », chacun d’ eux se changeant périodiquement en l’ autre
1 Traduction des textes chinois sur le yin et le yang dans Alfred FORKE, The worldconception
of the Chinese, Londres 1925, pp. 13-223.
René GROUSSET — La Chine et son art 50
(alternance des saisons, du jour et de la nuit, métamorphoses animales, etc.). Il
y avait là, comme on le voit tout de suite, les éléments d’ une philosophie de
l’ univers et de la vie, d’ une classification logique des choses. Mieux encore :
la pensée chinoise archaïque croyait saisir ainsi l’ essence des choses —
système cohérent d’ » idées platoniciennes » mises en formules
géométriques ; les hexagrammes révélaient les archétypes idéaux et
permanents d’ après lesquels les choses concrètes avaient été modelées et dont
elles n’ étaient que le reflet temporaire. Qui les possédait, ces figures idéales
de tout être et de toute chose, possédait du même coup le secret des choses et
des êtres et pouvait non seulement prévoir le comportement de ceux-ci, mais
même jusqu’ à un certain point les commander. Les pouvoirs de l’ école des
devins, pouvoirs directement émanés de la magie primitive, trouvaient dans
cette théorie une justification déjà métaphysique.
La théorie des huit trigrammes (pa-koua) et des soixante-quatre hexagrammes
(tch’ong-koua) sur laquelle reposent ces conceptions, a été élaborée
dans le manuel de divination appelé Yi-king ou « Livre des Mutations » 1,
ouvrage qui, d’ après Maspero, peut remonter soit au début du VIIIe siècle, soit
au début du VIIe 2. Plus tard, la « philosophie » qu’ on en tira et que nous
venons d’ esquisser (théorie du yin et du yang) fut ajoutée au Yi-king dans
l’ appendice connu sous le nom de Hi-ts’ eu, opuscule dont les éléments,
toujours selon Maspero, devaient être déjà fixés vers la fin du Ve siècle avant
Jésus-Christ 3. — Un autre texte philosophique archaïque est le Hong fan, « la
Grande Règle » (ou « Grand Plan ») 4, qui établit la concordance (si souvent
évoquée depuis) entre l’Univers et l’ homme par l’ intermédiaire des « Cinq
Éléments primordiaux » à chacun desquels correspond un des « cinq points
cardinaux », conception cosmologique concordant, comme celle du yin et du
yang, avec une théorie des composantes qualitatives de l’ univers 5.
1 [css : cf. Yi-king]
2 Henri MASPERO, Chine Antique, p.448, note 1. — Sur le Yi-king, voir aussi A. WALEY, The
book of Changes, dans Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities, n° 5, Stockholm,
1933, p. 121.
3 MASPERO, Chine Antique, p.480.
4 Rattaché par la suite au Chou-king dont nous allons parler, lequel remonte en gros aux
IXe-VIIIe siècles avant Jésus-Christ.
5 Au Nord correspondent l’Eau et la couleur noire (symbole : la Tortue Noire). A l’ Est
correspondent le Bois et la couleur verte (symbole : le Dragon Vert). A l’Ouest, le métal et la
couleur blanche (symbole : le Tigre Blanc). Au Sud, le Feu et la couleur rouge (symbole :
l’Oiseau Rouge). Au Centre (qui est en Chine le cinquième des Points Cardinaux)
correspondent la Terre et la couleur jaune (la Terre sur laquelle règne l’Empereur jaune).
Ajoutons que la théorie quinquennaire ou des Cinq Éléments et des Cinq points cardinaux
paraît antérieure au dualisme du yin et du yang que, pour la clarté de notre exposé, nous avons
dû mentionner d’abord. Voir MASPERO, Les religions chinoises, Musée Guimet 1950, pp.
89-90. — Traduction des textes chinois relatifs aux « Cinq Éléments », avec tableaux des
concordances, dans Alfred FORKE, World-conception of the Chinese, pp. 227-300. Cf.
GRANET, La pensée chinoise, p. 228, application de ces catégories à la musique chinoise. —
René GROUSSET — La Chine et son art 51
p.38 Nous nous trouvons là en présence d’immémoriales données de géomancie
primitive, associées à d’ antiques secrets sur la « vertu » des éléments,
toutes conceptions qui, notons-le, ne seront jamais désavouées par la pensée
chinoise ultérieure. Quant à la concordance, à travers ces mêmes principes, de
la Terre avec le Ciel, de l’ ordre humain avec l’ ordre cosmique, elle se
manifeste aussi dans le double couronnement de l’ ordre céleste par le
Souverain d’En-Haut, et de l’ ordre humain par le roi chinois (alors dynastie
des Tcheou). De cette conception dérive la théorie de la puissance royale. Le
monarque terrestre, dont le trône est « l’Auguste Faîte », clé de voûte de
l’ ordre humain, n’ exerce son pouvoir que comme correspondant du Seigneur
d’En-Haut, qui siège dans la Grande Ourse, et par le « mandat céleste », par la
« vertu » cosmique dont le monarque se trouve de la sorte investi. En fait le
roi chinois au temps des Tcheou est avant tout le grand-prêtre de la religion
agraire et calendérique primitive, seul qualifié pour « ouvrir les saisons » ou
pour les clore, en accomplissant chaque fois à cet effet les sacrifices
convenables, et pour faire ainsi concorder, au mieux des travaux agricoles, le
cycle agraire avec le cycle saisonnier, c’ est-à-dire, là encore, la Terre avec le
Ciel.
*
* *
Un autre texte important de la littérature chinoise archaïque est le
Tcheou-li (« Rites des Tcheou ») 1, recueil administratif du IVe siècle avant
Jésus-Christ, mais destiné à subir divers remaniements et interpolations au
temps des Han. Composé à une époque où la dynastie Tcheou n’ exerçait plus
aucun pouvoir, le Tcheou-li tend à nous décrire moins le régime qui avait dû
naguère fonctionner sous l’ autorité effective de cette maison qu’ une sorte de
gouvernement idéal selon les théories des lettrés du IVe siècle — idéal qui, par
réaction et protestation contre la brutalité et le tumulte des Royaumes
Combattants, se complaisait dans la peinture d’ une société patriarcale
majestueusement ordonnée 2. Citons en même temps le i-li, rituel des nobles,
fort important pour une époque où la noblesse seule avait une activité
politique, et le Li-ki, autre commentaire p.39 sur les rites 3, allant du IVe au 1er
siècle avant Jésus-Christ, et qui nous renseigne sur les cérémonies religieuses,
fêtes et sacrifices, les rites de deuil, la piété filiale, le rôle religieux de la
musique comme harmonisant les êtres, etc.
Sur les animaux du « Nord », voir notamment L. DE SAUSSURE, La tortue et le serpent,
dans T’oung Pao, XIX, 1920, p. 247.
1 [css : Tcheou-li]
2 Cf. B. KARLGREN, The early history of the Chou-li and Tso-chuan texts dans : Bulletin of
the Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm, III, 1931.
3 [css : I-li, Li-ki]
René GROUSSET — La Chine et son art 52
Non moins canonique est devenu le Che-king ou « livre des odes » 1,
recueil qui comprend d’ une part des chansons populaires, d’ autre part des
hymnes religieux. Les plus anciens des hymnes paraissent remonter au IXe
siècle avant Jésus-Christ, apogée de la dynastie des Tcheou, et devaient être
chantés sur un rythme de danse lors des sacrifices en l’ honneur des ancêtres
de la dynastie 2. Les plus récents seraient du VIe siècle. Quant aux chansons
populaires, elles évoquent les « cours d’ amour » des jeunes paysans et des
jeunes paysannes lors de leurs rencontres dans la campagne, au début du
printemps 3. Ces chansons, traduites chez nous par Marcel Granet, sont
souvent, en dépit de leur archaïsme, très directes et d’ une grande fraîcheur 4.
Henri Maspero estimait cependant que beaucoup de ces pièces (datées par lui
des VIIIe-VIIe siècles) représentent « de la poésie d’ imitation populaire,
composée à la cour des princes sur des thèmes d’ idylles paysannes.
L’ époque des Royaumes Combattants nous a d’ ailleurs valu une grande
personnalité poétique, celle de K’ iu Yuan (entre, environ, 350 ou 343 et 295
ou 285). Son principal poème, le Li-sao 5, est une sorte d’ élégie ou complainte
où l’ auteur, après avoir gémi sur les malheurs de son existence (il avait été
injustement banni et exilé comme l’Ovide des Tristes), se voit ravi dans les
airs en un envol mystique au cours duquel il s’ ébat en plein ciel, au pays des
dieux. Nous retrouverons ce dernier thème dans la mystique taoïque de même
époque.
L’ histoire est représentée à l’ époque des Royaumes Combattants par le
Chou-king, par le livre dit « les Printemps et les Automnes » (Tch’ouents’
ieou) et par le Tso-tchouan 6.
Le Chou-king (« livre des Documents ») est un recueil de textes dont les
plus anciens dateraient du IXe siècle, à l’ apogée des Tcheou, et où les derniers
événements évoqués sont de 625 avant Jésus-Christ. Maspero y discerne des
débris de légendes mythologiques plus ou moins « évhémérisées » 7, des
discours moraux mis sur les lèvres des « saints rois » de la soi-disant époque
patriarcale, dont les Chinois meublaient leur proto-histoire (par exemple la
légende du héros Yu le Grand, fondateur de la dynastie des Hia), et sans doute
aussi quelques p.40 souvenirs réels d’ édits ou manifestes royaux de la dynastie
Tcheou. Le Livre des Printemps et des Automnes est la chronique locale, pour
les années 722 à 481, de la principauté de Lou — la patrie de Confucius — ,
1 [css : Che-king]
2 Une poésie du même recueil (satire contre le mauvais gouvernement) est exactement
« datée » par l’éclipse de 775 avant Jésus -Christ.
3 Comme aujourd’hui encore chez les Taï du Haut Tonkin (Henri MASPERO, Les religions
chinoises, Musée Guimet, 1950, p. 160).
4 GRANET, Fêtes et chansons anciennes de la Chine, 1919.
5 [css : SUNG-NIEN Hsu : Anthologie de la littérature chinoise]
6 [css : Chou-king, Tso Tchouan]
7 Voir Henri MASPERO, Légendes mythologiques dans le Chou-king, Journal Asiatique,
CCIV, 1924, pp. 1-100.
René GROUSSET — La Chine et son art 53
dans l’ actuelle province du Chan-tong. On y rattache une autre chronique,
celle du Tso-tchouan, histoire générale de la Chine de 722 à 450, sans doute
rédigée vers la fin du IVe siècle avant Jésus-Christ. Ces diverses annales sont
l’ oeuvre de moralistes, tirant d ’ anecdotes choisies à cet effet une leçon pour
les princes et leur conseillers, caractère que conservera longtemps, malgré sa
précision topo-chronologique, l’ histoire chinoise ultérieure.
Le monde chinois, durant la période des Royaumes Combattants qui fait
suite à celle des « Printemps et Automnes (à partir de 481), nous présente le
spectacle contradictoire d’ assises sociales fondées en éternité et
d’ organisations politiques en bouleversement perpétuel. Au point de vue
politique, la guerre sévit à l’ état permanent entre les royaumes provinciaux,
guerre féroce et sans merci, où, dans des torrents de sang, chacun des ces États
cherche à exterminer les autres pour réaliser à son profit l’ unité impériale. Il
faudra deux siècles et demi de carnage avant que le mieux organisé d’ entre
eux, celui de Ts’ in, dans l’ actuelle province du Chen-si, puisse mener à bien
cette unification violente.
Et cependant, comme nous l’ annoncions, jamais religion sociale n’ aura été
mieux assise que la religion chinoise de ce temps, fondée sur la solidarité
entre les générations et exprimée par le culte des ancêtres comme par la piété
filiale. Religion du pacte, comme l’ était la religion agraire dont le roi chinois,
en tant que premier laboureur, restait le pontife suprême. Dans le culte
agraire, il y avait, on l’ a vu, pacte de concordance entre la Terre et le Ciel,
entre le roi terrestre et le Souverain d’En-Haut, pour le plus grand profit des
ensemencements et des récoltes. Dans le culte ancestral le pacte se conclut
entre l’Ancêtre et ses descendants. Les descendants, par les mets sacrificiels
dont ils nourrissent l’ âme de l’Ancêtre, prolongent indéfiniment la survie de
celle-ci qui, en récompense, du haut du ciel, les protègera. Ne pas nourrir
l’ âme de l’Ancêtre, c’ est vouer celle-ci à une vie misérable de fantôme errant
(kouei), de revenant avide de vengeances. Cette fidélité de culte envers
l’Ancêtre commence déjà du vivant de celui-ci, dans la piété filiale qui
constitue un des dogmes sociaux les plus constants de la continuité chinoise 1.
*
* *
Dans le domaine de la spéculation comme au point de vue social (comme
aussi, on l’ a vu, dans le domaine de la création artistique), la période des p.41
Royaumes Combattants se montrait riche des plus contradictoires virtualités.
Ce fut alors que la pensée chinoise, partie, on vient de le voir aussi, de notions
communes à toute « mentalité primitive », les rationalisa suivant deux
directions aussi opposées que le taoïsme et le confucéisme.
1 Sur la famille chinoise traditionnellement constituée sur ces bases, voir notamment Olga
LANG, Chinese family and society, New Haven, 1946.
René GROUSSET — La Chine et son art 54
Le taoïsme est exposé dans trois ouvrages fondamentaux : 1° le Taotë-
king, attribué à un sage à peu près légendaire 1, texte qui aurait été rédigé au
IVe siècle ou peut-être seulement au IIIe siècle avant Jésus-Christ ; 2° le livre
de Tchouang-tseu dont l’ auteur, du même nom, — personnage historique
celui-là — , aurait vécu dans les dernières années du IVe siècle avant
Jésus-Christ ; 3° le Lie-tseu, compilation qui date probablement de la fin du
IIIe siècle avant Jésus-Christ.
Nous avons vu plus haut apparaître dans le Hi-ts’ eu la double notion du
yin et du yang, c’ est-à-dire des deux modalités entre lesquelles se répartissent
toutes choses et dont l’ alternance — l’ éternelle mutation — explique, en
même temps que l’ apparition et la disparition des êtres, le rythme de l’ univers.
A cette double notion s’ était superposée celle du tao, terme dont la traduction
ordinaire par « voie » rend assez mal la signification, car il s’ agit d’ une sorte
d’Énergie universelle, à la fois Élan cosmique et Élan vital, qui constitue
l’ unité essentielle du yin et du yang, puisque c’ est le tao qui se transforme
alternativement en l’ une et l’ autre modalité. Le but de l’ école taoïste, telle
qu’ elle est enseignée dans les livres de Lao-tseu, de Tchouang-tseu et de
Lie-tseu, est d’ arriver à s’ identifier par l’ extase avec le tao. Par cette
participation à la puissance cosmique, le sage devient maître de l’ univers 2.
Les pouvoirs qu’ il acquiert de la sorte et qui élargissent sa personnalité aux
dimensions mêmes du cosmos dérivent évidemment de ceux que dans la
magie primitive recherchaient immémorialement les anciens sorciers. Mais
tandis que la magie primitive recourait à une frénésie sacrée destinée à
provoquer les états de transe et de possession dans lesquels le divin
investissait l’ initié, c’ est dans la contemplation immobile, dans l’ isolement au
sein de la nature, au fond des montagnes, que le taoïste atteint l’ union
mystique. Ajoutons toutefois que, par la suite, le taoïsme ne laissera pas que
de prôner toute une mécanique de l’ ascèse, toute une « hygiène respiratoire »,
diététique ou sexuelle, qui nous p.42 paraîtront bien pauvre chose par rapport
aux envolées d’ un Tchouang-tseu. L’ évolution du taoïsme va ainsi de la magie
primitive à l’ admirable spiritualité de Tchouang-tseu, pour retourner bientôt
1 En faveur d’une certaine historicité de Lao -tseu, voir cependant FUNG YU-LAN, History of
Chinese philosophy, Pékin, 1937, p. 171. Cf. Hu SHIH, Criticism of recent methods used in
dating Lao-tzu, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1938, p. 373.
2 Comme dans le yoga indien, il s’agit, pour saisir l’Être tout entier, tel qu’il se révèle
sous-jacent à notre pensée, de penser par-delà les catégories (au sens kantien du mot).
« La nasse, dit Tchouang-tseu, c’est pour prendre du poisson ; mais, quand on
tient le poisson, on n’a plus besoin de penser au panier. Le piège, c’est pour
prendre les lièvres ; mais quand on tient le lièvre, on n’a plus beso in de penser à
la trappe. Les paroles, c’est pour saisir les idées ; mais quand on tient l’idée, on
n’a plus besoin de penser aux paroles.
(Arthur WALEY, Trois Courants de la pensée chinoise, trad. Georges Deniker, Payot, 1949,
p. 6). Pour le Tao-tö-king, voir aussi A. WALEY, The Way and its power, a study of the Tao
Tê Ching and its place in Chinese thought, Londres, 1934.
René GROUSSET — La Chine et son art 55
de celle-ci au spiritisme et aux recettes de thaumaturgie les moins
intellectuelles 1.
Il reste qu’ avec « les Pères du système taoïste 2 » ou plutôt avec leurs trois
livres — Tao-të-king, Tchouang-tseu et Lie-tseu — la pensée chinoise a connu
un envol métaphysique qui ne sera jamais dépassé. Du grand rêve taoïque de
communion avec l’ univers sortira pour une bonne part, dans les siècles à
venir, le sentiment chinois de la nature, tel qu’ il triomphera chez les poètes
t’ ang et les paysagistes song. Dans l’ expression littéraire elle-même, l’ élan
lyrique d’ un Tchouang-tseu a habitué la pensée chinoise à fréquenter les
cimes. Nous trouvons ici le même jaillissement spontané, la même liberté
créatrice que dans l’ art de la même époque.
*
* *
La contradiction que nous signalions tout à l’ heure sur le terrain politico-
social pour toute l’ ère des Royaumes Combattants, se marque également
(et rien ne montre mieux la richesse de l’ époque) dans le domaine de la
spéculation : en face du taoïsme, le confucéisme.
Confucius (Kong K’ ieou) qui — pour nous en tenir aux dates traditionnelles
— vécut entre 551 et 479, est un personnage réellement historique
qui naquit et mourut dans l’ ancienne principauté de Lou, au Chan-tong. Son
enseignement, éminemment traditionaliste, n’ a d’ autre prétention que de nous
transmettre les leçons des sages antérieurs, parmi lesquels les souverains
quasi-mythiques de l’ époque patriarcale ; et, inversement, toute la sagesse
officielle ultérieure se réclamera de Confucius, mettant dans sa bouche
l’ ensemble des livres devenus, de par cette consécration, « classiques » ou
« canoniques » 3.
En réalité, les « classiques », où ont été recueillis les enseignements de
Confucius, sont nettement postérieurs à celui-ci. Le Louen-yu 4, qui entend
nous transmettre les entretiens du Sage, ses maximes, ses aphorismes, a été
compilé vers le début du IVe siècle avant Jésus-Christ. Le Tchong gong
(« l’ Invariable Milieu ») et le Ta-hio (« la Grande Étude ») qui traitent l’ un et
l’ autre des vertus de « l’Homme Supérieur », c’ est-à-dire du p.43 souverain
1 Voir Henri MASPERO, Mélanges Posthumes, Musée Guimet 1950, t. I : Les religions
chinoises (notamment p. 49) ; t. II. Le taoïsme ; t. III. Études historiques, (notamment pp.
225-242) : le saint et la vie mystique chez Lao-tseu et Tchouang-tseu). Aussi H. MASPERO,
Le taoïsme, dans : Hommes et Mondes, avril 1950, p. 567.
2 [css : Tao-tö-king, Tchouang-tseu, Lie-tseu]
3 Voir, pour l’état le plus actuel de la critique, l’excellent petit livre d’Alexis RYGALO FF Vie
de Confucius, Paris (Presses Universitaires), 1946. — Avec M. Paul Demiéville. nous
emploierons confucéisme, confucéen pour l’école même de Confucius et de ses disciples
directs, confucianisme, confucianiste pour les formes ultérieures de la doctrine des « lettrés ».
4 [css : Louen-yu, Tchong gong, Ta-hio]
René GROUSSET — La Chine et son art 56
selon l’ idéal confucéen, ne sont attribués qu’ à un descendant de Confucius,
qui aurait vécu vers 400 avant notre ère.
On ne comprendrait rien au confucéisme si l’ on oubliait les principes
unanimement admis par les lettrés de son temps, principes qu’ il n’ a fait que
codifier : l’ harmonie entre le Ciel et la Terre, garantie par la vertu du
souverain et de ses conseillers ; l’ efficacité des rites par lesquels est assurée
cette même harmonie entre les humains. Quant à l’ apport personnel de
Confucius, il semble que le Sage par excellence ait surtout insisté sur deux
notions sur lesquelles repose effectivement toute la morale chinoise : la notion
d’ équité (en chinois, yi), et celle d’ altruisme (jên). L’ équité confucéenne est
fondée sur un principe analogue à notre « contrat social », celui de la
réciprocité entre les hommes. L’ altruisme, au sens large du mot et tel que
l’ enseigne l’ école, comportera un sentiment de la dignité humaine, un respect
de soi et des autres, une préoccupation d’ entraide d’ où des hommes d’État
comme Wang Mang, à l’ époque du Christ, ou comme Wang Ngan-che, à la
fin du XIe siècle de notre ère, tireront une législation sociale et des règlements
d’ assistance publique fort développés.
Il y a lieu de remarquer que la philosophie confucéenne était avant tout
une morale et que cette morale restait essentiellement une morale civique et
sociale. Le perfectionnement de l’ individu n’ a ici d’ autre but que le
perfectionnement de la société 1. On voit le fossé qui séparait l’ école
confucéenne et les taoïstes, ces derniers restant (tout au moins pour cette
époque) partisans d’ un individualisme presque anarchique, auquel demeurait
étrangère toute préoccupation civique ou sociale.
Une école de sagesse rivale de celle de Confucius est celle de Mo-tseu, ou
Mo-ti, personnage originaire, lui aussi, de la principauté de Lou et qui vécut
entre 480 et 400 avant Jésus-Christ. Mo-tseu élargit en doctrine de l’ amour
universel l’ altruisme confucéen, prêche le pacifisme (prédication méritoire à
l’ entrée de la période des Royaumes Combattants) et donne une importance
particulière à la piété envers le Ciel, plus précisément envers le Seigneur
d’En-Haut, considéré comme un dieu personnel.
L’ humanitarisme confucéen, prêché par l’École des Lettrés et épanoui
grâce à eux en un véritable humanisme, produisit dans la seconde moitié du
IVe siècle avant Jésus-Christ, un moraliste de talent, Mencius (Mong-tseu),
originaire, comme Confucius, du pays de Lou, au Chan-tong, et dont les dates
traditionnelles sont 372-288. L’ ouvrage qui porte le nom de Mencius 2 forme,
avec « les Entretiens de Confucius », avec p.44 « l’ Invariable Milieu » et avec
1 Ajoutons cependant qu’au temps de Confucius, il s’agissait seulement de la classe des
nobles, seule capable de conseiller le prince et de participer au gouvernement, car le peuple
n’avait aucune part aux affaires. Mais l’humanitarisme confucéen se trouva si bien fondé en
idées générales qu’il arriva progressivement à s’élargir jusqu’à embras ser dans sa sollicitude
le peuple tout entier.
2 [css : Meng-tzeu]
René GROUSSET — La Chine et son art 57
« la Grande Étude », le dernier des « Quatre Livres » canoniques. Lui aussi
développe les deux grands principes d’ humanité et d’ équité (jén et yi). Il
insiste sur la bonté innée au coeur de l ’ homme et sur le rôle de l’ éducation qui
a pour but de faire germer cette semence. Du fait du rôle ainsi donné à l’
éducation, Mencius sera pendant des siècles l’ auteur favori de l’École des
Lettrés 1.
A ces théoriciens optimistes qui plaçaient leur idéal dans l’ âge d’ or d’ une
monarchie patriarcale archaïque, la réalité des Royaumes Combattants
apportait chaque jour un sanglant démenti. Quelques-uns de ces Royaumes
provinciaux — celui de Ts’ in au Chen-si, celui de Ts’ i au Chan-tong, celui de
Tch’ ou au Hou-pei, pour ne citer que ceux là étaient en train de détruire
autour d’ eux les principautés de moindre importance. A leur service, pour
justifier leurs conquêtes, une école particulière, celle des Légistes, érigea en
doctrine la raison d’État. Un pessimisme sans illusion à l’ égard de la nature
humaine avait déjà été enseigné par le philosophe Siun-tseu (vers 300-230) 2,
mais les légistes tirèrent d’ un tel état d’ esprit des applications assez cyniques,
broyant l’ individu au profit du prince. L’ intérêt du Prince — un Prince à la
manière de Machiavel — devint la loi suprême. Le plus remarquable
représentant de cette théorie fut Wei Yang (aussi appelé Kong-souen Yang)
qui, de 361 à sa mort en 338, comme ministre du royaume de Ts’ in, contribua
à établir dans cet État, par une législation impitoyable, une monarchie
centralisée et absolue — totalitaire — , en contraste avec le régime féodal
toujours en vigueur dans les autres principautés. Ainsi fut durement forgé
l’État-Empire qui, par le fer et par le feu, allait effectivement créer l’Empire
Chinois 3.
Le Royaume de Ts’ in fait l’ Empire de Chine.
Nous avons montré l’ intérêt, en géographie physique et humaine, de la
province du Chen-si. Les sévères plateaux de loess qui la constituent
surplombent, surveillent et dominent la plaine « impériale » du Ho-nan vers
laquelle le Chen-si « descend » en pente continue, suivant l’ orientation de la
rivière Wei dont le confluent avec le fleuve Jaune, à la passe de T’ ong-kouan,
présente une importance stratégique de premier ordre. Le sillon de la Wei qui,
d’ ouest en est, coupe le plateau, s’ accompagne, surtout aux approches du
confluent, de fertiles terres alluviales, « sourire p.45 de ce visage morose. » Les
seigneurs de cette belliqueuse marche-frontière étaient une première fois, dans
la personne de la dynastie Tcheou, descendus en 1027 dans la plaine du
1 Sur Mencius, voir Arthur WALEY, Trois courants de la pensée chinoise, l. c., p. 118.
2 Vers 315-235 d’après l’ Histoire de la philosophie chinoise de Hou CHE.
3 Sur l’École des Légistes (ou mieux : « École des Lois », Fa-kia), voir WALEY, op. cit.
(Trois courants), p. 143.
René GROUSSET — La Chine et son art 58
Ho-nan, à la conquête de la royauté chinoise. Puis quand, en 770, les Tcheou
avaient abandonné leur marche natale pour aller s’amollir dans les délices du
Ho-nan, leur rôle de barons des Marches avait été repris dans la vallée même
de la Wei par leurs vassaux, les seigneurs de Ts’in.
Et l’histoire recommença, les princes de Ts’in menant à bien, mais cette
fois, de façon définitive, l’oeuvre seulement ébauchée puis abandonnée par la
précédente dynastie. Subordonnant toutes les affaires de l’État au
perfectionnement de leur armée et ayant fait de celle-ci une machine de guerre
de premier ordre, les princes de Ts’in n’eurent d’au tre objectif que la
conquête. Seuls parmi les féodaux chinois de leurs temps, ils surent s’élever
au-dessus des habitudes féodales, éviter sur leur territoire toute création de
fiefs et, grâce à une série de ministres comme Wei Yang, plus haut mentionné,
se créer une théorie de l’État toute nouvelle en Chine. Sans doute l’école des
légistes, école de réalisme et même de cynisme politiques dont Wei Yang
n’était qu’un des représentants, proposait ses maximes à bien des seigneurs
provinciaux. Seuls, les princes de Ts’in surent mettre la théorie en pratique,
parce que la théorie ne faisait qu’ex primer leur comportement héréditaire.
L’État unitaire, centralisé, absolu tiste, déjà « moderne » qu’ils constituèrent
dans leur domaine du Chen-si, était en singulière « avance chronologique »
sur toutes les autres principautés chinoises. En moins d’un siècle, de 316 à
221, il aura conquis et unifié tout le reste de la Chine de ce temps. Il est vrai
que, pour parachever cette grande oeuvre, la longue lignée des rois de Ts’in
aura abouti à une personnalité exceptionnelle — exceptionnelle même dans
l’histoire universelle — , celle de Ts’in Che Houang -ti.
La tâche de Ts’in Che Houang -ti, c’est entendu, avait été préparée par ses
aïeux. Entre 256 et 249, ceux-ci avaient éteint à Lo-yang, au Ho-nan, la
dynastie des seuls souverains légitimes et pan-chinois, celle des rois fainéants
de la maison Tcheou. Mais c’est Ts’in Che Houang -ti qui, en neuf fulgurantes
années, de 230 à 221, en finit avec les autres « royaumes combattants ». Il prit
à cette dernière date, à la place du titre royal, depuis longtemps démonétisé, le
titre tout nouveau de Souverain Empereur (houang-ti) 1.
L’empire chinois était fondé en même temps qu’était réalisée l’unité
chinoise.
L’unité impériale chinoise d écoule sans doute de la destruction, par Ts’in
Che Houang-ti, de tous les royaumes combattants autres que le p.46 Ts’in. Elle
provient surtout de ce que le César chinois rendit cette destruction irrévocable
en étendant à la Chine entière les principes de centralisation et d’absolutisme
qui avaient amené depuis plus d’un siècle tous les triomphes de la Marche du
Nord-Ouest. L’empire Ts’in, c’est -à-dire l’empire chinois tel qu’il devait
durer pendant vingt-et-un siècles, ce fut l’État et l’étatisme du royau me de
Ts’in élargis aux dimensions de la con tinuité chinoise et du continent chinois.
1 Ts’in Che Houang -ti signifie proprement : « Souverain-Empereur Ier (de la dynastie)
Ts’in ». — Cf. D. BODDE, China’s first unifier , a study of the Ch’in dynasty , as seen in the
life of Li Ssu, Leyde, 1938.
René GROUSSET — La Chine et son art 59
Car Ts’in Che Houang -ti ne se contentera point de régner sur la Chine de
son temps, unifiée par lui, c’est -à-dire sur les territoires, originellement
chinois, du bassin du fleuve Jaune et sur les pays, déjà sinisés par une
insensible osmose, de la rive septentrionale du fleuve Bleu. Une fois empereur,
il soumit par les armes les terres, jusque là allogènes, de l’actuelle Chine
du Sud, jusques y compris la région cantonaise. Quand on aura ajouté que par
l’achèvement de la Grande Muraille il mit les pro vinces du Nord en état de
défense contre les Huns, on comprendra que son règne comme roi de Ts’in
d’abord (246 -221), comme empereur ensuite (221-210) ait marqué d’une
empreinte ineffaçable toute l’histoire chinoise.
A l’exemple des anciens rois de Ts’in, ses ancêtres, Ts’in Che Houang -ti
avait été formé dans le dur réalisme politique de l’École des Légistes 1. Il
n’avait en revanche aucune sympathie pour les lettrés de l’éco le confucianiste
dont l’idéal humanitaire, le pacifisme, le conserva tisme gênaient sa politique.
Pour en finir avec tout ce passé, il ordonna la destruction en bloc de leurs
ouvrages, mesure qui, sans doute, ne put être partout entièrement exécutée,
mais qui n’en favorisa pas moins par la suite, quand on voulut reconstituer les
textes de l’ancien « canon confucéen », nombre d’interpolations et de faux
dont souffrent toujours, en dépit d’une critique des sources de plus en plus
poussée, les « Classiques » chinois.
Ts’in Che Houang -ti fit élever sur son tombeau, près de la ville actuelle de
Si-ngan-fou, au Chen-si, un énorme tumulus, haut de 48 mètres au-dessus de
l’embase, de près de 60 au -dessus de la limite antérieure des travaux de
terrassement, tertre d’un demi -million de mètres cubes qui domine au loin la
plaine de la Wei, comme le Premier Empereur domine les siècles 2. En réalité
si son oeuvre — l’Empire Chinois unitaire — devait durer plus de deux mille
ans, sa dynastie ne lui survécut pas, puisqu’il mourut en 210 et que son
incapable fils disparut en 207 au milieu d’une révolte générale.
Il y a peu d’années encore, on donnait le nom d’art ts’in à l’art (en p.47
particulier au style des bronzes) que nous avons plus haut décrit sous le nom
de style des Royaumes Combattants (ou de style du Houai). En fait, la période
impériale des Ts’ in (221-207) est beaucoup trop brève pour que nous
puissions y ranger tous les bronzes appartenant au style en question. L’ art
impérial des Ts’ in n’ est que la dernière phase de celui des Royaumes
Combattants.
*
* *
1 Voir Arthur WALEY, Trois courants de la pensée chinoise, p. 10 (« le réalisme en action »).
2 Voir CHAVANNES, Mémoires historiques de Sseu-ma Ts’ien, t. II, p. 193. — J.
LARTIGUE, Résultats archéologiques, Journal Asiatique, mai-juin 1916, p. 407.
René GROUSSET — La Chine et son art 60
CHAPITRE II
LES FILS DE HAN
L’ ordre Han en Chine et en Haute Asie. Les Han Occidentaux.
p.48 Il fallait que, pour rapidement élevé qu’ il eût été, l’ édifice de Ts’ in Che
Houang-ti fût construit en matériaux indestructibles, puisque, après la guerre
civile et l’ anarchie qui suivirent la mort du Fondateur, l’ unité chinoise et la
centralisation impériale se retrouvèrent intactes. Le sauveur en même temps
que le bénéficiaire de l’ idée impériale fut un soldat de fortune, Lieou Pang,
que rien, sinon sa finesse paysanne, ne semblait désigner à un tel rôle. Et
tandis que Ts’ in Che Houang-ti, héritier d’ une lignée de plus de trente princes,
ne put assurer le trône à sa maison que pour trois ans, Lieou Pang, le paysan
parvenu, fonda une dynastie impériale destinée à régner quatre siècles (206
avant J.-C.-220 de notre ère), dynastie dont le nom devait devenir comme le
symbole de toute légitimité.
Il est significatif que la dynastie Han, bien qu’ originaire de l’ actuelle
région de Nankin, ait tout de suite transporté sa capitale à Tch’ ang-ngan, ou
Si-ngan-fou, dans la province du Chen-si, l’ ancien patrimoine des Ts’ in. Cette
marche du Nord-Ouest restait la terre impériale par excellence, celle d’ où l’ on
surplombait le reste de la glèbe chinoise. En mettant sa capitale à
Tch’ ang-ngan, tout près de l’ ancienne capitale des Ts’ in, Lieou Pang
s’ affirmait le continuateur direct de ceux-ci.
Lieou Pang, devenu l’ empereur Han Kao-tsou (206-195), ne put toutefois
empêcher ses lieutenants de relever en leur faveur les anciens titres féodaux
abolis par Ts’ in Che Houang-ti ; mais avec sa finesse coutumière il s’ arrangea
(et ses héritiers après lui) pour qu’ à ces titulatures ne correspondît aucune
réalité de pouvoir. Son oeuvre en ce sens fut poursuivie par un de ses
descendants, l’ empereur Han Wou-ti (140-87 avant J.-C.), la personnalité la
plus puissante de la dynastie et qui, à cet égard, ne p.49 peut se comparer qu’ à
Ts’ in Che Houang-ti lui-même. Pour achever d’ établir la monarchie absolue et
en finir une fois pour toutes avec les velléités de restauration féodale, Han
Wou-ti retira l’ administration des mains des nobles qui la détenaient
immémorialement, et la confia aux lettrés confucianistes. Depuis la fondation
de l’Empire, ceux-ci étaient restés dans l’ opposition. Han Wou-ti se réconcilia
avec eux pour achever d’ éliminer la noblesse, et cette union du césarisme
René GROUSSET — La Chine et son art 61
chinois et du « mandarinat » confucianiste devait durer autant que l’Empire
lui-même 1.
Le règne de Han Wou-ti correspond en effet à une véritable renaissance du
confucianisme. Les textes du canon confucéen, détruits en 213 avant
Jésus-Christ par ordre de Ts’ in Che Houang-ti, étaient, depuis 191, l’ objet
d’ une fervente restitution. En 175 les Cinq Classiques, ainsi reconstitués,
furent, comme nos « tables de la loi » bibliques, gravés sur pierre. Le travail
de restitution ainsi accompli n’ était pas allé, nous l’ avons vu, sans altérations,
interpolations et interprétations tendancieuses. Mais il s’ agissait avant tout
d’ uniformiser coûte que coûte les diverses sources pour aboutir à un
conformisme rigoureux. Ce fut ainsi que le confucianisme devint vraiment
une doctrine officielle, syncrétiste et apparemment cohérente, armature
idéologique de l’État chinois. En 136 on établit en ce sens un collège chargé
de l’ interprétation orthodoxe des « Classiques ». En 125 l’ empereur Han
Wou-ti décida que, pour entrer dans la carrière administrative, il faudrait
désormais avoir passé un concours portant sur la connaissance de ces mêmes
textes. Telle fut l’ origine du système des examens, resté depuis lors en vigueur
jusqu’ en 1912. Tong Tchong-chou (mort vers 105 avant J.-C.), le théoricien
du confucianisme ainsi compris et qui avait inspiré ces mesures, donna la
formule même de la nouvelle orthodoxie en professant que le canon
confucéen « enseigne la soumission du peuple au souverain et la soumission
du souverain au Ciel » — Confucius restauré consacrait en droit et en
légitimité l’ autorité de la dynastie Han 2. En mettant ainsi leur idéologie au
service du gouvernement impérial, les lettrés ne laissèrent pas que d’ introduire
dans le césarisme chinois le frein de leur critique. Ce fut Tong Tchong-chou
qui élabora le système des « censeurs », par lequel ces mêmes lettrés allaient
en effet, jusqu’ à un certain point, servir de modérateurs au régime.
La restauration confucianiste fut poursuivie à la génération suivante par
Lieou Hiang (77-6 avant J.-C.) qui, à la demande de la Cour, fit une édition
des « Cinq Classiques » 3.
p.50 Au dehors, Han Wou-ti fonda l’ impérialisme chinois en Asie.
Au nord, de l’ autre côté de la Grande Muraille, dans la Mongolie
Intérieure et la Mongolie Extérieure actuelles, les Chinois se trouvaient aux
prises avec les Huns, pâtres nomades de race turco-mongole, redoutables par
leurs escadrons d’ archers qui venaient exercer leurs foudroyantes razzias sur
les frontières de l’Empire. Han Wou-ti, retournant contre eux leur tactique,
1 Cf. Édouard BIOT, Essai sur l’histoire de l’instruction publique en Chine et de la corpo –
ration des lettrés, Paris, 1847.
2 « Une autocratie étayée sur une bureaucratie », écrit WANG YÜ-CH’UAN, Outline of
central government of Former Han dynasty, dans Harvard Journal of Asiatic Studies, juin
1949 p. 181.
3 Notons que certains écrivains, dans les mêmes milieux de lettrés officiels, manifestaient des
réminiscences taoïstes, plus ou moins bien harmonisées avec l’orthodoxie confu cianiste
régnante, — tels Kia Yi (198-166) et Lieou Ngan (d. 122 avant J.-C.).
René GROUSSET — La Chine et son art 62
organisa des contre-rezzous qui, traversant le Gobi du sud au nord, allèrent
surprendre les campements hunniques dans les steppes de la Haute Mongolie.
L’ un des généraux chinois qui conduisirent ces expéditions, Houo K’ iu-ping,
étant mort à la fleur de l’ âge, en 117 avant JésusChrist, l’ empereur Wou-ti fit
élever à la mémoire de ce grand cavalier, près de Hien-yang (Chen-si), un
tumulus, orné, à la base, d’ une grande statue de pierre en ronde-bosse,
représentant un cheval chinois qui foule aux pieds un archer barbare terrassé,
ou peut-être un cheval tartare entre les pattes duquel a roulé son cavalier,
blessé à mort 1. Segalen a raison de voir « dans ce bloc massif un splendide
morceau de sculpture tragique ». Toutefois le caractère fruste de l’ oeuvre tout
entière, avec les détails indiqués « en incision », n’ est pas sans nous rappeler
la sculpture sur marbre d’ époque chang. Des Chang aux Han, exception faite
de la ronde-bosse attenante aux bronzes des Tcheou ou des Royaumes
Combattants, la sculpture avait pratiquement (du moins à notre connaissance)
disparu. Quand elle reparaît, après une interruption de neuf siècles, son aspect
général est resté le même. Parmi les terres cuites funéraires han les plus
anciennes, plus d’ une présentera le même caractère fruste et ramassé, comme
encore mal dégagé de la matière. Et ce sera par un retour aux mêmes masses
lourdes (mais, hélas, sans la puissance épique du cheval de Houo K’ iu-ping)
qu’ après « la libération des formes », aux époques des Wei et des T’ ang, la
sculpture chinoise clora son cycle sous les Ming.
Des campagnes conduites par ses escadrons contre les Huns des deux
Mongolies, l’ empereur Han Wou-ti conservera une conquête définitive :
l’ actuelle province du Kan-sou ; annexion d’ autant plus précieuse que le
chapelet d’ oasis qui se continue ensuite d’ est en ouest, entre le Gobi au nord
et la chaîne des Nan-chan au sud, est le point de départ de la piste de
caravanes — la célèbre « Route de la Soie » — qui ira, un peu plus tard, relier
la Chine au monde indo-iranien et au monde gréco-romain.
Les oasis caravanières de la Route de la Soie elle-même, dans l’ actuel p.51
Sin-kiang, notre Turkestan Chinois, étaient alors habitées par des populations
que nous savons avoir été indo-européennes, populations qui parlaient des
dialectes est-iraniens à Kachgar, à Yarkand et à Khotan, et d’ autres dialectes
indo-européens, plus près, ceux-là, de nos langues d’Europe (du latin et du
celtique par exemple), à Koutcha, à Karachar et à Tourfan. Sur le plupart de
ces petits royaumes l’ empereur Han Wou-ti étendit la suzeraineté chinoise.
Ses escadrons atteignirent même, dans l’ actuel Turkestan soviétique, la
province du Ferghâna d’ où ils tirèrent, pour la remonte de leur cavalerie, des
1 Voir SEGALEN, DE VOISINS et LARTIGUE, L’Art funéraire à l’époque des Han (1935),
p. 33 [css : cf. Grande statuaire]. MIZUNO SEIICHI, Zeakan-dai ni okeru Boshoku Sekichô ne
Ichigun ni tsuite (la sculpture de pierre de la tombe de Houo K’iu-ping). Tôhô Gakuhô, n° 3,
Kyôto, 1933. Mais Jean BUHOT se demande si le cheval de Houo K’iu -ping, tel qu’il est
arrivé jusqu’à nous et qui ressemble si peu aux coursiers han habituels, n’est pas une réfection
tardive de l’époque t’ang (ou encore postérieur e) (Revue des Arts Asiatiques, X, 2, juin 1936,
p. 114.)
René GROUSSET — La Chine et son art 63
étalons de la grande race transoxianaise, et il est possible que ce soit à la suite
de ce raid qu’ il nous soit donné de voir figurer dans les terres-cuites funéraires
han, à côté des petits chevaux indigènes chinois, ces grands coursiers iraniens,
ces « anglo-arabes » à l’ élégante tête « parthénonienne », bien connus des
archéologues 1.
Au nord-est, l’ empereur Han Wou-ti soumit une partie de la Corée ; au
sud-est il annexa de même le domaine viêtnamien, domaine alors composé du
delta tonkinois et de la plaine littorale de l’Annam septentrional, entre le
Thanh-hoa et Hué. Sans doute la Corée et le Viêtnam devaient, même sous la
domination chinoise, préserver leur individualité raciale et linguistique. Mais
l’ oeuvre de la civilisation, chinoise fut ici décisive. Partout avec eux les
« légionnaires » des Han apportaient la connaissance des caractères et les
textes de la littérature classique, au bref tout l’ humanisme chinois. De même
en Occident les légionnaires romains apporteront tout l’ héritage de la
civilisation gréco-latine. Surtout les conquérants chinois introduisaient avec
eux, pour le plus grand profit de la Corée future, du futur Viêtnam, la
conception confucianiste de l’État, du pouvoir centralisé, d’ une administration
régulière, remplaçant la « chefferie » indigène. Ils apportaient aussi
d’immenses progrès matériels, comme — véritable révolution technique, bien
mise en lumière par Henri Maspero — la charrue de métal remplaçant la houe
de pierre ou de bois. Et quand, plus tard, se fonderont un Viêtnam, une Corée,
ce sera sur le modèle chinois, avec des princes déjà instruits de leurs devoirs
par la lecture de « Confucius » et l’ exemple des Fils du Ciel chinois, — avec
des princes viêtnamiens ou coréens devenus eux-mêmes de véritables Fils du
Ciel.
De même encore — pour poursuivre cette légitime comparaison — après
la chute de Rome, le chef germain ou slave, à l’ exemple des Césars disparus,
deviendra « Kaiser » ou « Tzar ».
La Chine des Han, cette Rome d’Extrême-Orient, a fait en Extrême-
Orient, par le livre et par l’ épée, « oeuvre romaine ».
Ajoutons (nous y reviendrons) que dans la poterie, la statuette funéraire
p.52 ou le bronze, la Chine des Han a suscité, notamment au Thanh-hoa
(Annam septentrional) et dans le district de Lo-lang ou de Rakurô (Corée du
nord-ouest), des écoles d’ art régionales, d’ un grand intérêt archéologique 2.
*
* *
1 Perceval YETTS, The horse, a factor in early Chinese history, Eurasia Septentrionalis
Antiqua, IX, Helsinki, 1934, p. 231.
2 Voir O. JANSE, Archaeological Researches in Indo-China, I. Harvard, 1947 ; et, pour la
Corée les publications japonaises (UMEHARA, etc) sur le district de Lo-lang ou de Rakurô
Archaeological Researches of the Chôsen hozeki kenkyu kwai, I, Seoul et Tôkyô, 1934.
René GROUSSET — La Chine et son art 64
Les événements du règne de Han Wou-ti, comme aussi toute l’ histoire
chinoise antérieure, nous ont été racontés par un très grand historien, Sseu-ma
Ts’ ien, « l’Hérodote de la Chine » (145-86 avant J.-C.) 1. Mêlé de très près au
gouvernement et entré au service personnel de Han Wou-ti qui le nomma
annaliste officiel, il s’ attira par son indépendance d’ esprit (pour avoir défendu
un général injustement accusé) la colère de l’ empereur qui le châtia
cruellement 2. Ses « Mémoires historiques » (Che-ki) 3, véritable monument
d’ un prix infini pour nous, sont une oeuvre de grande valeur, solidement
documentée, souvent déjà scientifique pour la période que l’ auteur avait pu
contrôler personnellement 4.
Un autre écrivain célèbre, Sseu-ma Siang-jou, fut également, de 138 à sa
mort en 117, le protégé de l’ empereur Han Wou-ti. Poète de valeur, il avait du
poète toutes les fantaisies jusqu’ à, parfois, abandonner la Cour pour aller dans
une auberge mener la vie de bohème avec la jeune femme qu’ il venait
d’ enlever. Il a célébré les pittoresques paysages de l’ actuelle province du
Hou-pei, région à laquelle nous devions déjà, pour la période des Royaumes
Combattants, l’ auteur du Li-sao. Il a également décrit la sauvage beauté des
chasses impériales au cours desquelles Han Wou-ti poursuivait les bêtes
féroces avec une témérité qui lui valut les reproches de Sseu-ma Siang-jou 5.
La première dynastie des Han fut déposée en l’ an 8 de notre ère par un de
leurs ministres, lettré nommé Wang Mang qui usurpa le trône de l’ an 9 à l’ an
22 et qui, comme théoricien, poussa l’ altruisme confucianiste beaucoup plus
loin que le philosophe Mo-tseu lui-même. Wang Mang, p.53 une fois sur le
trône, prétendit modifier en conséquence le régime de la propriété 6. Le Canon
confucéen ne cessait de vanter comme une Salente idéale la société du soidisant
régime patriarcal, l’ âge d’ or des souverains mythiques. Wang Mang
entendit y revenir. Depuis des siècles, la grande propriété s’ était accrue, les
latifundia, cette plaie périodique de l’ économie chinoise, s’ étaient
multipliées ; la classe des petits propriétaires, des hommes libres, avait
1 Biographie de Sseu-ma Ts’ien par CHAVANNES, Mémoires historiques, t. I, Introduction,
p. XXIII.
2 La puissante personnalité de Han Wou-ti causa le malheur de plusieurs autres hommes
éminents de sa cour. Ce fut ainsi qu’il fit massacrer toute la famille du général Li Ling qui,
longtemps victorieux, avait eu à la fin le malheur d’être fait prisonnier par les Huns ; ainsi
qu’il fit aussi exécuter le haut fonctionnaire Yang Yun, coupable d’indépendance. Voir dans
MARGOULIÈS, Le Kou-wen, pp. 93, 101, les lettres de Li Ling et de Yang Yun, deux des
morceaux les plus éloquents de la prose chinoise à cette époque.
3 [css : Mémoires Historiques]
4 La traduction du Che-ki par Chavannes comporte les 47 premiers chapitres du texte, plus,
comme on vient de le dire, une très importante introduction sur la biographie de Sseu-ma
Ts’ien, le règne de Han Wou -ti, etc. En plus de l’étude préalable de Chavannes, voir les
remarques de Ch. S. GARDNER, Chinese traditional historiography, Harvard, 1938, p. 16.
5 Voir Georges MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 74.
6 Hans STANGE, Leben, Persönlichkeit und Werk Wang Mangs (Kapitel der Han-Annalen),
Berlin, 1934. — H. STANGE, Monographie ueber Wang Mang, Ts’ien Han chu, Kapitel 99.
Leipzig, 1939. — H. DUBS, Wang Mang, its economic reforms. T’oung Pao, 1940, p. 219.
René GROUSSET — La Chine et son art 65
diminué d’ autant, pour augmenter le nombre des clients et des esclaves. Wang
Mang lutta contre un tel asservissement.
« Les riches, disait ce contemporain du Christ, ont acquis des
propriétés immenses, tandis que les pauvres n’ ont même pas un
lopin suffisant pour y planter une aiguille. On vend les gens
comme des boeufs et des che vaux, ce qui attente à la dignité de
l’ homme, telle que l’ ont créée le Ciel et la Terre 1.
Wang Mang tira donc du confucianisme un socialisme agraire en vertu
duquel il procéda à un partage équitable des terres cultivées. En même temps,
il promulgua les principes d’ une économie dirigée, réglementant les
transactions et établissant des « égalisateurs des prix », pour constituer des
greniers de réserve dans les années de bonne récolte et pourvoir à l’ assistance
publique dans les périodes de hausse ou de disette.
L’ ordre Han en Chine et en Asie Centrale. Les Han de Lo-yang.
Wang Mang succomba devant la résistance du confucianisme conservateur
et du légitimisme Han, définitivement unis ; aussi en raison de la jacquerie des
« Sourcils Rouges » (Tchö-mei), qui avaient profité des troubles sociaux
causés par le contre-coup de ses réformes pour se déchaîner dans la province
du Chan-tong. (Signalons ces jacqueries, révoltes paysannes en soi trop
explicables, mais détournées de leur but social vers des fins mystiques par des
magiciens taoïstes, et qui se renouvelleront sous la même forme tout au long
de l’ histoire chinoise). La légitimité fut finalement rétablie dans la personne
du représentant d’ une branche cadette de la famille Han, ainsi devenu
l’ empereur Kouang Wou-ti (25 à 57 de notre ère). Cette seconde branche des
Han, destinée à durer de 25 à 220, eut comme capitale la ville de Lo-yang
(Ho-nan-fou), au Ho-nan.
Ces « seconds Han » parachevèrent la conquête de l’Asie Centrale p.54
commencée par la précédente branche. De 72 à 102 de notre ère, un audacieux
capitaine chinois, Pan Tch’ ao, qui se trouvait en même temps un remarquable
administrateur et un grand « colonial », rétablit le protectorat impérial sur les
oasis, alors, on l’ a vu, indo-européennes, de l’ actuel Turkestan Oriental
(Sin-kiang) — Tourfan, Karachar, Koutcha, Kachgar au nord, le Lob-nor,
Khotan, Yarkand au midi 2. Ces oasis, alors admirablement cultivées, ces
oasis « maraîchères » en plein désert de Gobi, étaient aussi des oasis
1 Cf. Martin WILBUR, Slavery in China during the former Han dynasty (Publications of
Field Museum of Natur. Hist. Anthropolog. Séries, t. XXXIV, Chicago, 1943). — Hans
WIST, Sklaverei in China, Artibus Asiæ, 1940, p. 238.
2 La vie de Pan Tch’ao, traduite du Heou-Han chou, a été publiée par CHAVANNES, T’oung
pao, 1906, p. 216.
René GROUSSET — La Chine et son art 66
caravanières, gîtes d’ étapes sur la piste septentrionale ou méridionale de la
« Route de la Soie » qui, à travers les passes du Pamir, unissait le monde
chinois au monde indo-iranien et, par delà l’ Iran, au monde romain 1. Arrivé
au Pamir, le conquérant chinois Pan Tch’ ao aurait voulu, à travers l’ empire
iranien des Parthes, établir des relations commerciales et politiques avec
Rome, alors gouvernée par les empereurs de la maison des Antonins. Sa
tentative échoua, mais, nous le savons par les annalistes chinois du Heou-Han
chou comme par les géographes alexandrins, tel Ptolémée (vers 170 de notre
ère), le trafic entre l’Occident et la Chine à travers la Route de la Soie ne cessa
de prospérer 2.
Nous verrons que, par cette route, l’ art gréco-bouddhique apporta jusqu’ au
fond du Turkestan Chinois des influences romaines : les peintures murales de
Miran, au Lob-nor (IIIe siècle), pourraient provenir, toute religion à part, de
Doura-Europos ou même de Pompéi. En fait, ce fut surtout la religion
bouddhique (dont relèvent d’ ailleurs les fresques de Miran) qui, comme on le
verra plus loin, profita de cette grande ligne de communication.
Contentons-nous d’ annoncer ici que vers les années 60-70 de notre ère nous
voyons déjà une communauté bouddhique, organisée par des missionnaires
indiens, se constituer sur le bas Yang-tseu 3. Ce commerce des idées,
intimement lié au commerce des marchandises, ne fut rendu possible que
parce que les généraux chinois de la dynastie des Han avaient étendu la « Paix
Chinoise » jusqu’ aux approches de l’Afghanistan et du Pendjâb
gréco-bouddhiques et qu’ à travers l’ Iran parthe cette Pax Sinica donnait la
main à la Paix Romaine.
A côté de la double piste de caravanes qui, d’Antioche à Si-ngan-fou, à
travers la Bactriane gréco-bouddhique, unissait l’ empire romain à l’ empire
chinois, il convient de rappeler, pour la même époque des p.55 Antonins et des
Seconds Han, l’ existence d’ une route maritime. Les annales chinoises
mentionnent, sous la rubrique de 166 de notre ère, l’ arrivée en Chine d’ un
commerçant romain qui se réclamait de l’ empereur « Ngan-toun — Antoun »
— à cette date Marc-Aurèle Antonin — et qui apportait en hommage des
curiosités acquises du côté de l’ Indochine. Or, l’ archéologue français Malleret
vient de découvrir à Oc-éo, sur la côte cochinchinoise, près de la frontière de
la Cochinchine et du Cambodge, un ancien port fréquenté par des
commerçants romains avec, précisément, des monnaies d’Antonin le Pieux et
de Marc-Aurèle 4. Sur ce commerce maritime, les renseignement fournis du
1 L’échange des marchandises entre caravaniers levantins et caravaniers « sères » se faisait
dans une vallée à l’est du Pamir , au lieu dit « la tour de pierre » (Lithinos Pyrgos), l’actuel
Tach Kourgan, près de Yarkand.
2 Voir Albert HERRMANN, Das Land der Seide im Lichte der Antike, résumant les travaux
antérieurs, Leipzig, 1938 ; et son Historical and Commercial Atlas of China, Harvard, 1935,
cartes 24, 27, 35, 37, 39.
3 Henri MASPERO, Journal Asiatique, 1934, t. II, pp. 87-107.
4 Voir Louis MALLERET, L’Art et la métallurgie de l’étain dans la culture d’Oc -éo, Artibus
Asiae, XI, 4, 1948, p. 274. — et, du même : Les Activités de l’École française
René GROUSSET — La Chine et son art 67
côté gréco-romain par le géographe alexandrin Ptolémée coïncident, comme
pour la route central-asiatique de la soie, avec les données des annalistes
chinois 1. Remarquons d’ autre part que les moralistes Han signalent (en la
réprouvant du reste) l’ extension du commerce ainsi que le goût pour les
produits exotiques, précisément vers la même époque 2.
*
* *
A la longue paix des Han, note Étienne Balazs, correspond dans la pensée
chinoise une période étale : « Le pragmatisme confucéen suffisait à toutes les
curiosités ». Après la reconstitution du texte des Classiques dans un sens
conformiste et conservateur, l’ exégèse officielle achevait de dissimuler les
discordances de ces sources (en réalité, comme on l’ a vu, de provenance et de
tendances fort diverses), pour présenter l’ ensemble comme un canon
homogène, fondement inébranlable de toute vérité politique et sociale.
« Les mots-clefs restent li et yi ; li, convenances, usages, rites,
étiquette, et yi qui signifie l’ impartialité, l’ équité de la part des
supérieurs, le devoir d’ obéissance de la part des inférieurs. Tout
cela, proféré sur un ton doucereux et compassé 3 ».
« Ce n’ est que la stricte observance des rapports sociaux
traditionnels, la remise de chacun à la place où il doit vivre selon
son lot, conformément à la loi morale, qui remettront le monde
dans la bonne voie.
Époque de moralisme et de conformisme qui, nous le verrons, devait être
suivie d’ un brutal réveil.
A l’ apogée de cette seconde dynastie des Han nous rencontrons deux
annalistes de talent : Pan Kou (32-92) et sa soeur Pan Tchao (morte après p.56
102). Pan Kou rédigea l’ histoire des Han Antérieurs (Ts’ ien-Han chou),
histoire qui couvre les années entre 206 avant Jésus-Christ et 8 de notre ère, et
que sa soeur, après lui, acheva 4.
d’Extrême -Orient, dans : Bibliography of Indian Archaeology, Kern Institute, XV, Leyde,
1950, p. 46. — René GROUSSET, Traces des Romains en Indochine, dans La Revue
française, n° 20, décembre 1949, p. 8.
1 Voir Rolf STEIN, Le Lin-yi, dans : Han-hiue, Bulletin du Centre d’Études sinologiques de
Pékin, II, 1-3, Pékin, 1947 p. 115.
2 Notamment le moraliste Wang Fou (vers 90-165). Voir Étienne BALAZS, La crise sociale
et la philosophie politique à la fin des Han, dans T’oung-pao, XXXIX, 1-3. Leyde, 1949, p.
99.
3 E. BALAZS, La Crise sociale à la fin des Han, l. c., p. 93.
4 Voir LO TCHEN-YING, Une famille d’historiens et son oeuvre , Institut franco-chinois de
Lyon, IX, 1931. Le frère aîné de Pan Kou et de la dame Pan Tchao était le général Pan Tch’ao
(32-102), le conquérant de l’Asie Centrale. Une pièce célèbre est le placet de la dame Pan
René GROUSSET — La Chine et son art 68
L’ art à l’ époque Han.
Après les travaux de Chavannes au Chan-tong et au Ho-nan, de Ségalen et
de Lartigue au Sseu-tch’ ouan ou des archéologues japonais en Corée, l’ art han
commence à être assez bien défini. Toutefois un grand nombre de bronzes
encore estimés han il y a une vingtaine d’ années, notamment parmi les
bronzes incrustés et les miroirs, sont maintenant reconnus antérieurs et classés
« Royaumes Combattants », conformément à la description que nous avons
donnée de ce style. En réalité, et les trouvailles de Corée nous le montrent, la
séparation entre les motifs Royaumes Combattants et les thèmes des Han est
parfois difficile à établir.
La Corée, ou plus exactement la partie nord-ouest de la péninsule, n’ a été
rattachée à la civilisation chinoise qu’ à partir, au plus tôt, de 194 avant
Jésus-Christ, date où un aventurier chinois s’ y était taillé une principauté à
Lo-lang (près de l’ actuel Pyöng-yang), et plus sûrement à partir de 108, quand
l’ empereur Han Wou-ti annexa cette même région. Les oeuvres d ’ art
découvertes en 1931 dans le district de Lo-lang par les archéologues japonais
Koizumi et Sawa ne peuvent donc être antérieures aux Premiers Han. Un bol
de la tombe dite de Wang Hiu est d’ ailleurs daté de 52 après Jésus-Christ, et la
tombe de Wang Kouang (avec son plateau où figure la déesse Si-wang-mou)
est de 69 de notre ère 1. Quant à la tombe la plus intéressante, celle dite « du
panier peint », elle semble des IIe-IIIe siècles de notre ère. Or, nous trouvons
là, sur des coffrets en bois laqué, avec des dessins en jaune et rouge (ou
secondairement bleu sombre) sur fond noir, des spires et volutes très étirées de
dragons, dont le style est encore « Royaumes Combattants » 2.
p.57 De tels rapprochements montrent l’ étroite continuité entre style
« Royaumes Combattants » et style des Han. Tout au plus peut-on remarquer
qu’ en dépit de l’ étourdissante liberté et de la fantaisie ailée de la ligne, il y a à
Lo-lang une secrète régularité d’ ordonnance déjà han. Sur les mêmes registres
de laque de Lo-lang, les élégants dragons lancés au galop volant, — un galop
chevalin ou léonin, — sont aussi d’ une individualisation déjà han. Du reste,
toujours dans la tombe au panier peint, un cylindre laqué, à motifs rouges sur
fond noir et ayant sans doute servi d’ étui à rouleaux, ainsi qu’ une table laquée,
fond rouge avec dessins or, argent, jaune, noir et vert, ont comme thème
Tchao pour demander que l’illustre guerrier, depuis près de trente a ns gouverneur dans le
bassin du Tarim, puisse enfin prendre sa retraite (voir MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 106.)
1 Chôsen-koseki-kenkyû-kwai (Society of the study of Korean antiquities), t. II, The tomb of
Wang Kuang of Lo-lang, Keijo (Séoul), 1935.
2 Chôsen-koseki-kenkyû-kwai, t. I, The tomb of painted basket of Lo-lang, 1934, pl. LI. —
HAGUENAUER, Les fouilles de Corée. La tombe du panier peint. Revue des Arts
Asiatiques. X, 3, 1936, p. 143. Sur les laques pré-han et han en général, voir O.
MÄNCHEN-HELFEN, Zur Geschichte der Lackkunst in China, dans : Wiener Beiträge zur
Eunst und Kulturgeschichte Asiens, XI, 1937, pp. 32-65, et LOW-BEER, Zum Dekor der
Han-Lacke, même numéro, pp. 65-73.
René GROUSSET — La Chine et son art 69
principal de petits nuages encore dansants, mais déjà floconneux, qui,
semble-t-il, n’ apparaissent tels que sous les Han 1. Ajoutons que dans le
dernier de ces laques apparaissent aussi, à côté de dragons-oiseaux encore très
« Royaumes Combattants », des biches couchées déjà assez han, ainsi que des
personnages courant qui évoquent directement les petits lutins ou sorciers des
estampages Chavannes au Chan-tong 2. En somme, en feuilletant ces
planches, nous saisissons par transitions insensibles le passage du style des
Royaumes Combattants au style des Han, d’ autant que les registres de
personnages du « panier » lui-même nous montrent définitivement
l’ apaisement, l’ assagissement, la normalisation qui sont, à notre avis, la
marque propre des Han, tout au moins de la période étale des Han
Postérieurs 3.
Peut-être saisissons-nous ainsi la loi d’ évolution de l’ art han, lequel, parti
de la fougue primesautière et de la fantaisie débridée du style « Royaumes
Combattants », tend à normaliser ces thèmes suivant une ordonnance de plus
en plus symétrique.
Les miroirs han sont classés par Karlgren en plusieurs catégories 4. La
« catégorie F » du savant suédois, composée de pièces originaires du bassin
du Houai-ho, est placée par lui au début des Han, entre 200 et 100 avant
Jésus-Christ. Le fond est ici réduit à des zébrures, stries ou enroulements si
minuscules que la trame en devient souvent presque illisible. Pour le décor,
l’ ancien thème des Royaumes Combattants, la ronde de p.58 dragons stylisés,
réduite à un entrelacs de rinceaux, a achevé de tourner au motif purement
ornemental, désormais régi par une symétrie stricte, déjà quelque peu alourdie
et, en dépit de sa régularité, parfois quelque peu chargée, voire même confuse.
Sur plusieurs de ces miroirs, nous voyons régner le motif en T L V (avec, au
centre, un carré magique et sans doute lié à la divination) 5. Sur d’ autres (et
1 Tomb of Painted basket, pl. LVII et LXIX.
2 Tomb of Painted basket, pl. LXIX.
3 Tomb of Painted basket, pl. XLIII-XLVI. De même, sur une des pièces de soie trouvées en
Haute Mongolie, à Noïn-Oula, les deux paires de fantastiques oiseaux cornus et barbus unis
par la base et se retournant l’un vers l’autre, sont encore « Royaumes Combattants » par la
fantaisie même de leurs lignes, mais sont déjà han par la régularité de leur symétrie (C.
TREVER, Excavations in Northern Mongolia, Leningrad, 1932, pl. 13). Or la trouvaille est
précisément datée han par un laque chinois de 2 avant Jésus-Christ. (MINNS, The art of
Northern Nomads, British Academy, 1942, p. 27). On trouvera d’autres références chrono –
logiques précises dans un article d’UMEHARA sur les découvertes han de la région de
Pyöng-yang, en Corée, Revue des Arts Asiatiques, 1926, p. 23 (un couvercle peint en laque
rouge de l’an 4 de notre ère, un miroir de l’an 5, etc.).
4 KARLGREN, Huai and Han, B. M. F. E. A. Stockholm, 13, 1941, pp. 89 et suiv. Voir aussi
UMEHARA (Sueji). Kan sangoku rikuchô kinenkyô shûroku, Repertory of dated mirrors of
the Han, Three Kingdoms and Six Dynasties, Tôkyô, 1931.
5 Cf. SIDNEY M. KAPLAN, On the origin of T L V mirror, Revue des Arts Asiatiques, XI,
1937, pp. 21-24. De son côté, Perceval Yetts rapproche ces miroirs en T L V d’un objet figuré
sur les pierres ciselées du Chan-tong et où il voit un cadran solaire (P. YETTS, The Cull
Chinese bronzes. Londres, 1939, n° 28, pp. 116-165, pl. XXI).
René GROUSSET — La Chine et son art 70
c’ est ici l’ innovation importante) figure en bande circulaire, soit autour du
bouton, soit en lisière de rebord, une inscription en caractère chinois. Nous
voyons parfois apparaître aussi, entre les deux bandes circulaires du centre et
du pourtour, une grande étoile à 6, 7 ou 8 pointes qui équilibre fortement le
décor.
Karlgren distingue ensuite parmi les miroirs han une série G, de décor plus
simplifié (fond de minuscules spirales et décor ordonné en étoile) ; une série
H du deuxième siècle avant J.-C., où les motifs antérieurs sont à la fois
appauvris et alourdis ; une série J, également du IIe siècle, aggravant les
mêmes tendances ; une série K, encore de même époque, que caractérisent au
centre, autour du bouton, un carré inscrit, puis, formant pourtour, une bordure
en étoile, généralement à seize pointes (ou à huit arcs) ; on voit figurer
également sur ce même type K le motif appelé par les Occidentaux « en
ailes ». Enfin une catégorie L, datée entre 100 avant Jésus-Christ et 100 de
notre ère (quelques spécimens portant des inscriptions de l’ usurpateur Wang
Mang, entre 9 et 23 de notre ère), nous a valu des miroirs de décor très chargé,
mais très ordonné : bouton entouré d’ un carré inscrit, décor en mamelons et en
T, avec, fréquemment, des tigres assez semblables à ceux des reliefs han du
Chan-tong ; et dans une autre bande, plus près de la périphérie, seconde
inscription en caractères de calligraphie très « carrée ». Dans les miroirs des
derniers Han figureront de plus en plus des personnages taoïques,
accompagnés ou non de dragons, mais tous, dragons comme personnages,
quelque peu tassés et même assez lourds, avec bouton central volumineux et,
ici encore, pourtour inscrit 1.
Le même souci de symétrie se constate dans les grands bassins de bronze
comme celui, si célèbre, de la collection Hosokawa, à Kyôto 2. Dans cette
pièce caractéristique, la liberté de lignes du dragon central p.59 ainsi que des
animaux (tigres, ours, phénix), figurant sur les bandes du pourtour, pourrait
sembler encore « Royaumes Combattants ». Mais tous ces dessins, en
incrustation d’ or et d’ un tracé si aigu, d’ une finesse si déliée, s’ équilibrent et
s’ enrégimentent avec une telle discipline que nous voyons bien que l’ ordre
des Han s’ est ici imposé.
Peut-on dire en effet qu’ en leurs chefs-d’ oeuvre tout au moins, les bronzes
han manquent d’ élégance ? Le bassin Hosokawa prouve le contraire, comme
1 Les archéologues japonais, de leur côté, datent du milieu ou de la fin des Han Antérieurs (1er
siècle avant J.-C.) les miroirs « à mamelons » et les miroirs « à étoile » (c’est -à-dire « aux huit
arcs » et à pourtour inscrit), découverts à Pei-cha-tch’eng et à Houei -ngan, près de Kalgan, au
nord de Pékin, sur la Grande Muraille. Voir Archaeologia Orientalis, série B, tome V, Peicha-
tch’eng, dans Tôa-kôko-gaku-kwai (Société de l’Asie Orientale), 1946, planches XVII –
XXII, LI-LXI, LXXI-LXXII etc. Dans les mêmes fouilles ont été découverts des coffrets de
laque peints avec d’élégants rinceaux ou arabesques fil iformes à terminaisons de nuages, des
oiseaux de féerie, des cervidés ou capridés au galop volant, des tigres puissants. et souples,
etc. Ces objets peuvent servir de « preuves » au meilleur style des Han.
2 Bonne reproduction dans SIREN, Arts anciens de la Chine, t. II, pl. 50-51.
René GROUSSET — La Chine et son art 71
aussi le célèbre revers de couvercle d’ une boîte à fards (liên) en bronze doré, à
décor gravé peint, de l’ ancienne collection Eumorfopoulos, aujourd’ hui au
Victoria and Albert Museum, avec son fond de spirales rose-corail et, au
centre, l’ éblouissant et délicat phénix, en touches vert pâle et vert bleuté, bien
connu de tous les amateurs 1. L’ art han, sans rien perdre de la spontanéité
créatrice des Royaumes Combattants, atteint ici un véritable classicisme. On
peut en dire autant de divers miroirs peints en couleurs vives 2 de la collection
Moriya, à Kyôto, ou du Fogg Museum à Cambridge, U. S. A. La même
ordonnance classique se remarque dans les grandes agrafes de bronze han,
incrustées de métaux précieux, de malachite et de turquoise, comme, plus
généralement, dans les autres bronzes damasquinés d’ or et d’ argent
contemporains 3 — vases, tubes, anneaux ou appliques — , qu’ il s’ agisse de
dessins rigidement géométriques ou de rinceaux et de spirales, de vagues et de
flammes « aux courbes élastiques » fleurissant parfois en ailes ou en becs
d’ oiseaux, ou encore d’ une danse de nuages, ce dernier thème, celui de nuage,
étant, semble-t-il, proprement han. Parfois, comme sur tel tube de bronze
incrusté de fils d’ or et d’ argent que nous admirâmes dans la collection
Hosokawa, à Tôkyô, les rinceaux s’ enlèvent en montagnes escarpées sur les
flancs desquelles bondissent des cerfs, des sangliers, des chiens de chasse ou
des félins. Nous avons là, malgré la fantaisie dansante du décor, de véritables
paysages de chasse, analogues à ceux que nous retrouverons sur les reliefs des
chambrettes funéraires du Chan-tong 4.
Sur plusieurs vases de bronze han, notamment dans les types hou et ting,
on constate au contraire une simplification du décor allant jusqu’ à la
disparition totale des motifs. Le vase devient nu, n’ ayant souvent d’ autre
ornementation qu’ aux anneaux d’ anse, sous les espèces d’ un petit t’ao-t’ié sur
lequel le fourmillement des Royaumes Combattants s’ est lui-même apaisé et
simplifié jusqu’ à l’ appauvrissement. Notons à ce propos l’ évolution du t’aot’ié
. Ce masque, mi-bestial, mi-divin, p.60 directement émané de la magie
primitive et naguère, sur les bronzes chang, si chargé de pouvoirs occultes, est
devenu sous les Han un simple mascaron décoratif.
*
* *
Au reste, pour connaître l’ art han, le mieux est de nous en remettre aux
pierres sculptées, bas-relief provenant des chambrettes d’ offrande et des
cellules funéraires du Chan-tong et du Ho-nan, que naguère étudia Chavannes.
1 Voir YETTS, Catalogue of the Eumorfopoulos Collection, Bronzes, t. I (1929), pl. LIV-A,
LXXVIII. — Leigh ASHTON et Basil GRAY, Chinese Art, 1935, pp. 82-83.
2 Bleu, rouge, blanc, etc.
3 Voir Selected Chinese Antiquities from the Collection of Gustav Adolf, Crown Prince of
Sweden (1948), Pl. 22 et 28.
4 Reproductions dans SIREN, Arts anciens, II, pl. 49.
René GROUSSET — La Chine et son art 72
Au Chan-tong, la première série des reliefs est celle du Hiao-t’ ang-chan,
aujourd’ hui datée par les archéologues chinois — et sans doute avec raison —
du 1er siècle avant notre ère 1. S’ il s’ agit bien, comme nous le pensons aussi,
de la fin des Han Antérieurs, nous constatons qu’ ici le relief rupestre est
encore à ses débuts, avec un contour précis, mais sec, « presque
mathématique, n’ ayant d’ autre but que de circonscrire correctement les objets
et les êtres ». La seconde série du Chan-tong est celle dite du Wou-leang-tseu,
près de Kia-hiang, très exactement datée, celle-là, de 147 à 167 de notre ère.
Le style est déjà beaucoup plus évolué, avec des compositions plus libres, plus
compliquées aussi et plus savantes.
« Un art de groupement harmonieux et quelquefois dramatique,
note Otto Fischer, se manifeste dans ces cortèges de chars et de
cavaliers, dans ces réceptions au palais, dans ces dieux et démons
de la mythologie taoïste, dans ce combat autour d’ un pont, dans
cette vision grandiose du voyage de l’ âme à la porte du royaume
des êtres surnaturels.
Ces bas-reliefs sont évidemment régis par la loi des deux dimensions,
ordonnées suivant des alignements de registres, en dépit du mouvement
intense qui est ici le même que sur les bronzes incrustés contemporains 2.
(Quant à la technique de ces reliefs, tantôt le contour des personnages est
simplement gravé au trait, suivant le graphisme linéaire coutumier aux Han,
tantôt (comme dans le groupe du Wou-leang-tseu) les figures ont été, comme
on l’ a dit, « réservées » en évidant la pierre autour du sujet, celui-ci restant
tout en surface plane.
Les reliefs funéraires du Chan-tong et du Ho-nan ont le mérite de nous
renseigner sur l’ antique mythologie chinoise d’ une époque bien p.61 antérieure,
— antérieure à tout embrigadement dans le taoïsme comme dans le
confucianisme officiels. Les sorciers, l’ arbre magique, les êtres fabuleux y
tiennent une place considérable. Nous y voyons la déesse Si-wang-mou,
Reine-mère de l’Occident, avec ou sans son parèdre Tong-wang-kong et
accompagnée de ses animaux habituels, le corbeau solaire à trois pattes, le
lièvre lunaire pilant la drogue d’immortalité, le renard à neuf queues, etc. Ou
bien les Sept Étoiles de la Grande Ourse, avec les personnages de leur cour.
Puis les premiers civilisateurs mythiques, Fou-hi tenant l’ équerre, et sa soeur
1 Le Hiao-t’ang chan est, dans tous les cas, antérieur à 129 de notre ère (CHAVANNES
Mission Archéologique, texte, I, p. 62). Au Ho-nan, les piliers de Teng-fong-hien où se
trouvent d’autres reliefs han, également étudiés par Chavannes, sont datés entre 118 et 123 de
notre ère. — Signalons que l’Institut français de Pékin (Centre de Hautes Études Chinoises
dépendant de la Sorbonne), sur l’initiative de son directeur Louis Hambis, a commencé la
publication en 6 albums d’un Corpus des pierres sculptées Han. Le tome premier, consacré
aux reliefs du Chan-tong, a paru à Pékin en 1950.
2 Voir l’importante étude de Wilma FAIRBANK, Structural key to Han mural art, dans :
Harvard Journal of Asiatic Studies, avril 1942, p. 52, faisant suite à l’article du même auteur.
The offering shrines of Wu Liang tzu, même revue, 1941.
René GROUSSET — La Chine et son art 73
Niu-koua tenant le compas, et leurs corps se terminant en queues de serpent
entrelacées 1. Puis toute la série des « Trois Souverains » et des « Cinq
Empereurs » légendaires. Puis des monstres fabuleux, des sortes de centaures
avec deux bustes humains accolés, des fauves qui portent huit têtes humaines
issant du cou par autant de corps de serpent, comme les hydres de notre
mythologie classique. Mais le plus extraordinaire dans cette mythologie
chinoise, ce sont les génies ailés (leur aspect nous rappellerait, par instants,
celui de nos lutins et farfadets dans nos propres traditions populaires), génies
dont le corps semble se terminer en queue de serpent.
Ces êtres fantastiques sont emportés par un mouvement prodigieux. Voici,
au Wou-leang-tseu, autour d’ une divinité assise, ailes déployées, tout un
peuple de génies qui s’ avance, s’ envole ou plonge vers le sol ; une sorte de
lutin ailé présente à la divinité un rameau de l’Arbre aux Trois Perles ; un
autre, agenouillé, lui tend un gobelet ; un troisième semble danser ; certains
d’ entre eux voltigent entre les monstres qui entourent la divinité, sortes de
sphinges dont le corps de bête porte un double buste d’ homme, personnages
humains à tête d’ oiseau ou de cheval, ou, inversement, énormes oiseaux à tête
humaine. Une étonnante liberté, legs du style des Royaumes Combattants,
préside à toutes ces scènes.
Quelques grandes compositions, au Wou-leang-tseu, représentent les
royaumes mythologiques, « Royaume des Eaux », Royaume des Airs », etc.
Le Royaume des Eaux nous transporte dans un monde étrange 2. La divinité
aquatique, « le Comte du Fleuve », c’ est-à-dire le Houang-ho divinisé,
s’ avance sur un char traîné par des poissons ; autour de lui s’ agite
« un cortège de grenouilles, de tortues, de rats d’ eau, des poissons
munis de lances, de hallebardes, d’ épées ou de boucliers, des
hommes chevauchant des poissons, des êtres à tête de grenouille ou
à tête humaine et à corps de poisson.
Plus loin le Royaume des Airs, des Vents et de l’Orage, avec des galops
éperdus où défilent, chevauchés ou non par les habituels génies ailés,
d’ étranges pégases chinois, des dragons ailés, p.62 d’ aspect d’ ailleurs plus ou
moins chevalin 3, des quadrupèdes fantastiques à queue de serpent, le tout au
milieu de la fuite des escadrons de nuages. Les nuages eux-mêmes sont
souvent représentés sous une forme presque animalisée ou humanisée : une
tête d’ oiseau ou de dragon ou encore un buste de génie ailé commandent un
« corps » et une « aile » également formés de volutes enroulées (enroulements
en colimaçon qui resteront, dans la peinture chinoise ultérieure, le dessin
1 Cet entrelacement se retrouvera sur les fresques bouddhiques d’Asi e Centrale. Mais on le
trouve aussi dans l’art indien. Voir Taichirô KOBAYASHI, Nü-kua and Kuan-yin, dans
Buddhist Art, 2, Tôkyô, 1948.
2 CHAVANNES, Mission Archéologique dans la Chine septentrionale, I, pl. LXVI, n° 130.
3 Le cheval-dragon, dans la mythologie chinoise, habite les abords du fleuve Jaune. Le
fondateur légendaire de la dynastie des Hia, Yu le Grand, a été en rapport avec lui.
René GROUSSET — La Chine et son art 74
schématique du nuage) ; les divers nuages ainsi individualisés demeurent
cependant soudés les uns aux autres par tout un jeu de spirales adventices.
Dragons et génies eux-mêmes tantôt semblent se dégager de la nue, tantôt s’ y
reperdent et s’ y confondent, avec leur queue de serpent qui, comme le reste du
nuage, ondule dans les airs. Au milieu du tumulte aérien, le dieu du tonnerre, à
coups de maillet, fait résonner ses tambours 1. Des déesses, lancées à la
course, brandissent « les cordes de la pluie ». Un des génies du tonnerre,
bondissant sur l’ échine de sa victime prosternée, la frappe de la foudre en lui
enfonçant avec son marteau un ciseau dans la nuque 2.
Notons à ce propos que la conception de la nuée comme demeure et corps
du dragon — lequel peut toujours s’ y manifester en apparitions fulgurantes —
se retrouvera à travers toute la suite de l’ art chinois jusque dans la peinture des
Song.
Ces diverses scènes, nous l’ avons dit, sont pour nous d’ autant plus
précieuses que la mythologie archaïque chinoise est en grande partie perdue.
Par ailleurs, la fantaisie de l’ invention et l’ extraordinaire mouvement qui
emporte thèmes et personnages rappellent encore de très près l’ art des
Royaumes Combattants. Au contraire, le réalisme animalier et les scènes de
genre sont, sur les mêmes reliefs, spécifiquement han. Au Hiao-yang-chan, au
Wou-leang-tseu, à Tchao-ts’ ieng-ts’ ouen (également dans la province du
Chan-tong), ailleurs encore, Chavannes a estampé des scènes de chasse où les
cerfs, biches, daims et lièvres, poursuivis au galop volant par des lévriers et
par des archers à cheval, ne sont qu’ élégance, vitesse, prise en instantané et en
pleine action des formes animales 3. Non moins précis dans l’ art animalier le
retour de la chasse, au Wou-leang-tseu, avec les serviteurs rapportant sur leur
dos les trophées : un tigre, un énorme sanglier, etc 4. Nous comprenons là les
prodigieuses battues que le poète Sseu-ma Siang-jou reprochait à l’ empereur
Han Wou-ti.
p.63 De la même veine — une veine, par moments, épique — les cavalcades
et défilés de chars. Les chevaux des reliefs han, bêtes robustes, à la croupe et
au poitrail puissants, portant haut la tête, s’ avancent en piaffant avec noblesse
ou emportent leurs cavaliers au galop volant. Fort élégants au
Hiao-yang-chan, ils sont plus lourds au Wou-leang-tseu, avec une encolure de
taureau qui contraste avec leurs pattes grêles. Les détails de la charrerie sont
non moins précisément observés. Et voici des batailles. Au Hiao-yang-chan,
un combat contre les « Hou », Barbares du Nord (peut-être les ancêtres des
Huns), avec la charge des archers à cheval, la mêlée et la victoire, évoque pour
1 On connaît l’importance des tambours et tamtams dans la magie primitive, dans les
civilisations noires, etc. Sur les rapports du Tambour et du Tonnerre dans la Chine archaïque,
voir GRANET, Danses et légendes, II, pp. 440, 509-510.
2 Voir CHAVANNES, Mission archéologique, pl. LXVII à LXX, n° 131-134.
3 CHAVANNES, pl. XXVIII, fig. 50 ; pl. LXXXVII, fig. 162.
4 CHAVANNES, pl. LXVIII, fig. 132.
René GROUSSET — La Chine et son art 75
nous les grandes guerres hunniques, l’ épopée des Han en Haute Asie 1. La
bataille sur un pont, reproduite deux fois au Wou-leang-tseu, d’ un mouvement
si intense, montre aussi que les contemporains de Pan Tch’ ao « avaient la tête
épique » 2.
L’ hypothèse a depuis longtemps été émise que beaucoup de ces reliefs de
chambrettes funéraires étaient la copie artisanale, à l’ usage des morts, de
peintures pour les palais des vivants. Le cas est particulièrement probable pour
les reliefs de la chambre à offrandes de Tchou Wei, à Kinhiang, au Chan-tong,
datant des environs de 50 après Jésus-Christ et représentant « les repas offerts
aux Ancêtres » 3. Otto Fischer, qui en a fait une étude approfondie, discerne
dans ces dessins gravés au trait toutes les caractéristiques de la peinture
véritable, tout d’ abord d’ authentiques portraits, puis, déjà formulées, les lois
de la perspective chinoise, telle qu’ elle se maintiendra au cours des siècles 4.
Nous avons aussi les éléments d’ un paysage chinois avec les « arbres
jumeaux » de la stèle de Li Hi, au Kan-sou, estampés par Chavannes (171 de
notre ère) 5.
Nous possédons d’ ailleurs des peintures han authentiques : quelques
briques peintes provenant de Lo-yang, aujourd’ hui au Musée de Boston et qui
datent sans doute de la fin des seconds Han 6. Il s’ agit de personnages dessinés
au trait, d’ un pinceau vif et sûr, avec déjà une remarquable p.64 maîtrise. En
quelques touches sont déjà esquissées ici, avec autant de rapidité que
d’ humour, les physionomies, la démarche, la personnalité de chaque seigneur.
D’ un seul trait est rendue — dans le flottement des longues robes aux
manches larges et légères — la gracilité des femmes. Les notes de couleurs,
en rouge, beige rosé ou brun foncé, sont fort délicates 7. D’ autre part, une
fresque han (sur bois) de la tombe dite « du panier » dans le district de
Lo-lang, en Corée, nous montre, en noir avec quelques touches de rouge et,
1 CHAVANNES, pl. XXVI, fig. 47.
2 CHAVANNES, pl. LIII et LXXI, fig. 109 et 136. — Sur les scènes de genre dans les reliefs
du Chan-tong, voir Henri MASPERO, La vie privée en Chine à l’époque des Han, Revue des
Arts Asiatiques, VII, 4, 1931, p. 185.
3 Otto FISCHER, La peinture chinoise au temps des Han. Gazette des Beaux-Arts, 1932, p.
20.
4 « Le système chinois, note à ce propos Otto Fischer, ne connaît ni l’horizon, ni le point de
vue central, ni la convergence des orthogonales vers la profondeur. Il développe les plans vus
quasi abstraitement, à vol d’oiseau. C’est ainsi que le regard tombe ici d’en haut sur le
plancher et sur les estrades. Les lignes, fuyant vers la profondeur de l’espace, sont conçues et
construites comme des parallèles, conformément à la réalité (et non pas à notre oeil), et on les
voit monter obliquement vers le fond ». Nous retrouverons l’application de ces principes
fondamentaux dans le paysage chinois de l’époque des Song.
5 CHAVANNES, Mission archéologique, pl. LXXXIX, n° 16-7.
6 L’ouvrage essentiel sur la peinture han est celui d’Otto FISCHER, Die chinesische Malerei
der Han Dynastie, Berlin, 1931.
7 Reproductions dans SIREN, Histoire de la peinture chinoise, I, pl. 4-7. Otto FISCHER, l. c.,
fig. 4, 5, 7. Sur le costume chinois en général à la fin de l’Antiquité, voir HARADA
(Yoshito). Costumes of the Han and Six Dynasties, Tôkyô, Toyo Bunko, 1937.
René GROUSSET — La Chine et son art 76
occasionnellement, de jaune, les éléments d’ une cavalcade, dans le style
élégant et rapide des meilleures représentations équestres du
Hiao-yang-chan 1. Nous voyons, là encore, combien peinture et relief sont
solidaires.
*
* *
Il existe de même une bonne école de sculpture han : celle du Sseutch’
ouan, étudiée par la Mission Ségalen, Lartigue et de Voisins. Les reliefs
du Chan-tong et du Ho-nan n’ étaient le plus souvent, semble-t-il, que des
copies artisanales. Ceux du Sseu-tch’ ouan sont fréquemment des oeuvres
d’ artistes. Le pilier funéraire de Fong-houan (121 de notre ère) et les piliers
funéraires de Chen (également IIe siècle de notre ère), les uns et les autres à
K’ iu-hien, sont, en soi, des monuments d’ une rare élégance.
Mais ce sont les hauts-reliefs de ces piliers qui sont ici particulièrement
remarquables. Citons, sur le pilier de Chen, tout en haut, sous les corniches, en
motifs d’ entablement, « la chevauchée funèbre », à nos yeux d’ un romantisme
si éperdu, et « le cerf monté par une amazone », non moins étrange dans son
évocation de mythes abolis, puisqu’ il est accompagné du lièvre lunaire pilant
sa drogue d’immortalité 2 ; aussi un
« archer barbare », « fendu à gauche, dans un grand geste diagonal,
le bras gauche brandissant l’ arc, le dextre tirant de tout son jeu la
corde.
Hardiesse technique, digne des plus beaux sculpteurs de tous les temps 3.
Toujours aux piliers de Chen, sur les chapiteaux eux-mêmes, deux masques de
t’ao-t’ié , mais traités ici en têtes d’ animaux fouisseurs, malgré tout réalistes
dans leur étrangeté ; sur la face antérieure interne du pilier de droite, le relief
représentant l’Oiseau Rouge (en géomancie chinoise, l’ animal symbolique de
la direction Sud), superbe morceau de sculpture décorative, d’ une élégance p.65
impérieuse dans l’ éploiement des ailes et le piaffement de la démarche 4.
Enfin sur les faces internes des deux piliers de Chen, le Tigre Blanc et le
Dragon Vert, symboles respectivement de l’Ouest et de l’Est, dont la souple
élégance et la sveltesse (celle du tigre en particulier), calculée sur
l’ allongement même du pilier, rappellent le travail du jade. De fait, c’ est à un
jade han — à un jade aux dimensions d’ une colonne en plein champ — que
1 Chôsen-koséki-kenkyû-kwai, The tomb of painted basket of Lo-lang, t. I (Seoul 1934), pl.
XXXII.
2 SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Mission Archéologique, Atlas, I, pl. XX, XXII.
3 SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Mission Archéologique, Atlas, I, pl. XXV [css : cf.
La Grande Statuaire, Course à l’abîme , l’archer barbare , l’oiseau rouge , t’ao-t’ié ]
4 SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Mission Archéologique, Atlas, I, pl. XVII, XVIII.
LARTIGUE, L’Art funéraire à l’époque des Han , p. 57.
René GROUSSET — La Chine et son art 77
nous avons ici affaire 1. Le dépouillement, l’ élégante simplicité du thème, le
classicisme de l’ inspiration (au sens occidental du mot) font de ces reliefs du
pilier de Chen le type même du meilleur style des Han 2.
*
* *
L’ art han est particulièrement connu en Occident par les statuettes
(ming-k’ i) de terre cuite représentant des animaux ou des figurines humaines,
ainsi que par les terres cuites représentant des maquettes d’ architecture, des
ustensiles domestiques, etc… 3. Sans doute, comme dans les tombes
pharaoniques, s’ agit-il de « substituts » destinés à permettre au mort de
continuer sans dépaysement son existence familière. Il est vrai que, parmi nos
statuettes funéraires, certaines représentent des êtres fantastiques dont le
caractère même échappe à cette explication. Mais la présence de ces derniers
peut être liée à d’ autres considérations magiques. Et surtout la découverte,
dans les tombes chang de Ngan-yang, de séries de squelettes attestant des
sacrifices d’ animaux et même des sacrifices humains en série, nous oblige à
revenir à l’ idée du « substitut » 4. Avec l’ humanisation des moeurs et le
triomphe du moralisme confucianiste, on avait seulement substitué aux
victimes humaines ou animales des figurations, aussi ressemblantes que
possible, auxquelles le mort comme la divinité se laissaient prendre.
Haguenauer pense que notamment les figurines de chevaux, si nombreuses au
temps des Han, évoquent l’ ancien emploi sacrificiel du cheval,
« naguère considéré comme un animal particulièrement propre à
conduire l’ âme du défunt dans l’ au-delà.
Il rappelle que le sacrifice du cheval lors des funérailles a encore cette
signification chez les Bouriates et chez les Yakoutes de Sibérie 5.
p.66 En même temps que des terres cuites, la petite sculpture han nous a
laissé des statuettes de bronze. Tous les amateurs connaissent les ours en
bronze doré, dressés ou accroupis, de nos collections (celui de la collection
1 SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Mission, pl. XXIII.
2 Voir Vadime ÉLISSÉEFF, Les Dix-huit piliers funéraires, dans le volume collectif Victor
Segalen, Cahiers du Sud, 1947, p. 72.
3 Sur les statuettes jugées pré-Han, cf. Max LOEHR, Clay figurines and fascimiles from the
Warring States period, Monumenta Serica, X, 1946, p. 326.
4 La réserve de SIRÉN (Arts Anciens, II, p. 61), basée sur les textes confucéens les plus
vertueusement orthodoxes, est antérieure à la découverte des ossuaires sacrificiels de Ngan-
Yang.
5 HAGUENAUER, La Tombe du panier peint ; Revue des Arts Asiatiques, X, 3, 1936, p. 147,
Nous savons aussi que, sous les Han, les vivants, à l’instar des morts, se plaisaient aux
statuettes de cet ordre et que les moralistes les en blâmaient. Wang Fou (vers 90-165)
s’indigne contre la frivolité dont témoigne l’engouement pour « les charrettes d’ar gile, les
chiens de poterie, les cavaliers, les figurines de chanteurs et de danseurs » (trad. Balasz,
T’oung pao , XXXIX, 1-3, 1949, p. 101.)
René GROUSSET — La Chine et son art 78
Stoclet, par exemple), d’ une observation si juste, d’ une « psychologie » si
aiguë dans le rendu de cette masse à la fois si lourde et si souple, dont, sous
son apparente bonhomie, les petits yeux clignotants, le museau frémissant
décèlent la ruse toujours en éveil. Plusieurs de ces ravissants petits ours ont
servi de supports ou de pieds de meubles. De bons spécimens, ayant servi de
bouts de pieds de table (ours en cuivre doré orné de turquoises, représentés
assis, les pattes de devant posées sur les genoux), ont été découverts par les
japonais autour du village de Tae-tong-kang, près de Pyöng-yang, dans des
tombes de la fin des premiers Han ou du commencement des seconds (objets
datés entre 85 avant Jésus-Christ et 52 de notre ère) 1.
La même psychologie animalière, sympathique et amusée, le même
humour, si conforme à l’ esprit des foules chinoises, se remarquent sur plus
d’ une terre cuite han représentant notamment des chiens de diverses races (le
« bouledogue » du Musée Cernuschi), des porcs, des coqs, des canards, des
hiboux 2. De semblables qualités d’ observation se perpétueront, certes, chez
les animaliers des Six Dynasties et des T’ ang, mais ce qui fait l’ intérêt des
modeleurs han, c’ est la rapidité de leurs « croquis », leur adresse à dégager en
quelques coups de pouce l’ essentiel des formes, à rendre en quelques courbes
le caractère de l’ espèce. A l’ époque des Royaumes Combattants, malgré les
animaux, de faibles dimensions d’ ailleurs, couchés sur le couvercle de certains
vases de bronze de Li-yu, la ronde-bosse n’ était pas encore libérée.
Complètement libérée, elle l’ est sous les Han avec une rapidité de lignes égale
à celle des peintures de Boston ou des meilleurs reliefs du Chan-tong et
surtout du Sseu-tch’ ouan. Et en même temps, pour fidèle qu’ il se montre à
l’ observation, le réalisme des modeleurs han évite de donner (comme on le
fera trop souvent à l’ époque t’ ang) dans les morceaux de bravoure, dans les
excès du rendu musculaire. Il reste sobre, rapide, épris de simplicité ; il
dégage en quelques traits l’ esprit des formes plutôt que de s’ appesantir sur
leur détail, ou, si l’ on préfère, il ne veut considérer les formes qu’ en fonction
du mouvement, p.67 parce qu’ en effet c’ est dans le mouvement que se révèlent
le mieux chez l’ animal le caractère de l’ espèce comme, chez l’ homme
(briques peintes de Boston), la psychologie de l’ individu. Toute l’ esthétique
des Han est une esthétique du mouvement linéaire. Le caractère dépouillé et
même, en apparence, sommaire de nos terres cuites han provient de cette
rapidité linéaire transposée dans la ronde-bosse 3.
1 UMEHARA, Deux grandes découvertes archéologiques en Corée, Revue des Arts
Asiatiques, III, I, mars 1926, p. 28, pl. XI. Voir dans le même style un ours accroupi de
marbre blanc, époque han mais avec le traitement incisé des sculpteurs chang (ou des jades),
reproduit par SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, Tokyo 1950 (éditions Mayuyama),
pl. II, fig. 4.
2 Un des livres récents où se traduit la finesse millénaire de l’humour chinois sous -jacent aux
actes ou réflexions les plus graves, est celui de LIN YUTANG, L’importance de vivre (Paris,
1948), d’une si savoureuse philosophie.
3 Ce caractère est non moins frappant sur les petits bronzes trouvés à Lo-yang, chiens, béliers,
sangliers, et notamment sur le merveilleux petit singe assis (déjà un netzké), reproduit par
René GROUSSET — La Chine et son art 79
Les mêmes définitions conviennent aux statuettes de chevaux. Malgré la
sobriété du modelé, nous discernons d’ ailleurs ici plusieurs manières, qui
correspondent peut-être à des races différentes. Sur plusieurs terres cuites, le
cheval présente le même aspect trapu — col, poitrail et croupe massifs — que
sur les bas-reliefs du Wou-leang-tseu 1. Sans doute est-ce le type même du
cheval indigène avant ses croisements ultérieurs (bons spécimens au Musée
Cernuschi). Beaucoup de petits bronzes équestres, également han, nous
montrent déjà, sinon une autre race, du moins un traitement plus allongé des
formes chevalines. Enfin plusieurs terres cuites de grande dimension 2 et, dans
les fouilles coréennes, des statues en bois 3 nous présentent un type tout
nouveau — col relativement mince, tête longue, nerveuse et sèche — qui nous
rappellerait volontiers le profil bien connu des chevaux du Parthénon.
Peut-être d’ ailleurs s’ agit-il justement ici d’ une importation venue de l’Ouest,
c’ est-à-dire non plus du cheval indigène sino-mongol, mais de la grande race
de chevaux arabo-persans. L’ histoire des Han Antérieurs nous apprend en —
effet qu’ en 102 avant Jésus-Christ, les Chinois firent une expédition du côté
du Turkestan Occidental, dans l’ actuel Ferghâna, afin d’ en ramener, pour la
remonte de leur cavalerie, des coursiers de la grande race transoxianaise ou
bactrienne, lesquels pouvaient sans doute assurer aux escadrons impériaux une
certaine supériorité sur le petit cheval tartare, monture des archers
hunniques 4. Un tel croisement expliquerait l’ allure occidentale de toute une
catégorie de nos chevaux han, sans qu’ il soit nécessaire de supposer à ce
propos une imitation directe des Pégases et autres coursiers figurant sur les
monnaies gréco-bactriennes ou indo-grecques en p.68 circulation sur la Route
de la Soie. Convenons-en cependant : nous avons vu sur les reliefs du
Wou-leang-tseu, au Chan-tong 5, ainsi que, au Sseu-tch’ ouan, sur le cheval
ailé, d’ une facture si libre, du pilier de gauche de P’ ing-yang, surtout nous
reverrons sur les plus beaux miroirs t’ ang certains chevaux ailés, qui semblent
et sembleront de plus en plus nettement nous rappeler, fût-ce à retardement,
les modèles gréco-romains 6…
WHITE, Tombs of old Lo-yang, pl. LXXXV). De la même veine, plus d’une des agrafes han
de la collection Coiffard, exposées au Musée Cernuschi.
1 De même le cheval couché, statue de pierre de la tombe de Houo K’iu -ping (SIRÉN Arts
Anciens, III, pl. 5).
2 Caractérisées dans nos collections par l’absence de pattes. En réalité à ces corps de chevaux
en terre cuite le modeleur han adaptait des pattes en bois, lesquelles, en Chine, n’ont pas
résisté à l’humidité de la tombe. En revanche les fouilles de Corée nous ont livré des chevaux
de bois han avec pattes (HAGUENAUER, R. A. A., X, 3, 1936, pl. 50).
3 Chôsen-koséki-kenkyû-kwai, The tomb of the painted basket of Lo-lang, pl. LXXXLXXXII,
texte de HAMADA.
4 Voir CHAVANNES, Mémoires historiques de Se-ma Ts’ien, t. I, Introduction, p.
LXXV-LXXVII ; et Perceval YETTS, The horse, a factor in early Chinese history, Eurasia
Septentrionalis Antiqua, t. IX, Helsinki, 1934, pp. 231-255.
5 CHAVANNES, Mission archéologique, I, pl. LXVII, fig. 131.
6 Par ailleurs les lions gardiens de tombes, en ronde-bosse, relevés par la mission Chavannes
(au Wou-leang-tseu, par exemple) ou le lion passant du pilier de P’ing -yang au Sseutch’ouan,
René GROUSSET — La Chine et son art 80
Les représentations humaines en ronde-bosse, on l’ a vu, sont antérieures
aux Han. On attribue généralement à l’ époque des Royaumes Combattants les
statues de bronze, trouvées à Lo-yang et représentant un personnage
agenouillé qui tient dans chaque main un tube (peut-être une hampe d’ étendard)
1. L’ archéologue japonais S. Umehara attribue également aux Royaumes
Combattants des terres cuites à surface lustrée noire qui proviendraient de
Houei-hien, dans l’ extrême nord du Ho-nan, et dont quelques spécimens
(figurines humaines au visage assez sommaire, porc couché, fauve assis) sont
entrés au Musée de Boston 2. Mais c’ est surtout l’ époque des Han qui nous a
laissé de nombreuses figurines de terre cuite. Un des types les plus répandus
est celui du personnage debout, vêtu du costume long de la forme dite p’ao :
les revers du col croisés en triangle sur la poitrine, les manches s’ élargissant
« en fanon de boeuf », les mains jointes mais cachées sous ces amples
manches, la taille serrée, la robe s’ évasant des genoux aux pieds 3. Un autre
type est celui du personnage vêtu de la robe tchong-tan yi, qui tombe tout
droit de la taille aux pieds. Quant aux femmes, elles portent aussi le costume
long et affectent — raffinement d’ élégance — la démarche à la taille cassée ».
Ces statuettes sont en général d’ un dessin fort simple, sans souci du détail ni
indication de musculature : le même art linéaire que sur les personnages des
briques peintes de Boston. Comme ces derniers, nos figurines sont
remarquables par leur mouvement, qu’ il s’ agisse de musiciens et de danseurs
des cours princières ou des plus humbles travailleurs à leur besogne (le
cuisinier écaillant un poisson, du Musée Cernuschi).
*
* *
p.69 La petite céramique han nous documente ainsi (comme d’ ailleurs les
bas-reliefs funéraires du Chan-tong) sur la vie privée du temps. En plus des
représentations humaines ou animalières, nous y voyons des maquettes fort
précises d’ habitations diverses, — maisons à un seul ou à plusieurs étages,
tours de plaisance au milieu de pièces d’ eau, maisonnages de fermes avec
dépendances (porcherie, vivier, volière, etc.) — , des réductions aussi du
mobilier, des outils agricoles, des instruments et ustensiles de toute sorte,
relief photographié par la Mission Segalen, ne peuvent évidemment (puisque le lion n’existe
ni en Chine ni dans l’Inde gangétique) être qu e d’inspiration gréco -iranienne (SEGALEN,
VOISINS, LARTIGUE, Mission archéologique, Atlas, pl. XLI, XLII).
1 W. C. WHITE, Tombs of old Lo-yang (1934) pl. LXXVI-LXXXIII, aujourd’hui au musée de
Toronto. Statuettes de bronze analogues, retrouvées par O. Janse au Thanh-hoa, mais ici
d’époque han et à destination de porte -lampadaire (O. JANSE, Archaeological researches in
Indo-China, Harvard, 1947, pl. 9).
2 S. UMEHARA et K. TOMITA, Mortuary figurines and miniature vessels of the epoch of the
Warring States, dans : Far Eastern Ceramic Bulletin, n° 8, décembre 1949, p. 34 et pl. VIII.
3 Voir Henri MASPERO, La vie privée à l’époque des Han (Revue des Arts Asiatiques, t.
VII, 1932, p. 195 et pl. LIX, g). [css : mélanges posthumes]
René GROUSSET — La Chine et son art 81
etc… 1. Il faut y joindre, pour notre connaissance du décor de la vie à l’ époque
des Han, les pièces de luxe trouvées dans les fouilles du nord-ouest de la
Corée (ancien district de Lo-lang ou de Rakurô) : dans la tombe au « panier
peint » — peint et laqué — qui a donné son nom à la sépulture, d’ autres objets
laqués, étuis à rouleaux, coffres, coffrets à bijoux et boîtes diverses,
nécessaires de toilette, coupes et bols, cuillères, plateaux, tables, dessus de
meubles divers, tous objets laqués avec dessins généralement or et rouge sur
fond noir, ou avec un peu de vert ou de jaune sur fond rouge, la plupart d’ une
éblouissante tonalité. N’ oublions pas, sur plusieurs de ces pièces, tant de
motifs exquis, dragons et rinceaux, nuages spécifiquement han, qui ornent la
plupart des laques de Lo-lang et que nous avons déjà plus haut signalés 2.
Impossible de comprendre la splendeur des Han, leur richesse, leur luxe en
même temps que la finesse de leur goût, si l’ on ne s’ est préalablement initié
aux trouvailles coréennes de cette époque.
Parmi les productions de l’ industrie de luxe sous les Han, il faut compter
nombre d’ agrafes de bronze et beaucoup de jades.
C’ est, semble-t-il, sous les Han que les agrafes de ceinture prennent les
formes les plus variées, en revêtant un aspect particulièrement riche. Le
crochet semble plus soigneusement traité qu’ à l’ époque des Royaumes
Combattants, et il se termine parfois en une tête d’ oiseau, aussi importante, à
elle seule, que le reste de l’ agrafe. En revanche le bouton est plus petit (et se
trouve en général au milieu de l’ objet). Le décor est « d’ une p.70 élégance plus
concise et plus réaliste que sous les Royaumes Combattants ». Là comme
ailleurs, la fantaisie fait place à « une ordonnance plus calme et classique 3 ».
L’ art des bronzes « ordos », l’ art animalier des steppes continue d’ autre part à
inspirer des enchevêtrements de dragons dont chacun mord la queue de
l’ autre, l’ ensemble formant rinceau. Plusieurs agrafes plus simples,
représentant des tigres (dans la collection du Roi de Suède ou dans la
collection Coiffard), sont de même nettement « ordos ». Par ailleurs on voit
apparaître sur les agrafes han le décor anthropomorphe. Quant aux agrafes
1 Henri MASPERO, La vie privée, l. c., pl. LVII. — H. MASPERO, Sur quelques objets de
l’époque des Han, dans : Études d’orientalisme publiées par le Musée Guimet à la mémoire
de Raymonde Linossier (1932) p. 403. Compléter, pour l’architecture, par les maquettes de
maisons découvertes par la mission Janse dans les fouilles du Thanh-hoa (O. JANSE,
Archaelogical researches in Indo-China, Harvard, 1947, pl. 5, 45, 74, etc.).
2 Voir les planches, souvent en couleurs, des publications du Chôsen-koseki-kenkyû-kwai, I,
The tomb of painted basket of Lo-lang, t. II, The tomb of Wang Kuang of Lo-lang (texte de
HARADA), Keijo (Seoul), 1934 et 1935. Comparer l’intérieur du couvercle de la boîte à fards
de la collectoin Eumorfopoulos mentionnée plus haut et reproduite dans le catalogue YETTS,
pl. LIV-A, LXXXVIII ; et aussi certaines boîtes laquées provenant de Tch’ang -cha (dans la
Chine du Sud) et datant sans doute des Han Antérieurs (LÖW-BEER, Two lacquered boxes
from Ch’ang-sha, dans : Artibus Asiae, XI, 1948, p. 266).
3 Solange LEMAITRE, Les agrafes chinoises, R. A. A., 1939, p. 48. Cf. S. H. MINKENHOF,
An Exhibition of Chinese belt-buckles in America, dans : Oriental Art, I, 4, Londres, 1949, pp.
161-165.
René GROUSSET — La Chine et son art 82
incrustées (de turquoise, de malachite, de cristal de roche, d’ or et d’ argent),
elles existaient déjà, nous l’ avons vu, sous les Royaumes Combattants, mais
elles deviennent de plus en plus nombreuses, de plus en plus importantes sous
les Han. Mentionnons en particulier des agrafes han, certainement princières,
de grande taille, fort somptueuses — parfois en or massif — incrustées de jade
et secondairement d’ ivoire et de bois laqué 1. Du même ordre, la boucle de
ceinture en or massif, enrichie de turquoises et avec figuration de deux
dragons, qui a été trouvée dans le district de Nak-nang (Corée du Nord) 2.
Dans l’ ensemble, retenons que l’ agrafe, sous les Han, est plus étoffée, de
corps plus dense, plus « monumentale » que sous les Royaumes Combattants,
mais aussi qu’ en acquérant plus de régularité (bientôt plus de lourdeur), elle a,
nous l’ avons vu, perdu beaucoup de sa fantaisie. Et ici encore, c’ est toute la
tendance caractéristique du Han qui se manifeste à nous 3.
Les fouilles coréennes de Lo-lang nous apportent une certitude chronologique
sur le style han dans les jades 4. Nous y trouvons les petits jades
funéraires, obturateurs des « neuf orifices » (la pureté du jade devant
empêcher la putréfaction du cadavre), notamment la cigale placée sur la
bouche du mort. D’ autres jades han ont été trouvés à Noïn-Oula, en Mongolie
(chronologie fixée, on l’ a vu, par un laque de l’ an 2 avant J.-C.). Qu’ il
s’ agisse de plaques, des symboles cosmiques pi et ts’ong, ou de garnitures
d’ épées de cérémonie, la fantaisie du décor des Royaumes Combattants fait
place, là encore, à une géométrie plus régulière et plus simple : même
évolution, on le voit, que pour le décor des miroirs de bronze. Par ailleurs,
nous voyons se manifester sur plusieurs plaques de p.71 jade l’ influence de la
sculpture ou des reliefs han, par exemple sur les porcs stylisés et couchés du
Musée Cernuschi ou sur le « tigre blanc » (tigre Gieseler) du Musée Guimet 5.
*
* *
On signalera plus loin que, vers la fin des Seconds Han, l’ influence
gréco-bouddhique allait commencer à se faire sentir (IIIe siècle de notre ère)
dans le sud de la Kachgarie avec les stucs « gandhariens » de Rawak près de
Khotan et les peintures murales « pompéiennes » de Miran, près du Lob-nor.
1 S. LEMAITRE, Les agrafes chinoises, l. c., pl. IX.
2 S. UMEHARA, Découvertes en Corée. Revue des Arts Asiatiques, III, 2, 1926, p. 28, pl. XI.
3 Comme on peut le voir par les propositions de datation (soit Royaumes Combattants, soit
Han), accompagnant les planches 25-32 (pp. 31-62) des Selected Chinese Antiquities from the
Collection of Gustaf-Adolf, Crown Prince of Sweden (Stockholm, 1948).
4 Report of the Service of Antiquities, vol V, Archaeological Researches in the ancient
Lo-lang district (1925-1927), pl. 17 et 29.
5 Voir pour la discrimination entre jades Royaumes Combattants et jades des Han, les
Selected Chinese Antiquities from the Collection of Gustaf Adolf, Crown Prince of Sweden.
(Stockholm, 1948), pp. 81-100, pl. 40-54.
René GROUSSET — La Chine et son art 83
Il faudrait rappeler aussi que dans le monde altaïque l’ époque des Premiers
Han, avait été contemporaine, en Sibérie centrale, autour de Minoussinsk, de
la dernière phase de la civilisation de « Tagar II » (IIIe-1er siècles avant J.-C.),
civilisation dont les bronzes animaliers sont en étroite liaison chronologique
avec une phase donnée de l’ art ordos, en Mongolie Intérieure 1. En Haute
Mongolie, au sud-est du lac Baïkal, dans le bassin inférieur de la Sélenga,
nous savons que les pièces de Troitskosavsk sont postérieures à 118 avant
Jésus-Christ. Pays des Ordos et bassin de la Sélenga étaient alors l’ un et
l’ autre habités par des tribus hunniques. Au contraire, il semble bien que
l’ actuel Altaï soviétique restait au pouvoir de tribus indo-européennes,
apparentées aux Scytho-Sarmates de la Russie méridionale, au nord de la mer
Noire. Mais l’ art animalier des steppes, commun aux Scytho-Sarmates et aux
Huns, régnait également dans l’Altaï 2. Dans cette dernière région les
archéologues soviétiques discernent d’ abord aux Ve-IVe siècles avant
Jésus-Christ une culture qu’ ils dénomment « pré-Pasyryk », à laquelle succède
celle de Pasyryk et de Chibé, caractérisée par d’ incontestables influences
gréco-scythes venues de Crimée, ou gréco-iraniennes, venues du monde
séleucide, parthe et bactrien. La culture de Pasyryk et de Chibé paraît avoir
débuté vers le IIIe siècle avant Jésus-Christ, mais elle dut se prolonger pendant
toute l’ époque des Han Antérieurs, puisqu’ on a trouvé dans le kourgane de
Chibé un laque han des années 86-48 avant Jésus-Christ 3.
*
* *
p.72 Les quatre siècles de la Pax Sinica des Han, comme les quatre siècles
de la Pax Romana méditerranéenne et pour les mêmes raisons, ont favorisé le
développement d’ une riche civilisation matérielle. Dans les deux cas la
période de spontanéité créatrice, — dans le monde méditerranéen l’ apogée
d’Athènes et d’Alexandrie, en Chine les « Royaumes Combattants », — est
terminée. La civilisation traverse une période étale et en apparence heureuse
où les arts du luxe, des deux côtés, jouent un rôle considérable. La richesse
des bronzes incrustés han — incrustés d’ or, d’ argent, de turquoise, de
malachite ou de cristal de roche — nous rappelle le goût des matières
précieuses dans l’ art romain vers la même époque. Il est curieux de constater à
1 Chronologie de KISSÉLEV, Histoire de la Sibérie Méridionale, Moscou, 1949, pp. 114 et
sq.
2 Cf. Otto MÄNCHEN-HELFEN, Die Träger des Tierstils im Osten, dans Wiener Beiträge
zur Kunst und Kultur Asiens, IX, 1935, p. 61.
3 Cf. GRIAZNOV, Le kourgane de Pasyryk, Académie des Sciences de l’U. R. S. S., Lénin –
grad, 1937. — Laure MORGENSTERN, Esthétiques d’Orient et d’Occident , Paris 1937, p.
177 (sur Pasyryk). — UMEHARA, Northern region art investigation, Tôkyô, 1938, § 178,
61. — H. KÜHN, Chronologie der Sino-Siberischen Bronzen, Ipek, 1938, p. 62. — Ellis H.
MINNS, Art of Northern Nomads, Londres, 1942, p. 19. — A. SALMONY, Sarmatian gold
collected by Peter the Great, Gazette des Beaux-Arts, 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 84
ce propos que les Han ont montré leur goût de la polychromie non seulement
dans les bronzes incrustés mais aussi dans les « grains de verre » coloriés
provenant de l’Orient romain 1. L’ origine occidentale de ces « billes », d’ une
si amusante polychromie, est d’ autant plus évidente que la Mission Aurel
Stein en a découvert sur la Route de la Soie, au Turkestan Oriental,
notamment à Leou-lan, près du Lob-nor. Par ailleurs, la chronologie est ici
fixée par des découvertes de grains de verre analogues dans les fouilles han du
district de Lo-lang, en Corée. Enfin M. Malleret en a également découvert en
Cochinchine, dans les fouilles d’Oc-éo, où ont été trouvés simultanément des
monnaies des Antonins et un laque chinois.
*
* *
La céramique han nous est connue par un abondant matériel. « Les vases
imitent la forme des bronzes de même époque, vases hou, ting, tripodes,
« boîtes » cylindriques dont le couvercle bombé s’ orne de vagues et de
rochers où courent des animaux (thème qui, on l’ a vu, représente « l’ Ile des
Bienheureux » du taoïsme), etc. Les décors sont gravés, estampés ou
rapportés : anses (toujours comme dans les bronzes) en forme de t’ao t’ ié,
frise (encore comme dans les bronzes han) entourant la panse d’ animaux
courant et de scènes de chasse » 2. Les glaçures ont souvent une p.73 teinte
verte, imitant, elle aussi, le bronze. On attribue à une influence occidentale
l’ apparition en Chine, à l’ époque des Premiers Han, sous Han Wou-ti
(140-87), de ces glaçures plombifères, avec cuisson à petit feu, qui ont donné
les teintes vertes. Le procédé aurait été importé d’Occident en même temps
que la fabrication du verre. Toutefois
« les trouvailles de Kin-ts’ ouen ont révélé l’ usage du verre en
Chine et sa fabrication dans le pays même, dès les Royaumes
Combattants 3.
1 C. G. SELIGMAN and H. C. BECK, Far Eastern glass : some western origins, Museum F.
E. A. Stockholm, n° 10, 1938. Mais cette étude semble prouver que, comme le montrent les
trouvailles de Kin-ts’ouen, l’introduction du verre en Chine et même sa fabrication paraissent
remonter à l’époque des Royaumes Combattants. N’oublions pas du reste que l’ex pansion
hellénistique en Haute Asie débuta à l’épo que des Royaumes Combattants. A la suite des
conquêtes d’Alexandre, les Grecs ont conservé deux siècles la Bactriane et la Sog diane
(Bactres et Samarkande), de 329 à environ 130 avant Jésus-Christ. Voir d’autre part Dorothy
BLAIR. An exhibition of East Asiatic glass, dans Artibus Asiae, XI, 1948. p. 195.
2 Madeleine DAVID, La céramique chinoise, Guide abrégé du Musée Guimet, III, p. 122
(1950).
3 Madeleine DAVID, La céramique chinoise. l. c.. Un vase à émail plombifère, de la
collection Nelson Rockhill, de Kansas City, est présenté comme « Royaumes Combattants »
par HONEY Far Eastern ceramics, Londres, 1945.
René GROUSSET — La Chine et son art 85
L’ époque des Han a vu aussi apparaître en Chine (spécialement dans la
Chine du Sud) une céramique émaillée à couverte feldspathique, cuite à grand
feu, baptisée par Barthold Laufer
« la proto-porcelaine 1 ». Il s’ agit de « sortes de grès, contenant du
kaolin à l’ état impur et revêtus d’ une couverte de couleur olivâtre à
base de cendres végétales. Leurs formes diffèrent de celles
traditionnellement attribuées aux Han : vases globuleux au col
aplati, ornés d’ anses tressées ou de masques de t’ao-tié abâtardis ;
le décor, lignes ondées et oiseaux stylisés, est gravé sous la
couverte qui s’ arrête à mi-hauteur 2.
Ces proto-porcelaines han, qu’ on trouve surtout au sud du Yang-tseu, sont en
liaison avec la céramique allogène (également grès porcelaineux) trouvée en
1929 aux îles Lamma, près de Hong-kong, ainsi qu’ à Hai-fong, dans le
Kouang-tong oriental, avec un outillage « énéolithique attardé ». La
céramique des îles Lamma, au décor estampé, proche de celui des Royaumes
Combattants, et dont l’ influence dut rayonner du Tchö-kiang à l’Annam, a été
datée d’ époque Han par Koyama et les autres spécialistes japonais 3.
Il y a enfin lieu de mentionner d’ autres séries de céramique locale,
trouvées au Sseu-tch’ ouan et étudiées par Chêng Tê-k’ un, savoir, dans les
tombes de Li-fan, une poterie grise datant des Royaumes Combattants et des
Han Antérieurs, et, dans les tombes de Sin-tsin, des vases, maquettes de
maisons, statuettes d’ animaux datant des Seconds Han ou de l’ époque
suivante, celle des Six Dynasties 4.
Quant au décor des vases de terre cuite han, en particulier des grands p.74
hou à glaçure vert foncé, il y a lieu de signaler que sur les hou ce décor,
enlevé en léger relief, se concentre sur une large bande courant autour des
hanches du vase. On y voit se poursuivre, parfois dans un curieux « paysage »
de falaises ou de collines, des bêtes bondissantes — tigres, sangliers,
bouquetins, antilopes, etc. — , ou des animaux fantastiques, les uns et les
autres souvent pourchassés par des archers à cheval lancés au galop volant,
tous, bêtes et chasseurs, étant traités avec la même fougue, emportés par le
1 Les Chinois emploient le caractère ts’eu pour cette « proto-porcelaine » comme pour la
porcelaine véritable, tandis que le caractère t’ao est réservé à la poterie commune.
2 Madeleine DAVID, l. c., p. 123. Sur la date des proto-céladons de Yué, au Tchö-kiang, qui,
d’après Brankston et Plumer, remontent aux Han, voir BRANKSTON, Yüeh wave in the Nine
Rocks, dans Burlington Magazine, LXXVII, décembre 1938, n° 429, pp. 257-262. O. Karlbeck
se demande même si les proto-céladons de Yué ne seraient pas « Royaumes
Combattants » (KARLBECK, Early Yüeh ware, dans Oriental art, II, I, septembre 1949, pp.
3-7).
3 Liaison attestée par les fouilles de Matsumoto dans les nécropoles des environs de
Hang-tcheou (Tchö-kiang). Sur les découvertes du P. Finn, à Hai-fong (Kouang-tong), d’une
céramique de type Lamma, voir R. MAGLIONI, Archaeological finds in Hoifung, I, fasc.
VIII, 3-4, Hong-kong, mars 1938. — Cf. C. G. SELIGMAN, Early pottery from Southern
China, dans : Oriental Ceramic Society, 6 février 1935.
4 CHÊNG TÊ-K’UN, Szechwan pottery, Londres, 1948.
René GROUSSET — La Chine et son art 86
même élan que sur les bronzes incrustés ou que sur les bas-reliefs funéraires
du Chan-tong.
Le même style inspire les « jarres-montagnes » symbolisant, dans les
conceptions taoïques, les « îles des Bienheureux ». Le couvercle de la jarre
s’ élève en effet en forme de montagne conique (po-chan-lou) — la montagne
des paradis taoïques, l’ île des Bienheureux, dont la cime, dressée au-dessus
des vagues, est constituée par un tournoiement de spirales, tandis que ses
replis sont animés par tout un peuple de bêtes et de chasseurs. Sur la panse de
la jarre, une bande circulaire reproduit d’ autres scènes analogues 1. Notons
aussi, sur la panse des jarres-montagnes comme sur celle des hou, des
masques de t’ao-t’ié très simplifiés, portant un anneau et qui sont
caractéristiques du style han. C’ est ici, nous l’ avons déjà signalé,
l’ aboutissement de ce motif du t’ao-t’ié , si chargé de pouvoirs magiques à
l’ époque des Chang, décomposé en motifs serpentiformes sous les Royaumes
Combattants et qui finit, sous les Han, par n’ être plus qu’ un mascaron
purement ornemental, très sommairement dessiné.
*
* *
1 Rappelons que l’époque des Han nous a laissé aussi des jarres -montagnes de bronze. La
Freer Gallery, à Washington, possède notamment un bronze de ce type, incrusté d’or,
d’argent, de turquoise et de cornaline, avec les combats d’animaux ou d’êtres fantastiques
habituels.
René GROUSSET — La Chine et son art 87
CHAPITRE III
RÉVOLUTIONS, INVASIONS,
RELIGIONS NOUVELLES
La chute des Han et le renversement des valeurs.
p.75 La dynastie des Han s’ effondra en 220 de notre ère et la Chine se
trouva partagée entre trois maisons indigènes concurrentes — d’ où le nom
d’ » époque des Trois Royaumes » appliqué à cette période (220-280) : l’ un
de ces royaumes fut fondé dans la Chine du Nord par la famille du dictateur
Ts’ ao Ts’ ao ; l’ autre dans la Chine du Sud, à Nankin, par un second chef
militaire ; le troisième au Sseu-tch’ ouan par les derniers représentants de la
dynastie légitime, partout ailleurs déchue, celle des Han. Les luttes de ces
Trois Royaumes ont défrayé le roman épique des époques postérieures. A
partir de 280 ils furent réunis par une famille de maires du palais devenus
monarques, celle des Sseu-ma qui fonda la dynastie impériale des Tsin, un
moment (280-316) maîtresse de tout le territoire chinois, ainsi de nouveau
unifié. Unification brève. A partir de 316 les Grandes Invasions commencent ;
les Tartares : Huns (ancêtres des Turcs) et Proto-Mongols, s’ emparent de toute
la Chine du Nord (bassin du fleuve Jaune), tandis que l’ empire national
chinois est rejeté à Nankin, dans la Chine du Sud. Il faudra plus de deux
siècles et demi avant que la Chine du Nord ait pu assimiler et siniser ses
occupants tartares et que l’ unité chinoise soit de nouveau rétablie (589).
*
* *
Pas plus que la chute de l’ empire romain, celle de l’ empire des Han ne
s’ explique par les seules raisons politiques. Des deux côtés l’ ordre moral
régnant et le conformisme intellectuel en honneur ont été préalablement p.76
mis en doute. En effet sous la seconde dynastie des Han (25-220), la richesse
matérielle s’ était singulièrement accrue. Pendant ces deux siècles, à la faveur
de la Pax Sinica, la population avait presque doublé. Si nous invoquons le
témoignage de l’ art, nous constatons, comme dans l’ empire romain de même
époque, qu’ à la spontanéité créatrice s’ est substitué le goût du luxe, attesté par
l’ emploi des incrustations d’ orfèvrerie, par la prédilection pour les matières
précieuses, par la lourdeur dans la richesse. Et pourtant, malgré cette richesse
René GROUSSET — La Chine et son art 88
matérielle, malgré l’ ordre moral régnant et le conformisme confucianiste,
officiellement en vigueur, tout est remis en question.
Nous avons aussi sur cette époque ou plutôt contre elle des satires acerbes,
dignes d’un Juvénal, intitulées « critiques d’ un homme caché », le
misanthrope en question n’ étant autre que Wang Fou (vers 90-165), ancien
fonctionnaire aigri qui a instruit le procès de ses contemporains. Ce censeur
tonne contre l’ abandon de l’ agriculture, la désertion des campagnes, la ruée
des déracinés vers les villes tentaculaires, le mercantilisme, la frénésie du
luxe, toutes tendances contraires à la tradition confucianiste 1. Même satire
chez le moraliste Tchong-tch’ ang T’ ong dont les Paroles Sincères sont de
206 : dissipation et luxure, vie de harem chez les empereurs, omnipotence de
la camarilla, luxe effréné des courtisans et des nobles, telles sont, nous dit
l’ auteur, les raisons de la rapide sénescence des dynasties impériales
chinoises, les Han aujourd’ hui, demain la maison de Ts’ ao Ts’ ao 2.
En réalité l’ ordre social traditionnel se justifiait de plus en plus difficilement.
L’ accroissement des grands domaines au détriment de la petite
propriété réduisait les paysans à s’ expatrier ou à accepter le servage. Les
grands seigneurs, bénéficiaires de cette extension des latifundia, n’ en
désertaient pas moins leurs terres pour aller résider presque toute l’ année à la
cour impériale, à Lo-yang, en se désintéressant de la misère des campagnards.
Dans cette même cour de Lo-yang et dans les autres grandes villes, les lettrés,
écartés du pouvoir par la camarilla, se constituaient en intelligentsia
d’ opposition, voire en « ligues » protestataires. Leurs remontrances, propagées
par une campagne de pamphlets, s’ appuyaient sur l’ agitation des étudiants.
« Ceux-ci, souvent d’ une extrême pauvreté, et dont le nombre
atteint 30 000, sont contraints de gagner leur vie comme artisans,
ouvriers agricoles ou employés subalternes. Vivant au milieu du
peuple, ils connaissent ses soucis et ses misères. Ils portent
l’ agitation dans tout l’ empire 3 ». « Ainsi, conclut Étienne Balazs,
la classe lettrée (c’ est-à-dire le milieu confucianiste), émanation de
la classe dominante et p.77 possédante des grands propriétaires, s’ en
différencie et s’ oppose au luxe révoltant des grands seigneurs ou
nouveaux riches ainsi qu’ à la corruption de la Cour.
A la Cour, la camarilla représentée par les eunuques, fit proscrire en 166
de notre ère l’ espèce de « Ligue des Droits de l’Homme » constituée par les
« Intellectuels ». Mais l’ agitation sociale continuait.
« Le peuple des campagnes se prépare à se soulever contre l’ exploitation
intolérable des grands propriétaires et contre les exactions vexatoires des
1 Étienne BALAZS, La crise sociale et la philosophie politique à la fin des Han, T’oung pao ,
XXXIX, 1-3, 1949, pp. 95-105.
2 BALAZS, La crise sociale et la philosophie politique à la fin des Han, p. 126 (protestations
du moraliste Tchong-tch’ang T’ong, vers 210).
3 BALAZS, La crise sociale, p. 87.
René GROUSSET — La Chine et son art 89
mandarins. La population agricole vit dans une misère indicible. Le paysan
libre est en train de disparaître, condamné à aller rejoindre les rangs du prolétariat
agricole.
Cette masse de serfs de la glèbe ou de déracinés est travaillée par les
confréries taoïstes. Et c’ est ici qu’ apparaît au grand jour le cheminement
longtemps souterrain du taoïsme depuis ses fondateurs historiques ou
légendaires, quelque six siècles plus tôt.
Ceux-ci, nous l’ avons vu en ce qui concerne Tchouang-tseu (d. vers 320
avant J.-C.), avaient été de purs spéculatifs, indifférents à toute préoccupation
sociale et même en rupture avec la société, des rêveurs qui, dans leurs retraites
sylvestres, ne se préoccupaient que d’ obtenir sur un plan strictement
individuel l’ union mystique avec la Force Universelle ou tao. Mais par une
rencontre inattendue (d’ ailleurs fréquente à la fondation des grandes
religions), cette mystique individuelle, ou du moins réservée à quelques
cénacles d’ initiés, se propagea au point de prendre l’ allure d’ un large
mouvement populaire. L’ antique religion agraire, sur laquelle était fondée la
société chinoise archaïque, ne suffisait plus aux temps nouveaux. Le taoïsme,
obéissant à l’ inquiétude générale, se présenta désormais comme une religion
de salut, « se proposant, dit Henri Maspero, de conduire ses fidèles à la Vie
Éternelle », but dont aucune doctrine chinoise antérieure n’ avait eu seulement
l’ idée 1. L’ obtention de l’immortalité était subordonnée à des techniques
corporelles (contrôle de la respiration, jeûne, etc.) ou spirituelles, voire à des
recettes de spiritisme, pratiques dont les secrets, transmis aux initiés,
conféraient à ceux-ci, en même temps que des pouvoirs occultes illimités, un
immense prestige.
Une véritable Église se constitua sur ces bases, toute une hiérarchie de
pontifes, d’ initiés et de membres d’ un « tiers-ordre », avec communautés
rustiques et phalanstères, repas pris en commun, offices religieux et prières
collectives, confession publique des péchés, purifications, pénitences et
charismes. Depuis les conseils de paroisse, dirigés par de simples exorcistes,
jusqu’ aux hauts dignitaires, thaumaturges et magiciens réputés, cette Église
finit, vers la fin des Han, par se présenter comme un véritable État dans l’État.
Communauté singulièrement agissante d’ ailleurs, aux activités allant des pires
égarements sexuels collectifs à la pratique de la charité p.78 la plus
désintéressée. Devant la corruption et l’ incurie croissante de l’ administration
impériale sous les derniers Han, l’Église taoïste, se substituant aux autorités
officielles, assumait spontanément et gratuitement les travaux d’ utilité
publique, entretien des ponts et chaussées, des digues et canaux, soins
d’ assistance publique, etc., toutes pratiques grâce auxquelles les taoïstes
bénéficièrent bientôt d’ une grande popularité dans les masses.
1 Henri MASPERO, Le Taoïsme, Musée Guimet, 1950, p. 16.
René GROUSSET — La Chine et son art 90
En somme, le néo-taoïsme ainsi conçu se présentait comme une religion
de salut, à certains égards un peu analogue aux doctrines qui transformaient
alors le monde méditerranéen.
En 184 les communautés taoïques passèrent à l’ action en annonçant la
venue de la « Grande Paix, c’ est-à-dire l’ arrivée du Millenium, l’ âge d’ or,
avec égalité entre tous les hommes. Le mouvement fut conduit par les
membres de la famille Tchang, hauts dignitaires dans la hiérarchie taoïste,
notamment par Tchang Kio, chef des confréries de la Grande Plaine ainsi que
de la région du Houai-ho, et par Tchang Lou, chef des communautés de
l’Ouest 1. Les insurgés furent connus sous le nom de « Turbans jaunes »
(Houang-kin) d’ après la coiffure qu’ ils avaient adoptée comme signe de
ralliement (le jaune étant la couleur symbolique de l’ élément-terre). Tout de
suite le mouvement prit les allures d’ une révolte paysanne — levée en masse
de ces paysans de la fin des Han, réduits à la famine par la ruine de
l’ agriculture comme par l’ oppression que faisaient peser sur eux à la fois les
landlords et la fiscalité impériale 2. Il ne fut dompté qu’ au prix d’ une
répression impitoyable. Mais l’ ébranlement mystique qui l’ avait accompagné,
la jacquerie qu’ il avait déclenchée, les destructions, sur plus d’ un point
irréparables, qu’ il avait provoquées, avaient détraqué la machine
gouvernementale. La révolution n’ avait pu être matée que par l’ appel au
soldat, c’ est-à-dire, comme si souvent en Chine dans des circonstances
analogues, que grâce à l’ entrée en scène d’ aventuriers à poigne, devenus
condottieri et s’ étant effectivement assuré, pour le service de leur seule
ambition personnelle, quelque condotte, ramassis de mercenaires sans
scrupules, de paysans dépossédés, de vagabonds et d’ intellectuels sans emploi.
Le type de ces condottieri chinois, portés aux sommets par les convulsions
de l’ an 184, sera le célèbre Ts’ ao Ts’ ao, appelé à devenir le principal bénéficiaire
des événements.
Du reste, la révolte et, plus encore peut-être, les nécessités de la répression
ont pour longtemps détruit la fiction du conformisme, la croyance à la vertu
souveraine de l’ ordre moral confucianiste. Devant les terribles nécessités de
l’ heure, on en revient au réalisme politique, voire au cynisme politicien qui
avaient fleuri quelque cinq ou six siècles plus tôt avec l’École p.79 des Légistes,
à l’ époque des Royaumes Combattants. La théorie venait précisément d’ en
être peu auparavant remise en honneur par Ts’ ouei Che (vers 110-170) dont le
traité De la politique n’ était qu’ une protestation contre les tenants de la
routine confucianiste 3.
*
1 Henri MASPERO, Le Taoïsme, Musée Guimet, 1950, p. 150 (Organisation des communautés
à l’époque des Turbans jaunes).
2 A. A. PETROV, Wang Pi, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1947, p. 77.
3 BALAZS, La crise sociale, T’oung pao , 1949, p. 109.
René GROUSSET — La Chine et son art 91
* *
Le produit-type de cet âge troublé est, disions-nous, le dictateur Ts’ ao
Ts’ ao (155-220), personnalité hors série qu’ un contemporain définissait : « Un
vil bandit dans une époque calme, un chef héroïque dans un monde
bouleversé » 1. S’ étant signalé dans la répression des Turbans jaunes, il
s’ imposa à la Cour des derniers Han. Il y devint bientôt une sorte de maire du
palais omnipotent, massacrant les membres de la famille impériale qui le
gênaient et ne laissant au dernier empereur-fantôme (dont il avait fait son
gendre) qu’ une ombre de pouvoir. Il était réservé à son fils aîné Ts’ ao P’ ei de
supprimer ouvertement la dynastie des Han et de se faire empereur de Chine
(tout au moins, ainsi qu’ on le verra, de la Chine du Nord) comme fondateur de
la dynastie des Wei (220 de notre ère).
Ts’ ao Ts’ ao est une des « figures de proue » de l’ histoire chinoise. Cet
homme d’ action, ce chef de guerre, cet aventurier sans scrupules, à l’ âme
impétueuse, aux aspirations de surhomme, fut en même temps un grand poète,
plein de puissance créatrice et de fantaisie. Avec ses deux fils, le futur
empereur Ts’ ao P’ ei (187-226) et Ts’ ao Tche (192-232), poètes comme lui, il
ouvrit au lyrisme chinois une voie nouvelle.
« Dans ses poèmes et dans ceux de ses deux fils, écrit Odile
Kaltenmark, des thèmes nouveaux apparaissent, qui resteront les
sujets préférés de la grande poésie chinoise : descriptions de
paysages, rapides anecdotes, plaintes sur les maux de la guerre.
Cette poésie est incomparablement plus personnelle que celle qui
l’ a précédée 2.
L’ impression produite par ce lyrisme de l’ action, mâle à nous en paraître
nietzschéen, est d’ autant plus pénétrante que, chez cet homme fort, nous
discernons en accompagnement à toutes ses pensées un sentiment poignant de
la fuite des jours, de la mort toujours présente et de la vanité universelle.
Ts’ ao Ts’ ao et ses deux fils ne se signalèrent pas seulement par la valeur
de leur propre poésie, mais aussi, à l’ égard des autres poètes contemporains,
par la splendeur de leur mécénat. La littérature du temps, connue sous le nom
de « littérature Kien-ngan » (196-219), est d’ ailleurs p.80 restée célèbre dans la
tradition chinoise. En dehors des « trois Ts’ ao », le plus réputé des « sept
poètes de la période Kien-ngan » (et qui exerça de hautes fonctions auprès de
Ts’ ao Ts’ ao lui-même) est Wang Ts’ an (177-217). Wang Ts’ an
1 Sur Ts’ao Ts’ao, voir l’article de BALAZS dans Monumenta Serica, 2, (1937), p. 410.
2 Sur T’sao T’sao comme poète, voir l’article de BALAZS, Zwei Lieder, l. c., et STEINEN,
Poems of Ts’ao Ts’ao , ibid., Monumenta Serica (1939-1940), pp. 125-181. Le célèbre poème
de Ts’ao Ts’ao connu sous le nom de Chanson au ton bref est traduit diversement par
WIEGER, Chine à travers les âges, p. 128 et par SUNG-NIEN Hsu, Anthologie de la
littérature chinoise, p. 119.
René GROUSSET — La Chine et son art 92
« sut exprimer avec un véritable sens dramatique les misères de
cette époque troublée 1.
Une de ses oeuvres les plus célèbres, le « poème des sept tristesses », nous
décrit notamment la désolation de la capitale impériale, Si-ngan-fou (ou
Tch’ ang-ngan), après les ravages des Turbans jaunes et l’ effroi des
populations en fuite devant les bandes de pillards.
Ts’ ao Ts’ ao protégea aussi une poétesse de grand talent, Ts’ ai Yen. Jeune
femme, elle avait été enlevée par un rezzou de Huns. Un des chefs huns
l’ épousa. Elle en eut des enfants. Puis Ts’ ao Ts’ ao intervint pour la faire
rentrer en Chine. De retour dans sa patrie, après un éloignement de tant
d’ années, elle nous a laissé un poignant « chant de détresse » où elle nous
décrit l’ irruption des cavaliers huns, son enlèvement, son dépaysement au
fond de la steppe mongole, parmi les barbares dont elle partageait l’ existence,
puis son retour, sa tristesse à retrouver hommes et choses si changés en Chine
et surtout sa douleur d’ avoir dû laisser en Mongolie les enfants qu’ elle avait
eus du chef sauvage : « Je les aimais bien, mes deux petits Huns ! » 2
Un autre écrivain de ce temps, le moraliste Tchong-tch’ ang T’ ong fut, à
trente ans, vers 210, appelé auprès de Ts’ ao Ts’ ao, parmi, dit Balazs,
« le brain-trust que le grand aventurier savait si habilement
rassembler autour de sa personne.
Les Paroles Sincères qu’ il nous a laissées dénoncent en traits de feu les
raisons profondes de la chute des Han — avilissement du pouvoir,
dégénérescence de la dynastie dans la vie artificielle du « harem », — motifs
de décadence qui, après avoir perdu les Han, allaient, à brève échéance, perdre
de même la maison de Ts’ ao Ts’ ao :
« Tout s’ effondre et se disloque, et un beau jour la dynastie n’ est
plus.
Après un regard sur les désastres causés par la jacquerie des Turbans jaunes
— villes en ruines, régions entières dépeuplées — , Tchong-tch’ ang Tong,
pourtant sociologue réaliste et appartenant à l’ école des novateurs, conclut sur
une note d’ angoisse : « Je ne sais où nous allons » 3.
On allait vers quatre siècles d’ anarchie, de guerres civiles, d’ invasions et
d’ occupation étrangère. — La guerre civile, d’ abord. Tandis que la maison de
Ts’ ao Ts’ ao se rendait maîtresse de la Chine du Nord, un autre chef militaire,
Souen K’ iuan, s’ établissait à Nankin et dans le reste de la Chine du Sud,
exception faite du Sseu-tch’ ouan. Au Sseu-tch’ ouan, en effet, un dernier
membre de la famille impériale des Han, Lieou Pei, p.81 avait rassemblé les
1 O. KALTENMARK-GHÉQUIER, La littérature chinoise, Paris, Presses Universitaires,
1948, p. 54.
2 Traduction SUNG-NIEN Hsu, Anthologie, p. 111.
3 Voir BALAZS. La crise sociale, p. 125.
René GROUSSET — La Chine et son art 93
fidèles de la dynastie tombée. En droit, seul souverain légitime, il vit se
grouper autour de lui tous les loyalistes, tous les « nobles coeurs » de son
temps, depuis le grand homme d’État Tchou-ko Leang (181-234) jusqu’ aux
paladins Kouan Yu (d. 219) et Tchang Fei (d. 221) 1. Les deux derniers furent
réellement des preux, dévoués jusqu’ à la mort à la cause de la dynastie
légitime et qui en effet périrent victimes de leur fidélité. Le roman et le théâtre
qui ont immortalisé leur souvenir n’ ont fait que développer le thème des
prouesses que l’ histoire nous raconte à leur actif. Si vénérée restera leur
mémoire que Kouan Yu sera, par la suite, canonisé comme dieu de la guerre,
entendons comme le dieu des guerres du droit, sorte de Bayard
d’Extrême-Orient, ayant pris dans le panthéon populaire l’ allure d’ un saint
Georges, soutien de la veuve et de l’ orphelin, redresseur de torts, dont l’ épée
flamboyante fait régner la justice sur terre.
L’ époque des « Trois Royaumes » (San-kouo) (de 220 à soit 265, soit
mieux 280) a donc vu la Chine partagée entre la maison de Ts’ ao Ts’ ao dans
le Nord, la maison de Souen K’ iuan à Nankin et les derniers empereurs Han
au Sseu-tch’ ouan. C’ est une période qui, comme nous le disions, a laissé un
souvenir extraordinaire dans le roman épique et dans le théâtre héroïque
chinois, avec ses caractères bien tranchés : Kouan Yu et Tchang Fei, les héros
sans peur et sans reproche, ne vivant que pour l’ honneur et la défense du droit,
et, en face d’ eux, Ts’ ao Ts’ ao, l’ usurpateur-type, devenu le traître de
mélodrame et le génie du mal 2.
Ce cliquetis d’ épées ne doit pas nous dissimuler l’ évolution économique
en cours, laquelle allait définitivement saper les bases de l’ ancienne société
chinoise. L’ insurrection des Turbans jaunes, nous l’ avons vu, avait été, à
travers son idéologie taoïste, une immense révolte paysanne. Abandonnés par
le gouvernement central au bon plaisir des grands propriétaires — des
Landlords —, les paysans avaient essayé de renverser la société. Ils avaient été
vaincus. Les rois de Wei, de la maison de Ts’ ao Ts’ ao, s’ empressèrent de
rétablir et de renforcer le régime seigneurial, tout le système de tenures que la
jacquerie avait prétendu abolir. D’ énormes « fiefs » furent concédés aux
landlords avec pouvoir absolu sur leurs paysans 3.
Cette réaction caractérisée coïncidait avec un appauvrissement général. Du
fait de la guerre sociale qu’ avait été la révolte des Turbans jaunes, du fait
ensuite de la guerre civile qui n’ avait pas cessé pendant toute la période des
Trois Royaumes, la population avait diminué dans des p.82 proportions
incroyables. Les recensements donnent pour l’Empire 56 486 856 habitants en
1 Voir dans MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 112, le texte de deux « recommandations à
l’empereur » attribuées à Tchou-ko Leang et qui donnent une idée de la personnalité de ce
grand homme. Tchou-ko Leang, de 208 à sa mort en 234, soutint plus que quiconque (et à lui
seul, à partir de 222) la cause de la légitimité.
2 Voir OU ITAI, Le roman chinois, Paris 1933, p. 59. — MIEN TCHENG, Répertoire du
théâtre chinois moderne, Paris 1929, pp. 35-58.
3 A. A. PETROV, Wang Pi, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1947, p. 77.
René GROUSSET — La Chine et son art 94
l’ an 157, et 16 163 863 en 280. Même en admettant que, par crainte de la
fiscalité impériale et de l’ oppression seigneuriale, une partie des imposables
ou corvéables se soient dérobés aux fonctionnaires du recensement, la baisse
démographique n’ en est pas moins certaine 1.
Le grand émiettement. Époque des Six Dynasties.
Si les derniers légitimistes pro-Han devaient, à travers l’ histoire et la
légende, conserver l’ admiration de la postérité, leurs efforts n’ avaient
nullement réussi à barrer le cours des événements. L’ homme fort, le destin
hors série qui a dominé et modelé son siècle reste Ts’ ao Ts’ ao. Toutefois
l’ étonnant poète « romantique » qui, écartant tout scrupule, s’ est imposé sur
les marches du trône, n’ a rien fondé de durable. Sans doute, au lendemain de
sa mort, son fils va s’ asseoir sur le trône lui-même, mais la Chine du Nord
seule reconnaîtra leur autorité. Puis, sous l’ influence de la vie de cour qui a
perdu les Han, les descendants de Ts’ ao Ts’ ao vont être victimes d’ une
dégénérescence plus rapide encore. Et tout de suite, contre eux, l’ histoire
recommencera. Leurs maires du palais, de grands officiers de la famille
Sseu-ma, s’ arrogèrent l’ hérédité, puis s’ emparèrent du trône (265). Comme les
Sseu-ma avaient, au préalable, conquis le royaume légitimiste Han du
Sseu-tch’ ouan (263) et qu’ ils conquirent de même, peu après, le royaume
sudiste de Nankin (280), ils se trouvèrent avoir refait l’ unité de la Chine. On
put croire que leur maison, — elle prit le titre impérial de dynastie des Tsin et
devait durer de 265 à 420 — allait faire renaître la Pax Sinica de l’ époque
Han. Il n’ en fut rien. Aucune famille, sous l’ influence de la vie de cour, ne
dégénéra plus vite que les Sseu-ma, promus empereurs Tsin. Ce
« Bas-Empire » provoqua par sa faiblesse les Grandes Invasions
d’Extrême-Orient. A partir de 316, les hordes turco-mongoles s’ emparent de
la Chine du Nord où elles se succèdent en un chaos d’ éphémères royautés
barbares qui s’ entre-détruisent en détruisant le pays. Devant l’ invasion, les
empereurs de la maison Sseu-ma ou Tsin se sont réfugiés à Nankin d’ où ils
continuent à gouverner la Chine du Sud.
Le fait à retenir, c’ est que la Chine véritable, la Chine du Nord, c’ està-
dire le bassin du fleuve Jaune, était tombée au pouvoir des Barbares, en
l’ espèce des Turco-Mongols. Ceux-ci, d’ ailleurs, ne devaient jamais en être
expulsés. Si, comme nous l’ avons dit, leurs diverses hordes s’ y p.83
entre-détruisirent, la dernière et la plus heureuse d’ entre elles, celle des
Tabghatch (ou T’ o-pa) dont les rois prirent en chinois le nom de Wei, sut s’ y
1 LIEN-SHENG YANG, Notes on the economic history of the Chin dynasty, Harvard Journal
of Asiatic Studies, t. IX, 1945-1947, p. 113.
René GROUSSET — La Chine et son art 95
maintenir jusqu’ à son extinction (398-557) 1. Il est vrai qu’ à la fin elle se sera
si bien assimilée, elle sera devenue à ce point chinoise que les annalistes
ultérieurs, légitimement, lui accorderont ses grandes lettres de naturalisation.
Pendant ce temps, l’ indépendance chinoise, nous l’ avons vu également,
s’ était réfugiée dans la Chine du Sud, avec Nankin pour capitale. Or la Chine
du Sud, nous l’ avons aussi indiqué, était une Chine nouvelle, une Chine
« coloniale », un territoire naguère allogène, sinisé seulement depuis les Han.
« L’ impérialité chinoise », en s’ y réfugiant, contribua d’ ailleurs à en achever
la sinisation. Toutefois les dynasties, effectivement nationales, qui, après les
Tsin, se succédèrent sur le trône de Nankin, tombèrent les unes après les
autres, et comme les Tsin, dans une dégénérescence incroyablement rapide.
Adolescents impériaux pourris de vices, turpitudes et crimes en série
fleurissant dans la vie artificielle du « sérail », entr’ égorgements familiaux
qui, en quelques années, éteignent les successives dynasties, tel est le
spectacle que nous offre cette survie nationale chinoise, miraculeusement
préservée derrière la barrière du Yang-tseu, à l’ abri des invasions, dans des
provinces de colonisation récente.
De plus, les Grandes Invasions avaient causé une immense perturbation
dans la société tout entière. Lors de l’ occupation de la Chine du Nord par les
Huns, en 316, un exode tumultueux avait jeté dans les provinces du Yang-tseu
des foules énormes. Dans les classes dirigeantes, on comptait entre 60 et 70
pour 100 d’ émigrés. On peut estimer qu’ un million de Nordistes vinrent ainsi
chercher refuge sur le Yang-tseu 2. Un tel afflux de « personnes déplacées »
entraîna des remous terribles, et tout d’ abord posa d’ angoissants problèmes
économiques. Il fallut caser tous ces émigrés, Pendant quelque temps, ils
voulurent considérer leur situation comme provisoire, espérant toujours que la
cour de Nankin reconquerrait le Nord et leur ferait rendre leurs anciens
domaines. Cette attitude leur p.84 permettait d’ ailleurs d’ éviter bien des charges
fiscales. Ce n’ est qu’ à partir des années 364-412 que le gouvernement de
Nankin réussit, en rendant définitif leur statut, à les astreindre à toutes leurs
obligations civiques. Mais il avait fallu, au préalable, distribuer à ces nobles
1 La langue de ces Tabghatch était « essentiellement turque avec un certain mélange
d’éléments mongols » (Peter BOODBERG, The Language of the T’o-pa Wei, dans : Harvard
journal of Asiatic Studies, 1936, p. 185). De la récente étude à laquelle s’est livré Louis Bazin,
il résulte que dans les titres et noms de fonctions chez les T’o -pa on trouve 73 % de mots
proto-turcs et 15 % de mots proto-mongols. Pour les noms de tribus t’o -pa, 56 % de noms
proto-turcs, 42 % de noms proto-mongols et 2 % de noms proto-tongous. Les termes de
civilisation et de langage administratif sont essentiellement proto-turcs. En somme, cadre et
majorité proto-turcs, avec une minorité proto-mongole et d’insignifiants éléments
proto-tongous. Le tout disparut sous la sinisation ordonnée par le roi T’o -pa Hong (471-479)
qui interdit à tous les siens de parler t’o -pa et leur enjoignit de ne plus parler que chinois
(Louis BAZIN, Recherches sur les parlers t’o -pa, T’oung pao , XXXIX, 4-5, 1950, p. 320).
Sur les T’o -pa en général, W. EBERHARD, Das Toba Reich, eine soziologische
Untersuchung, Leyde, 1949.
2 LIEN-SHENG YANG, Notes on the economic history of the Chin dynasty, dans : Harvard
Journal of Asiatic Studies, t. IX, 1945-1947, p. 115.
René GROUSSET — La Chine et son art 96
émigrés de nouveaux latifundia. Plus que jamais les grandes familles
commandèrent à tout un peuple de « clients » (k’o) héréditaires 1.
Dans la Chine du Nord — la Chine originelle — l’ occupation hunnique
avait provoqué une régression culturelle décrite avec épouvante par les
annalistes. Quelques princes huns, plus ou moins frottés de culture chinoise,
essayaient de donner le change. Le premier d’ entre eux, Lieou Ts’ ong, le chef
de l’ invasion victorieuse de 316, avait naguère, comme Barbare fédéré,
fréquenté la Cour impériale 2. Un autre roi hun, Che Lo (319-333) installé
après lui dans les provinces du fleuve Jaune, ne se refusait pas, le cas échéant,
à écouter les lettrés. En réalité, le gouvernement de ces chefs barbares restait
purement militaire. Un chaos, une misère sans nom régnaient dans toute la
Chine du Nord. Partout se faisait sentir l’ incompatibilité « raciale » entre la
population chinoise et les occupants huns 3.
Seuls, les missionnaires bouddhistes essayaient d’ apprivoiser ces
Barbares. L’ un d’ eux, le moine Fo-t’ ou-teng, ou Fo-t’ ou-tch’ eng (sans doute
originaire de Koutcha), était arrivé en Chine à la veille même de l’ invasion, en
310. Il y resta et sut inspirer respect au roi hun Che Lo, et même au successeur
de ce prince, au sauvage Che Hou. Che Hou (334-349) — par ailleurs un
monstre de cruauté — se laissa arracher par Fo-t’ ou-teng un édit en faveur des
missions bouddhiques 4. Nous reviendrons plus loin sur l’ oeuvre civilisatrice
ainsi entreprise par le bouddhisme auprès des Barbares.
*
* *
En même temps que s’ était effondré l’ ordre politique des Han, le confucianisme
auquel il était si intimement lié, avait subi un très net recul. Depuis
l’ empereur Han Wou-ti (140-87 avant J.-C.) jusqu’ aux convulsions du IIIe
siècle de notre ère, les lettrés confucianistes avaient détenu les fonctions
publiques et dirigé l’ administration. Depuis les dernières années du IIe siècle
de notre ère nous voyons se créer à nouveau une noblesse terrienne très
puissante qui s’ empare de tous les postes de commande.
« La masse des lettrés, n’ ayant plus accès aux fonctions publiques
— du p.85 moins aux fonctions les plus importantes — , se trouve
réduite à une vie parfois misérable. Le confucianisme, doctrine
essentiellement officielle, tombe en discrédit, car il n’ a plus de
1 LIEN-SHENG YANG, Notes on the economic history of the Chin dynasty, dans : Harvard
journal of Asiatic Studies, t. XI, 1945-1947, p. 116.
2 W. EBERHARD, Liu Yüan und Liu Ts’ung, Ankara, 1942.
3 Arthur Frederick WRIGHT, Fo-t’u -têng, dans Harvard Journal of Asiatic Studies, 1948, p.
322.
4 WRIGHT, l. c., p. 325.
René GROUSSET — La Chine et son art 97
raison d’ être pour des gens qui n’ ont plus de responsabilités
publiques 1.
De ce discrédit vont bénéficier les « religions de salut », le néo-taoïsme
d’ abord, le bouddhisme ensuite.
En ces temps troublés, le taoïsme exerce en effet une influence considérable.
Mais il subit du même coup une curieuse transformation. Le Principe
Suprême, le Tao des anciens sages, l’Élan cosmique ou Élan vital, naguère
conçu comme un pur Inconnaissable, devient désormais une sorte de dieu
personnel, prenant une forme humaine, le « Seigneur du Tao », Tao-kiun.
Lao-tseu, le fondateur légendaire du taoïsme, est maintenant donné comme
une incarnation de ce « Seigneur du Tao », descendu sur terre pour instruire
les hommes 2. D’ autres incarnations, d’ autres descentes du Ciel sur la Terre,
ont suivi ou suivront, créant bientôt tout un panthéon de génies et d’ Immortels
(Sien), à commencer par les « Huit Immortels » canoniques 3. Ces Immortels
pouvaient être directement invoqués et leur intercession pouvait valoir au
fidèle sa propre accession à l’immortalité bienheureuse. Devant la disparition
de la religion antique, le néo-taoïsme des Six Dynasties se présente donc
comme une religion personnelle, une religion de salut, répondant aux besoins
des temps nouveaux.
*
* *
La littérature de la fin des Trois Royaumes et du commencement des Six
Dynasties est grandement imprégnée de néo-taoïsme 4. Un des poètes les plus
célèbres de l’ époque, Hi K’ ang (223-262), a composé une Dissertation sur le
nourrissement du principe vital, traité de diététique et de contrôle de la
respiration pour obtenir l’immortalité taoïque. C’ est encore sous une
inspiration nettement taoïste qu’ il a chanté la nature et le vin. Hi K’ ang avait
fondé avec six autres poètes de ses amis le « Club de la Forêt des Bambous ».
« Ils se promenaient en causant dans le bosquet, s’ arrêtaient pour
boire, reprenaient leur promenade, puis, après avoir bu, causé, fait
des vers, ils allaient jusqu’ à la taverne où ils achevaient de
s’ enivrer 5.
1 O. KALTENMARK, Littérature chinoise, p. 57.
2 Henri MASPERO, Le taoïsme, Musée Guimet, 1950, p. 28.
3 Voir Henri MASPERO, Les ivoires chinois et l’iconographie populaire , dans : Les religions
chinoises, Musée Guimet, 1950, p. 229.
4 Sur le « climat » intellectuel de cette époque, voir notamment A. A. PETROV, Wang Pi
(226-249), his place in the history of Chinese philosophy, Harvard Journal of Asiatic Studies,
1947, p. 77. Ibid., p. 124, T’ANG YUNG-T’UNG, Wang Pi’s new interpretation of the I –
ching and Lun-yü.
5 Henri MASPERO, Le taoïsme, p. 65.
René GROUSSET — La Chine et son art 98
Malgré son détachement des affaires publiques, Hi K’ ang p.86 fut mis à mort
pour avoir, dans un procès, témoigné en faveur d’ un ami injustement accusé.
Conduit au supplice, il joua encore du luth en contemplant un rayon de soleil.
Parmi les « Sages de la Forêt des Bambous », on rencontre d’ autres vrais
poètes, tels Chan T’ ao (205-283), qui, moins fidèle que son ami Hi K’ ang à la
vie indépendante, finit par entrer dans la carrière des honneurs ; Yuan Tsi
(210-263) qui, bien avant les poètes t’ ang, a développé le thème de l’ homme
perdu dans l’immensité du monde ; Lieou Ling (mort vers 265) qui a chanté
« la chanson du vin » :
« Le vin est un noble maître pour qui le Ciel et la Terre ne sont
qu’ un matin, pour lequel l’ éternité n’ est qu’ un instant.
A la génération suivante, sous le règne des empereurs Tsin de la maison
des Sseu-ma et tandis que ces princes possédaient encore la Chine entière
(Tsin Septentrionaux ou Occidentaux, 265-316), nous voyons fleurir à leur
cour de Lo-yang de grands poètes de même inspiration.
« Lorsque deux poètes, les frères Lou Ki (261-303) et Lou Yun
(262-303), se présentèrent à la cour de Lo-yang, le ministre Tchang
Houa (232-300), grand érudit et poète lui-même, les accueillit en
disant que l’ arrivée de tels lettrés était plus précieuse pour l’État
que la conquête de Nankin.
Lou Ki est d’ ailleurs un grand lyrique qui a opposé la beauté des choses à la
mélancolie du coeur humain.
Une fois la Chine du Nord tombée aux mains des hordes turco-mongoles,
les lettrés se réfugièrent, avec les empereurs Tsin, à la nouvelle résidence de
ceux-ci, à Nankin (316). Et là encore, ce fut le taoïsme qui prédomina, comme
on le voit par l’ inspiration du poète T’ ao Yuan-ming, aussi appelé T’ ao Ts’ ien
(de 365 ou 372 à 427), le plus grand lyrique entre les Han et les T’ ang. Le
personnage est d’ ailleurs particulièrement intéressant comme représentant de
cette « époque en fusion », car il s’ agit d’ un lettré de complète culture
confucianiste, taoïste de tempérament comme d’ inspiration, et déjà tout
pénétré (nous reviendrons sur ce point) de religiosité bouddhique. Mais en lui
le fonctionnaire confucianiste cédait vite le pas au taoïste, plein
d’ indépendance, d’ humour et de fantaisie. Ce fut ainsi que, sous-préfet, il
donna sa démission plutôt que de se plier aux gestes protocolaires devant un
gouverneur en inspection. A la manière taoïste, il chante sa maison de
campagne, les champs à l’ abandon, l’ évasion momentanée que procure
l’ ivresse. Signalons chez lui des paysages esquissés en quelques traits, d’ une
poésie pénétrante, des « entrevisions » de lointains dans la campagne
estompée par la brume avec, ça et là, des hameaux d’ où s’ élèvent quelques
spirales de fumée. Déjà la poésie t’ ang, les paysagistes song…
René GROUSSET — La Chine et son art 99
Nous retrouvons les mêmes paysages, avec des touches plus délicates ou
plus savantes chez Sie Ling-yun (385-433). Tous les thèmes classiques du
lyrisme descriptif sont ici représentés :
« Les cris des singes, en forêt, p.87 annoncent que l’ aube est
proche ; les premiers rayons ne percent pas encore ; sur la colline
le nuage se forme et la rosée humecte les fleurs. Je suis le contour
sinueux de la colline. Je traverse la cascade écumeuse. Je grimpe
sur la passerelle de bois.
Et au milieu de ce paysage délicat et romantique, Sie Ling-yun croit
apercevoir, revêtu d’ herbes et de lianes, quelque Immortel taoïque. Concluons
que la rêverie taoïste a, pour une large part, inspiré le sentiment chinois de la
nature et, par la suite, le paysage chinois.
Notons, du reste, que le néo-taoïsme n’ oubliait pas les grandes échappées
spirituelles des penseurs d’ autrefois. Un des meilleurs prosateurs des Six
Dynasties, auteur de contes et nouvelles, Ko Hong (né vers 250, mort entre
325 et 336) est à la fois un métaphysicien, encore dans la tradition de
Tchouang-tseu, et l’ auteur d’ un traité d’ alchimie, en quête de l’ or potable qui
permettra d’ atteindre l’immortalité. Ko Hong se préoccupe aussi de recettes
magiques pour conjurer les démons. Il est pour beaucoup dans la fixation du
panthéon taoïque dont nous verrons l’ influence sur l’ art des Six Dynasties.
Pour achever d’ obtenir l’immortalité, il finit par aller vivre en ermite dans les
montagnes de la région cantonaise.
En dehors de ces préoccupations religieuses, l’ époque des Six Dynasties se
signale par « son souci presque exclusif de beauté littéraire, sa tendance
esthéticienne 1 ». Parmi les sources d’ inspiration des Six Dynasties, les jolies
femmes tiennent une grande place, fait nouveau dans la poésie chinoise, car
les lettrés confucianistes de l’ époque antérieure ne voulaient guère célébrer
que l’ amour conjugal ou l’ amitié entre philosophes. Au contraire
« dans les palais des empereurs de Nankin, sous la dynastie des
Leang (502-557) et surtout sous celle des Tch’ en (557-589), l’ on
commença à dépeindre en vers élégants la beauté et les sentiments
des femmes de la Cour. C’ est ce qu’ on appelle le style des palais
(kong-t’ i). Plusieurs souverains des Leang ou des Tch’ en aimaient
à composer des poésies de ce type, qui étaient probablement
accompagnées de musique 2.
Le fondateur de la dynastie des Leang, l’ empereur Leang Wou-ti qui régna
à Nankin de 502 à 549, nous a, dans cette manière, laissé de petits poèmes
charmants et fragiles, « médailles d’ argile » qui nous annoncent les statuettes
féminines de l’ époque des T’ ang :
1O. KALTENMARK, Littérature chinoise, p. 57.
2 ID., ibid., p. 57.
René GROUSSET — La Chine et son art 100
Sûre de l’amour de son bien -aimé, elle veut s’avan cer,
mais la timidité retient ses pas.
Sa bouche vermeille murmure des chants passionnés
et ses doigts lisses comme le jade jouent sur les cordes des airs
charmants.
L’arome des fleurs monte le long des perrons et pé nètre ses
vêtements ;
Que le printemps est beau !
Comment modérer l’amour qui vient troubler notre coeur ? 1.
p.88 N’ était-ce pas Leang Wou-ti qui déclarait :
« Si, de trois jours, je ne pouvais lire les poèmes de Sie T’ iao, j’ en
perdrais la saveur des mets ?
Il est vrai que les vers de Sie T’ iao sont d’ une grande beauté 2 :
« La chaîne de montagnes s’étend sur cent li.
Ses pics percent les nuages.
Là s’abritent les ermites,
là se cachent les esprits des Immortels.
En bas, la rivière sinueuse serpente.
Les arbres tendent leurs branches tortueuses.
Les nuées immenses et la pluie obscurcissent le ciel.
Je recherche les sentiers déserts. Je marche le long d’une rivière
dont je n’atteins pas la source.
Le chemin du retour se perd dans le lointain 3.
Déjà tous les éléments du paysage song. On voit tout ce que la sensibilité
chinoise doit à l’ époque des Six Dynasties.
Un des fils de Leang Wou-ti, le prince impérial Siao T’ ong (501-531), est
l’ auteur d’ une anthologie célèbre, le Wen-siuan, où il réunit des textes
« choisis uniquement en raison de leur beauté, à l’ exclusion de la
littérature canonique.
Un tel état d’ esprit montre bien les tendances de l’ époque : poèmes traduisant
l’ âme des paysages et la mélancolie des lointains ou poésies de cour célébrant
l’ élégance des jolies femmes, c’ est déjà toute la littérature des T’ ang qui
s’ annonce.
A côté de cette poésie de cour, éclose dans les palais de Nankin au VIe
siècle, on voyait fleurir les chansons populaires ou plutôt de petits poèmes
imités des chansons populaires et dits « Chansons de Tseu-ye », parce que les
1 Trad. SUNG-NIEN Hsu, Anthologie de la Littérature chinoise, p. 131.
2 Sie T’iao, date incerta ine (464-499 ? ).
3 Traduction SUNG-NIEN HSU, op. cit., p. 132.
René GROUSSET — La Chine et son art 101
plus anciens de ces quatrains seraient dus à une jeune fille ainsi nommée 1. On
attribue aussi aux Six Dynasties une sorte de « ballade épique », souvent citée,
le poème de Mou-lan 2, une jeune héroïne qui, déguisée en homme, prit part
aux grandes guerres tartares sur les frontières du Nord. Veine épique qui, là
encore, annonce tout un côté de la grande poésie des T’ ang.
*
* *
L’ art des Six Dynasties, dans la mesure où il n’ a pas été (et, comme nous
le verrons, il le fut) renouvelé par l’ irruption des concepts bouddhiques,
continue l’ art han de la dernière phase avec une particulière influence de la
mythologie du néo-taoïsme. On le voit en particulier pour les miroirs de cette
époque, sur lesquels, dans des séries déjà apparues à la fin des Han, nous
remarquons de petits personnages taoïques assis — génies, Immortels ou
thaumaturges — rangés soit en série horizontale, soit, le plus souvent, en
disposition concentrique, et avec, fréquemment, des séries de dragons
intercalées 3. Ces miroirs sont fréquemment inscrits, p.89 un des registres
périphériques étant orné de cartouches encadrant des caractères chinois de
graphie carrée. Il y a lieu de remarquer dans ces miroirs l’ accentuation du
style han tardif, avec ordonnance rigide des divers éléments, lourdeur des
motifs et, quand il s’ agit de figurations taoïques, tassement des personnages.
Par une rencontre curieuse (mais d’ où il serait illégitime de conclure à une
pénétration d’ influences), nous constatons ici le même abâtardissement avec
multiplicité, tassement et traitement sommaire des personnages que dans l’ art
du Bas Empire romain des IVe-Ve siècles.
Dans la statuaire non bouddhique, l’ époque des Six Dynasties a donné les
chimères ou lions ailés, en ronde-bosse, de dimensions monumentales, qui
ornent les sépultures des empereurs de Nankin (dynasties Song, Ts’ i, Leang et
Tch’ en), celles, notamment, de l’ empereur Song Wen-ti (d. en 453), de
l’ empereur Ts’ i Wou-ti (d. 493), du duc Siao Sieou (d. en 518), du prince Siao
Tan (d. en 522), du marquis Siao King (d. en 528) et de l’ empereur Leang
Wou-ti (d. en 549), les quatre dernières sépultures appartenant à la dynastie
des Leang (502-556) 4. Comme on le sait, le lion était inconnu de la faune
chinoise, aussi bien que de la faune gangétique et dékanaise. L’ image en
venait de l’Asie Occidentale, en l’ espèce de l’ Iran. On la trouve, nous l’ avons
1 Les dates de la vie de Tseu-ye sont fort incertaines. On les fait flotter entre 265 et 486…
2 [css : Trad. SUNG-NIEN Hsu, Anthologie de la Littérature chinoise, p.133.]
3 Série de miroirs des Six Dynasties dans le grand catalogue de la collection Sumitomo,
Senoku-seisho, Additional Volumes, II, Ancient Mirrors, fig. 110-124.
4 Voir Mathias TCHANG, Tombeaux des Leang, Variétés sinologiques, Université Aurore,
Shanghai, 1912. — SÉGALEN, LARTIGUE, DE VOISINS, Mission Archéologique en
Chine, Atlas, tome II, 1924.[css : La grande statuaire]. — Vadime ÉLISSÉEFF, dans le volume
collectif : Victor Ségalen, Cahiers du Sud, 1937, p. 81.
René GROUSSET — La Chine et son art 102
vu, dès l’ époque des Han, au Wou-leang-tseu (147 de notre ère) où un lion
gardien de tombe, en ronde-bosse, a déjà tout le mouvement des lions ailés ou
chimères leang 1. Mais ce sont les dynasties de Nankin qui, aux Ve-VIe siècles,
ont donné à ce thème toute sa splendeur. Avec leur gueule formidable d’ où
pend une langue étalée, avec leur tête haut dressée ou légèrement renversée en
arrière, avec leur poitrine s’ avançant en proue, avec leurs pattes de devant
prêtes à bondir, avec la haute menace de tout leur avant-train, ces bêtes
souveraines, à la fois réalistes et fantastiques, appartiennent vraiment au grand
art.
La sculpture chinoise en ronde-bosse s’ est ici dégagée de sa gangue ; elle
s’ est libérée des entraves qui, des Chang aux Han, l’ avaient asservie au bloc
de marbre ou de calcaire. Le fait est d’ autant plus remarquable qu’ après une
dernière production de qualité au début des T’ ang, ce type du lion ailé ou de la
chimère surgissant en attitude de menace pour la garde des tombes, ne tardera
pas à s’ empâter et à s’ abâtardir. Nous sommes ici à un apogée de la sculpture
chinoise non bouddhique. Il est particulièrement intéressant de constater que
les plus puissantes de ces sculptures p.90 datent de l’ empereur Leang Wou-ti
(502-549), personnalité attachante, caractère noble, esprit inquiet qui, du
confucianisme et du taoïsme au bouddhisme, aura, à la recherche de la vérité,
successivement exploré toutes les positions intellectuelles de son temps.
*
* *
L’ époque des Six Dynasties est non moins intéressante pour l’ histoire de
la céramique. La province du Tchö-kiang qui avait été, dès les origines, un
foyer des productions originales, vit se développer alors les protocéladons en
grès porcelaineux, dits de Yué, qui forment la transition entre les
proto-porcelaines han de la même région et les céladons proprement dits
d’ époque song. En 1937, Brankston a relevé les vestiges d’ un four de
proto-céladons à Kiu-yen-tchen, près de Yang-tcheou (embouchure du
Yang-tseu) 2. Le professeur japonais Manzo Nakao avait découvert d’ autres
fours analogues entre Chao-hing et Ning-po, au Tchö-kiang, et Koyama en
mentionne un autre dans le district de Tö-tsing 3. Brankston et Plumer font
remonter l’ origine de ces proto-céladons du Tchö-kiang à l’ époque han.
Karlbeck se demande même si les premiers proto-céladons de Yué ne
1 Reproduction dans SIREN, Arts Anciens de la Chine, III, La sculpture de l’époque Han à
l’époque Ming, pl. 6.
2 BRANKSTON, Yüeh ware in the Nine Rocks, Burlington Magazine, LXXIII, n° 429,
décembre 1938, p. 257-262.
3 Y. MATSUDAIRA, Oriental ceramics, octobre 1936. Site visité par Plumer en 1937
(Illustrated London News, 15 et 20 mars 1937).
René GROUSSET — La Chine et son art 103
remonteraient pas aux « Royaumes Combattants » 1. En tout état de cause,
c’ est à l’ époque des Six Dynasties que ces proto-céladons semblent avoir pris
tout leur développement.
*
* *
Les statuettes funéraires (ming-k’ i), en terre cuite, de cette époque
marquent bien la transition entre les figurines analogues de l’ époque des Han
et celles de l’ époque des T’ ang. Faute de fouilles méthodiques, nous ne pouvons
souvent pas savoir quelles sont celles qui proviennent (comme les
grandes sculptures funéraires de la région de Nankin) des dynasties impériales
et nationales-chinoises du Sud, et quelles sont celles qu’ il convient d’ attribuer
à la Chine du Nord, occupée depuis 316 par les hordes turco-mongoles en voie
de sinisation.
Les terres cuites des Six Dynasties semblent avoir ajouté aux représentations
des animaux habituels (chevaux, chiens, pourceaux) certaines bêtes
nouvelles, certains monstres nouveaux : petites chimères (qui, comme les
chimères géantes des tombes impériales de Nankin, devaient garder p.91 la
tombe), rhinocéros, chameaux. Selon la juste remarque d’Oswald Sirén, les
chameaux des Six Dynasties, lourds, trapus, disgracieux, aux jambes
cagneuses, font preuve d’ un réalisme, d’ un pittoresque qui contrastent dans
nos vitrines avec les beaux chameaux de l’ époque suivante, l’ époque des
T’ ang, si décoratifs. Quant aux chevaux des Six Dynasties, il faut nous
rappeler en les regardant qu’ à cette époque (depuis 316) la Chine du Nord tout
entière — c’ est-à-dire tout le bassin du fleuve Jaune — était, comme nous
venons de le voir, occupée par des hordes de cavaliers tartares, Huns et autres
Turco-Mongols qui s’ y succédèrent pendant deux siècles. Quand une de ces
tribus altaïques, celle des Tabghatch (ou T’ o-pa), eut, entre 396 et 439,
absorbé les autres hordes et, sous sa domination, ramené la Chine du Nord à
l’ unité, elle continua pendant longtemps et en dépit de sa rapide sinisation, à
rester une grande puissance militaire 2. Les rois tabghatch eurent beau, sous le
nom chinois de Wei, faire figure, jusqu’ à leur extinction en 557, de
monarques chinois, ils n’ en conservaient pas moins le souvenir des grands
cavaliers qu’ avaient été leurs ancêtres, à l’ époque où la steppe s’ était déversée
sur la Chine. D’ où les belles statuettes de chevaux que nous ont livrées les
tombes de la Chine du Nord à l’ époque de ces rois « Wei ».
Les chevaux des Wei sont facilement reconnaissables. Ils dressent sur un
cou souvent recourbé une tête longue et mince et ont (comme tant de chevaux
de notre XVIIe siècle) l’ avant train sensiblement plus élevé que la croupe. Un
1 O. KARLBECK, Early Yüeh ware, dans : Oriental Art, II, 1, Londres, septembre 1949, pp.
3-7.
2 Cf. EBERHARD, Das Toba-Reich Nord Chinas ; eine soziologische Untersuchung, 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 104
riche caparaçon de cuir, des housses traînant presque jusqu’ à terre ajoutent à
la noblesse des coursiers. Quant aux cavaliers qui les chevauchent, ce sont
tantôt encore de purs barbares, le corps enveloppé d’ un vaste manteau, la tête
couverte d’ un capuchon ou d’ un bonnet de feutre — quelque guetteur Hun en
arrêt sur une butte de la Grande Muraille — , tantôt des personnages peut-être
tartares d’ origine mais de vêtements déjà en partie chinois, en dépit, souvent,
de leur justaucorps de cuir ; tantôt enfin des amazones, remarquables par la
longue retombée de leurs manches ou de leur robe et leur élégance un peu
sèche : nous ne sommes encore pas très loin de la célèbre ballade sur l’ héroïne
Mou-lan, à mi-chemin entre celle-ci et les « Pompadour à cheval » de
l’ époque des T’ ang.
Un peu plus tard, dans la seconde phase de la dynastie des Wei, quand
ceux-ci se seront presque entièrement sinisés 1, ils conserveront encore une
prédilection pour les beaux coursiers, richement caparaçonnés, avec une
housse traînante, qu’ ils feront figurer jusque sur les registres inférieurs de
leurs stèles bouddhiques 2.
En dehors des amazones, les figurines de terre cuite représentant les p.92
dames des Six Dynasties (on les reconnaît par leurs affinités avec les figures
féminines des stèles ou hauts-reliefs bouddhiques authentiquement datés et
dont nous reparlerons) se distinguent par leur costume,
« costume ajusté, note Sirén, avec des manches légères, mais
parfois si long que la traîne peut se ramasser et se porter sur
l’ avant-bras. D’ autres femmes portent une grande pièce de drap sur
leurs bras croisés. Ces femmes sont, en général, extraordinairement
fluettes et élancées. La taille haut placée, les proportions allongées
rappellent nos robes Empire ; mais la chevelure est coiffée en
hauteur et prise dans un grand bonnet plat qui enveloppe les
oreilles et l’ occiput. Elles n’ ont pas la grâce et l’ extrême élégance
des belles de l’ époque des Han 3, mais elles ont un charme à elles
dans leur maintien vif, parfois un peu raide 4.
Avec leur coiffure en hennin, à la fin même en hennin à cornes, avec leurs
formes longues, droites et simples, ces statuettes féminines des Six Dynasties
1 C’est, on l’a vu, à partir du roi T’o -pa Hong (477-479) que les Wei abandonnèrent
définitivement leur dialecte turc pour ne plus parler que chinois.
2 Stèle de 554, du Musée de Boston, SIRÉN, Sculpture chinoise, pl. 172.
3 Briques peintes du Musée de Boston, reproduites dans SIRÉN, Histoire de la peinture
chinoise, I, pl. 4-7. Otto FISCHER, La peinture chinoise au temps des Han, Gazette des
Beaux-Arts, 1932, fig. 4, 5, 7.
4 SIRÉN, La sculpture de l’époque Han à l’époque Ming . p. 21. Voir comme bons spécimens
les statuettes féminines de la Collection du roi Gustave-Adolphe de Suède, Selected Chinese
Antiquities, pl. 67.
René GROUSSET — La Chine et son art 105
(sans doute principalement des Wei) nous donnent un peu la même impression
(toute fortuite, du reste) que certaines de nos statues gothiques 1.
Au cours de la longue époque des Six Dynasties, le costume, d’ ailleurs,
évolue.
« Il prend le caractère d’ une longue pèlerine à bordure. La coiffure
s’ étale en deux grands ailerons. La chaussure est fort large et à
bouts relevés.
Comme le fait remarquer Sirén, nous sommes, pour ces dernières toilettes,
dans la seconde moitié du VIe siècle, époque où, dans la Chine septentrionale,
les Grands Wei ou Wei du Nord se sont scindés en deux branches, les Wei
Orientaux (534-550), continués par les Pei-Ts’ i (550-577) et les Wei
Occidentaux (534-557), continués par les Pei-Tcheou (557-581).
*
* *
La peinture des Six Dynasties nous est connue par un artiste célèbre dans
les nomenclatures chinoises : Kou K’ai -tche (344-406). La carrière de ce
peintre se déroula autour de Nankin, alors capitale des empereurs Tsin. Nous
avons, sous son nom, un rouleau fameux, aujourd’ hui au British Museum. Il
n’ est pas certain que ce soit là une peinture originale. On incline à y voir une
bonne copie remontant peut-être à l’ époque des T’ ang. Il s’ agit de scènes de la
vie de cour, plus exactement de gynécée, avec de sveltes et délicates figures
féminines aux longues écharpes, à la p.93 grâce raffinée. Le thème général du
rouleau concerne « les conseils de la monitrice aux dames de la Cour ». Nous
y voyons une jeune femme « admonestée par son mari » — une charmante
scène d’ alcôve (l’ empereur assis au bord d’ un lit à baldaquin où nous
entrevoyons le visage de sa bien-aimée, et s’ entretenant avec elle) — une
scène de toilette (jolie suivante, à la taille élancée, debout, peignant les
cheveux de sa maîtresse assise sur une natte) — une favorite célèbre du temps
des Han, sauvant de la fureur d’ un ours l’ empereur son maître — la monitrice
écrivant devant deux dames de la Cour, etc 2.
Qu’ il s’ agisse de l’ original ou d’ une copie fidèle, de telles scènes évoquent
à nos yeux les raffinements de la Cour de Nankin — cette Byzance d’Extrême-
Asie — à l’ époque de l’ empire sudiste (entre 316 et 589). La peinture
t’ ang aura sans doute plus de force, mais, tout au moins à ses débuts, moins de
grâce subtile, peut-être parce que la Chine du Nord, où se formera l’ art des
T’ ang, aura, dans l’ intervalle, absorbé les hordes turco-mongoles stationnées
sur son sol pendant plus de deux siècles.
1 Comme « preuves » à certaines de ces statuettes, voir à Long-men le cortège des femmes,
haut-relief de la grotte du P’in -yang-yang, dont nous parlerons plus loin.
2 Le texte du poète Tchang Houa (232-300), texte qui a inspiré les sujets de ce rouleau, a été
traduit par A. WALEY, Introduction to the study of Chinese painting, pp. 58-59.
René GROUSSET — La Chine et son art 106
On trouve aussi dans le « rouleau de Kou K’ai -tche » du British Museum
une représentation de paysage (archer visant des oiseaux dans un décor de
montagnes). Paysage encore sommaire, mais qui nous rappelle les cimes
coniques, à contreforts ourlés en vagues, des jarres-montagnes de la
céramique vernissée han. Par ailleurs, la montagne de Kou K’ai -tche appelle
directement les chaînes et cimes des fonds de paysage t’ ang, à Touen-houang
notamment. Le dessin chinois, pour ce thème, est ici déjà fixé ; la perspective
chinoise, déjà constituée 1.
Les spécimens les plus authentiques du style pictural des Six Dynasties
nous sont fournis par les tombes coréennes ; non que l’ art coréen n’ ait pas,
même à ses débuts, son originalité propre, mais parce que sa dépendance à
l’ égard de l’ art chinois est telle que nous pouvons juger de l’ un par l’ autre.
Ces peintures murales se trouvent dans le nord-ouest de la Corée, soit près du
Yalou, soit près de Pyöng-yang. Dans cette région, au Shinchi-do, les
peintures murales des Ve-VIe siècles nous offrent « de charmantes petites
figures de donateurs et de donatrices, prestement esquissées, en tons
rougeâtres, jaunes, verts, noirs et blancs », qui, toilettes à part (ici les jupes
finement plissées et la tunique aux larges manches bordées de fourrure), nous
rappellent, par leur fraîcheur d’ attitude, les figurines de terre cuite des Six
Dynasties que nous mentionnions tout à l’h eure 2. Un cavalier, se rendant à la
chasse, avec son bonnet orné de deux plumes, son arc, son carquois, son
cheval richement p.94 caparaçonné, a, tout « barbare qu’ il soit sans doute,
l’ élégance svelte des personnages masculins de Kou K’ai -tche 3.
Enfin dans une tombe un peu plus tardive, à Guken-ri (tombe dite de
Kosaï ou de Yang-wen, datant des années 545-559) les fresques murales nous
montrent les animaux des Quatre Directions (dragon vert, tigre blanc, tortue
noire, oiseau rouge). Il s’ agit de véritables chefs-d’ oeuvre.
« Tous, dragons et tigres, note Sirén, se ressemblent par leurs corps
très allongé, porté sur des membres pareils à des ressorts, leurs
épaules ailées, leur cou mince, recourbé en S, avançant une grosse
tête cornue. Toutes ces bêtes ont quelque chose de léger et de
fugace.
Les entrelacements de la tortue noire et du serpent (une tortue haut montée sur
pattes, une tortue-gazelle et, à certains égards, presque aussi serpentiforme
que le serpent lui-même), tous ces jeux de lignes onduleuses et nerveuses, se
nouant et se dénouant devant nous, constituent un précieux spécimen du style
terminal des Six Dynasties 4. Comme dans l’ envol des écharpes du rouleau de
1 Cf. Wilfrid H. WELLS, Perspective in Early Chinese Painting, Londres, 1935.
2 A. ECKARDT, History of the Korean Art, planche hors-texte, n° 1.
3 Musée Cernuschi (Madeleine DAVID), Catalogue de l’Exposition d’art coréen , 1946,
frontispice. — A. ECKARDT, History of the Korean Art, pl. 82, p. 253.
4 ECKARDT, Korean Art, pl. 32, fig. 69. Sur le symbole que représentaient la tortue et le
serpent, voir l’article (ainsi intitulé) de SAUSSURE, dans T’oung pao , XIX (1920), p. 247.
René GROUSSET — La Chine et son art 107
Kou K’ai -tche, nous discernons ici une élégance raffinée qui marque l’ apogée
de l’ art chinois sudiste, l’ art de la cour de Nankin, rayonnant jusque sur le
royaume coréen de Ko-kou-rye.
Mais déjà l’ influence bouddhique, particulièrement dans les provinces du
Nord, envahissait la Chine, et toutes les valeurs allaient se trouver
transformées 1.
L’ invasion de la Chine par l’ indianité. Propagation du Bouddhisme.
Nous avons parlé dans le précédent volume (L’ Inde, p. 11 et suiv.) des
origines du bouddhisme dans l’ Inde. Nous ne reviendrons ici ni sur la
personnalité de son fondateur, ni sur la « légende dorée » qui, figurativement
traduite, aux environs de notre ère, par l’ art hellénistique de l’ actuel
Afghanistan et de l’ actuel Pakistan, a donné naissance à toute l’ iconographie
du bouddhisme ultérieur. Ce qu’ il faut seulement rappeler, c’ est la
concordance, la simultanéité, aux environs de notre ère, de trois faits de
capitale importance : création d’ une iconographie bouddhique figurative ;
transformation du bouddhisme ancien en une religion nouvelle, plus apte à
une large diffusion internationale ; établissement d’ une frontière commune
entre l’ empire chinois et les empires indo-bouddhiques.
p.96 L’ art bouddhique qui, jusque-là, se refusait à représenter figurativement
soit le Bouddha historique, soit les bodhisattva (ou bouddhas de l’ avenir),
venait, comme on vient de le dire, de franchir le pas, de remplacer la
représentation symbolique de ces personnages divins par leurs images
anthropomorphes. Le culte des « images », cher à tout l’ hellénisme, remplaçait
la dévotion « aniconique ». Remarquons qu’ il s’ agit bien ici d’ un fait
panhellénique. L’ utilisation des représentations anthropomorphiques du
panthéon grec pour traduire en « langage figuré » les personnages suprahumains
du nouveau panthéon bouddhique, nous rappelle l’ adaptation, de
même ordre, qu’ opérèrent la Primitive Église chrétienne et même le judaïsme
romano-syrien. Les artistes des catacombes emprunteront en effet l’ image de
l’Hermès Criophore pour représenter le Bon Pasteur 2 ; leurs successeurs, celle
de Zeus pour figurer le Père Éternel. De même, les peintres judéo-grecs de la
grande synagogue de Doura-Europos dans la Mésopotamie syrienne (245-256
de notre ère) ont costumé les prophètes d’ Israël en personnages
1 Cf. HU SHIH (Hou CHE), The indianization of China, dans : Independance, convergence
and borrowing, Cambridge (Mass.), 1937. — P. C. BAGCHI, India and China. Thousand
years of cultural relations. Bombay, 1950.
2 Qu’il me soit permis de citer ici l’étude de mon pèr e, Louis Xavier-René GROUSSET Le
Bon Pasteur et les scènes pastorales dans la sculpture funéraire des chrétiens, dans :
Mélanges d’archéologie et d’histoire publiés par l’École Française de Rome, 1885, p. 161.
René GROUSSET — La Chine et son art 108
gréco-romains 1. La fixation artistique de l’ iconographie bouddhique par les
sculpteurs hellénistiques ou hellénisants de l’Afghanistan et du Pendjâb, aux
quatre premiers siècles de notre ère, a consolidé la fixation théologique de ces
figures surnaturelles de bouddhas et de bodhisattvas, destinées à jouer un rôle
si considérable dans la propagation du bouddhisme en Extrême-Orient. Au
moment où les missionnaires bouddhistes allaient entreprendre
« l’ évangélisation » du monde chinois, ils disposaient donc de tout un
panthéon d’ images pieuses, bientôt invariablement fixées, support
indispensable à la prédication et à la conversion des foules.
Cette élaboration d’ un panthéon bouddhique avec divinités de plus en plus
fortement individualisées coïncida avec la transformation de l’ ancien
bouddhisme par l’ élaboration à la fois d’ une nouvelle bouddhologie et d’ une
nouvelle métaphysique. Le Bouddha historique Çâkyamouni, sans rien perdre
de son rôle humain, s’ associa un certain nombre de « bouddhas futurs » — les
bodhisattva, lesquels constituent en principe autant de « messies » dont la
venue s’ échelonnera à travers les myriades de kalpa de l’ avenir, de sorte que
la bouddhologie nouvelle, ainsi conçue, allait bénéficier en Extrême-Orient de
toute la « contagion » d’ un messianisme.
Mentionnons parmi ces bodhisattva, en attente de réincarnation au sein de
leurs paradis bienheureux, Maitrêya (en chinois : Mi-lo fo), qui est le plus
proche « messie », représenté par les Grecs avec la coiffure p.97 brahmanique
et le « vase à eau » des brahmanes 2 ; Avalokitêçvara (en chinois : Kouan yin),
qui, jouant le rôle d’ une sorte de Providence bouddhique, finira, beaucoup
plus tard, dans la Chine des Cinq Dynasties et des Song, par revêtir l’ aspect
d’ une sorte de madone 3 ; Manjuçrî (chinois Wen-chou-che-li), portant le
Livre, l’Épée, le Lotus Bleu et monté sur un lion ; Kchitigarbha (chinois : Titsang),
portant le bâton à anneaux du moine mendiant et le Joyau-quicomble-
les-désirs, et qui sera le bon juge des âmes au seuil des
réincarnations ; Vadjrapâni (en chinois : Kinkang-cheou), compagnon et garde
du corps du Bouddha, représenté d’ abord, dans l’ iconographie
gréco-bouddhique, sous les traits d’ un Zeus porte-foudre (le foudre, en
sanscrit : vadjra), plus tard devenu en Chine une divinité analogue aux
bodhisattva, mais toujours figuré avec le foudre en main ; Samantabhadra (en
chinois : P’ou-hien), reconnaissable à l’ éléphant blanc qui lui sert de
monture ; Amitâbha (en chinois : A-mi-t’o), bouddha métaphysique ou
transcendant (dhyâni-bouddha), « père-spirituel » d’Avalokitêçvara
Kouan-yin, et qui, comme tel, figurera, à l’ état de statuette, dans la chevelure
(au-dessus du front) de celui-ci ; enfin Vairotchana (chinois : P’i –
1 DU MESNIL DU BUISSON, Les Peintures de la synagogue de Doura-Europos, Rome,
Institut Biblique, 1939.
2 Voir Sylvain LÉVI, Maitreya, le Consolateur, dans : Études d’orientalisme publiées par le
Musée Guimet à la mémoire de Raymonde Linossier, t. II, 1932, pp. 355-402.
3 Voir Marie-Thérèse de MALLMANN, Introduction à l’étude d’Avalokiteçvara , Musée
Guimet, Bibliothèque d’Étude, t. 57, 1948.
René GROUSSET — La Chine et son art 109
lou-tchö-na), lui aussi bouddha transcendant (dhyâni-bouddha), destiné dans
certaines sectes ésotériques de l’Extrême-Orient à une fortune presque
théistique.
En effet les diverses divinités de ce panthéon, en passant de l’ Inde du
Nord en Asie Centrale, en Chine, au Japon, au Tibet, allaient évoluer
isolément. En Asie Centrale, au haut moyen âge, les fidèles durent vraisemblablement
attendre d’ abord l’ arrivée du « plus proche messie »,
Maitrêya 1. Celui-ci tardant à venir, leur ferveur dut se reporter vers
Avalokitêçvara, le bodhisattva de miséricorde, en passe de devenir par la suite
une madone de compassion ; plus tard enfin la piété se reportera sur
Vairotchana dans les sectes ésotériques et métaphysiques, ou, plus
généralement, sur Amitâbha dans les sectes piétistes et fidéistes, prêchant la
foi en une divinité personnelle, c’ est-à-dire, plus que jamais, une « religion de
salut ».
Ce panthéon (que, sans doute, le Bouddha historique n’ aurait pu prévoir)
nous montre que la conception générale du bouddhisme, à la veille de sa
propagation en Extrême-Orient, évoluait. Au nirvâna (chinois : nie-p’an),
c’ est-à-dire à l’ extinction définitive de l’ âme, enfin délivrée des « travaux
forcés » de la réincarnation, le nouveau bouddhisme, tel qu’ il s’ élaborait dans
l’ Inde du Nord aux premiers siècles de notre ère, p.97 substituait l’ espoir d’ une
renaissance bienheureuse dans de merveilleux paradis, aux pieds des divers
bodhisattva. Le paradis d’Avalokitêçvara et celui de son correspondant
mystique Amitâbha furent ceux qui devinrent à la longue, en Chine
notamment, les plus populaires. La vision béatifique se substituera ainsi à
l’ ancien désir de l’ extinction ; la sagesse, peut-être un peu sèche, du
bouddhisme primitif fera place, tantôt à un ésotérisme puissant, finalement
assez proche du néo-taoïsme chinois, tantôt à une religion du coeur, toute de
tendresse et de pardon, bien propre à séduire les âmes les plus hautes, comme
à venir consoler la détresse des foules. Dans les deux cas, le bouddhisme, avec
sa religiosité, avec sa charité, avec sa foi, apportait à la Chine une spiritualité
qui faisait encore défaut à celle-ci.
Par une curieuse rencontre, la Chine, comme l’Occident à la même
époque, attendait une religion de salut. Sans doute le néo-taoïsme avait-il tenté
de répondre à ce besoin. Mais les complications du taoïsme, sa diététique, ses
innombrables purifications, son contrôle épuisant de la respiration, voire de
tout le comportement humain, ses prescriptions minutieuses, les excès de sa
magie qui ramenaient ses adeptes aux pratiques de la sorcellerie primitive,
tout ce formalisme de plus en plus strict décourageait les mieux intentionnés.
1 Notons que c’est encore Maitrêya qu’invoque en mourant (en 664) le célèbre moine
Hiuan-tsang, lequel avait pu étudier, en Asie Centrale comme dans l’Inde, toutes les doctrines
sur les divers bodhisattva (Vie de Hiuan-tsang, trad. Stanislas Julien, p. 345).
René GROUSSET — La Chine et son art 110
Ce que les contemporains des Six Dynasties cherchaient laborieusement dans
le taoïsme, le bouddhisme allait le leur offrir avec infiniment plus de facilité 1.
*
* *
A l’ heure où s’ élaborait dans l’ Inde le néo-bouddhisme ainsi conçu, « le
Grand Véhicule (du Salut) 2 », comme il s’ intitulait lui-même, les conquêtes
des Han en Asie Centrale mettaient la Chine en contact immédiat avec lui.
Nous avons parlé plus haut des expéditions du général chinois Pan Tch’ ao
portant (entre 73 et 102 de notre ère) les frontières chinoises jusqu’ au « Toit
du Monde ». L’ empire chinois touchait ainsi à l’ empire indo-scythe des
Kouchans, maîtres de l’Afghanistan et du Pendjâb et dont un des souverains,
le célèbre Kanichka (144-172 environ), devenu le protecteur du bouddhisme,
ne put manquer de s’ intéresser à la diffusion de cette religion en Asie
Centrale 3. La propagande dont il s’ agit empruntait naturellement la Route de
la Soie, avec sa double piste de caravanes qui conduisait les négociants de la
« Sérique » jusqu’ au Pamir, cette plaque tournante des relations eurasiatiques.
Comme il arrive si souvent, la route du commerce avait en effet favorisé le
commerce des idées. Depuis les débuts de l’ ère chrétienne, les missionnaires
bouddhistes, empruntant ces p.98 pistes de trafic, avaient donc entrepris la
conversion méthodique des oasis caravanières du Tarim.
Les oasis dont il s’ agit, au nord Kachgar, Koutcha et Qarachar (avec
Tourfan, située un peu à l’ écart, au nord-est), et, au sud, Yarkand, Khotan,
Niya et Miran, jouèrent ainsi, pour la diffusion des arts et des religions, le
même rôle que les oasis du désert de Syrie, comme Palmyre et Doura 4.
Comme on l’ a dit plus haut, ces oasis central-asiatiques étaient alors habitées
par des populations indo-européennes : Iraniens-Orientaux (anciens Sakas ou
« Saces ) à Kachgar et à Khotan, et « Tokhariens », de langue également
indo-européenne, à Koutcha, à Qarachar et à Tourfan. Chez ces peuples, frères
de race des Indo-Iraniens, la culture indienne, apportée par les missionnaires
bouddhistes, dut se propager sans effort. Elle amenait avec elle la sculpture
gréco-bouddhique de l’ actuel Afghanistan et de l’ actuel Pendjâb, l’ art du
Gandhâra, comme on l’ appelle communément. De fait, la Mission Aurel Stein
a trouvé à Rawak, dans la région de Khotan, autour de divers stoûpa
1 Henri MASPERO, Le Taoïsme, Musée Guimet 1950, p. 57.
2 Sanscrit : Mahâyâna. Chinois : Ta-cheng.
3 Nouvelle chronologie de Kanichka par R. GHIRSHMAN, Begram, Recherches sur les
Kouchans, Paris-Le Caire, 1946, p. 141.
4 Comparer d’une part ROSTOVZEFF, Les cités caravanières, Pétra et Palmyre, dans
Tableaux de la vie antique, Paris, 1936, p. 115, et du même : Doura-Europos and its art,
Oxford, 1936 ; d’autre part Aurel STEIN, On ancient Central-Asian tracks, Londres, 1933, et
VON LE COQ, Buried Treasuves of Chinese Turkestan. Londres, 1928. La caravane comme
véhicule de religions nouvelles. De même aujourd’hui la voie ferré e comme véhicule de
propagande révolutionnaire.
René GROUSSET — La Chine et son art 111
remontant aux premiers siècles de notre ère, des reliefs purement
gréco-bouddhiques 1, et à Niya, sur un site abandonné vers la fin du IIIe siècle
de notre ère, des intailles de travail romain, ainsi que des monnaies provenant
de la dynastie kouchane qui régna entre 30 et 244 de notre ère sur
l’Afghanistan et le Pendjâb 2. A Miran enfin, au sud du Lobnor, au IIIe siècle,
Aurel Stein a découvert des peintures murales bouddhiques de facture
purement gréco-romaine 3.
Par les pistes de la Route de la Soie, à travers le bassin du Tarim, les
missionnaires bouddhistes, dès la seconde moitié du premier siècle de notre
ère, arrivèrent en Chine. Nous savons qu’ en l’ an 65 un prince impérial han, le
prince de Tch’ ou, dont l’ apanage était situé à P’ eng-tch’ eng, à l’ embouchure
du Yang-tseu, favorisait une petite communauté bouddhique établie sur son
territoire 4. Après sa mort (en 73), un de ses neveux hébergea cette
communauté bouddhique dans son palais, à la capitale impériale, à Lo-yang.
La communauté de Lo-yang prospéra et en 166 un souverain Han, l’ empereur
Houan-ti, lui manifesta sa bienveillance.
Les premières traductions des Écritures saintes bouddhiques, du sanscrit
en chinois, furent l’ oeuvre d ’ un missionnaire d’ origine iranienne p.99 (parthe),
appelé par les Chinois Ngan Che-kao qui, entre 148 et 170, aurait traduit
l’Amitâyous-soûtra (en chinois : Wou leang cheou-king), texte dont le choix
est significatif, car il s’ agit ici du bouddha transcendant Amitâyous (« Vie
infinie »), doublet d’Amitâbha (« Lumière infinie ») ; en d’ autres termes, nous
nous trouvons ici devant les croyances « amidiques », c’ est-à-dire devant une
sorte de néo-bouddhisme, sans doute influencé à l’ origine par les « religions
de Lumière » de l’ Iran et qui aboutira à un véritable fidéisme, avec dévotion à
une divinité personnelle, toute de tendresse et de compassion. Il y avait là des
accents que la Chine, même dans les dévotions néo-taoïques, n’ avait jamais
entendus.
La communauté bouddhique de Lo-yang reçut un peu plus tard, vers 170,
la prédication, de deux autres missionnaires venus l’ un de l’ Inde propre,
l’ autre de l’ ancien empire indo-scythe (Afghanistan et Pendjâb). Entre 223 et
253 nous voyons le fils d’ un ambassadeur indo-scythe traduire un nouvel
ouvrage « amidiste », le célèbre Amitâbha-soûtra (A-mi-t’o king). Fait
intéressant : les prédicateurs bouddhistes n’ arrivaient pas seulement en Chine
par la route continentale, la Route de la Soie. Certains venaient aussi par la
voie maritime, la Route des Épices, comme ce K’ ang Seng-houei,
commerçant sogdien, c’ est-à-dire originaire de la région de Samarkande, venu
1 Aurel STEIN, Ancient Khotan, II, pl. XIV et sq.
2 Chronologie nouvelle de R. GHIRSHMAN. Sur Niya, voir Aurel STEIN, Ancient Khotan,
pl. XLIX, LXXI, LXXXIX.
3 Aurel STEIN, Serindia, t. I, fig. 134 et sq., p. 517 et sq. ; t. IV, pl. XL, XLII.
4 Voir Henri MASPERO, Les religions chinoises. Musée Guimet, 1950, p. 205, et Le
Taoïsme, ibid., 1950, p. 186.
René GROUSSET — La Chine et son art 112
par l’ Inde et l’ Indochine et qui, en 247, aborda à Nankin où il prêcha le
bouddhisme à un prince local, au temps des Trois Royaumes.
Vers 270 nous constatons l’ importance que le bouddhisme a prise dans
l’ oasis de Leou-lan (au nord-est du Lob-nor) où ont été trouvées des statuettes
bouddhiques aux plis anguleux, inspirés par la technique du bois, qui
n’ allaient pas manquer d’ influencer le « Saint-Sulpice chinois » de l’ époque
suivante 1. Entre 284 et 313 nous voyons travailler à Tch’ ang ngan (Singan-
fou) un résident indo-scythe et un résident indien, nommés
respectivement Tche Fa-hou et Tchou Chou-lan et qui traduisent du sanscrit le
célèbre Lotus de la Bonne Loi (sanscrit : Saddharma poundarîka ; en chinois :
P’ou yao-king), texte qui, plus de deux siècles plus tard, jouera, comme nous
le verrons, un si grand rôle dans la formation de la secte bouddhique chinoise
(et à tendances monistes) du Tien-t’ ai 2.
*
* *
Ces traducteurs se trouvaient en présence d’ un difficile problème :
comment trouver, pour les concepts bouddhiques, des équivalents en chinois ?
Le génie de la langue sanscrite, langue indo-européenne qui obéit en principe
aux mêmes lois que notre grec et notre latin, n’ a guère de commune mesure
avec le chinois. Chaque caractère chinois est chargé p.100 d’ un dynamisme
millénaire qui, si on l’ emprunte pour interpréter des notions étrangères, risque
de déformer étrangement celles-ci. Difficulté analogue à celle qui se
présentera plus tard devant les missionnaires catholiques, quand il leur faudra
traduire en caractères le dogme chrétien ; on sait que, dès le XVIe siècle, les
missions catholiques résolurent la question en empruntant un certain nombre
de termes à la philosophie confucianiste.
Les propagandistes et traducteurs bouddhistes, eux, empruntèrent le
vocabulaire taoïste. Pour traduire la notion sanscrite de bodhi (« l’ Illumination.
» qui, du bodhisattva ou candidat à la bouddhéité, fait un bouddha
véritable), les pieux traducteurs empruntèrent le vocable caractéristique de tao
(la « Voie »), terme par lequel les « taoïstes » désignaient leur Absolu, force
cosmique et élan vital. La notion sanscrite de « l’Extinction » (l’ extinction de
la personnalité) ou nirvâna fut rendue par les caractères mie-tou, termes qui
désignent la « Délivrance » taoïque, ou encore par les mots wou-wei, le
« Non-Agir » des Immortels taoïques, tous vocables au sens bien éloigné du
concept sanscrit. Pour désigner les saints du bouddhisme (sanscrit : arhat), on
se servit de l’ expression taoïque tchen-jên (« homme véritable »), terme, lui
aussi, chargé d’ une signification antérieure bien différente.
1 Voir Folke BERGMAN, Archæological Researches in Sin-hiang, Stockholm, 1939.
2 La secte du mont Tien-t’ai (japonais : Tendaï) devait être, on le verra, fondée par le moine
chinois Tche-yi (531-597).
René GROUSSET — La Chine et son art 113
Ce fut grâce à ce travestissement que les premières communautés
bouddhiques parvinrent à se faire admettre en Chine. Leurs fidèles se firent ou
se laissèrent prendre pour une secte taoïque nouvelle. La communauté de
P’ eng-tch’ eng avait été, nous l’ avons dit, favorisée par un prince impérial
Han, précisément parce que ce prince était fort adonné au taoïsme. De fait,
cette communauté comme aussi celle de Lo-yang qui en dériva, furent, selon
la formule d’Henri Maspero, des cénacles d’ un « taoïsme bouddhisant 1 ». Le
premier en date des traducteurs, le Parthe Ngan Che-kao dont nous avons
parlé, fait dire au Bouddha Çâkyamouni que l’ homme peut acquérir
l’immortalité, assertion étonnante si l’ on songe que toute la prédication de
Çâkyamouni tendait au nirvâna, c’ est-à-dire à l’ extinction de la personnalité,
assertion explicable, au contraire, si nous nous rappelons qu’ elle était proférée
à l’ usage de milieux taoïques où le sage n’ aspirait qu’ à devenir un Immortel.
Pour tourner la difficulté, l’ apologétique bouddhiste, par la voix, notamment,
de Tche K’ ien, entre 223 et 253, dans la première vie de Çâkyamouni traduite
(par lui) en chinois, laissait entendre que Lao-tseu, comme d’ ailleurs aussi
Confucius, n’ avaient pas été autre chose que des incarnations du Bouddha.
Notons au passage la nationalité des missionnaires « kouchans » (c’ est-àdire
originaires de l’ actuel Afghanistan) ou parthes, en tout état de cause
iraniens, que nous voyons si nombreux parmi les premiers apôtres du p.101
bouddhisme en Chine. De fait, un des aspects du bouddhisme qu’ ils allaient
prêcher, le Mahâyâna ou « Grand Véhicule du Salut » (et, dans le Mahâyâna,
tout particulièrement l’amidisme), semble avoir été fortement influencé par les
« religions de lumière » iraniennes, tendance qui allait encore favoriser la
propagation du bouddhisme en Extrême-Orient 2.
L’ amidisme ou dévotion du dhyâni-bouddha Amitâbha (en chinois : A-mit’
o) se développa, lui aussi, dans les milieux taoïsants. C’ est un taoïste
converti au bouddhisme, le moine Houei-yuan, aussi appelé Yuan-kong
(334-416), qui fonda au mont Lou-chan, au Kiang-si, la célèbre secte du Lotus
Blanc (Pai-lien che, ou Pai-lien tsong), secte amidiste par excellence, toute
d’ amour et de piété, dont les fidèles devaient renaître au paradis de « la Terre
Pure » (Soukhâvatî, Siu-mo-ti ou Tsing-t’ou), dans le lotus mystique, aux
pieds d’Amitâbha. Or, Houei-yuan déclarait que son expérience taoïste l’ avait
aidé plus d’ une fois à élucider les problèmes bouddhiques.
Mais de telles accommodations ne pouvaient aller bien loin. En dépit
d’ analogies superficielles, il y avait entre les deux religions une opposition de
principe absolue. Le taoïsme part à la conquête de l’Élan Vital ou mieux de
l’Élan Cosmique, conquête qui fera du sage un Immortel. Le bouddhisme, lui,
1 Henri MASPERO, Introduction du Bouddhisme dans : Les religions chinoises (1950) pp.
207 et sq., et Le Taoïsme et les débuts du bouddhisme en Chine, dans : Le Taoïsme (1950) pp.
185 et sq.
2 Cf. Alexander SOPPER, Aspects of Light symbolism in Gandhâran sculpture. Buddha and
Mithra, dans : Artibus Asiae, XII, 1949, p. 252.
René GROUSSET — La Chine et son art 114
n’ a d’ autre but que de couper en nous l’Élan Vital pour nous libérer de
l’immortalité des renaissances. On ne saurait imaginer plus complète
divergence.
Dès la fin du IIe siècle de notre ère, un ancien taoïste converti au bouddhisme,
Meou-tseu, finit par rejeter complètement les principes de Lao-tseu.
Son apologétique fait au contraire de curieuses avances au confucianisme,
reconnu par lui comme la doctrine d’État, légitime en tant que telle et que le
bouddhisme, bien loin de la combattre, doit venir compléter et couronner.
Meou-tseu cherche à désarmer les préventions des lettrés contre la « religion
étrangère », en leur prouvant que le bouddhisme n’ est nullement opposé à la
tradition nationale officielle 1. En fait, si bouddhisme et confucianisme, se
développant dans des climats sociaux différents et presque sur deux planètes
distinctes, ne pouvaient guère répondre aux invites d’ entente de Meou-tseu,
les taoïstes et les bouddhistes, placés sur des terrains voisins, mais divisés par
d’ âpres querelles de moines, par de terribles rivalités de clientèle, se
poursuivront bientôt d’ une haine sans merci.
Les bouddhistes avaient voulu, en annexant Lao-tseu, se subordonner le
Taoïsme. Les taoïstes ne manqueront pas de leur rendre la pareille. Au début
du IVe siècle, le taoïste Wang Fou, dans son Livre de la conversion des
Barbares, raconte comment Lao-tseu était allé aux Indes et y avait p.102 suscité
l’ éclosion du Bouddhisme : Çâkyamouni n’ était qu’ un « Immortel » taoïste,
chargé de mettre tant bien que mal la doctrine de Lao-tseu à la portée des
« Barbares » indiens. Un autre polémiste de la même école, Kou Houan (mort
vers 483), dans une Dissertation sur les Barbares et les Chinois (Yi-Hia
louen), démontre, lui aussi, que le bouddhisme n’ est qu’ un reflet du taoïsme,
un reflet bon pour des Barbares, tandis que les Chinois ont gardé, avec l’ école
de Lao-tseu, la doctrine originelle dans toute sa pureté 2.
On assistera à ces discussions et polémiques tout au long de l’ histoire
religieuse chinoise, au cours de laquelle moines bouddhistes et moines taoïstes
ne cesseront de se disputer la faveur impériale pour, charitablement, faire
condamner l’Église adverse. Même hostilité, en dépit de la tentative de
conciliation de Meou-tseu, entre moines bouddhistes et lettrés confucianistes.
Plus d’ un monarque chinois, ballotté des uns aux autres, sera le témoignage
vivant de l’ incertitude des esprits. Tel fut déjà le cas de l’ empereur de Nankin
Leang Wou-ti (502-549). Ce brillant représentant d’ une branche cadette
impériale, parvenu au trône par son seul mérite, s’ était d’ abord montré le
modèle des souverains selon l’ idéal confucianiste, homme d’État généreux et
ferme, énergique, humain et habile, capitaine heureux et vaillant soldat. Mais
s’ étant ensuite converti au bouddhisme, il en embrassa les idées avec un tel
zèle qu’ il se fit moine et, à force de pratiquer la « non-violence » indienne
(ahimsâ), laissa finalement s’ écrouler sa dynastie.
1 PELLIOT, Meou-tseu ou les doutes levés, dans : T’oung -Pao, 1918-1919, p. 255.
2 H. MASPERO, Religions chinoises, pp. 75-76.
René GROUSSET — La Chine et son art 115
Sinisation du bouddhisme.
Quels que fussent les progrès du bouddhisme dans la « Chine chinoise »,
dans l’Empire sudiste de Nankin, ils étaient infiniment plus considérables
dans la Chine du Nord, alors au pouvoir des envahisseurs turco-mongols,
Huns et autres. Ces Barbares, devenus, nous l’ avons dit, à partir de 316,
maîtres de tout le bassin du fleuve Jaune, n’ en furent, dans, l’ ensemble, jamais
expulsés. Si leurs hordes, comme il arrive souvent en pareil cas, s’ y
entre-détruisirent, la dernière d’ entre elles, celle des Tabghatch ou T’o-pa,
devait s’ y maintenir jusqu’ à sa totale sinisation, jusqu’ à son absorption,
librement consentie, par le milieu chinois.
Or, ces Barbares qui ne pouvaient partager contre le bouddhisme les
préventions des milieux confucianistes indigènes, ne tardèrent pas à être
gagnés par la prédication indienne. Sur cette table rase, le bouddhisme
s’ inscrivit sans difficulté. En 335, un chef hun qui régnait au Chan-si p.103
autorisa formellement la prédication bouddhique. Un autre chef barbare, le roi
Fou Kien, qui régnait au Chen-si (358-385), protégea le célèbre missionnaire
Koumâradjîva, fils d’ un père indien et d’ une mère originaire de Koutcha, en
Kachgarie, et qui, une fois établi à Tch’ ang-ngan, traduisit du sanscrit en
chinois un grand nombre de textes bouddhiques, notamment le délicieux
Soûtrâlamkâra du poète indien Açvaghosha 1 ; le Lotus de la Bonne Loi, le
manuel amidiste des Paradis de Pureté (Soukhâvatî), la règle monastique de
l’ école dite « réaliste » (vinaya des Sarvâstivâdin), le traité de l’ école criticiste
dite Mâdhyamika, etc. 2.
L’ éclectisme même de tels choix prouve qu’ on traduisait un peu pêlemêle
les ouvrages des tendances les plus opposées sur les sujets les plus
divers, pourvu qu’ il s’ agît de littérature bouddhique 3. A la génération
suivante, vers 420, un autre religieux indien, Bouddhabhadra, établi à
Tch’ ang-ngan, puis à Nankin, traduisit de même la « Guirlande de fleurs »
(Avatamsaka-soûtra), traité moniste et mystique qui devait servir de bible à la
secte ésotérique chinoise du Houa- yen (en japonais Kégon).
Enfin la tradition veut que sous le règne de l’ empereur sudiste Leang
Wou-ti, vers 520-525, soit venu par mer à Nankin le moine indien Bodhidharma
(en chinois : Ta-mo), chef de la secte contemplative du Dhyâna (en
chinois : Tch’an, en japonais : Zen). Si l’ historicité de la chronologie du
1 Rappelons qu’il existe une excellente traduction française (par Édouard HUBER, Paris
1908) de la version chinoise du Soûtralamkâra.
2 Sur, notamment, la traduction, par Koumâradjîva, de textes amidiques, voir Buddha bhâsita
Amitâyuh sûtra (le Petit Sukhâvatî vyûha), version anglaise par NISHU UTSUKI, Kyôto,
Presses du Honganji, 1941.
3 Voir Bunyit NANJIO, Catalogue of the Chinise Tripitaka, II, 59, p. 407.
René GROUSSET — La Chine et son art 116
Bodhidharma est contestée (certains le font arriver de l’ Inde à Canton par voie
de mer dès 470 et le font partir de Nankin dès 520 pour se rendre dans la
Chine du Nord), il n’ en est pas moins intéressant de constater à quel point
l’ extase immobile, « la contemplation murale » de la secte Tch’ an, rejoignait
les états d’ âme et les pratiques analogues du taoïsme 1. La notion de dhyâna
(terme qu’ il faudrait peut-être rendre ici par « intuition » plutôt que par
« méditation ») ne pouvait que plaire à des esprits formés par la lecture de
Lao-tseu. Quant à Bodhidharma, après avoir, comme on vient de le dire,
séjourné à Nankin, dans les États de l’ empereur Leang Wou-ti, il serait allé,
pour quelque temps, résider dans la Chine du Nord, chez les Wei 2.
Mais le Tch’ an n’ allait pas tarder à se siniser. Déjà le successeur de
Bodhidharma à la tête de la secte, le moine Houei-k’ o (d. 593), était un p.104
Chinois. Avec le sixième patriarche, le célèbre Houei-neng, chef de l’Église
tch’ an de 675 à 712 et qui fut sans doute la personnalité la plus remarquable
de cette famille d’ esprits, la secte acheva de transformer en pensée chinoise
les données indiennes, aboutissant ainsi à un équivalent bouddhique du
taoïsme le plus élevé. Si tumultueux était dès lors le mouvement dhyâniste
chinois qu’ il se divisa en plusieurs branches. Houei-neng et, après lui,
Chen-houei et T’ an-louen recommandaient, pour atteindre l’ Illumination, la
méthode « abrupte » ou « instantanée (sanscrit : yougapad ; chinois :
touen-kiao), conforme, semble-t-il, aux principes attribués à Bodhidharma. Le
type de ces maîtres de la doctrine instantanéiste est T’ an-louen, « quiétiste
intégral qui se livrait à une concentration profonde sans quitter jamais sa
cellule, sans cultiver aucune pratique cultuelle, sans jamais étudier dans les
livres 3 ». Mais en face de Houei-neng, un antipatriarche, Chen-sieou, fonda
une autre école, dite École du Nord (par opposition à celle de Houei-neng,
demeurée « l’École du Sud »). Cette nouvelle secte recherchait l’ Illumination
dhyânique par la voie « graduelle » (sanscrit : krama-vrittyâ ; chinois :
tsien-kiao) 4. Enfin, à la mort de Houei-neng (712), l’École du Sud, à son tour,
se partagea en deux sectes, d’ une part la secte Ts’ ao-tong (en japonais : Sôtô),
fondée par Hing-sseu (d. 740), d’ autre part la secte Lin-tsi (en japonais :
Rinzaï), fondée par Houai jang (d. 744) 5. Nous verrons l’ influence de ces
diverses doctrines sur l’ art chinois ultérieur, en particulier sur la peinture de
l’ âge song.
1 Sur le caractère légendaire de la prédication de Bodhidharma, voir PELLIOT, T’oung -pao.
1923, p. 253. Il y a lieu, cependant, de tenir compte de Linello LANCIOTTI, New historic
contribution to the Person of Bodhidharma, dans : Artibus Asiae, XII, 1949, p. 141 (en accord
avec HOU CHE). État de la question dans P. C. BAGCHI, India and China, Bombay, 1950,
p. 103.
2 Au monastère du Chao-lin-sseu, dans le Song-chan.
3 Cf. Paul DEMIÉVILLE, Le Miroir spirituel, dans Sinologica, I, 2, Bâle 1947, p. 113.
4 Cf. Daisetz Teitaro SUZUKI, Essais sur le bouddhisme Zen, t. I, Neuchatel, 1941, p. 307.
5 Sylvain LÉVI, Matériaux japonais pour l’étude du bouddhisme (Tôkyô, Maison Franco-
Japonaise 1927) pp. 36-40.
René GROUSSET — La Chine et son art 117
Peu après Bodhidharma, mais plus authentiquement, sans doute, était
arrivé à Nankin par voie de mer, en 548, le moine indien Paramârtha qui
traduisit du sanscrit en chinois la « Somme » philosophique du « Petit
Véhicule » bouddhique, connue sous le nom d’Abhidharma koça çâstra 1.
Le bouddhisme chinois allait être bientôt capable de voler de ses propres
ailes 2. Indépendamment de la secte Tch’ an, si rapidement pénétrée
d’ influences taoïques, le moine chinois Tche-yi (531-597), propagateur du
célèbre texte dit Lotus de la Bonne Loi 3, fonda en 575, sur le mont Tien-t’ ai,
au Tchö-kiang, une secte bouddhique appelée du même nom (secte Tien-t’ ai
en chinois, Tendaï en japonais), qui aboutit à une sorte p.105 de monisme et de
panthéisme, transformant l’ ensemble des phénomènes dont se compose
l’ univers bouddhique en l’ équivalent d’ un Absolu, la « Nature Absolue », âme
des bouddhas et des mondes 4.
Tandis que les missionnaires indiens étaient venus « évangéliser » la
Chine, des moines chinois, formés à leur école, étaient partis en pèlerinage
aux Indes, pour y visiter les Lieux Saints bouddhiques. Tel fut le cas du moine
Fa-hien. Parti en 399 de Tch’ ang-ngan, Fa-hien passa par le Lobnor, Khotan,
le Gandhâra, visita l’ Inde et Ceylan et revint par voie de mer (via Sumatra). Il
fut de retour en Chine en 414.
La sculpture Wei.
Les rois barbares, de race turque, connus en turc sous le nom de rois
Tabghatch (transcription chinoise : T’ o-pa) et en chinois sous le nom de rois
de Wei, qui, à partir de 400, étendirent progressivement leur domination sur
toute la Chine du Nord, commencèrent par réagir contre la propagande
bouddhique 5. En 444, l’ un d’ eux, l’ énergique T’ o-pa T’ ao, alla jusqu’ à
1 L’ Abhidharma koça çâstra (en chinois : A-p’i -t’a -mo kiu-chö che louen), attribué au
philosophe indien Vasoubandhou (IVe-Ve siècles de notre ère), a été remarquablement traduit
en français par Louis de La Vallée-Poussin (Paris et Louvain, 1923-1925).
2 Un des derniers tableaux d’ensemble de la pensée bouddhique sino-japonaise (avec
nomenclature des écoles et des sectes) est celui de TAKAKUSU (Junjiro), The essentials of
Buddhist philosophy, Honolulu, 1947.
3 En sanscrit : Saddharma-poundarîka. On a essayé de dater sa composition, dans l’Inde, du
début du IIIe siècle de notre ère.
4 La notion de « Nature Absolue » (bhoûta tathatâ en sanscrit, tchen-jou en chinois) annonce
la réintroduction de la métaphysique dans le panphénoménisme bouddhique originel.
Manifestation, sans doute, de l’évolution in terne du Mahâyâna indien. Preuve aussi de
l’osmose taoïque dans le bouddhisme chinois.
5 Cf. W. EBERHARD, Das Toba-Reich Nord-Chinas, eine soziologische Untersuchung,
1949. — Peter BOODBERG, The language of the T’o-pa Wei, dans Harvard Journal of As.
St. 1936, pp. 167-185. Louis BAZIN, Recherches sur les parlers T’o -pa. T’oung -pao,
XXXIX, 4-5, 1950. p. 320.
René GROUSSET — La Chine et son art 118
proscrire le bouddhisme, proscription qui entraîna des mesures iconoclastes
fort regrettables pour nos connaissances archéologiques. Mais dès 453 son
successeur, T’ o-pa Siun, fit cesser la persécution. Si grande devint bientôt la
ferveur de cette dynastie qu’ en 471 le roi T’ o-pa Hong se fit moine.
La conversion des rois T’o-pa ou Wei au bouddhisme allait avoir une
influence considérable sur l’ évolution de l’ art chinois. C’ est avec raison que la
sculpture bouddhique depuis le milieu du Ve siècle jusqu’ au milieu du VIe est
connue sous le nom de « sculpture Wei ». La première résidence des rois Wei
avait été de 398 à 494 à P’ ing-tch’ eng, à 2 km 500 à l’ ouest de Ta-t’ ong, dans
l’ extrême nord de l’ actuel Chan-si, à l’ orée de la steppe. A partir de 414-415,
les bouddhistes commencèrent à aménager en sanctuaires rupestres (grottes et
niches sculptées) la falaise de Yun-kang, à 15 kilomètres à l’ ouest de
Ta-t’ ong 1. Des premières sculptures de cette p.106 époque, il ne reste rien, sans
doute par suite de la persécution des années 446-447 Le travail reprit à partir
de 453. L’ animateur en fut le moine chinois T’ an-yao qui fondait sa doctrine
sur le Lotus de la Bonne Loi et sur les enseignements de l’ arhat indien
Vimalakîrti 2. Entre 460 et 465, sous le règne du roi wei T’ o-pa Siun, ce fut lui
qui dirigea à Yun-kang l’ aménagement des grottes XIV à XX, y compris le
bouddha colossal, assis à l’ indienne, de la grotte XX, dont le caractère
d’ ébauche un peu fruste rappelle les bouddhas, également à la fois colossaux
et simplifiés, de Bâmiyân 3. Vint ensuite, vers 480-485, l’ aménagement des
grottes V à XIII. Les « premières » grottes dans la numérotation traditionnelle
ainsi conservée depuis Chavannes, notamment la grotte III, sont, en réalité,
postérieures, datant de l’ époque Souei (581-617) 4.
En 494, les rois de Wei, déjà presque entièrement sinisés, transportèrent
leur capitale de P’ ing-tch’ eng à Lo-yang, l’ antique métropole du Ho-nan. A
partir des années 508-515, ils firent creuser et aménager en sanctuaires
rupestres bouddhiques la falaise de calcaire noir du défilé de Long-men, à
quelque 12 km. 800 au sud de Lo-yang. Du début (années 508-515), date, à
Long-men, l’ aménagement de la grotte du Kou-yang-tong. Suivent les grottes
du Lien-houa-tong, de même époque, du Wei-tseu-tong, ainsi que du
1 L’exemple des sanctuaires bouddhiques creusés à flanc de falaise venait, à travers le Tarim
(Qyzyl et Tourfan), de l’Afghanistan bouddhique : l’imitat ion des grottes de Bâmiyân est
sensible à Yun-kang. Le relais est fourni par les grottes de Touen-houang (poste frontière
entre la Chine et le Tarim), grottes dont la première daterait de 366. Voir HACKIN, The
colossal buddhas at Bâmiyân, their influence on Buddhist sculpture, dans : Eastern Art, vol. I,
n° 2.
2 Voir DEMIÉVILLE, L’inscription de Yun-kang, B. E. F. E. O., 1925, 3-4, p. 449.
3 Il y a lieu, pour la datation des grottes de Yun-kang, de se référer désormais à TOKIWA et
SEKINO, Buddhist monuments in China, II, Tôkyô, 1926. Sur le bouddha colossal de
Yun-kang, voir SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, Tôkyô, 1950, p. 16, pl. III, n° 6.
4 En attendant la publication, si souhaitable, des séries complètes de photographies de
Yun-kang, préparée par l’université de Kyôto, voir YUKIO YASHIRO, The present state of
the Yun-kang caves, dans : Bulletin of Eastern Art, n° 15, Institute of Art Research, Tôkyô,
mars 1941.
René GROUSSET — La Chine et son art 119
Yo-fang-tong (vers 530) et du Pin-yang-tong, celle-ci naguère rejetée à
l’ époque t’ ang et qu’ une meilleure interprétation a conduit notre confrère
japonais Sékino à ramener autour de 535-536 1.
Jusqu’ au bout, les souverains Wei avaient contribué à embellir les
sanctuaires de Long-men, situés si près de leur nouvelle capitale (comme ceux
de Yun-kang avaient été creusés à proximité de leur capitale précédente). Tel
avait été notamment le cas pour la redoutable mais très pieuse douairière Hou,
régente du royaume Wei de 515 à 528. C’ est également sous la régence de
cette princesse que fut construite, vers 523, l’ élégante pagode de
Song-yue-sseu, sur une terrasse du Song-chan, au Ho-nan, qui p.107 est la plus
ancienne pagode connue en Chine 2. Ajoutons aux oeuvres pies de cette
dynastie les sculptures (en calcaire gris-bleu) du Che-kou-sseu à Kong-hien
près de Long-men, sculptures commencées vers la fin des Wei du Nord et
continuées après le partage de leur empire (après 534), comme on le voit par
la mention de donateurs sous rubrique des années 595-600, à l’ époque des
Souei 3.
*
* *
L’ art bouddhique, on le sait, est venu en Chine par la voie de l’Asie
Centrale. Rappelons à ce sujet qu’ il faut, dans les rapports « eurasiatiques »,
distinguer deux sortes de pistes transcontinentales bien distinctes :
1° la route des steppes qui, partant de la Mongolie Intérieure et de la
Mongolie Extérieure (entre lesquelles le Gobi n’ a jamais été une séparation),
commande, à travers le bassin du Baïkal, les « foyers » sibériens, puis, à
travers la « passe de Dzoungarie », gagne le bassin du Balkhach, et, par le
nord de l’Aral, l’Oural, l’ embouchure de la Volga et, au nord de la mer Noire,
la steppe sud-russienne. C’ est la grande « Route de la Barbarie », celle, en
effet, qu’ ont empruntée d’ âge en âge, allant de l’Est à l’Ouest, Scythes et
Sarmates, Huns, Avars et Turco-Mongols, celle qu’ ont empruntée aussi, dans
leur propagation d’ est en ouest, les « arts nomades », pendant longtemps
répandus de la Grande Muraille de Chine au fond de la Hongrie. Par cette
voie, si nous en croyons Kissélev et les autres savants soviétiques, les
1 Notons que l’argumentation de Sékino, reportant aux années 535 -536 l’aménagement du
Pin-yang-tong, est corroborée par le fait que les toilettes des personnages figurés sur les hauts
reliefs de cette grotte se retrouvent sur une pierre gravée de 529, à Boston. Voir Bulletin of the
Museum of Fine Arts, Boston, 1942, n° 242. Les dernières études d’ensemble sur la sculpture
de Yun-kang, sont celles de SEIICHI MIZUNO, Unkô Sekkutsu to sono Jidai (les temples
rupestres de Yun-kang et leur date), Tôkyô 1939 ; et (du même) : Unkô Sekibutsu-gun (Sculptures
sur pierre de Yun-kang), Osaka 1944. Et sur Long-men, MIZUNO SEIICHI et
NAGAHIRO TOSHIO, A study of the buddhist cave-temples at Lung-men, Tôkyô, 1941.
2 SIRÉN, Architecture, pl. 105.
3 Voir SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, Tokyo, 1950, pl. VII et VIII.
René GROUSSET — La Chine et son art 120
bronziers sibériens ont, à partir de l’ époque de Karasouk (1200-700 avant
J.-C.), élaboré un art animalier stylisé — l’ art des steppes — que les Scythes,
sortis des steppes du Sud-Ouest sibérien — l’ actuel Kazakistan — vers le
milieu du VIIIe siècle avant J.-C., transportèrent avec eux en Russie
méridionale et au Kouban.
2° la route de la soie que nous avons plus haut mentionnée et qui, par sa
double piste, au nord du Tarim (via Koutcha et Qarachar), ou au sud du Tarim
(via Khotan), unissait Kachgar au Lob-nor, c’ est-à-dire (derrière Kachgar)
l’ Iran et l’ Inde à (au delà du Lob-nor) l’ avant-poste chinois de Touen-houang.
Cette seconde route, par sa double piste, est la route de la civilisation
opposée à la route précédente, qui est la route de la Barbarie. Elle n’ a jamais
servi de passage aux invasions, car les invasions, dans le domaine
eurasiatique, sont représentées par des hordes de cavaliers, et que les oasis
caravanières et maraîchères du bassin du Tarim, reliées l’ une à l’ autre par un
mince filet de cultures à travers l’immensité du désert, ne pouvaient laisser
passer que des cortèges de marchands, emportant dans leurs ballots produits
de luxe et pensées nouvelles. Route du commerce, p.108 propre au commerce
des idées. C’ était par là que l’ art gréco-bouddhique de l’Afghanistan et du
Pendjâb, aussi l’ art indo-bouddhique de Mathourâ avaient cheminé vers les
frontières de Chine. Les influences gréco-bouddhiques, — gandhâriennes,
comme on disait naguère — , prédominaient à Rawak, près de Khotan
(premiers siècles de notre ère), avec des bas-reliefs en stuc, aux drapés tout
hellénistiques, suivant les modèles, bien connus, de Hadda, en Afghanistan 1 ;
mais en même temps, à Aq-terek, également près de Khotan, telle statuette de
bouddha assis, en terre cuite, reste proprement mathourienne, suivant le style
de la Mathourâ kouchane, avec sa face un peu brutale de yakcha et les plis de
son manteau tracés comme « au peigne » 2.
Enfin il y eut aussi, même pour la Chine du Nord, la voie de mer. Cinq ans
avant l’ aménagement des grottes de Yun-kang ont vit arriver sur ce site cinq
moines de Ceylan avec des oeuvres d ’ art bouddhiques 3.
Disons tout de suite par anticipation qu’ un certain nombre de thèmes
gréco-bouddhiques, parvenus en Chine par la Route de la Soie, se retrouveront
sur les reliefs rupestres de Yun-kang. Nous verrons à Yun-kang, au
Che-fo-sseu, dans la grotte 6 (donc vers 480), des rinceaux d’ acanthes, de
feuilles de vigne ou de grappes, des décors d’ églantines ou de rosaces, des
ébauches de chapiteaux ioniques, tous thèmes qui proviennent du monde
méditerranéen à travers le Gandhâra. Un peu plus loin, à la grotte 8, nous
1 Aurel STEIN, Ancient Khotan, II, pl. XIV et suiv. Voir au Metropolitan de New-York une
grande et très belle tête de bouddha de Rawak, style hellénistique de Hadda, estimée VIIe
siècle.
2 Aurel STEIN, Serindia, pl. VIII. Également reproduite par SIRÉN dans le volume collectif,
Studies on Chinese art and some Indian influences, pl. VI, fig. 25.
3 Cf. Yukio YASHIRO, dans : Bulletin of Eastern Art, Tokyo, n° 15, mars 1941, p. 7.
René GROUSSET — La Chine et son art 121
voyons triompher l’ influence proprement indienne, avec un garoudarâdja à
cinq têtes et à six bras aux côtés duquel trône un Çiva-Mahêçvara tricéphale,
monté sur le taureau Nandi 1. Enfin les albums de photographies de Yun-kang,
préparés par l’Université de Kyôto et malheureusement non encore publiés,
nous ont permis de constater à chaque instant le lien étroit entre l’ art wei du
Ve siècle et l’ art indien-goupta de même époque.
*
* *
Ces différentes sources se manifesteront déjà en proportions diverses, ces
divers types se retrouveront déjà de façon variable sur les premières statues en
bronze de bouddhas chinois. Mais il faut songer aussi, comme ayant pu
influencer les premiers bouddhas chinois, aux petits personnages des miroirs
taoïstes, de corps tassé, de style « arrondi », au vêtement purement p.109
indigène, tels que nous les avons décrits plus haut, imitation d’ autant plus
logique que, nous l’ avons vu aussi, les premières communautés bouddhiques
en Chine se modelèrent sur l’ exemple de « l’Église de Lao-tseu ».
Le spécimen, jusqu’ ici connu comme le plus ancien, de statuette chinoise
proprement bouddhique, en bronze (ou en bronze doré), est le Çâkyamouni
assis, de 338, importé par M. C. T. Loo, avec robe aux plis assez simples,
mais très géométriquement rythmés et symétriques, avec écharpes passant sur
les avant-bras pour venir retomber sur les genoux 2. Viennent ensuite la
statuette assise de 429, de la collection K. Yamaguchi, à Kobé, bronze de
même type 3 ; le Çâkyamouni debout de 444, de l’ ancienne collection Ito, à
Tôkyô, au drapé mouillé comme à Mathourâ et se détachant sur un immense
nimbe foliiforme qui se termine en pointe et que borde une frange de
flammes 4 ; le Çâkyamouni de 451, à la Freer Gallery, à Washington, statuette
assise à l’ indienne, avec vêtement au plissé serré (comme dans les stucs
« mathourisants » de Khotan), et, là encore, avec adossement à un grand
nimbe foliiforme, orné, parmi tout un jeu d’ enroulements proprement chinois,
de trois petits bodhisattvas pareils au bouddha principal 5 ; le Padmapâni de
453, debout sur un grand nimbe en flammes découpées, avec un drapé
remarquable à la fois par l’ envol des écharpes jouant autour des bras et par le
1 SIRÉN, La sculpture chinoise, t. I, pl. 33-34.
2 H. MÜNSTERBERG, Buddhist bronzes of the Six Dynasties, dans Artibus Asiae, vol. IX, 4,
(1946), p. 277, Pl. I. Autre bonne reproduction du bouddha de 338 dans Harvard Journal of
Asiatic Studies, 1948, pp. 320-321.
3 SIRÉN, Indian and other influences in Chinese sculpture, dans : Studies in Chinese Art and
some Indian influences, India Society, 1938, Pl. VI, fig. 24. De drapé analogue, mais adossée
à une auréole entourée de flammes, une statuette de 437 (des Nan-Song de Nankin),
reproduite dans OMURA SEIGAI, Shina bijutsushi. Chôso-hen (« Histoire de l’art chinois.
Sculpture »), Tôkyô, 1915, pl. 155, fig. 430.
4 SIRÉN, l. c., pl. VI, fig. 26.
5 SIRÉN, pl. VI, fig. 27.
René GROUSSET — La Chine et son art 122
croisement, « en X », à hauteur du nombril, d’ une grande chaîne en torsade
(Freer Gallery) 1 ; les deux statuettes jumelles et debout de Çâkyamouni et de
Prabhoûtaratna de 473, à la Freer Gallery, dont le sommaire plissé serré nous
rappelle quelque peu le « reliquaire de Kanichka » dans l’ art indien 2 ; le Maitrêya
debout de 477 (et non 486) au Metropolitan, et le Çâkyamouni assis, en
abhaya-moudrâ, de 484, au Fogg Museum de Cambridge (Mass.), sur lesquels
nous reviendrons, tant leur drapé est encore classiquement « gandhârien 3 » ;
le bouddha assis en abhaya-moudrâ, de 482, autrefois à la collection Masuda,
aujourd’ hui à la collection Umehara (Ryûzaburo), à Tôkyô, avec, dans le
nimbe, sept petits mânuchi-bouddhas en « Grand Miracle », bouddha qui,
n’ étaient les flammes terminales du pourtour du nimbe, serait, lui aussi, par le
calme du modelé et par le classicisme p.110 persistant de la draperie, purement
gréco-bouddhique 4. Mais ce qui est particulièrement remarquable, c’ est que le
décor du revers du nimbe de cette dernière pièce est d’ un caractère
absolument différent, car il s’ agit de huit épisodes de la vie de Çâkyamouni,
traités avec le tassement proprement chinois des miroirs taoïstes des Han ou
des Six Dynasties 5.
Notons que les considérations artistiques devaient être, en l’ espèce, de peu
de poids. Ce qui importait aux yeux des missionnaires bouddhistes, c’ était de
convertir les foules, d’ « évangéliser ». Et, à cet effet, l’ imagerie bouddhique,
avec ses représentations parlantes, qu’ il s’ agît de la vie humaine du Bouddha
Çâkyamouni, avec ses épisodes si émouvants, ou du paradis des prochains
« messies » et « sauveurs » bouddhiques, Maitrêya, Avalokitêçvara ou
Amitâbha, valait toutes les prédications 6. Tenons pour assuré que mus par ces
pieuses considérations, les missionnaires bouddhistes, dans le domaine de
l’ imagerie, prenaient de toutes mains, d’ autant que les uns arrivaient de la
vallée du Caboul ou du Pendjab, avec tout leur « Saint-Sulpice » gandhârien,
tandis que les autres provenaient des « séminaires » de la Kachgarie où
s’ élaborait le plus curieux amalgame des images de toute provenance,
cependant que les derniers prédicateurs se trouvaient de simples néophytes
chinois qui naturellement introduisaient dans le bouddhisme toute la tradition
du « Saint-Sulpice » taoïste.
Ces statuettes de l’ art qu’ on pourrait appeler l’ art sino-bouddhique
« primitif » nous aideront à comprendre les origines de la grande sculpture.
Nous voyons en effet pendant toute l’ époque wei se développer dans la
1 MÜNSTERBERG, p. 291, pl. 5.
2 MÜNSTERBERG, p. 294, pl. 6.
3 SIRÉN, Indian and other influences, l. c., pl. VII, fig. 28. MÜNSTERBERG, p. 298,. pl. 8,
et p. 295, pl. 7.
4 OMURA, pl. 174, fig. 463. SHERMAN LEE, Five early gilt bronzes, Artibus Asiæ XII,
1949, p. 5, fig. I, et 2.
5 SHERMAN LEE, l. c., p. 7.
6 Cf. LE ROY DAVIDSON, Traces of buddhist evangelism in Early Chinese Arts, dans
Artibus Asiae, XI, 1948, p. 251.
René GROUSSET — La Chine et son art 123
statuaire deux styles provenant des mêmes influences diverses. D’ une part, un
style arrondi, de formes assez simples, qui, à travers les stucs de Khotan, peut
dériver de l’ art proprement indo-bouddhique (c’ est-à-dire non
gréco-bouddhique) de Mathourâ aux époques kouchane et goupta, style qui,
par ailleurs, peut avoir été également influencé sur place par les petits
personnages des miroirs taoïques. D’ autre part, apparaissant dès 440, un style
anguleux, qui provient sans doute d’ une imitation posthume de la draperie
gréco-bouddhique, ici schématisée sous la forme d’ un « plissé volant »
accentué à ses extrémités par des effets de pointes, et avec, souvent, un
« châle » flottant dont les extrémités se terminent également en pointe 1. Une
dérivation donnera l’ écharpe descendant des épaules et croisée en X p.111 sur le
ventre où elle traversera une boucle avant de redescendre jusqu’ aux pieds
pour, finalement, remonter derrière le corps 2.
Ces deux styles, disions-nous, coexistent, au gré des ateliers, pendant toute
l’ époque wei. Sur nombre de statues et reliefs rupestres de Yun-kang ou stèles
de mêmes dates, les formes arrondies prévalent, avec un « apaisement », une
douceur simple, pour l’Occidental particulièrement sensibles 3. Mais à
Long-men, dans les niches du Kou-yang-tong (niches datées des années 509,
511, 521), c’ est le style aigu qui prévaudra, avec d’ élégants bodhisattvas assis,
aux formes minces et élancées 4. Ce style s’ accentuera jusqu’ à des formules
très curieuses où l’ allongement de certaines de nos figures romanes (Vézelay,
Autun, Moissac) s’ associe, dans le décor, à une sorte de « gothique
flamboyant ». Citons, à cet égard, la « conversation de Çâkyamouni et de
Prabhoûtaratna », bronze doré de 518, au Musée Guimet, avec, sur le
vêtement au fin plissé géométrique, le caractère aigu de la chute des plis 5.
Plus flamboyantes encore, les immenses auréoles de « l’ autel Berenson », à
Florence, bronze doré, daté de 529 6, et de « l’ autel John Rockefeller », à
1 Statuettes datées de 484, 492, 498, 501, reproduites par OMURA, planches 159, 177, 191.
192. — Notons qu’ici encore l’inspiration est double. Nous retrouvons le modèle des écharpes
flottantes à la fois en Chine, sur le rouleau de Kou K’ai -tche, et sur les fresques
indo-bouddhiques de l’Asie Centrale (à Qyzyl), ainsi que sur les fresques indo -wei de Touenhouang
(notamment chez les apsaras qui jouent là le rôle de nos anges volants).
2 Le type de ce croisement de l’écharpe « en X » à travers un anneau à hauteur du ventre est
fourni par le beau bodhisattva debout de la trinité bouddhique à Yun-kang (fin Ve siècle),
relief reproduit par LANGDON WARNER, dans Studies in Chinese art de l’ India Society,
1938, pl. V, fig. 7. Voir également la célèbre statue (en calcaire gris) de bodhisattva assis, en
abhaya-moudrâ, du Musée de Boston, longue figure hiératique trouvée au Pai-ma-sseu de
Lo-yang et que SIRÉN, La sculpture chinoise, t. I, pl. 112, date aussi des Wei du Nord.
3 Grotte XXIV de Yun-kang, reproduction SIRÉN, Sculpture, pl. 60 et 66, et bouddha debout
en abhaya-moudrâ et varada-moudrâ du Musée Guimet, provenant peut-être de la grotte
XXVI de Yun-kang (SIRÉN pl. 69). Et encore stèle de calcaire de 543, de la Collection
Gardner, à Boston (SIRÉN, pl. 180).
4 SIRÉN, pl. 77-80.
5 Georges SALLES, Arts Anciens de la Chine, Musée du Louvre (Orangerie), 1937, pl. IV,
fig. 6.
6 Ausstellung Chinesischer Kunst, Berlin, 1929, fig. 249.
René GROUSSET — La Chine et son art 124
New-York, également en bronze doré et de date voisine 1, ou de deux autres
petits autels en bronze doré de l’ ancienne collection Yamanaka, reproduits par
Sirén 2, tous autels où à l’ auréole s’ ajoutent extérieurement tantôt un certain
nombre de panaches de flammes débordantes, tantôt plusieurs apsaras (figures
volantes d’ » anges » féminins), également entourées elles-mêmes d’ un
découpage de nuées à apparence de flammes (bien qu’ il s’ agisse, en réalité, de
« queues de nuages volants » à la manière des bas-reliefs han du Chan-tong,
tant thèmes indigènes chinois et thèmes indiens ou « sérindiens » fusionnent
ici) 3. Comme nous le verrons, le style anguleux p.112 prévaudra fréquemment à
Long-men, l’ ancienne draperie bouddhique se stylisant ici en un long plissé à
« ourlet » terminal en carreau » ou losangé, comme dans les reliefs de la
grotte du Kou-yang-tong, ainsi que sur tant de fragments de même provenance
passés dans diverses collections 4.
Remarquons avec un des archéologues japonais spécialisés dans la
question, M. Seiichi Mizuno, qu’ à Yun-kang comme à Long-men les
bouddhas se présentent de préférence dans le « style arrondi », tandis que les
bodhisattvas ont tendance à évoluer vers le « style anguleux » 5. Sans doute
faudrait-il rappeler que nous assistons déjà à une semblable différenciation en
Asie Centrale, dans les stucs et fresques bouddhiques du bassin du Tarim,
pour la raison que les bouddhas sont restés plus longtemps canoniquement
fidèles aux poncifs gandhâriens ou mathouriens, tandis que, pour les
bodhisattvas, l’ esthétique des temps nouveaux pouvait se donner libre cours 6.
Un caractère particulier dans l’ évolution des styles concerne la chute des
plis. Nous venons de voir que, dans la draperie wei, le plissé du vêtement se
termine fréquemment en cassures aiguës, avec un « ourlet » final « en
carreau » ou, plus fréquemment encore, « losangé », parfois même, comme
sur la stèle Gardner, de 543, « en as de pique ». La chute du drapé de la robe
et son étalement sur le socle finissent alors par affecter une forme
« tubulaire » assez curieuse, les plis prenant l’ aspect « tuyauté » d’ autant de
cylindres rigidement parallèles. Tel est notamment le cas pour le charmant
1 Exhibition of Chinese Art, Londres, 1935, fig. 752.
2 SIRÉN, Sculpture, I, pl. 154 et 156.
3 Voir aussi à Long-men les cercles célestes concentriques avec « rondes » de bouddhas ou
d’ apsaras et d’auréoles de flammes qui souvent servent de fond de décor, d’adossement à la
statue du bodhisattva (par exemple la planche 208 de l’alb um-répertoire d’OMURA). Pour les
apsaras glissant dans les airs avec l’envol de leurs longues écharpes flottantes, voir au
Lien-houa-tong de Long-men l’agréable haut -relief reproduit par OMURA, pl. 213.
4 Par exemple les petits reliefs représentant des bodhisattvas, du Musée Guimet et de la
collection Michel Calmann (Georges SALLES, Arts Anciens de la Chine, pl. V, fig. 8). —
Rappelons qu’une des niches de la grotte Kou -yang-tong de Long-men est de 509, une autre
de 529.
5 SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, Tôkyô, éditions Mayuyama, 1950.
6 Voir, par exemple, à Yun-kang le bouddha et le bodhisattva de la grotte XXIII, reproduits
par SIRÉN Sculpture, I, pl. 57.
René GROUSSET — La Chine et son art 125
Maitrêya en méditation, pierre des environs de 500, de la collection
Hayasaki 1 et, plus généralement, pour un grand nombre de bodhisattvas de
style anguleux, de la grotte du Kou-yang-tong, à Long-men, dans des niches
datées, on l’ a vu, des années 509, 511, 521 2. La même tubularité persistera
encore sur le bouddha de la stèle de calcaire gris, du musée de Philadelphie,
datée de 546, donc, déjà, de l’ époque des Wei Orientaux 3. « Des robes en tôle
ondulée », nous disait Charles Vignier.
Sous les Wei Orientaux et Occidentaux, à partir du partage de 534,
apparaissent cependant des tendances nouvelles. L’ ancien rythme des plis en
zig-zag et le caractère flamboyant du décor font souvent place à un « rythme
ondulé », parfois fort harmonieux, comme dans la stèle de 534, p.113 au
Metropolitan 4. Ou bien le traitement cylindrique des plis est remplacé par un
traitement « bouillonné, comme c’ est, par exemple, le cas pour la draperie
étalée sur le socle, dans une stèle de calcaire gris, remontant aux Wei
Orientaux, de la collection von der Heydt 5. L’ évolution se poursuivra avec le
Padmapâni debout, de marbre, daté de 570 (donc de l’ époque des Pei-Ts’ i), au
manteau étalé « en ailerons » sur le socle, dans un traitement beaucoup moins
rigidement rythmique, beaucoup plus librement tumultueux que pour les
pièces précédentes 6.
La sculpture des Wei — qu’ il s’ agisse des Wei du Nord jusqu’ en 534 ou
de leurs successeurs, les Wei Orientaux et Occidentaux à partir de cette date
— représente un des sommets de l’ art religieux de tous les temps. Ce caractère
nous est particulièrement sensible, à nous Européens parce que nous
saisissons dans l’ allongement et la sécheresse de certains reliefs des Wei, au
début de Long-men notamment, de fortuites analogies avec notre sculpture
romane, de même que l’ apaisement, l’ allégresse simple de certaines statues de
Yun-kang pourraient nous rappeler l’ épanouissement. et l’ humanisation de
notre gothique 7. En réalité, il ne s’ agit là que de simples analogies et
« premières impressions », puisque l’ évolution, ici, est inverse et que
Yun-kang a précédé Long-men. Du reste, comme le fait remarquer Vadime
Élisséeff, l’ allongement des formes peut avoir été favorisé par l’ habitude
chinoise de la « graphie verticale » dans les inscriptions qui, à titre d’ ex-voto,
accompagnent souvent ces sculptures.
1 Pour la stèle Gardner, voir SIRÉN, pl. 180. Pour le Maitrêya Hayasaki, ibid. pl. 135.
2 SIRÉN, pl. 77-80.
3 SIRÉN, pl. 184.
4 SIRÉN, pl. 143.
5 SIRÉN, pl. 176. Ce traitement bouillonné se remarque particulièrement aussi sur une stèle
des Wei Occidentaux, de 556, reproduite par OMURA, pl. 235, fig. 579.
6 Ancienne collection Getty (SIRÉN, pl. 204-B).
7 SALMONY, Europa-Ostasien. Religiöse Skulpturen, Potsdam, 1922. — Michael GRÜNWALD,
Geistige und stylistische Konvergenzen zwischen frühbuddhistischen Skulpturen und
relïgiöser Plastik des frühen Mittelalters in Europa, dans : Artibus Asiae, t. IX, 1-3, Ascona,
1946, p. 34.
René GROUSSET — La Chine et son art 126
Par ailleurs, comme le fait encore remarquer Vadime Élisséeff, l’ apport de
la Chine dans l’ art bouddhique à l’ époque des Six Dynasties et en particulier
sous les Wei consiste essentiellement dans l’ expression du visage. Sans doute,
ici encore peut-on discerner une double source d’ inspiration d’ une part des
physionomies restées chinoises, héritées de l’ art des Han, d’ autre part des
physionomies « gandhâriennes » venues avec tout le gréco-bouddhique. Dans
cette dernière manière nous verrons persister très tard, chez les bouddhas ou
bodhisattvas du VIe siècle et même jusqu’ au début du vice, le profil apollinien
des premières statues du Gandhâra, comme dans les deux célèbres têtes de
bodhisattvas de calcaire, de style souei, des collections Stoclet et Jean de
Polignac (ex-Doucet) 1. Mais p.114 exception faite pour quelques rares figures
de Hadda, les bouddhas gréco-bouddhiques ne présentaient que des visages
d’ une beauté purement formelle, d’ une froideur inexpressive 2. Il en va de
même pour les têtes de bouddhas, d’ ailleurs en général gréco-bouddhiques, du
bassin du Tarim, en Asie Centrale. Au contraire, l’ expression du visage chez
les bouddhas et bodhisattvas chinois est une création proprement chinoise.
« Le sculpteur chinois a su animer par ses propres moyens la valeur religieuse
des têtes qu’ il taillait 3 ». Citons seulement à ce sujet tel bouddha assis dans sa
niche, jambes croisées, en abhaya moudrâ, dans la grotte XXIV à Yunkang, et
que nous reproduisons après Sirén 4, ou la tête du « bodhisattva Worch »,
aujourd’ hui au Musée de Los Angeles et dont une reproduction figure au
rez-de-chaussée du Musée Cernuschi 5.
II suffit d’ évoquer de tels exemples pour comprendre que la spiritualité
bouddhique a, en Chine, enfin trouvé son expression. Comme le visage luimême,
l’ attitude méditative des corps dégage souvent aussi une spiritualité
des formes que le Gandhâra n’ avait pas connue et qui est également une
création proprement chinoise 6.
1 SIRÉN, pl. 304, C et D. Et à un format supérieur, les deux grandes têtes de bodhisattvas en
calcaire gris du Musée de Philadelphie, reproduites par SIRÉN, pl. 113.
2 Je laisse, bien entendu, hors de cause les petits stucs de Hadda, représentant des personnages
épisodiques ou secondaires, de physionomie, au contraire, souvent si merveilleusement
expressive. Mais les grandes têtes de bouddhas, en tant que telles, restent, même à Hadda, très
froides. A peine sur deux ou trois d’en tre elles voit-on s’esquisser ce qui sera le « sourire
intérieur » du bouddhisme. Et l’annonce de sourire bouddhique ainsi apparue en Afghanistan
n’influencera guère l’art du bassin du Tarim. Je retrouve cependant l’ébauche d’une
« expression intérieure » dans la tête de bouddha de Rawak (près de Khotan) au Metro politan
Museum.
3 Vadime ÉLISSÉEFF, Cours à l’École du Louvre, 1948.
4 SIRÉN, pl. 60.
5 Otto KÜMMEL, Georg Trübner zum Gedächtnis, Berlin 1930, pl. 59.
6 Voir, par exemple, le charmant petit bodhisattva en méditation, provenant de Long-men,
milieu du VIe siècle, de la collection Michel Calmann (Georges SALLES, Arts de la Chine
ancienne. Louvre (Orangerie), 1937, pl. V, fig. 8). Et dans la grande sculpture rupestre, à
Yun-kang même, le célèbre bodhisattva assis en méditation, la main gauche levée, un doigt
soutenant le menton, de la grotte XXX (SIRÉN, pl. 66).
René GROUSSET — La Chine et son art 127
*
* *
Il n’ est pas douteux que les diverses expressions de l’ art religieux des Six
Dynasties restent influencées par les différentes sectes bouddhiques alors en
faveur. La secte Tch’ an. (sanscrit : dhyâna, « méditation, ou contemplation
religieuse »), fondée au début du VIe siècle et pour laquelle la mystique
individuelle absorbait toute la religion, joua certainement son rôle dans
l’ évolution du sourire méditatif sur les bouddhas des Wei 1. Au contraire, la
secte du mont Tien-t’ ai fondée vers 575 par le moine p.115 Tche-yi et qui
cherchait à tirer du Lotus de la Bonne Loi une sorte de syncrétisme avec
tendances monistes, contribuera à rendre aux têtes bouddhiques une
expression d’ austérité intellectuelle qui marquera une partie de la sculpture
des Souei et des Tang 2.
Une autre secte qui devait, par la suite, exercer une influence considérable
sur l’ art était la secte amidiste. Nous avons vu que depuis la fin des Han
jusqu’ en pleine époque des Six Dynasties une pléiade de missionnaires
indiens, indo-scythes et même iraniens avait introduit en Chine le culte du
« bouddha métaphysique » Amitâbha (en chinois : A-mi-t’ o) et du bodhisattva
correspondant, Avalokitêçvara (en chinois : Kouan-yin), sauveurs
compatissants, penchés sur la douleur des créatures pour faire renaître
celles-ci dans de merveilleux paradis. L’ amidisme, sans doute influencé à ses
origines, dans l’ Inde du Nord-Ouest, par les « religions de lumière »
iraniennes, allait, en Chine, donner naissance à une religion du coeur, à une
dévotion personnelle, toute de confiance et de tendresse envers Amitâbha et
Kouan-yin. Cette doctrine influencera assez vite l’ art de Touen-houang, poste
extrême de la frontière chinoise du côté du Tarim, Touen-houang où les
premières grottes bouddhiques remontent à 366 et où, à l’ époque des Wei,
nous voyons aménager des sanctuaires en liaison avec Yun-kang (la grotte IIIA).
Toutefois, et bien que la secte amidisante (encore qu’ à influences taoïstes)
du Lotus Blanc se pique d’ avoir été fondée dès 381, il faut convenir qu’ à
l’ intérieur de la Chine l’ amidisme ne fera réellement sentir son influence sur
1 On a vu que la tradition veut que la doctrine dhyânique ait été introduite par le patriarche
indien Bodhidharma (en chinois : Ta-mo), qui serait arrivé vers 520 par voie de mer à Nankin,
d’où il serait allé s’établir chez les Wei, à Lo -yang. Voir SUZUKI, Essais sur de bouddhisme
Zen, t. I, 1941, p. 233.
2 Pour les moines du Tien-t’ai, l’Absolu (plus exactement, la « Nature Absolue », en sanscrit
bhoûta tathatâ, en chinois tchen-jou) est inhérent au monde des phénomènes, ce qui,
théologiquement, revient à dire que le nirvâna bouddhique est déjà inhérent aux êtres
transmigrants. Identité des contraires qui a permis à certains philosophes extrême-orientaux
de voir dans la doctrine Tien-t’ai comme une sorte d’hégélianisme bouddhique.
René GROUSSET — La Chine et son art 128
l’ art que sous les Pei-Ts’ i, et, plus durablement, à partir du VIIe siècle, sous
les Souei et les T’ ang 1.
*
* *
Avant d’ en finir avec l’ art des Wei, il faudrait rappeler que leur action ne
s’ est pas exercée seulement par leur zèle bouddhique. Ces princes tartares, ces
cavaliers de la steppe devenus maîtres de toute la Chine du Nord, ont, jusque
dans leurs ex-voto, associé à leur dévotion leurs goûts épiques. C’ est ainsi que
plusieurs de leurs stèles (la stèle du musée de Boston, de 529, par exemple)
développent sur plusieurs registres des cavalcades de donateurs sur leurs
coursiers galopant ou cabrés, tous magnifiquement caparaçonnés et défilant en
triomphal arroi 2. Remarquons aussi avec p.116 quelle prédilection, parmi les
scènes de la vie du Bouddha, ils font représenter les adieux du Bienheureux à
son cheval Kanthaka 3.
Notons encore que nous avons à Long-men l’ équivalent de véritables
fresques laïques wei dans les cortèges de donateurs et de donatrices de la
grotte Pin-yang-tong, si celle-ci date bien, comme le veut Sékino, des années
535-536 4. Costumes masculins et toilettes féminines sont ici d’ un style et
d’ une élégance qui nous permettent d’ établir le lien entre le rouleau de Kou
K’ai -tche et la peinture laïque des T’ ang, telle que nous la connaîtrons d’ après
Touen-houang ou d’ après le Shôsôïn.
*
* *
La brève dynastie des Pei-Ts’ i (550-577) présente dans l’ évolution de la
sculpture bouddhique chinoise une importance considérable. C’ est alors que
celle-ci commence à s’ affranchir de la prépondérance du vêtement monastique
comme de la rigidité de la draperie. Sans doute, comme le remarque Vadime
Élisséeff, étions-nous, depuis le morcellement de la dynastie Wei (534), en
marche vers un tel renouvellement. La sécheresse et l’ hiératisme des débuts de
Long-men disparaissaient progressivement. La tubularité des plis rigidement
parallèles de naguère faisait de plus en plus place à des effets asymétriques,
1 Une étape importante dans la formation de l’amidisme chinois est marquée par la venue du
missionnaire indien Kâlayaças qui, vers 424, traduisit du sanscrit en chinois le texte de
l’ Amitâyour dhyâna soûtra.
2 SIRÉN, pl. 109-111.
3 Ce sont, semble-t-il, les Wei qui ont introduit l’étrier en Chine, comme les Avar, éga lement
originaires de la Haute Asie, l’introduisaient vers la même époque en Hongrie (ZOL TAN
TAKACS, L’art des grandes migrations en Hongrie et en Extrême -Orient, Revue des Arts
Asiatiques, VII, 1931-1932, p. 71).
4 OMURA, pl. 202. Estampages au Musée Cernuschi. La procession des donateurs est
aujourd’hui fragmentairement au Metropolitan Museum, à New-York.
René GROUSSET — La Chine et son art 129
mouvementés, par lesquels le corps cherchait à se révéler sous le vêtement.
Cette révolte des formes vivantes contre l’ hiératisme « byzantin » des débuts
de Long-men s’ accentue sous les Pei-Ts’ i. C’ est la renaissance de la
plastique. Sirén voit là une influence de la sculpture indienne d’ époque
goupta, sculpture dans laquelle le vêtement « mouillé » et fluide n’ était qu’ un
prétexte à mieux révéler, au sein même de la chasteté bouddhique, la douceur
du nu indien 1. Sans nier cette influence extérieure (qu’ on retrouvera au
Tien-long-chan), Vadime Élisséeff fait observer que l’ évolution interne de la
sculpture chinoise depuis le partage du royaume des Wei (534) allait dans le
même sens.
L’ art des Pei-Ts’ i, caractérisé par cette « redescente sur terre », par cette
réapparition de la plastique au sens indo-goupta du mot, nous a p.117 valu sur la
falaise du Tien-long-chan, située à environ 16 kilomètres de T’ai -yuan
(province du Chan-si), les sculptures, en grès blanc, des grottes 1, 2, 3, et,
partiellement, des grottes 8, 9, 10 et 16 qui seront continuées sous les Souei,
Chez les bouddhas assis, l’ ancien style arrondi reparaît, mais avec un fondu de
modelé qui, effectivement, est en liaison directe ou diffuse avec l’ esthétique
de l’ Inde goupta 2. Sans doute la chute et l’ étalement des plis du vêtement sur
le socle conservent-ils, pendant quelque temps encore, l’ aspect de
« tubularité » signalé plus haut ; mais il n’ est pas jusqu’ à ce parti pris qui, luimême,
ne s’ assouplisse et ne s’ allège. Les visages, eux aussi, oublient
l’ expression mystique et sévère de Long-men. Ils s’ apaisent, s’ adoucissent,
s’ arrondissent « dans un modelé de plénitude », et, sans se départir de leur
bouddhique détachement, laissent par instants transparaître une expression de
sérénité purement humaine. Tout cet art, en effet, s’ humanise.
Comme le fait remarquer notre confrère japonais Seiichi Mizuno, nous
devons discerner ici l’ influence du néo-bouddhisme » mahâyânique, des
religions de salut devenues autant de dévotions, avec des divinités infiniment
providentielles, infiniment miséricordieuses comme Amitâbha et Maitrêya. Le
piétisme, le quiétisme amidiques et maitrêyens aboutissaient à une sculpture
de douceur dont le Tien-long-chan nous donne les meilleurs exemples 3.
Quant aux saints bouddhiques (arhat, en chinois lo-han), quant au génie
protecteur et porte-foudre Vadjrapâni, quant aux rois gardiens des Quatre
Directions (les quatre lokapâla ; en chinois t’ien-wang), sans se départir de
leur eurythmie, ils commencent, par l’ expression des yeux, du nez, des lèvres,
1 SIRÉN, Indian and other influences in Chinese sculpture, dans : Studies in Chinese Art,
India Society, Londres, 1938, pp. 29-30. Aussi SIRÉN, Chinese marble sculptures of the
transition period, dans : B. M. F. E. A., Stockholm, n° 10, 1940, p. 484, étudiant diverses
statues de marbre des confins du Ho-pei et du Ho-nan, de l’époque Pei -Ts’i (années 570 à
575), et qui se rattachent par leur style indianisant (indien-goupta) au style du T’ien -long-chan
de même époque. Sur ce dernier groupe, voir Jean LARTIGUE, Le sanctuaire bouddhique du
T’ien -long-chan, Revue des Arts Asiatiques, mai 1924, p. 3.
2 Voir par exemple, à la grotte 16 du T’ien -long-chan le bouddha assis reproduit par SIRÉN
dans Studies in Chinese art de l’India Society, 1938, p. 31 et pl. XI, fig. 42.
3 SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, Tokyo, 1950, p. 19.
René GROUSSET — La Chine et son art 130
à laisser discrètement transparaître une personnalité propre, des sentiments
complexes qui nous conduiront, cinquante ans plus tard, au réalisme des
T’ ang.
De l’ époque des Pei-Ts’ i et du même style que les débuts du T’ ienlong-
chan datent les premières sculptures de calcaire du Hiang-t’ ang-chan, à
la lisière du Ho-pei et du Ho-nan, sculptures qui se continueront sous les
T’ ang 1.
Parmi les chefs-d’oe uvre de la sculpture des Pei-Ts’ i, il convient de
mentionner la petite stèle votive de marbre blanc, originaire du Ho-pei, de
l’ ancien Musée du Prince Li à Séoul 2. Le personnage principal, un svelte
bodhisattva assis en méditation entre deux grands arbres, le p.118 pied droit
croisé sur la jambe gauche, est, dans la simplicité de son modelé, d’ une pureté
de lignes, d’ une douceur et d’ une grâce inexprimables. Les deux autres
bodhisattvas qui l’ entourent respirent la même atmosphère heureuse. Fini des
lourdes draperies qui, chez les sculpteurs wei de Long-men, se substituaient
au corps. Le corps, ici, surtout chez le personnage central, est restitué dans sa
douceur lisse, en liaison avec le nu chaste et doux de l’ esthétique indienne
goupta, sans que, pour autant, soit dissipée (bien au contraire) l’ impression de
spiritualité, — d’ allégresse spirituelle en même temps que de recueillement,
— de l’ ensemble. Les deux arbres réunissent leur feuillage en un harmonieux
« arrondi » sur lequel se détachent, au dessus du Bienheureux, des vols de
charmantes apsaras, semblables à nos anges sur un arbre de Noël. Sur le tronc
des deux arbres, deux élégants dragons, dans le style des dragons han du pilier
de Chen, nous montrent que la symbiose sino-indienne provoquée par le
bouddhisme vient d’ aboutir à une harmonieuse synthèse. Sur la base, deux
robustes Vadrajpâni, en posture de défense, comme il convient à ces génies
protecteurs de la foi, annoncent déjà les approches du réalisme guerrier des
T’ ang. Citons une autre stèle de marbre blanc micacé, originaire du Ho-pei, de
composition analogue (le bodhisattva méditant dans la même pose entre deux
arbres qui, au-dessus de lui, réunissent leur feuillage et entre les branches
desquels volent des apsaras), stèle exposée au Metropolitan et sur laquelle le
torse lisse du personnage principal annonce à nouveau l’ influence du
« vêtement mouillé » de l’ Inde goupta 3.
Parmi les fragments des Pei-Ts’ i on peut mentionner notamment deux
marbres blancs micacés du Musée de Philadelphie, provenant l’ un et l’ autre
des ateliers du Ho-pei. Tout d’ abord un admirable buste de bodhisattva au
modelé extrêmement sensible, qui, remarque Sirén, suggère plus qu’ il ne
1 MIZUNO SEIICHI et NAGAHIRO TOSHIO, Kyôdô-zan Sekkustsu (Les grottes
bouddhiques du Hiang-t’ang-sseu), Kyôto, 1937. — SEIICHI MIZUNO, Chinese Stone
sculpture, Tôkyô, 1950, p. 18 (ibid. pl. X, et carte, p. 34).
2 SIRÉN, Histoire des arts anciens de la Chine, III, pl. 65, A. Stèle très analogue, datée de
559 et originaire de Ting-hien, au Ho-pei, reproduite par SEIICHI MIZUNO, Chinese Stone
sculpture, pl. IX, fig. 19.
3 SIRÉN, Sculpture, pl. 243-B.
René GROUSSET — La Chine et son art 131
précise, figure comme enveloppée d’ une atmosphère, d’ un voile de
clair-obscur, mais dont l’ harmonie intérieure nous est révélée par le sourire 1.
Nous avons ici, à quelque six cents ans d’ avance, l’ équivalent chinois du
sourire intérieur khmer, du « sourire du Bayon ». L’ autre marbre des Pei-Ts’ i
à Philadelphie est la statuette d’ un dvârapâla (génie gardien de temple), à la
tête renversée en arrière, en attitude, comme il se doit, menaçante, d’ une
physionomie réaliste et d’ une grande puissance musculaire, mais sans les
outrances du futur réalisme guerrier des T’ ang 2. Dans la force comme dans la
grâce, la beauté plastique nous est ainsi restituée. L’ art bouddhique chinois,
tout en restant profondément religieux, est devenu pleinement humain. A ces
divers titres, la brève époque des Pei-Ts’ i marque l’ apogée de la sculpture
bouddhique en Chine, voire, plus généralement, de la sculpture chinoise tout
entière.
« Il y a là, note Vadime Élisséeff, p.119 un travail sobre et émouvant
que la sculpture des T’ ang n’ égalera jamais.
Sur quelques oeuvres des Pei -Ts’ i, l’ humanisation spontanée de la sculpture
chinoise est encore renforcée par une influence indienne (indo-goupta) directe.
Osvald Sirén a signalé le cas pour certains bouddhas de la grotte 16 du
Tien-long-chan, visiblement inspirés par des modèles venus de Mathourâ ou
de Sârnâth. L’ évidence est plus nette encore sur des reliefs de calcaire
provenant des grottes du Nan-Hiang-t’ang -chan, près de Tchang-tö, dans
l’ extrême nord du Ho-nan, et aujourd’ hui à la Freer Gallery de Washington 3.
La scène représente un paradis, paradis du bodhisattva Maitrêya ou ciel des
Touchita. Au centre, le bodhisattva principal, assis en abhaya-moudrâ et
entouré de rangées de bodhisattvas avec, devant lui, l’ étang de lotus du
paradis ; au-dessus de lui, un élégant baldaquin parmi les feuillages où, sur
leurs pétales de lotus, trônent d’ autres bodhisattvas et que sillonnent des vols
d’ apsaras. Des deux côtés, des architectures rondes, dont l’ étage supérieur est
occupé par d’ autres bienheureux. Vision paradisiaque, traduite en un
harmonieux groupement de personnages, rangés sans tassement ni lourdeur,
sur plusieurs lignes de perspective, dans un « espace uni » qui montre que
nous sommes ici devant la traduction sur pierre de quelque peinture, dans le
genre des « paradis » de Touen-houang. De fait, les formes ont beau être d’ un
faible relief, elles ont été caressées d’ un ciseau si doux qu’ elles se détachent
délicatement. Sirén a raison de songer ici aux exemples analogues de
« peinture au ciseau » que nous présente dans l’Inde et à Java (au
Boroboudour par exemple) l’ art goupta ou post-goupta : le relief de la Freer
Gallery est de la peinture indo-peits’ i.
1 SIRÉN, Arts Anciens, III, p. 48 et pl. 66-B.
2 SIRÉN, Arts Anciens, pl. 66-A.
3 SIRÉN, dans : Studies in Chinese qrt, India Society, Londres 1938, pl. XI-XII, fig. 43-45.
René GROUSSET — La Chine et son art 132
Après deux cent soixante-dix ans d’invasions tartares et de
morcellement, reconstitution de l’unité chinoise.
Comme on l’ a vu, la maison turque des Tabghatch (T’ o pa en transcription
chinoise), bientôt connue sous le nom sinisé de dynastie des Wei (Wei du
Nord), avait, à partir (pour prendre une date type) de 423 (occupation de
Lo-yang) unifié toute la Chine du Nord, c’ est-à-dire la Chine tartare, occupée
depuis 318 par les autres hordes turco-mongoles. En 534, on l’ a vu aussi, cette
dynastie turco-mongole, désormais entièrement sinisée, s’ était partagée en
deux branches, les Wei Orientaux (au Ho-nan, au Chan-si, au Chan-tong et au
Ho-pei) et les Wei Occidentaux (au p.120 Chen-si et au Kan-sou) 1. Puis
chacune de ces deux dynasties fut remplacée par ses maires du palais ; les Wei
Orientaux le furent en 550 par la maison des Pei-Ts’ i, les Wei Occidentaux en
557 par la maison des Pei-Tcheou. Nous venons de voir le rôle considérable
que les Pei-Ts’ i, malgré la brièveté de leur gouvernement (550-577), jouèrent
comme protecteurs de l’ art bouddhique : dans la sculpture bouddhique (au
Tien-long-chan et au Hiang-yang-chan par exemple) la « renaissance » de la
plastique, succédant au « médiévisme » de Long-men, date de leur règne. On
comprendra mieux cette libération des formes si l’ on songe à la personnalité
de l’ un d’ entre eux, le roi Wen-kong (565-577) qui, plein, à la fois, de
dévotion et de fantaisie, avait recueilli tous les mendiants de sa capitale dans
une annexe de son parc, « le village des pauvres », et s’ amusait à aller quêter
en leur faveur, sous un déguisement vite reconnu, auprès des belles dames de
sa cour.
En 577 cet aimable souverain fut renversé et mis à mort par la dynastie
voisine et rivale, celle des Pei-Tcheou. Le vainqueur se trouvait un confucianiste
rigide qui, dès 574, avait fait fermer tous les temples bouddhiques et
aussi taoïques de ses États. Fort heureusement pour l’ art bouddhique, les Pei-
Tcheou furent détrônés et remplacés en 581 par leur maire du palais, Yang
Kien, fondateur de la dynastie des Souei.
Yang Kien n’ allait pas régner seulement sur les provinces du Nord comme
les anciens souverains Wei dont il occupait le trône, mais sur la Chine tout
entière, puisqu’ en 589 il soumit les provinces du Sud — l’ empire de Nankin
— , faisant ainsi cesser le « grand schisme » qui, entre Nord et Sud, se
prolongeait depuis deux cent soixante-dix ans, et rétablissant enfin l’ unité
chinoise, avec, comme capitale, Si-ngan-fou (Tch’ ang-ngan), l’ antique
métropole des Han 2. Or, Yang Kien était personnellement favorable au
bouddhisme. Il révoqua les édits des Pei-Tcheou contre les sanctuaires de
1 Sur la cour des Wei quelques années avant ce partage, voir Peter BOODBERG, Coronation
of T’o -pa Hsiu, 531, dans Harvard Journal A. S., 1940, p. 240.
2 Voir SIRÉN, Tch’ang-ngan au temps des Souei et des T’ang, Revue des Arts Asiatiques, IV,
1927, pp. 40-46, 98-104.
René GROUSSET — La Chine et son art 133
cette religion, fit remettre en place ou restaurer quantité de statues et en fit
fabriquer lui-même un grand nombre de nouvelles 1. Non moins pieux envers
les dévotions taoïques (ou assimilées au taoïsme), il fit en 596 le pèlerinage de
la montagne sacrée du T’ai -chan. Cet homme d’ action ne montrait de
l’ humeur que contre le formalisme de la rhétorique confucianiste. Il fit, dans
cet esprit, fermer en 601 de nombreuses écoles et attira ainsi contre sa
mémoire la réprobation tenace des lettrés.
Le fils et successeur de Yang Kien, l’ empereur Yang-ti (605-618), p.121
protégea aussi la sculpture bouddhique. Toutefois, ami du faste et de la vie de
plaisirs, il s’ occupa surtout d’ embellir Lo-yang (où il avait, de Si-ngan-fou,
transporté sa résidence) et d’ établir (ou de rétablir) un réseau de
communications fluviales entre cette ville et l’ embouchure du Yang-tseu. Ce
fut le premier « Grand Canal » (Yun-ho) dont le tracé allait de Kiang-tou
(aujourd’ hui Yang-tcheou), sur l’ estuaire du fleuve, jusqu’ à Lo-yang. Sur le
grand Canal, escorté d’ une flottille de plaisance, — les fameuses
« barques-dragons », — Yang-ti avec sa cour menait une « vie inimitable »,
une existence de « fête vénitienne » qui a effectivement laissé un souvenir de
féerie dans l’ imagination poétique chinoise. Malheureusement le creusement
du Canal, l’ aménagement des palais et parcs de Lo-yang n’ allèrent pas sans de
terribles réquisitions, sans un abus effrayant du système de la corvée qui ruina
très vite la popularité de la dynastie des Souei. Quand des désastres militaires
en Corée furent venus accroître le mécontentement général, la révolte éclata
de toutes parts et Yang-ti périt assassiné (618) 2.
*
* *
Pour brève qu’ ait été la dynastie Souei (589-618), elle n’ en eut pas moins
une réelle importance historique, parce qu’ en rétablissant l’ unité territoriale de
la Chine, elle provoqua de nouveaux brassages d’ idées. En particulier nous
voyons alors s’ affirmer, tant chez les lettrés confucianistes que chez les
métaphysiciens bouddhistes, une intéressante tendance au syncrétisme. Ce fut
ainsi que le confucianiste Yen Tcheu-t’ ouei, dans les instructions morales
qu’ il publia vers 580, n’ hésite pas, pour soutenir ses thèses, à utiliser des
anecdotes bouddhistes ou des formules taoïstes. De même le moine Tche-yi
(d. 597) qui avait fondé en 575, sur le mont Tien-t’ ai (au Tchö-kiang), une
secte bouddhique célèbre, non seulement, comme nous l’ avons vu, fit entrer
dans son monisme les doctrines les plus diverses du bouddhisme indien, mais
encore y admit implicitement des points de vue que nous devinons être
1 Deux missionnaires indiens célèbres, Narendrayaças et Djinagoupta qui avaient dû fuir la
persécution de 574, revinrent à Tch’ang -ngan après l’avènement des Souei qui les protégèrent
(BAGCHI, 270, 276 ; CHAVANNES, T’oung pao , 1905, 256.)
2 Peter BOODBERG, Rise and fall of the house of Yang, Harvard Journal of Asiatic Studies,
1940, p. 253.
René GROUSSET — La Chine et son art 134
secrètement taoïstes. Le Ma-ha-tcheu-kouan, exposé d’ ensemble de son
système, qu’ il publia en 594, est la preuve de ce curieux état d’ esprit. A sa
mort, son épitaphe aurait été composée par le futur empereur Yang-ti.
En même temps, les doctrines amidiques, bien que se situant à l’ autre pôle
de la pensée bouddhique, progressaient aussi. Dans les dernières années du
VIe siècle, le missionnaire indien Bodhiçrî, venu prêcher au Ho-nan, convertit
le moine taoïste T’ an-louan (d. vers 600), lequel devint p.122 le fondateur d’ une
école amidiste indigène représentée après lui par Tao-tch’ ao (d. 645) et
Chan-tao (vers 660).
Pendant les deux siècles et demi d’ invasions et de guerres civiles qui
avaient précédé l’ avènement des Souei, nombre d’ ouvrages avaient été
perdus. L’ ordre une fois rétabli et l’ unité une fois refaite, les Souei se
préoccupèrent de dresser le catalogue de tous les livres survivants. Ce
répertoire, le Souei King-tsi-tcheu, achevé vers 610, montre l’ effort fait par
l’ érudition chinoise pour renouer avec le passé. Après tant de catastrophes où
la culture traditionnelle avait couru de tels dangers, l’ époque des Souei nous
apparaît ainsi comme marquant le début d’ une consciente et méthodique
renaissance de l’ humanisme.
L’ art des Souei est surtout représenté par la sculpture bouddhique.
Appartiennent à cette époque, à Long-men les grottes 2 et 4, et au T’ ienlong-
chan une bonne part des grottes 8, 9, 10 et 16 1. Sont également souei, au
Chan-tong, les sculptures rupestres (calcaire gris) du T’ o-chan, du
Yun-men-chan (près d’I -tou) et du Yu-han-chan (près de Tsi-nan) 2. Nous
sommes ici en nette réaction contre la douceur du style des Pei-T’ si. Peut-être,
comme on l’ a plus haut annoncé, y a-t-il là, l’ influence de la sévérité
dogmatique de la secte bouddhique du Tien-t’ ai. La sculpture des Souei est, en
effet, caractérisée par des corps trapus et rigides, en même temps que parfois
légèrement ovoïdes, d’ ailleurs respirant toujours lénergie, mais frustes, sans
délicatesse de modelé et comme taillés d’ un seul bloc 3. Les robes, pourtant
assez légères, couvrent tout le corps, mais sans adhérer aux chairs, comme
nous le voyions dans le « drapé mouillé » goupta ou pei-ts’ i. Les regards sont
vifs, mais les lèvres ont une expression sévère. Comme le fait remarquer
Seiichi Mizuno, la rigidité de ces statues souei est bien différente de
l’ hiératisme mystique des débuts de Long-men, au temps des Wei, de même
que leur rondeur n’ a plus rien du fondu du style arrondi au temps des Pei-
Ts’ i 4. Les visages, montés sur des cous rigides et d’ aspect tubulaire (« en
faux-col droit »), visages d’ expression quelque peu suffisante, mais pleins de
1 SIRÉN, Sculpture, pl. 293-299.
2 SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture (1950), p. 22.
3 Statues d’Ananda et de Kâçyapa, marbres micacés, coloriés de carreaux verts et bruns,
ancienne collection Vignier-Densmore, aujourd’hui au Musée Guimet (SIRÉN, pl. 327.
Georges SALLES, Arts de la Chine ancienne, 1937, pl. VIII, fig. 14-15).
4 SEIICHI MIZUNO, p. 22.
René GROUSSET — La Chine et son art 135
dignité et de distinction, sont couronnés de tiares et rehaussés de pendeloques
où Seiichi Mizuno voit l’ expression du luxe de la cour de Yang-ti 1. La parure
se compose d’ ordinaire d’ une lourde chaîne, souvent bouclée, tombant des
épaules et qui se croise par devant, à la taille, où elle est fixée par une boucle
ronde, pour retomber ensuite jusqu’ à mi-jambe et finalement p.123 remonter
derrière la taille ; en même temps, le mantelet ou écharpe qui couvre les
épaules se prolonge par de longs pans qui retombent de l’ avant-bras jusqu’ aux
pieds 2.
Une place à part dans l’ art des Souei est occupée par le surtout d’ autel, en
bronze, du Musée de Boston, daté de 593, avec un bouddha couronné d’ un
nimbe de fleurs et de flammes. Ce bouddha est en abhaya moudrâ, assis sur
un socle de lotus, avec, à ses côtés, les apôtres Ananda et Kâçyapa, suivis de
deux moines ; forment dais au-dessus du groupe les branches et les feuilles
très découpées d’ un grand arbre, ornées de guirlandes et de draperies et
peuplées de bouddhas du temps passé ou d’ apsaras en vol descendant. Au
pied du socle, deux statues indépendantes de bodhisattvas debout, aux tiares
élevées, la tête auréolée d’ un nimbe en pointe, l’ un d’ eux tenant le Fruit,
l’ autre joignant les mains 3. Ensemble intéressant, moins pour la statuaire qu’ il
comporte que pour son ornementation « étonnamment riche et fleurie » et
pour les dévotions que nous révèle ce « Saint-Sulpice souei ».
Parmi tant d’ oeuvres secondaires, il est possible que l ’ époque des Souei ait
produit de vrais chefs-d’ oeuvre si nous lui attrib uons, comme il se doit, avec
Sirén, les deux statues de bodhisattvas, debout « dans une pose redressée »,
calcaires gris foncé de 1 m. 86 et 1 m. 90, provenant du Nan-Hian-t’ ang, dans
l’ extrême-nord du Ho-nan, aujourd’ hui au Musée de Philadelphie 4. La dignité
un peu hautaine, la royale majesté, la solennité de ces hautes, figures dans
lesquelles la plénitude plastique, désormais triomphante, ne nous est restituée
qu’ en fonction du sentiment théologique, la richesse, encore sobre, de leurs
colliers à pendentifs comme de la chaîne de joyaux réunis par devant, en X,
dans le sertissement d’ une boucle au milieu du torse, tout cet ensemble fait
des deux « bodhisattvas parés » de Philadelphie l’ équivalent de nos plus
nobles figures épiscopales dans la statuaire gothique à son apogée. Le Musée
de Philadelphie possède aussi une statue de moine debout, dans une pose
rigoureusement frontale, tenant des deux mains, comme un joyau, un bouton
de lotus, calcaire gris de 1 m. 65, à la tête réaliste et calme, ayant le caractère
d’ un portrait, à la sobre draperie avec longs plis diagonaux, d’ une majesté
toute romaine : figure et traitement dont il faudra nous souvenir à retardement
1 Voir les célèbres têtes des collections Stoclet et Jean de Polignac (ex-Doucet), reproduites
dans SIRÉN, Sculpture, pl. 304.
2 SIRÉN, pl. 300, 307, 308.
3 SIRÉN, pl. 319, 320, 321.
4 SIRÉN, pl. 469 et 471.
René GROUSSET — La Chine et son art 136
quand nous étudierons, dans l’ art japonais de l’ époque de Kamakura, telle
statue de bois d’Asanga au Kôfukuji de Nara, datée de 1208 1.
p.124 On a d’ ordinaire tendance à attribuer à l’ époque des Souei toute une
catégorie de terres cuites, en particulier des statuettes féminines au costume
bien déterminé.
« Plus élancées encore que les femmes de la dynastie des Wei du
Nord, écrit Sirén, elles sont serrées dans de minuscules corsets
placés très haut, de sorte que leur torse à l’ air d’ un petit cylindre.
Leur élégance est encore rehaussée, à hauteur du poignet, par l’ évasement
terminal des manches qui descendent en longs pans des deux côtés du corps
jusqu’ à mi-jambe. Les jupes, légèrement évasées vers le bas, sont ornées, de
chaque côté, de sortes de « flammes » débordantes. Des coiffures
compliquées, en forme de haute couronne ou de double croissant, et de
curieuses chaussures à pointe recourbée complètent l’ ensemble 2. L’ attribution
de ces élégants « mannequins » à l’ époque des Souei vient d’ analogies de
toilette avec certains bodhisattvas datés (notamment pour la chute des deux
pans de manche) 3.
*
* *
1 SIRÉN, pl. 470. — Otto KUMMEL, L’Art de l’Extrême -Orient, pl. 108-109. Peut-être,
cependant, que si nous reconnaissons dans le moine de Philadelphie une eurythmie proche du
classicisme grec comme aussi de notre « plein gothique », y a-t-il plus de véritable sentiment
religieux dans l’Ananda et dans le Kâçyapa acquis par M. Georges Salles pour, aujour d’hui, le
Musée Guimet.
2 SIRÉN, Arts anciens, III, pl. 91-92.
3 Voir stèle de calcaire gris de la collection David-Weill (SIRÈN, Sculpture, III, pl. 364). De
fait, le moine bouddhiste Tao-siuan († 667), auteur du Siu Kao-seng tch’ouan, « se plaignait
que les sculpteurs prêtassent aux figurines religieuses l’aspect de danseuse s, de sorte que
toutes les belles de la cour de Tch’ang -ngan pouvaient se figurer qu’elles ressemblaient à des
bodhisattvas » (SIRÉN, Introduction, p. 89).
René GROUSSET — La Chine et son art 137
CHAPITRE IV
L’ÉPOQUE T’ANG
Avènement des T’ ang.
p.125 La dynastie des T’ ang (618-907) correspond à une des plus grandes
époques de l’ histoire chinoise, dans la première période (618-755) à la fois au
point de vue « culturel » et pour l’ expansion chinoise en Haute Asie, dans la
seconde phase (755-907) parce que la Chine, bien qu’ en principe rejetée dans
ses frontières traditionnelles, n’ en restait pas moins un foyer de puissant
rayonnement dans toute l’Asie Orientale.
La dynastie T’ ang avait été fondée, au profit du vieux général Li Yuan,
grâce à la valeur exceptionnelle du fils de celui-ci, le jeune Li Che-min qui
triompha de tous les compétiteurs surgis au milieu de la débâcle de la dynastie
Souei 1. Li Che-min, devenu bientôt l’ empereur T’ai -tsong (« T’ai -tsong le
Grand »), au cours d’ un des règnes les plus triomphaux de l’ histoire chinoise
(627-649) vainquit les Turcs de la Mongolie et imposa sa suzeraineté aux
petits royaumes indo-européens de l’Asie Centrale (Tourfan, Qarachar,
Koutcha au nord, Khotan et Yarkand au sud, Kachgar à l’ ouest). Son
influence se fit sentir par delà les Pamirs, jusqu’ aux confins indo-iraniens.
Sous son fils Kao-tsong (650-683), cependant conquérant de la Corée,
l’ hégémonie chinoise en Haute Asie fut remise en question par les incursions
des Tibétains et la révolte des Turcs de Mongolie. La veuve de Kao-tsong, la
redoutable impératrice Wou Heou, plus connue sous le nom de Wou
Tsö-t’ien, réussit à faire front (684 -705). L’ hégémonie chinoise en Asie
centrale fut rétablie sous le règne de l’ empereur Hiuan-tsong, aussi nommé
Ming-houang (712-756), dont les armées atteignirent l’ actuel Turkestan
soviétique et furent même appelées dans p.126 certains districts-frontières de
l’ actuel Afghanistan et de l’ actuel Pakistan. Par ailleurs, le règne de
Hiuan-tsong, par sa splendeur dans tous les domaines, par la pléiade de grands
poètes qui se pressèrent à la cour de ce prince, à Tch’ ang-ngan, fut un des
« grands règnes » de l’ histoire chinoise.
A la fin, à partir de 751 et surtout de 755, le grand règne se terminera par
de grands désastres — défaites au Turkestan et au Yun-nan, révoltes
intérieures. Finalement la dynastie des T’ ang sera sauvée, la cour de
1 Voir BINGHAM (Woodbridge), The founding of the T’ang dynasty , Baltimore, 1942. — C.
P. FITZGERALD, Li Che-min, Paris (Payot), 1935. — W. BINGHAM, The rise of Li in a
ballad prophecy, dans Journal of the American Oriental Society, vol. 61, n° 4, pp. 272-280.
René GROUSSET — La Chine et son art 138
Tch’ ang-ngan aura encore de beaux jours, mais le protectorat chinois ne
pourra être rétabli en Haute Asie. En 907 la maison des T’ ang, ébranlée par
les ravages d’ une redoutable « jacquerie », sera renversée par un général
factieux, et la Chine, pour cinquante-trois ans (907-960), retombera dans
l’ anarchie.
*
* *
La reconstitution de l’ unité chinoise, la réunion du Nord et du Sud après
plus de deux siècles et demi de vie séparée avaient posé de graves problèmes.
La dynastie des Souei avait régné trop peu de temps pour les résoudre. Celle
des T’ ang eut tout le loisir de s’ y consacrer 1. Pour l’ étude des livres
« classiques », c’ est-à-dire du canon confucéen dont on connaît toute
l’ importance dans la morale sociale chinoise, on se trouvait maintenant en
présence de deux traditions et de deux méthodes, la version et la tradition du
Nord, la version et la tradition méridionales. Les T’ ang, après avoir rétabli
l’ institution des concours littéraires réguliers pour le recrutement des
fonctionnaires, se préoccupèrent de faire prévaloir une interprétation uniforme
des textes « confucéens » canoniques. Ils prirent pour base de leur recension le
travail critique entrepris à ce sujet par Lou Tö-ming (ou Lou Yuan-lang),
lettré confucianiste fort opposé au bouddhisme et au taoïsme, qui, après avoir
été bibliothécaire impérial sous les Souei, eut encore le temps (il ne mourut
qu’ en 625) de collaborer avec la nouvelle dynastie. L’ empereur T’ai -tsong
chargea le lettré confucianiste K’ ong Ying-ta (d. 648) et d’ autres érudits de
même formation de rédiger un commentaire officiel des livres canoniques. Le
texte des « Classiques » confucéens ainsi établi fut, pendant la période K’ai –
tch’ eng (836-840), gravé sur pierre 2.
La gravure sur pierre des Classiques confucéens devait acheminer, par les
estampages qu’ on en prenait, à la découverte de l’ imprimerie, p.127 découverte
qui date effectivement de l’ époque des T’ ang. En réalité, le principe de
« l’ impression » remontait plus haut encore, aux sceaux-talismans, tant
bouddhiques que taoïstes, et aux « petits tracts édifiants » sur planches
xylographiques, que les propagandistes des deux Églises, dès l’ époque des Six
Dynasties, multipliaient autour d’ eux. Par cette voie, bouddhistes et taoïstes
en arrivèrent, sous les T’ ang, à imprimer de véritables ouvrages, tel le Million
de dhâranî (formules magiques bouddhiques), imprimé au Japon entre 764 et
770. Dès le début du IXe siècle, on imprima de même en Chine des calendriers
1 Voir Robert DES ROTOURS, Traité des examens, traduit de la Nouvelle Histoire des T’ang,
Paris 1932. — Robert DES ROTOURS, Traité des fonctionnaires et traité de l’armée traduit
de la Nouvelle Histoire des T’ang, Paris, 1947-1948. — K. BÜNGER, Quellen zur
Rechtsgeschichte der T’ang-Zeit. Monumenta Serica, IX, Pékin, 1946.
2 Rappelons qu’il ne s’agit nullement là d’une innovation. Les Classiques chinois avaient été
déjà gravés sur pierre à la fin des Han, entre 175 et 183 de notre ère.
René GROUSSET — La Chine et son art 139
astrologiques pour l’ usage populaire. Le plus ancien livre imprimé, digne de
ce nom, connu de nous, est le rouleau du Soûtra de diamant (Kin-kang-king),
traité bouddhique publié en 868 et aujourd’ hui au British Museum. Il est
curieux de constater que, par préjugé conservateur, les lettrés confucianistes se
montrèrent d’ abord hostiles à cette invention qui avait à leurs yeux le tort
d’ être une initiative bouddhique et taoïque, de surcroît entachée de
superstition. Ce ne sera donc qu’ à la fin de l’ époque des T’ ang que l’ on
commencera à imprimer des textes proprement littéraires. En réalité même, ce
ne sera qu’ après la chute des T’ ang, à l’ époque des Cinq Dynasties (907-960)
et surtout à l’ époque Song (960-1276), que l’ imprimerie deviendra d’ un
emploi général. Les Classiques confucéens seront enfin gravés sur bois —
c’ est-à-dire imprimés en 932 1.
Les premiers empereurs T’ ang et l’ influence bouddhique.
Le premier souverain T’ ang, Li Yuan, empereur Kao-tsou, avait appuyé la
réaction confucianiste contre le bouddhisme, visiblement accusé d’ avoir été
trop en faveur sous la dynastie des Souei 2. Parmi les griefs que le vieux lettré
confucianiste Fou Yi (d. 639) faisait valoir contre les bouddhistes et que la
nouvelle cour écoutait d’ une oreille favorable, nous remarquons une
protestation contre le trop grand nombre de statues bouddhiques fabriquées
sous les Souei. En 626 fut promulgué un édit cherchant à limiter le nombre
des temples bouddhiques ou taoïques. En réalité, à partir de 636, les
fondations bouddhiques ne tardèrent pas à reprendre. En 639 nous voyons un
haut fonctionnaire impérial, Ma Tcheou, ministre de l’ empereur T’ai -tsong,
faire exécuter pour un monastère de Tch’ ang-ngan, la capitale des T’ ang, la
puissante statue de calcaire gris p.128 foncé, représentant Çâkyamouni assis,
aujourd’ hui à la collection Takahashi, à Tôkyô, pièce qui est la première
statue t’ ang datée 3. Une stèle de 641 mentionne le creusement ou la
restauration de plusieurs sanctuaires rupestres 4. Une inscription de 644 date
pour nous une partie des sculptures rupestres du Cheng-t’ ong-sseu, au
Chan-tong, sculptures commencées sous les Souei et, on le voit, continuées
sous l’ empereur T’ai -tsong. Mais l’ événement décisif qui acheva de faire
1 Voir le résumé de Mme VANDIER-NICOLAS, dans : Georges SALLES, Arts de la Chine
ancienne (1937), p. 70, d’après le cours de PELLIOT sur les origines de l’imprimerie en
Chine.
2 Le confucianiste Han Yu, dans son fameux pamphlet de 819, nous assure même que
l’empereur Kao -tsou aurait voulu supprimer le bouddhisme (trad. MARGOULIÈS, Le Kouwen,
p. 200).
3 SIRÉN, Sculpture, pl. 365.
4 Stèle dite Yi-k’iue -fo-kan-pei, citée par SEIICHI MIZUNO, Stone Chinese Sculpture (1950),
p. 23.
René GROUSSET — La Chine et son art 140
tomber les préventions impériales contre le bouddhisme fut le retour triomphal
du pèlerin Hiuan-tsang 1.
Hiuan-tsang, né à Lo-yang vers 602, avait été élevé dans la tradition
confucianiste, lorsque, dès l’ âge de treize ans, il se convertit au bouddhisme et
se fit moine. En 629, il partit pour l’ Inde, à la fois pour visiter dans ce pays les
lieux saints bouddhiques et pour y étudier sur place les textes canoniques
sanscrits. Car ce grand voyageur se doublait, nous allons le voir, d’ un
remarquable philosophe. La permission de partir lui fut d’ ailleurs refusée par
la cour des T’ ang, soit qu’ on jugeât trop périlleux pour lui le voyage qu’ il
allait entreprendre, soit plutôt que le jeune empereur T’ ai-tsong ne manifestât
encore à cette époque qu’ une médiocre sympathie pour le bouddhisme.
Pour se rendre aux Indes, Hiuan-tsang emprunta la piste septentrionale de
l’ ancienne Route de la Soie, par les principautés de Tourfan, Qarachar et
Koutcha. Ces trois agglomérations, nous le savons aujourd’ hui, étaient
habitées par des populations de langue indo-européenne, d’ économie à la fois
agricole et caravanière, profondément bouddhistes de religion. C’ était comme
une véritable « Inde Extérieure », tant le bouddhisme y avait introduit, avec
ses écritures saintes, la culture sanscrite en même temps que les écoles d’ art
que les missionnaires bouddhistes apportaient partout avec eux. Les grottes
bouddhiques de Qarachar nous ont livré des têtes gréco-bouddhiques en stuc,
absolument analogues à celles de Hadda (Afghanistan) qu’ on peut admirer au
musée de Caboul ou au musée Guimet ; un peu plus à l’ ouest, les grottes de
Qyzyl, près de Koutcha, nous ont révélé des peintures murales dont Hackin
situe la première floraison entre 450 et 650 environ et où nous voyons se
côtoyer des influences gréco-bouddhiques (chez les bouddhas), indo-gouptas
(chez les bodhisattvas, chez les apsaras et dans nombre de figures féminines)
et iraniennes sassanides (chez les seigneurs laïcs et les dames de la cour) 2.
p.129 Ces détails sont à retenir, car Hiuan-tsang n’ a certes pas été le seul
pèlerin ou voyageur chinois ayant pu connaître le complexe artistique, si
intéressant, de cette région. Il faudra nous en souvenir quand nous verrons au
Musée Guimet un bas relief t’ ang représentant un prince et sa cour avec des
costumes nettement koutchéens 3.
1 Je m’excuse de renvoyer pour le détail et pour la bibliographie du sujet à mon livre Sur les
traces du Bouddha (édition 1948).
2 HACKIN, dans RÉAU, Histoire Universelle des Arts (Colin), t. IV (1939), p. 267. Sans
renvoyer ici aux grands albums anglais et allemands plus loin cités, rappelons seulement
quelques résumés utiles : VON LE COQ, Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittelasiens,
Berlin, 1925. — VON LE COQ, Buried treasures of Chinese Turkestan, 1928. — Aurel
STEIN On ancient Central-Asian tracks, Londres, 1933. — E. WALDSCHMIDT, Gandhâra,
Kutscha, Turfan, Leipzig, 1925. — F. H. ANDREWS, Central-Asian wall paintings, dans
Indian art and letters, VIII, I, Londres, 1934. — HARADA (YOSHITO), Costumes observed
in the paintings of Chinese Turkestan, Tôkyô, Toyo Bunko, 1925.
3 SIRÉN, Sculpture, pl. 448.
René GROUSSET — La Chine et son art 141
Hiuan-tsang, après avoir, dans l’ actuel Afghanistan et dans l’ actuel
Pakistan, visité les provinces, alors profondément bouddhiques, du Kapiça
(région au nord de Caboul) et du Gandhâra (région du Peshawer), séjourna
près de quatorze années dans l’ Inde, particulièrement autour de Bénarès et
dans le Magadha (South-Bihâr), pays qui renfermaient à la fois les sanctuaires
les plus vénérés des « Lieux Saints » bouddhiques, les docteurs les plus
réputés pour leur maîtrise en philosophie sanscrite et aussi, nous le savons
aujourd’ hui, quelques-uns des foyers les plus actifs de la sculpture indienne
goupta et post-goupta. N’ oublions pas de telles relations quand nous
étudierons les influences goupta sur la statuaire t’ ang, au T’ ien-long-chan par
exemple. Hiuan-tsang rentra de l’ Inde en 644, cette fois par la piste
méridionale de la Route de la Soie, par Kachgar, Yarkand, Khotan, le Lob-nor
et Touen-houang. Il rapportait avec lui de nombreux textes du système
philosophique le plus intéressant, peut-être, du bouddhisme mahâyâniste, le
système de l’ idéalisme absolu, appelé, en effet, en sanscrit système idéaliste
(vidjnânavâda) ou mystique (yogâtchâra) 1, et en chinois école fa-siang 2. Cet
idéalisme mystique que Hiuan-tsang allait répandre en Chine avec un génie
philosophique et un zèle admirables, nous en retrouverions sans doute
l’ influence sur plus d’ une oeuvre d ’ art t’ ang. Ajoutons du reste que
Hiuan-tsang à son retour en Chine, en 645, rapportait aussi avec lui plusieurs
statues indiennes, évidemment, à cette date, de style goupta ou
immédiatement post-goupta 3. Il y avait déjà p.130 eu, dans l’ Inde, harmonie
préétablie entre cet idéalisme fluide, naguère prêché là-bas par les deux
métaphysiciens Asanga et Vasoubandhou dont se réclamait maintenant
Hiuan-tsang, et la douce plastique goupta de même époque. Les tendances
métaphysiques de Hiuan-tsang, renforçant encore les exemples
iconographiques des statues par lui rapportées, ne pouvaient que favoriser,
1 Voir Vijñaptimâtratâ siddhi, traité de métaphysique de Hiuan-tsang, traduit par LA
VALLÉE-POUSSIN, 1928-1931, et que j’ai moi -même résumé dans mes Philosophies
indiennes, t. II, (1931), pp. 80-130 et 404-414.
2 Fa-siang (en japonais hossô) traduit le terme sanscrit de : dharma-lakchana, mot à mot
« examen de la Loi (bouddhique) ». L’École est dite aussi en chinois École Wei-che, traduction
du sanscrit vidjñânamâtra ou idéalisme absolu, et encore École Yu-k’ie -che, transcription
de yogâtchâra (école mystique).
3 La liste de sept sculptures rapportées de l’Inde en Chine en 645 par Hiuan -tsang a été, pour
la première fois intégralement et correctement traduite par Pelliot qui en a fait bénéficier Sirén
(SIRÉN, Sculpture chinoise, Introduction générale, pp. 84-85). Il est même possible, comme
le pense l’archéologue japonais SEIICHI MIZUNO, qu e l’influence du voyage de
Hiuan-tsang et celle aussi des deux voyages (en 643 et 647) de l’ambassadeur chinois Wang
Hiuan-ts’ö dans l’Inde se retrouvent à retardement dans les t’ai ou « terrasses célestes » en
manière de stoûpa indien du temple K’ouang -tchai-sseu, à Tch’ang -ngan, terrasses élevées
l’une sous le règne de l’impératrice Wou Tsö -t’ien (684 -705), l’autre sous le règne de
Hiuan-tsong (712-756). Les trinités bouddhiques qui y figurent nous montrent une douceur de
lignes, des torses arrondis, un sentiment des formes à la fois profondément humain et délicatement
idéalisé, toutes caractéristiques de l’art indien goupta (SEIICHI MIZUNO, Chinese
Stone sculpture, p. 25).
René GROUSSET — La Chine et son art 142
tout au moins dans quelques écoles de pieux imagiers, le goût que nous
verrons triompher aux grottes 6 et 14 du T’ ien-long-chan.
L’ empereur T’ai -tsong le Grand, bien revenu de sa première hostilité à
l’ égard du bouddhisme, fit le plus favorable accueil à Hiuan-tsang. Les statues
et les textes que rapportait le pèlerin furent solennellement déposés dans un
des couvents de Tch’ ang-ngan, « le Monastère des Grandes Bénédictions
(Hong-fou-sseu), d’ où ils furent définitivement transférés au « Couvent de la
Grande Bienfaisance » (Ta-ts’ eu-ngan-sseu), temple que l’ empereur avait fait
spécialement construire à cet effet. C’ est dans cette dernière retraite que
l’ illustre voyageur et métaphysicien devait achever sa vie. Il mourut en 664,
après avoir rédigé, en plus du traité de philosophie bouddhique dont nous
parlions tout à l’ heure (la Siddhi), de nombreuses traductions d’ ouvrages
sanscrits, ainsi qu’ un tableau des contrées par lui traversées en Haute Asie et
dans l’ Inde, le Si-yu-ki, document géographique de première valeur, à quoi il
faut encore ajouter le pittoresque récit qu’ ont laissé des péripéties de son
voyage ses disciples Houei-li et (secondairement) Yen-ts’ ong (récit publié en
688) 1.
Hiuan-tsang est loin d’ être le seul pèlerin chinois qui soit allé chercher des
leçons dans l’ Inde. Après lui nombreux furent les moines qui, à son exemple,
firent le pèlerinage de la terre sainte bouddhique, les uns, comme lui, à travers
l’Asie Centrale, par la double piste de la Route de la Soie, les autres par voie
de mer, en faisant le plus souvent escale à Java et à Sumatra, pays qui étaient
alors autant d’ avancées de l’ Inde, autant de provinces de l’ Inde Extérieure 2.
Leur voyage à tous nous a été conté par le plus illustre d’ entre eux après
Hiuan-tsang, par le moine Yi-tsing.
Yi-tsing (634-713) s’ embarqua en 671 à Yang-tcheou, sur l’ estuaire du
Yang-tseu. Il fit huit mois escale dans les couvents bouddhistes de Sumatra (à
Çrîvidjaya, l’ actuel Palembang) où il se perfectionna dans le sanscrit, visita
l’ Inde de 673 à 685, revint par mer en Chine en 689, mais repartit presque
aussitôt pour Sumatra d’ où il rentra définitivement p.131 en 695. Dès lors, établi
dans un couvent de Lo-yang, il y bénéficia de la protection de l’ impératrice
douairière Wou Tsö-t’ien, puis (705) de l ’ empereur Tchong-tsong. Le récit
qu’ il nous a laissé des pèlerinages de ses prédécesseurs comme du sien propre
est des plus importants pour l’ histoire du bouddhisme chinois, pour l’ histoire,
aussi, des rapports sino-indiens 3. Comme Hiuan-tsang, Yi-tsing dirigea un
véritable bureau officiel de traductions, chargé de faire passer du sanscrit en
chinois, les principaux textes de la philosophie et de la « théologie »
1 Traduction française de Stanislas JULIEN (Histoire de la vie de Hiouen-thsang et de ses
voyages dans l’Inde , Paris, 1853), et notre résumé, Sur les traces du Bouddha (1948).
2 Cf. E. O. REISCHAUER, Notes on the T’ang dynasty sea routes , dans Harvard Journal of
Asiatic Studies, 1940, p. 253. — G. COEDÈS, Les États hindouisés d’Indochine et
d’Indonésie , Paris 1948, pp. 136-148.
3 Traduction CHAVANNES : Mémoire sur les Religieux Éminents qui allèrent chercher la
Loi dans les pays d’Occident (1894).
René GROUSSET — La Chine et son art 143
bouddhiques. L’ impératrice Wou Tsö-t’ien et l ’ empereur Tchong-tsong
s’ intéressèrent personnellement à ce travail et préfacèrent certains des textes
traduits 1.
*
* *
La faveur dont bénéficiait le bouddhisme à la cour des T’ ang eut une
grande influence sur l’ histoire de l’ art.
Sous le règne de l’ empereur Kao-tsong (650-683), puis sous le gouvernement
de sa veuve, la redoutable mais pieuse Wou Tsö-t’ien (683 -705), les
ateliers de sculpture bouddhiques travaillèrent à plein : nous avons, autour de
660, un grand nombre de statues datées. Les sculptures de la pagode du
Hiang-ki-sseu près de Tch’ ang-ngan doivent être de 681, celles du
Pao-k’ ing-sseu et du Ngan-k’ ing-sseu, également dans le groupe de
Tch’ ang-ngan et aujourd’ hui à la collection Hayasaki, sont de dates voisines
(une statue du Ngan-k’ ing-sseu est de 703).
La sculpture des T’ ang est particulièrement représentée à Long-men ; y
sont d’ époque T’ ang : à l’ est, les grottes 1, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 16 et 19 ;
au nord-ouest la grotte du King-chan-sseu (celle-ci datée des années 650-660),
la grotte du Tche-yun-tong ou Grotte au lion (avec inscription de 680-681), et
les deux grottes Wan-fo-tong et Kouei-che-tong ; au sud-ouest la Grande
Grotte (Ta-tong) et celle du Fong-sien-sseu. C’ est près du Fong-sien-sseu que
fut sculpté le bouddha Vairotchana de dimensions colossales (15 mètres de
hauteur avec le socle et l’ auréole), avec une inscription de 672 qui atteste la
piété de l’ impétatrice Wou Tsö-t’ien et, pour l ’ ensemble, la date
d’ achèvement de 676. Les sculptures du Fong-sien-sseu proprement dit furent
commencées en 679, également par ordre p.132 impérial. Enfin, comme on l’ a
annoncé plus haut, la grotte Pin-yang-tong (toujours à Long-men), dont de
nombreuses sculptures datent de la fin des Wei (autour de 535-536) fut l’ objet
de nouveaux aménagements sous les T’ ang (inscriptions échelonnées de 617 à
668, dont une, de 641, naguère relevée par Chavannes).
Dans le groupe du Tien-long-chan (Chan-si central), on attribue à l’ époque
des T’ ang (malgré l’ absence d’ inscriptions datées) : à l’ est les grottes 4, 5, 6,
1 Notons que la faveur dont avait bénéficié le bouddhisme sous le gouvernement de la terrible
Wou Tsö-t’ien (celle -ci ne s’estimait -elle pas une incarnation du bodhisattva Maitrêya ! ),
puis sous le triste règne de Tchong-tsong faillit provoquer une réaction antibouddhique à
l’avènement de l’empereur Hiuan -tsong (712). Le nouveau souverain, violemment hostile à la
camarilla qu’il venait de renverser, songea un instant à proscrire le boud dhisme. Mais il revint
vite de ses préventions, et en 724 il témoignait toute sa faveur au patriarche tch’an. En réalité
l’empereur Hiuan -tsong était plutôt taoïsant (ce pourquoi d’ailleurs l’esprit tch’an ne devait
pas lui déplaire).
René GROUSSET — La Chine et son art 144
7, à l’ ouest les grottes 11, 12, 13, 14 et 15, 17, 18, 19, 20 et 21, ensemble
placé par Seiichi Mizuno entre 684 et 755 1.
Contrairement, sans doute, à l’ ordre chronologique, nous commencerons
par les grès du Tien-long-chan, comme d’ influence directement indienne.
Sirén avait encore pu photographier dans la grotte 6 un des bodhisattvas assis
dans le lotus, passé depuis dans toutes les anthologies 2.
« La pose est d’ une liberté remarquable, les jambes sont décollées
et le torse tourne sur les hanches. Le costume princier est celui des
bodhisattvas de l’ Inde, collier et écharpe légère sur les épaules.
A la grotte 14, il avait de même pu relever sur place, avant les actes de
vandalisme qui ont défiguré le site, deux bodhisattvas debout, remarquables
par la sensibilité du modelé, par la grâce de la pose, — l’ un d’ eux strictement
conforme au tribhanga indien — , par la douceur, ici encore, du buste nu dans
le flottement des écharpes, comme par les plis onduleux de la dholz collant
aux jambes 3. L’ original, décapité, de la seconde de ces statues figure
aujourd’ hui dans une collection européenne 4. Les bodhisattvas assis de la
même grotte 14 n’ ont pas moins de charme, comme tel d’ entre eux que Sirén
vit encore en place, assis en lalitâsâna, la jambe droite abaissée, l’ autre
repliée sur le siège,
« le torse tournant un peu sur les hanches et légèrement penché à
gauche, mouvement qui fait ressortir la beauté et la souplesse du
corps ». De même, ici encore, « le torse serait nu sans le collier et
sans l’ écharpe légère qui dessine deux longues courbes tombant sur
l’ épaule droite. La dhotî, traitée en draperie mouillée, colle aux
jambes et vient se draper sur le siège en plis festonnés 5.
La grotte 17 renfermait également plusieurs bodhisattvas assis en lalitâsâna,
figures aux formes pleines et aux poses libres, directement inspirées par le nu
indien 6. Rappelons à quel point le nu est étranger à l’ esthétique chinoise. A la
faveur du bouddhisme l’ esthétique indienne avait, pour quelques brèves
années, entièrement renouvelé le goût chinois.
Par une rencontre inattendue cette importation directe du nu et du p.133
drapé mouillé gouptas finit par nous valoir, dans quelques statues de ce
groupe, l’ équivalent du nu et du drapé helléniques. Tel est le cas du bouddha
Lartigue, chez lequel le manteau monastique, en passant par-dessus les
1 SEIICHI MIZUNO, Chinese stone sculpture, p. 25. Cf. van WESSEM, Een Bodhisattva uit
T’ien lung shan, dans : Maandblad voor beeldende Kunsten, XI, 3, Amsterdam, mars 1934.
2 SIRÉN, pl. 488.
3 ID., pl. 494 et 496.
4 ID., La sculpture chinoise à l’exposition de l’Orangerie , Revue des Arts Asiatiques, XI, 1,
mars 1937, pl. 2-B.
5 ID., Sculpture, pl. 495.
6 ID., pl. 498 et 501.
René GROUSSET — La Chine et son art 145
épaules laisse la poitrine à découvert, poitrine digne d’ un « antique », drapé
d’ une eurythmie tout alexandrine 1. La même pureté classique se retrouvera,
avec, en plus, la supériorité du marbre blanc, dans le bouddha assis, jambes
croisées, vêtu d’ un manteau souple de « draperie mouillée » adhérant au
corps, un corps d’ un modelé très sûr, statue originaire de Tch’ ang-ngan,
aujourd’ hui au Musée de Boston 2. De telles statues séduisent notre goût de la
beauté plastique, selon le canon grec. Mais il faut bien avouer que « l’ invasion
bouddhique » nous a conduits ici assez loin de la véritable esthétique chinoise.
Non moins d’ ailleurs que les pièces du Tien-long-chan, diverses statues
bouddhiques, provenant d’ autres régions, trahissent une influence
indo-goupta. Citons seulement les trois bodhisattvas debout, penchés de côté,
l’ un, en marbre blanc, du Musée de Boston 3, l’ autre, également en marbre
blanc, de la collection Rockefeller, provenant du Ling-yen-sseu, près de
Pao-ting, au Ho-pei 4, le troisième en calcaire gris du Chen-si, à la Freer
Gallery de Washington 5. Ou encore des statues analogues, des anciennes
collections Grosjean ou Yamanaka, d’ un calcaire gris très probablement
originaire de Long-men 6. La sinisation est plus visible dans deux autres
bodhisattvas debout, à la parure de plus en plus riche, calcaires gris du
Chen-si, aujourd’ hui au Musée de Philadelphie 7. Mais dans ces diverses
pièces, même dans les dernières, l’ élégance allongée des corps, la douceur de
leur plastique, la sveltesse de leur torse, nu ou toujours lisible sous l’ écharpe
en diagonale aux légèretés de mousseline, sous les colliers et, le cas échéant,
sous la longue chaîne de perles croisée en X à la taille, la transparence de la
souple dhotî aux plis mouillés, caressant les jambes, le fréquent fléchissement
du buste incliné de côté avec un « hanchement » harmonieux, autant de
caractères qui, malgré la sinisation des physionomies, nous révèlent un amour
des formes vivantes, un sens de la plastique proprement gouptas. Ou plutôt ces
élégants bodhisattvas très parés nous rappellent, en raison à la fois de leur
élégance et de leur parure, le passage, dans l’ Inde, de l’ art goupta de Mathourâ
et de Sârnâth à l’ art pâla, tel que nous l’ avons étudié dans le précédent volume
de cette série. Par ailleurs, le retour au naturalisme, pour rester encore discret,
pour p.134 ne s’ exprimer ici que par des procédés délicats, n’ en est pas moins
évident. Le demi-nu à l’ indienne s’ affirme de même sur les bodhisattvas des
bas-reliefs du Pao-k’ ing-sseu de Tch’ ang-ngan, aujourd’ hui à la Freer Gallery
ou au Musée de Boston 8. Nous retrouverons la même sous-jacence des nus
indiens, à travers la caresse des écharpes légères et des dhotîs, sur plus d’ une
1 SIRÉN, pl. 504-A.
2 ID., pl. 407.
3 ID., pl. 375.
4 ID., pl. 359. Voir G. MIGEON, Une sculpture chinoise classique, dans : Revue de l’Art
ancien et moderne, février 1929, p. 57.
5 ID., p. 377.
6 ID., pl. 463, 464.
7 ID., pl. 378.
8 SIRÉN, pl. 391-392.
René GROUSSET — La Chine et son art 146
peinture de Touen-houang 1. Même si, comme dans les peintures en question,
comme dans les bas-reliefs du Pao-k’ ing-sseu, la structure générale des corps
a déjà perdu beaucoup de la tropicale souplesse indienne, l’ Inde reste encore
discrètement présente.
Mais il ne faut pas s’ y tromper. Les grottes t’ ang du T’ ien-long-chan et les
statues de style analogue ne sont guère qu’ une exception. Dans l’ ensemble,
l’ art des T’ ang, il faut bien se l’ avouer, obéit à une impulsion toute différente.
Si, par rapport au style des Souei, il marque une certaine détente, si la raideur
des Souei a fait place à un modelé plus réaliste, il s’ agit d’ un réalisme sans
douceur. Sans doute le modelé des corps montre dans l’ ensemble un grand
progrès sur les époques antérieures. Le rendu vrai du corps humain n’ est plus,
pour le sculpteur religieux, une gêne inavouée. La raideur des cous souei est
remplacée chez les bodhisattvas t’ ang par des gorges naturelles et grasses,
encore accusées par le tracé de trois petits plis parallèles. Sur les torses
puissants, les tissus sont légers, les plis sont simples ; leur chute est naturelle.
Mais les attitudes, même chez les bodhisattvas les plus miséricordieux,
respirent avant tout la force. L’ impression dominante reste une impression de
dignité, de certitude, de plénitude. Le demi-sourire de certaines des écoles
antérieures a fait place à une calme expression de maîtrise satisfaite.
L’ époque de l’ impérialisme chinois en Asie a donné naissance à une
sculpture d’ esprit « impérial ».
*
* *
Une influence considérable fut, en ce sens, exercée par la secte bouddhique
proprement chinoise du T’ien -t’ ai dont nous avons parlé plus haut. La
doctrine T’ien -t’ ai, on l’ a vu, par un processus hégélien d’ identité des
contraires, ramenait toutes choses, — nirvâna aussi bien que monde
phénoménal, bouddhas aussi bien que créatures inférieures, — à une sorte
d’ essence universelle et de Réalité absolue (la bhoûta-tathatâ) qui constitue le
dharmakâya ou « corps spirituel » des bouddhas. Les mêmes conceptions
donnèrent naissance à la secte « tantrique », c’ est-à-dire ésotérique, du
Tchen-yen-tsong 2. L’ ésotérisme dont il s’ agit fut p.135 particulièrement stimulé
par la prédication de trois missionnaires indiens : Çoubhakara-simha, arrivé à
Tch’ ang-ngan en 716 ; Vadjrabodhi, établi à Lo-yang en 720 ; et le disciple de
1 Comparer, au Musée Guimet, le Samantabhadra (P’ou -hien), encore tout indien, peinture de
Touen-houang du fonds Pelliot. Voir HACKIN, Bulletin Archéologique du Musée Guimet,
fasc. 2, Asie Centrale et Tibet, Missions Pelliot et Bacot, 1921, p. 19.
2 En sanscrit, école des mantra, en japonais école shingon. Le sens des trois dénominations
est le même : il s’agit de « paroles efficaces », autrement dit de formules ésotériques douées
de pouvoirs mystérieux.
René GROUSSET — La Chine et son art 147
ce dernier, Amoghavadjra, arrivé en même temps que lui 1. Tous trois
développèrent la croyance à un bouddha suprême ou primordial, l’ âdhibouddha
Vairotchana (en chinois : P’ i-lou-tchö-na), nom qui évoque un soleil
d’ illumination. Or (et c’ est ici que doctrine T’ien -t’ ai et doctrine Tchen-yen se
rejoignent), Vairotchana n’ est autre que la manifestation anthropomorphe du
dharmakâya et de la bhoûta-tathatâ dont nous parlions tout à l’ heure,
c’ est-à-dire qu’ il est la manifestation du « corps spirituel » de tous les
bouddhas, la manifestation de la Nature Absolue ou Essence Universelle.
« Mahâ Vairotchana, le Grand Illuminateur, écrit le philosophe
japonais Anésaki, reste, pour ses adeptes, en même temps que
l’ âme omnicompréhensive, la vitalité omnicréatrice de l’ univers.
Tous les êtres, divinités, anges, hommes, animaux, sont les
manifestations de sa puissance. Le corps et la vie du Grand
Illuminateur peuvent se discerner jusque dans un grain de sable ou
dans une goutte d’ eau. Chaque son représente sa voix. La parole
humaine n’ est qu’ une traduction de son langage cosmique.
Dans son âme éternellement sereine l’ univers et la vie universelle sont
enfermés sous les espèces d’ un monde d’ Idées platoniciennes, le Plan des
Idéaux qui est aussi le Royaume des Indestructibles, en sanscrit :
vadjradhâtou, « l’ élément de Diamant » 2.
Vairotchana joue donc dans ce monisme ésotérique le rôle d’ un dieu
panthéiste, âme des âmes et des mondes. Et c’ est bien, en effet, une
impression de cet ordre, une impression de grandeur métaphysique que
dégage la statue géante représentant le Grand Illuminateur sur la terrasse du
Fong-sien-sseu, à Long-men (années 672-676). Figure surhumaine,
impassible, d’ une puissance dogmatique inouïe, d’ une certitude théologique
absolue, transcendant l’ espace et le temps, dominant les mondes et regardant
loin devant elle, par delà les humanités infimes, le Vairotchana de Long-men
est aux antipodes des figures de compassion, telles que la primitive Église
bouddhique aurait pu les imaginer, telles que bientôt les p.136 représentera en
effet l’ amidisme sino-japonais. La force matérielle des T’ ang et la théologie
1 Vadjrabodhi (en chinois Kin-kang-tche) (670-741) et Amoghavadjra (en chinois Pou-k’ong)
(705-744) bénéficièrent, lors de leur établissement à Lo-yang (720), de la protection de
l’empereur Hiuan -tsong. Déjà fort épris de mystique taoïste, Hiuan-tsong ne pouvait qu’être
attiré aussi par l’ésotérisme vairotchanien. Voir R. TAJIMA, Études sur le Mahâ-
Vairocavaa-sütra, Paris 1936, p. 23 ; et CHOU YI-LIANG, Tantrism in China, dans :
Harvard Journal of Asiatic Studies, mars 1944, pp. 251 et 275. — Rappelons que le Kôzanji, à
Kyôto, possède un portrait d’Amoghavadjra, peinture en couleurs sur soie, qui fut attribuée au
peintre chinois Li Tchen (vers 800). Voir Serge ÉLISSÉEFF, Le portrait en Extrême-Orient
dans les Études d’Orientalisme publiées par le Musée Guimet à la mémoire de Raymonde
Linossier (1932), t. I, p. 180.
2 Masaharu ANESAKI, Quelques pages sur l’histoire re ligieuse du Japon, Musée Guimet,
1921, p. 44. Voir aussi R. TAJIMA, Études sur le Mahâ-Vairocana-sûtra, p. 49 et suiv.
René GROUSSET — La Chine et son art 148
« de diamant » du T’ien-t’ai ou du Tchen-yen ont, en unissant leurs tendances,
abouti à cette vision cosmique 1.
Mais voici, dans le même groupe, de très grandes figures en relief de Rois
Célestes (lokapâla, en chinois : t’ ien-wang), d’ une inspiration plus accusée.
Le Vairotchana était d’ une glaciale sérénité. Un des Rois Célestes, un
Vaiçravana (en chinois : To-wen), n’ est plus qu’ un robuste guerrier t’ ang,
solidement cuirassé, type de tous les génies-gardiens de cet ordre, soldats
effectivement promus à la garde des « Quatre Directions » cosmiques. L’ autre
roi-gardien est un personnage athlétique, étonnamment musclé, le visage
tourné de trois quarts, menaçant à en être presque grimaçant, le cou musclé, le
corps fortement hanché en pose de combat, le poing droit fermé et
significativement posé sur la hanche, la main gauche levée en une
abhaya-moudrâ à laquelle il ne ferait pas bon de s’ opposer. Un bon génie,
c’ est entendu, mais un bon génie auquel les démons hésiteront à s’ attaquer ;
un saint, nous en convenons, mais un saint qui a les allures d’ un gladiateur 2.
Engagés sur cette voie, nous arrivons aux deux statues de bois de 98 centimètres,
peintes en brun, vert, bleu et blanc, représentant des dvarapâla
(génies-gardiens des portes d’ un temple), rapportées de Touen-houang au
Musée Guimet par la Mission Pelliot 3. Cette fois, le réalisme brutal, l’accent
guerrier triomphent sans contre-partie. L’ art bouddhique n’ exprime plus ici
que les goûts militaires des T’ ang. Têtes trop grosses, congestionnées, presque
caricaturales, mâchoires énormes à prognathisme accusé, carrure athlétique,
gesticulation violente, attitude ostentatoirement menaçante, lourd
accoutrement militaire avec armure complète, corselet de cuir, plastron,
dossière et pansière, rien n’ y manque. N’ oublions pas, du reste, que nous
sommes ici à Touen-houang, dans un poste d’ avant-garde, à l’ extrémité d’ une
marche-frontière, à l’ orée d’ un univers hostile, face à l’immensité des déserts
et des steppes.
Le bouddhisme chinois se met là sous la protection de l’ impérialisme des
T’ ang. Il n’ est plus qu’ un aspect de l’ épopée chinoise en Asie Centrale 4.
*
* *
Nous devons au bouddhisme t’ ang quelques-uns des monuments
relativement les plus anciens qu’ ait conservés la Chine : à Tch’ ang-ngan p.137
1 SIRÉN, pl. 453-454.
2 ID., pl. 456, 457.
3 ID., pl. 550-552. HACKIN dans : Bulletin archéologique du Musée Guimet, fasc. 2, Asie
Centrale et Tibet, 1921, p. II, pl. I.
4 Par ailleurs, pour l’influence du tantrisme sur le bouddhisme chinois avec son action sur
l’art (aspects terribles et démoniaques), voir Chou YI -LIANG, Tantrism in China (Harvard
Journal of Asiatic Studies, mars 1944, pp. 241-332).
René GROUSSET — La Chine et son art 149
Si-ngan-fou), le Ta-yen-t’ a ou « Grande Pagode des Oies Sauvages », pagode
de brique fondée en 652 par le pèlerin Hiuan-tsang, et le Siao-yen-t’ a, autre
pagode de 684 ; dans le voisinage de cette ville, le Hiang-tsi-sseu, pagode
fondée entre 681 et 705, et le Hing-kiao-sseu qui marque l’ emplacement de la
sépulture de Hiuan-tsang (IXe siècle). Il s’ agit en principe de tours carrées,
divisées en étages décroissants par des encorbellements de briques minces,
disposition qui, pour le Ta-yen-t’ a notamment, donne l’ impression d’ une
pyramide élancée à étages 1.
A la cour des T’ ang. La grande époque.
Sous les règnes des empereurs T’ai -tsong le Grand (627-649) et Kao-tsong
(650-683), de l’ impératrice Wou Tsö-t’ien (684 -705) et de l’ empereur
Hiuan-tsong (712-756), la cour de Tch’ ang-ngan fut une des plus brillantes de
l’Asie. L’ époque de ces princes marqua un des « âges d’ or » de la civilisation
chinoise. Aux frontières, une Chine d’ épopée qui, pendant quelque cent trente
années, subjugue les hordes turques, soumet l’Asie Centrale, lance ses
escadrons par delà les T’ien -chan et les Pamirs, jusqu’ à Tachkend, jusqu’ aux
confins de l’Afghanistan et du Cachemire. A l’ intérieur, à Tch’ ang-ngan, une
des cours les plus lettrées et les plus fastueuses qui aient jamais été, avec une
pléiade de poètes et d’ artistes de génie.
Les goûts épiques de la première époque t’ ang (618-756) se traduisent
dans l’ art dès le règne du véritable fondateur de la dynastie, T’ai -tsong le
Grand (627-649), avec les bas-reliefs de calcaire gris, datés de 637,
représentant les six chevaux de guerre de cet empereur, reliefs qui ornaient le
vestibule de son mausolée à Tchao-ling, près de Li-ts’ iuan-hien, au Chen-si, et
dont deux se trouvent aujourd’ hui au Musée de Philadelphie 2. Les coursiers
représentés sont de superbes bêtes de race purement indigène, plus trapues
que, souvent, les chevaux piaffant de nos terres cuites. La facture est large,
mais le détail n’ est pas oublié : crinière tressée, queue nouée, harnachement et
sellerie traités avec précision ; on sent que la commande a été faite à l’ artiste
par un « homme de cheval » et par un soldat. Un des coursiers, « Rosée
d’ automne », le bon compagnon qui porta son maître à la reconquête du
Ho-nan, est immobile, raidi dans un effort douloureux. Il a reçu en plein
poitrail une flèche qu’ arrache son p.138 cavalier, type de soldat en pleine action,
traité dans une manière large et précise, avec le long caftan et le bonnet rond
des guerriers t’ ang. Un autre coursier, « le Frisé, » celui-là au petit trot, est
1 SIRÉN, Architecture, pl. 65, 66, 67.
2 ID., Sculpture, pl. 426-427. Voir Helen FERNALD, The horses of T’ang T’ai -tsung and the
stele of Yu, dans Journal of the American Oriental Society, t. 55, n° 4, p. 428. Miss Fernald se
demande notamment si les deux chevaux de Philadelphie font partie des originaux
commandés en 637 par T’ai -tsong, ou s’ils sont des copies faites en 1089, sous les Song.
René GROUSSET — La Chine et son art 150
également blessé d’ une flèche au poitrail et aussi de trois à la croupe. D’ autres
sont au « galop volant ». Souvenir des épopées t’ ang qui ne manque pas de
grandeur, si l’ on songe à la geste ainsi évoquée. En effet, nous sommes ici
témoins des « citations », pour blessures au champ d’ honneur, des montures
du conquérant chinois (c’ est exactement ainsi que Ramsès II avait tenu, après
la bataille de Kadesh, à « citer » dans sa fameuse inscription les bêtes
d’ attelage de son char de guerre). Qui disait que le Chinois n’ a pas la tête
épique ? T’ai -tsong le Grand a voulu dormir son dernier sommeil, entouré de
ses chevaux de combat, ses vieux compagnons au cours de vingt batailles,
rencontres où, nous le savons, il avait lui-même payé de sa personne comme
le dernier de ses fantassins.
Le même réalisme animalier se retrouve dans les bêtes en ronde-bosse de
la tombe de l’ empereur Kao-tsong (683), à K’ ien-tcheou, près de Hien-yang,
au Chen-si. Mentionnons surtout le cheval ailé ou licorne, dégagé par la
Mission Segalen, splendide morceau de sculpture dans les ensembles (le port
de tête de l’ animal ! ), en même temps que d’ une remarquable perfection dans
le rendu des détails (cannelures du chanfrein, attache de l’ aile à la jointure des
membres antérieurs, développement de ces ailes en larges volutes élégantes) 1.
Dans sa mutilation actuelle, le Pégase chinois reste encore une oeuvre de fierté
et de noblesse. On peut en dire autant de tel des lions-gardiens, de dimensions
colossales, de cette même tombe, représenté assis, la gueule rugissante, en
attitude de menace 2. A côté de ces lions « en majesté » de la grande sculpture
funéraire, il conviendrait de citer, dans la petite sculpture de pierre, plusieurs
statuettes où l’ animal est représenté en plein mouvement, tels les deux lions
t’ ang du Musée Guimet, l’ un en calcaire gris de 15 centimètres, l’ autre en
marbre blanc de 16 centimètres, le premier déchirant un mouton, le second se
retournant en grondant d’ un air féroce, tous deux admirables d’ observation et
de mouvement 3.
Pour en finir avec la grande sculpture t’ ang, il faudrait annoncer déjà les
relations de l’ art chinois avec l’ art bouddhique indo-iranien du bassin du
Tarim, sur lequel nous reviendrons. Contentons-nous de signaler ici deux
bas-reliefs en calcaire gris, du Chen-si, de 50 et 73 centimètres, l’ un au Musée
Guimet, l’ autre au Musée de Boston 4. Dans le relief Guimet, p.139 notamment,
le prince ou chef de guerre à cheval du registre médian, les musiciens qui, en
bas, lui font cortège, puis, dans les registres latéraux, les personnages des
scènes de réception et de banquet avec les seigneurs et les dames qui y
1 SIRÉN, pl. 430-B. SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Journal Asiatique, mai-juin
1915, p. 485 et fig. 12. — SEGALEN, DE VOISINS, LARTIGUE, Mission archéologique,
Atlas, I, pl. IX et X. — Rappelons que « la licorne est un augure faste pour les rois. Elle ne
paraît que lors du bon gouvernement, quand un sage est au pouvoir ».
2 Album SEGALEN, etc., pl. VIII. SIREN, pl. 431-A.
3 SIRÉN, pl. 435, B et D.
4 ID., pl. 448, 449. Sur la stèle Guimet (autrefois au Louvre), stèle de 50 centimètres sur 90,
voir MIGEON, Art chinois au Musée du Louvre, n° 31, pl. 19, et Georges SALLES, Arts de la
Chine ancienne, Musée de l’Orangerie, 1937, n° 29, p. 28.
René GROUSSET — La Chine et son art 151
figurent, évoquent directement par leur toilette (le col à double revers par
exemple) les princes et princesses des peintures murales de Qyzyl ou de
Qoumtoura, près de Koutcha, dans le bassin du Tarim, dont nous reparlerons
plus loin. Ce qui nous intéresse ici, comme tout à l’ heure à propos des six
chevaux de guerre de la tombe de l’ empereur T’ai -tsong, c’ est l’ influence que
« l’ épopée des Tang » a eue sur l’ art chinois contemporain.
*
* *
Tandis que jusqu’ au fond du Gobi et jusqu’ au Pamir les escadrons chinois
tenaient les Barbares en respect, la cour de Tch’ ang-ngan devenait le
rendez-vous des artistes et des poètes.
Un grand renouvellement s’ opère alors dans la littérature chinoise. Sous
les Han et au commencement des Six Dynasties la poésie n’ avait pas obéi à
des règles bien fixes : pratiquement les vers étaient libres. Au contraire, vers
la fin des Six Dynasties (à partir de 500 environ), la poésie commença à
s’ astreindre, dans l’ ordre phonétique et prosodique, pour le jeu des tons et des
rimes, à des règles strictes. C’ est ce qu’ on appelle « le nouveau style »
(sin-t’ i), lequel sera de plus en plus en honneur sous les T’ ang. Inversement,
pour la prose, les écrivains des T’ ang, renonçant au procédé du
« balancement » et du style ampoulé des Six Dynasties, reviennent au
kou-wen ou « style antique », c’ est-à-dire à la manière directe et discursive des
prosateurs Han.
Pour la première partie de l’ époque t’ ang, au VIIe siècle, les anthologies
retiennent les noms des « quatre poètes éminents », Wang P’ o (647-675),
Yang Kiong (d. 692), Lou Tchao-lin (mort avant 700) et Lo Pin-wang. Ce
dernier est également célèbre pour le courageux manifeste qu’ il rédigea contre
la tyrannie de l’ impératrice Wou Tsô-tien, manifeste qui valut au poète d’ être
entraîné dans la catastrophe des révoltés (vers 684-686) 1. On citera encore
pour cette période Tch’ en Tseu-ngang (entre 661 et environ 702) qui revint en
poésie au « style antique », c’ est-à-dire direct et vigoureux, de l’ époque des
Han.
Le règne de l’ empereur Hiuan-tsong (712-756) vit l’ apogée de la poésie
chinoise. Hiuan-tsong était lui-même un poète de talent qui nous a laissé des
vers d’ une délicate sensibilité. Sa favorite, la belle Yang Kouei-fei,
protectrice, comme lui, des lettrés et des artistes, a été chantée par les plus
grands lyriques du temps.
1 Voir G. MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 144.
René GROUSSET — La Chine et son art 152
p.140 Le poète le plus célèbre de ce groupe fut Li T’ai -po, — ou Li Po —
(701-762) 1. Présenté en 742 à la Cour par un religieux taoïste, il plut tout de
suite à Hiuan-tsong « en dépit ou peut-être à cause de ses manières
désinvoltes ». Le souverain fit asseoir le poète à ses côtés sur le canapé des
« Sept Objets Précieux », lui offrit de sa main une coupe et l’ admit comme
membre de « la Forêt des Pinceaux », c’ est-à-dire de l’ académie impériale.
Hiuan-tsong pardonnait tout à Li T’ai -po, même son goût pour le vin. Un jour
que, déjà légèrement ivre, le poète rencontra l’ empereur, celui-ci l’ invita à
improviser une chanson sur la belle Yang Kouei-fei qui l’ escortait. Ce fut le
poème de l’ « hirondelle volante », que Hiuan-tsong accompagna aussitôt sur
une flûte de jade (744). Mais la même année Li T’ai -po encourut la disgrâce
de la favorite et dut quitter la cour. Il s’ exila au Chan-tong, chez des moines
taoïstes (l’ influence du taoïsme est sensible dans son inspiration), puis
voyagea de province en province. Sa malchance voulut qu’ il se laissât ensuite
enrôler par un prince révolté et méritât ainsi un nouvel exil (756-758). Il
mourut en 762 en dictant un dernier poème (la légende veut, au contraire,
qu’ une nuit où, en état d’ ivresse, il se promenait en barque sur le fleuve, il se
soit noyé pour avoir voulu embrasser le reflet de la lune au milieu des flots).
Détail intéressant, la famille de Li T’ai -po avait longtemps séjourné à
Touen-houang, poste frontière au seuil de l’Asie Centrale. Pelliot s’ est même
demandé s’ il ne serait pas né dans quelque garnison chinoise, à Souyâb,
l’ actuel Tokmak, à l’ ouest de l’ Issik-koul 2. De fait, on nous dit qu’ un jour, à
la cour de Hiuan-tsong, Li T’ai -po fut seul capable de traduire les lettres de
créance d’ un ambassadeur étranger (en turc, en « tokharien » ou en iranien
oriental ? ).
« Il est donc possible que le sang étranger se soit mêlé dans ses
veines à celui de la famille Li. Il est certain qu’ il reçut une forte
empreinte étrangère, ce qui explique son inspiration, si voisine de
1 Voir SUNG-NIEN HSU, Essai sur Li Po (préface de Maurice COURANT), Pékin, 1934.
L’oeuvre de Li T’ai -po et celle de Tou Fou ont été intégralement traduites en français par
SUNG-NIEN Hsu, mais cette traduction (que nous avons eue entre les mains) est malheureusement
inédite. Une partie, tout au moins, doit être publiée par un éditeur parisien. Parmi les
traductions fragmentaires de poètes t’ang, mentionnons SUNG-NIEN Hsu, Cinquante poèmes
chinois, Annales de l’Institut Franco -Chinois de Lyon, 1929. — TSEN TSONG-MING, Rêve
d’une nuit d’hiver , cent quatrains des T’ang, Paris (Leroux), 1927. — Lo TA-KANG, Cent
quatrains des T’ang, Neuchatel (La Baconnière) 1942 et 1947. — Lo TA-KANG, Homme
d’abord, poète ensuite, présentation de sept poètes chinois (Li T’ai -po, Tou Fou, Po Kiu-yi,
etc.), Neuchatel, 1949. — Bruno BELPAIRE, Quarante poésies de Li T’ai -po,
Paris-Bruxelles, 1921. — En traduction anglaise, OBATA SHIGEOSHI, The works of Li Po,
New-York, 1922. — Pour l’ensemble de la poésie chinoise, les admirables traductions du
sinologue et poète anglais Arthur WALEY, A hundred and seventy other poems, with an
introductory essay on early Chinese poetry and an appendix on the development of different
metrical forms, Londres, 1923. — Arthur WALEY, Chinese poems, Londres, 1946.
2 PELLIOT, T’oung -pao, 1922, t. XXI, p. 236.
René GROUSSET — La Chine et son art 153
celle des poètes d’Occident, mais ce qui déroute le lecteur p.141
chinois 1.
Nous devrions, en ce cas, à l’ expansion chinoise en Asie Centrale et jusqu’ au
« Grand-Ouest » une partie de l’ inspiration, si peu conformiste, du plus grand
poète chinois.
Odile Kaltenmark qui, comme Sung-nien Hsu, s’ est livrée à une étude
particulière de Li T’ai -po, constate de son côté qu’ il est le poète chinois le
plus connu des Occidentaux :
« Ses poèmes, relativement peu encombrés de réminiscences
érudites, sont peut-être plus traduisibles que ceux de la plupart des
autres poètes chinois ». Par ailleurs, « ses thèmes favoris, le vin
libérateur, la fuite du temps, l’ amitié, n’ ont rien d’ original ; ce sont
ceux d’ un grand nombre d’ autres poètes. Mais il les traite avec une
verve, une originalité, une maîtrise de la langue merveilleuses.
Tour à tour mélancolique ou joyeusement insouciant, il sait
évoquer en quelques vers un paysage, une atmosphère, avec une
extrême sobriété de moyens. D’ autres poèmes ont un caractère
narratif ou même épique, ce qui est assez exceptionnel dans la
poésie chinoise 2.
L’ autre grand poète t’ ang, ami et rival de gloire de Li T’ai -po, est Tou Fou
(712-770) 3. Évincé aux concours impériaux en 735, de nouveau écarté de la
cour par l’ intrigue en 747, il fut réduit à la misère. Un poème de circonstance
le signala enfin en 751 à l’ attention personnelle de l’ empereur Hiuan-tsong,
mais à peine venait-il d’ obtenir un poste que la révolte de 755 (au cours de
laquelle la favorite Yang Kouei-fei fut mise à mort) obligea le poète à
s’ enfuir. Sa fidélité à la cause légitimiste lui valut enfin des témoignages de
reconnaissance du nouvel empereur, Sou-tsong (757). Mais il n’ était pas au
bout de ses malheurs. Mauvais courtisan, il fut bientôt destitué (758) et réduit
à aller vivre au Sseu-tch’ ouan, province dont un de ses amis était gouverneur.
Vieilli et désabusé, il voulut revoir sa province natale (le Ho-nan), mais
mourut près du lac Tong-t’ ing, avant de l’ avoir atteinte.
« Les poèmes de Tou Fou, note Odile Kaltenmark, n’ ont
généralement pas la brillante spontanéité de ceux de Li T’ai -po. Ils
sont souvent plus érudits, plus laborieux. Mais son inspiration est
très variée et l’ on trouve chez lui également de nombreux
quatrains, d’ une grande simplicité de formes, qu’ il composa à la
1 SUNG-NIEN Hsu, Anthologie de la Poésie chinoise (Paris, Delagrave, 1933), p. 30.
2 Odile KALTENMARK-GHÉQUIER, La Littérature chinoise, pp. 71-72. Sur Li T’ai -po
comme chantre de la vie de cour au temps de l’empereur Hiuan -tsong et de la favorite Yang
Kouei-fei, voir A. WALEY, The poet Li Po, conférence de la China Society, 1918, p. 22.
3 Florence AYSCOUGH, Tu Fu, the autobiography of a Chinese poet, Londres, 1929-1934..
— De la même : Fir-Flower tablets, Boston, 1921.
René GROUSSET — La Chine et son art 154
fin de sa vie et où il décrit ses impressions fugitives. Poète
sensible, il ressent péniblement la détresse dont il fut témoin.
C’ est ainsi qu’ après avoir, comme son ami Li T’ai -po, décrit les délices de la
cour de Tch’ ang-ngan, à l’ époque des triomphes de la belle Yang Kouei-fei, il
évoque la mort affreuse de la favorite, la fuite p.142 de l’ empereur vers le
Sseu-tch’ ouan, la ruine de la capitale, ravagée par la guerre civile. De même il
nous avait montré les souffrances causées dans le peuple par les guerres
interminables que la Chine des T’ ang poursuivait sur les plateaux glacés de la
Haute Asie ou au fond des steppes du Grand Ouest. Il se révèle alors
(notamment contre le militarisme des T’ ang) un âpre critique du
gouvernement et de la société.
« A côté de poèmes d’ allure académique, conclut Odile
Kaltenmark, il en est de nombreux qui ont un tour réaliste et
impressionniste, des scènes vécues au cours de ses pérégrinations.
D’ un génie plus humain, moins détaché que Li T’ai -po, Tou Fou a
exercé une plus grande influence sur la poésie postérieure, en
particulier sur celle du IXe siècle 1.
Wang Wei (699-759), poète en même temps que peintre, servit l’ empereur
Hiuan-tsong auquel son coeur resta fidèle, même quand il se vit, dans la
révolte de 755, obligé, à son corps défendant, de suivre un usurpateur. Wang
Wei en fut récompensé par l’ empereur Sou-tsong lors de la restauration de
757, mais déclina les postes qui lui étaient offerts (le gouvernement de
Sou-tcheou) pour aller passer ses derniers jours dans la solitude. On a dit de
lui que ses poèmes étaient des paysages, et ses paysages, des poèmes. En fait,
bien que, de son oeuvre picturale, il ne nou s reste pratiquement plus rien (la
puissante cascade du Chishaku-in, à Kyôto, n’ est évidemment qu’ une copie) 2,
il semble avoir, comme paysagiste, été particulièrement inspiré par l’ idéalisme
bouddhique du Mahâyâna. Cependant, bien qu’ il ait été personnellement
bouddhiste, l’ école du lavis monochrome à l’ encre de Chine, dont on le donne
comme le fondateur, allait, à l’ époque song où elle atteignit son plein
développement, être influencée à la fois autant par le monisme mystique des
taoïstes, par leur extase devant la divinité de l’ univers, que par la mélancolie
bouddhique devant l’ écoulement universel des choses. Les poèmes de Wang
Wei traduisent d’ ailleurs ce double état d’ esprit.
Mong Hao jan (689-740), ami d’ enfance de Wang Wei, nous a, comme
lui, laissé « des poèmes qui sont de véritables paysages ».
C’ est à une époque moins brillante qu’ appartient le poète Po Kiu-yi
(772-846) 3. L’ épopée chinoise avait pris fin. De 756 à 763, la capitale
1 O. KALTENMARK-GHÉQUIER, Littérature chinoise, pp. 72-73.
2 TAJIMA et OMURA, Masterpieces of Chinese art, t. VIII, pl. 8.
3 Arthur WALEY, The life and times of Po Chü-I, with translation of 100 new poems,
Londres 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 155
impériale, Tch’ ang-ngan, avait, à diverses reprises, été pillée. La dynastie s’ y
était réinstallée, mais la Chine ne possédait plus l’ hégémonie en Haute Asie.
Toutefois l’ élan lyrique de la période précédente n’ est pas brisé. Po Kiu-yi
cherche à imiter Tou Fou. Mais à la différence de ce dernier, il a, pendant
vingt-cinq ans, rempli, en bon fonctionnaire, diverses charges administratives.
Membre de l’Académie de « la Forêt des Pinceaux » p.143 depuis 807, il devint
préfet de Lo-yang. En 834, il donna sa démission pour se retirer, en sage
bouddhiste, dans l’ ermitage du mont Hiang-chan, non loin des grottes de
Long-men. Autour de lui se réunissaient d’ autres lettrés et poètes retirés du
monde, qui formèrent avec lui le groupe des « neuf vieillards du mont
Hiang-chan ». De son aveu (et comme la plupart des poètes t’ ang), il
s’ inspirait à la fois de l’ extase taoïque d’ un Tchouang-tseu et de la spiritualité
bouddhique 1. Comme Tou Fou il a composé, sur des thèmes amoureux ou
épiques, des poèmes toujours admirés et s’ est fait le critique de la société de
son temps. Son contemporain, le poète Yuan Tchen (779-831), a, de même (et
toujours à l’ exemple de Tou Fou), décrit les misères du peuple sous une
administration en décadence qui menait cette brillante société à la ruine.
A la poésie proprement dite, il faut ajouter la prose poétique, telle que la
pratiqua, par exemple, le célèbre Lieou Tsong-yuan (773-819), lequel, en
décrivant ses promenades dans les paysages pittoresques du Hou-nan, nous a
laissé de véritables poèmes en prose. Lieou Tsong-yuan nous a, d’ autre part,
laissé, lui aussi, d’ âpres réquisitoires contre l’ effroyable fiscalité de
l’ administration, qui en arrivait à dépeupler les campagnes 2.
A côté de la poésie et de la prose poétique, l’ époque des T’ ang a vu se
développer toute une littérature de contes et de nouvelles, contes héroïques,
contes extraordinaires ou histoires d’ amour. L’ un de ces romans, le Preux
Barbu, attribué à Tou Kouang-ting (IXe siècle), rappelle la fondation de la
dynastie des T’ ang par le jeune Li Che-min, grâce au dévouement du général
Li Tsing qui, de surcroît, vient d’ enlever une jolie fille, l’ idylle rehaussant
ainsi le roman historique. Un autre roman historique, dû à Tch’ en Hong
(également IXe siècle), nous conte les amours de l’ empereur Hiuan-tsong et de
la belle Yang Kouei-fei et la mort tragique de la favorite, massacrée lors de la
révolte de 755. D’ autres contes sont du pur domaine du merveilleux. L’ un, dû
à Li Tch’ ao-wei, nous décrit les tribulations de la fille du roi-dragon du lac
Tong-t’ ing, obligée à garder ses moutons (en réalité des dragons
métamorphosés), jusqu’ à ce que la sauve l’ amour d’ un jeune lettré. Quant au
Rêve de l’oreiller de Chen Ki-tsi (vers 780), c’ est l’ histoire d’ un traversin
magique par lequel un Immortel taoïste procure à un jeune homme des rêves
d’ avenir plus beaux que la réalité.
1 Voir SUNG-NIEN Hsu, Po Kiu-yi, Revue de l’Université de Lyon, 1930, p. 70.
2 « Histoire de l’homme qui attrapait les serpents », dans MARGOULIÈS, Le Kou-wen
chinois (1926), p. 225.
René GROUSSET — La Chine et son art 156
*
* *
A côté de cette veine fantastique où l’ influence des contes bouddhiques ou
taoïstes se fait nettement sentir, il y a lieu de mentionner dans la prose la
réaction néo-confucianiste, incarnée dans Han Yu.
p.144 Han Yu (767-824) est considéré comme le plus grand prosateur de
l’ époque des T’ ang. De fait, il rompit avec la « prose cadencée » de l’ époque
antérieure pour arriver, dans l’ expression des idées, à une plus grande précision
1. Confucianiste militant, il composa, contre le bouddhisme et aussi
contre le taoïsme, des pamphlets passionnés, d’ une vigoureuse éloquence.
Contre la conception mystique du Tao et du Tö (la « Voie » suprême et la
« Vertu »), telle que la professaient les taoïstes, Han Yu revient à l’ interprétation
confucéenne de ces antiques notions, comme synonymes du jén et du
yi, l’ altruisme et l’ équité, enseignés par Confucius et par Mencius 2. Plus loin,
il dénonce comme incivique et antisocial le monachisme, tant bouddhique que
taoïque, qui prive l’ empire de défenseurs, la société de travailleurs, et amène
les jeunes gens à trahir leurs devoirs de famille pour aller s’ enfermer dans
« l’ oisiveté des monastères » 3. En 819 Han Yu adressa à l’ empereur
Hien-tsong une énergique protestation, parce que ce prince s’ était rendu de sa
personne au devant d’ une relique du Bouddha. C’ était un véritable manifeste,
à la fois du nationalisme chinois, du conservatisme confucianiste et de
l’ anticléricalisme des lettrés contre la « religion étrangère », un réquisitoire
surtout de la raison d’État contre le monachisme :
« Le Bouddha n’ était qu’ un Barbare. Il ne connaissait pas les
devoirs du prince et du sujet, du père et du fils » 4.
L’ empereur, d’ ailleurs, prit fort mal la chose, et Han Yu faillit payer de sa vie
son audace. Le censeur fut exilé. A force de suppliques, il finit par obtenir son
pardon et retrouva un important emploi à la cour.
La réaction contre le bouddhisme s’ accentuait en effet. Si l’ empereur
Hien-tsong (806-820) avait été personnellement favorable à la grande religion
indienne, un de ses successeurs, Wou-tsong (841-846), dévoué aux taoïstes,
signa à leur instigation, en 845, un édit général contre le bouddhisme :
fermeture de la plupart des couvents (un seul couvent autorisé par ville),
1 « Le style que Han Yu a, sinon créé, du moins porté à sa perfection, va permettre la
naissance, sous les Song, des premières oeuvres philosophiques que la Chine ait produites »
(Odile KALTENMARK, Littérature chinoise, p. 77). Cf. TSCHEN YINKOH, Han Yü and
the T’ang novel , Harvard Journal of Asiatic Studies, 1936, p. 39.
2 MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 177.
3 MARGOULIÈS, Le Kou-wen, pp. 180-18I. Cf. Étienne BALAZS, Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte
der T’ang-Zeit, dans Mitteilungen des Seminars für orientalische Sprachen zu
Berlin, t. XXXV-XXXVI, 1932-1933, p. 20.
4 MARGOULIÉS, Le Kou-wen, p. 201.
René GROUSSET — La Chine et son art 157
laïcisation en masse des religieux et des religieuses (on en sécularisa
260 000), saisie des biens des communautés par le fisc, les clauses de l’ édit
furent particulièrement sévères et fort rigoureusement appliquées. Ce qui,
pour nous, est particulièrement regrettable, c’ est le caractère iconoclaste que
ne put manquer de prendre la persécution, ordre ayant été donné de démolir
séance tenante la plupart des temples bouddhiques et d’ envoyer à la fonte les
statues de bronze. Sans doute un nouvel p.145 empereur, Yi-tsong (860-873),
celui-là acquis au bouddhisme, promulgua-t-il bientôt une nouvelle législation
favorable aux monastères (861). Les actes de vandalisme causés par l’ édit de
845 n’ en restèrent pas moins, en bien des cas, irréparables.
*
* *
De son avènement à sa chute, la dynastie des T’ ang, dans son opulente
capitale de Tch’ ang-ngan (Si-ngan-fou), a présidé à un somptueux
épanouissement de l’ art chinois. Nous avons plus haut, à propos de l’ expansion
du bouddhisme, puis en parlant des tombes impériales, mentionné la
grande sculpture sur pierre de cette époque. Mais « les arts du luxe », comme
nous disons aujourd’ hui, ainsi que la peinture, ne furent pas moins
développés.
Les petits bronzes t’ ang sont souvent d’ une perfection de bijoux. Les
miroirs t’ ang, le plus souvent ronds, parfois carrés, souvent aussi « polylobés
» en forme de pétales, nous montrent, dans les thèmes floraux ou
animaliers de leur décor, la tendance naturaliste qui est à la base de l’ art t’ ang,
mais un naturalisme dominé ici par un suprême souci d’ élégance ornementale.
Cette ornementation est pleine de fantaisie, une fantaisie qui, par delà les Han
ou les Six Dynasties, pourrait par instants rappeler les miroirs des Royaumes
Combattants, à cette différence près, comme nous l’ annoncions, que, dans la
représentation des formes animales, le réalisme t’ ang reste toujours présent.
Le « vertige de fuite », chez tous ces animaux, est le même que celui qui, sur
les miroirs des Royaumes Combattants, emportait dragons et nuages. Mais
cette fois, dans la représentation des bêtes bondissantes, nous avons affaire à
de véritables « animaliers » auxquels n’ échappe aucun détail, même pas,
malgré la vitesse qui emporte toute cette faune, le jeu des musculatures. Au
reste, ce naturalisme, sans rien abdiquer de lui-même, reste fidèle à l’ intention
ornementale. Motifs animaliers ou motifs floraux savent se subordonner à un
sens décoratif à la fois large, aéré et puissant.
C’ est dans ce sentiment que sont ordonnés les thèmes de nos miroirs :
géométrie florale, dite des « fleurs de paradis », élégants bouquets en annonce
de tout le goût chinois ultérieur, branches fleuries et guirlandes de fleurs,
rinceaux de vignes déployés en délicates arabesques et ponctués de riches
grappes de raisin. Au milieu de ces souples rinceaux, dans ce décor de fleurs
et de vignes qui nous rappelle, avec raison, notre art hellénistique, s’ ébattent
René GROUSSET — La Chine et son art 158
des phénix ou autres oiseaux merveilleux, des ours, des renards ou des singes,
piaffent des chevaux ailés, gambadent librement ou se poursuivent et se
pourchassent en cercle, tous lancés au « galop volant », des cerfs, des
chevaux, des lions, des panthères, des sangliers, des renards, des lièvres, les
uns et les autres traités (même les lions) avec un réalisme à la fois large et
précis. Le cas échéant, nous voyons, au milieu de la ronde, p.146 surgir de
caractéristiques cavaliers t’ ang, armés de l’ arc ou du lasso, projetés par le
même vertige de vitesse, eux aussi, au galop volant, à la poursuite des bêtes
sauvages 1. Notons que, du moins dans les meilleurs spécimens de ces pièces
(à la collection Sumitomo, à la collection Moriya de Kyôto), le décor s’ aère, et
nous échappons d’ un seul coup d’ aile à l’ entassement des formes qui avait
alourdi les miroirs taoïstes de la fin des Han ou de l’ époque des Six Dynasties.
Les dessins de certains de ces miroirs sont enrichis d’ incrustations d’ or ou
d’ argent qui rehaussent le jeu délicat des entrelacs et des rinceaux 2. D’ autres
miroirs t’ ang (ou, au Japon, de style t’ ang) sont incrustés d’ une délicate
mosaïque ou marqueterie de nacre, d’ ambre, de malachite, de laque noire ou
de laque translucide, sur un fond coloré rouge ou vert. De surcroît, la nacre est
parfois gravée. Toute cette polychromie est disposée en motifs de fleurs, de
rosaces, de bouquets, de guirlandes et de perlages, avec, exceptionnellement,
au milieu de cette mosaïque de fleurs, quelques animaux, pigeons, phénix,
lions ou rhinocéros. L’ ensemble est d’ un éblouissant effet décoratif 3. Il faut,
pour comprendre à la fois le raffinement de luxe et le « grand goût » des
T’ ang, avoir pu admirer dans le recueillement du Shôsôïn, à la collection
Sumitomo ou à la collection Moriya, ces miroirs polychromes. Peu importe
que certains d’ entre eux puissent être légitimement considérés comme déjà
« naturalisés japonais », car la cour de Nara, à cette époque, ne voulait être
autre chose qu’ un prolongement de la cour de Tch’ ang-ngan.
Plusieurs instruments de musique du Shôsôïn, des luths principalement,
présentent les mêmes délicates incrustations de nacre et d’ écaille, ou encore
d’ ivoire teinté, de corne de cerf ou de bambou, le même magnifique décor
floral, fleurs et fleurettes groupées en rosaces, fleurs espacées en terminaison
d’ élégants rinceaux, etc.. 4. Non moins précieux, au Shôsôïn, les boîtes,
1 Voir, par exemple, les planches du grand catalogue SUMITOMO, Senoku-seishô or the
collection of old bronzes of baron Sumitomo, Additional volumes, part II, Ancient mirrors,
planches 125-128, et l’abrégé, de même titre, Kyôto, 1934, n° 67 à 124 (le catalogue des
miroirs est dû à UMEHARA SUEJI). Le trésor impérial du Shôsôïn, à Nara (clos en 756),
possède plusieurs miroirs t’ang particulièrement caractéristiques (Catalogue of Exhibition of
the Shôsôin treasures in the National Museum of Nara, october-november 1948, fig. 17. —
Catalogue of the Exhibition of the Shôsôin treasuves in the National Museum of Tôkyô,
october-november 1949. fig. 53).
2 Catalogue of the Exhibition of Chinese art, Londres 1935-1936, notamment n° 656
(Metropolitan), 663 (British) etc.
3 Catalogue du Shôsôïn (Tôei Shuko), éditions du Shimbi shoïn, 1926, t. V, n° 284 et 287.
BUHOT, Histoire des arts du Japon, I, 1949, pl. 32, n° 143.
4 Catalogue de Shôsôïn (Tôei Shuko), t. I, n° 34 et 36, et BUHOT, pl. 33, fig. 144 (A et B).
René GROUSSET — La Chine et son art 159
coffrets et meubles de luxe pour jeux de salon, échiquiers incrustés d’ ivoire ou
de corne de cerf, avec fleurs d’ or et d’ argent et frise en marqueterie figurant
des oiseaux, des chameaux, des scènes de chasse 1. De p.147 même sur les
instruments de musique du Shôsôïn ou sur leurs plaques protectrices figurent,
en incrustation de nacre, tantôt, sous un palmier, un personnage monté sur un
chameau et jouant du luth, tantôt un paysage chinois avec rivière et
montagnes, plus un éléphant portant quatre musiciens, tantôt une scène de
chasse avec cavaliers au galop, valets portant le gibier, etc… 2.
Au témoignage de Jean Buhot, les miroirs incrustés de nacre et d’ ambre du
Shôsôïn, ainsi que les instruments de musique semblablement incrustés, sont
bien chinois 3. Il s’ agit ici du « décor de la vie », de la « vie inimitable » que
menait à Tch’ ang-ngan l’ entourage de l’ empereur Hiuan-tsong. De fait, c’ est
dans un tel décor de luxe et de haut goût qu’ il convient de situer les brillantes
descriptions qu’ un Li T’ai -po ou un Tou Fou nous donnent de la cour de
Tch’ ang-ngan au temps de la belle Yang Kouei-fei. Ajoutons que non
seulement tel minuscule paysage sur instrument de musique, au Shôsôïn, est, à
tous égards, spécifiquement chinois (à en être déjà, par avance, presque ming !
), mais aussi que sur plus d’ un objet l’ art t’ ang ainsi transmis au Japon se
montre pénétré d’ influences venues de l’Asie Centrale et même, à travers
l’Asie Centrale (dans les tissus du Shôsôïn notamment), de motifs provenant
de l’ Iran sassanide 4. Nous retrouverons cette même association
sassano-chinoise à Qyzyl et à Tourfan. Ce n’ était pas sans résultat que
l’ expansion chinoise, sous les T’ ang, en dépassant les Tien-chan et le Pamir,
avait atteint les avancées du monde iranien.
*
* *
Dans le cadre, pour nous ainsi restitué, des meubles de luxe et des instruments
de musique du Shôsôïn, comme en lisant les vers de Li T’ai -po, nous
pouvons mieux comprendre les statuettes de terre cuite t’ ang qui, depuis la
mission Chavannes, sortent par centaines (parfois en trop grand nombre et
sans pièces d’ identité bien établies) du territoire chinois.
Les statuettes féminines t’ang — musiciennes, danseuses, grandes dames
ou suivantes — sont aujourd’ hui bien connues en Europe comme en
Amérique, d’ autant, on vient de le dire, que de nombreuses imitations en ont
1 Voir par exemple pour les meubles le Catalogue du Shôsôïn (Tôei Shuko), t. I, n° 43-46 (et
BUHOT, pl. 34, fig. 147-148). Et pour les boîtes, ibid., t. III, n° 145 et 158 (boîte octogonale
cerclée d’argent, en bois laqué noir, incrusté de nacre et d’ambre sur fond coloré rouge).
2 Catalogue du Shôsôïn (Tôei Shuko), t. V, n° 36. BUHOT, pl. 34, fig. 144.
3 BUHOT, Histoire des arts du Japon, I (1949), p. 124.
4 HARADA (Yoshito), The interchange of Eastern and Western cultures as evidenced in the
Shôsôin treasures, dans : Memoirs of the Research Department of the Toyo Bunko, n° 11,
Tôkyô, 1939, pp. 55-78 (avec 11 planches très importantes).
René GROUSSET — La Chine et son art 160
popularisé le modèle. Mais il est un point de repère sûr, pour elles comme
pour les chevaux t’ ang (d’ imitation non moins courante) : les figurines
découvertes par la mission Aurel Stein dans les tombes d’Astana, près de
Tourfan (premier quart du VIIIe siècle, début du règne de p.148 Hiuan-tsong). Il
s’ agit précisément de pièces dont l’ élégance et la fraîcheur de coloris nous
sembleraient étrangement modernes, si nous ne nous trouvions pas en
présence d’ irrécusables pièces de fouilles. Mentionnons ainsi, à Astana, une
jeune femme debout, à l’ écharpe vert pâle, à la blouse jaune safran, à la robe
brun-rouge tirant sur le mauve avec rayures brunes, au bonnet légèrement en
pointe, les mains cachées sous l’ écharpe, et une amazone d’ une amusante
polychromie dans son costume vert et orange, sous son piquant chapeau
conique noir, avec son cheval brun, pommelé sur le col et la croupe 1.
Tous les musées d’Europe et d’Amérique (à Paris, le musée Cernuschi et
le musée Guimet) nous ont familiarisés avec ce petit peuple de jolies femmes
t’ ang, à la grâce délicate, aux attitudes parfois si élégantes, à la ligne si svelte
(souvent mise en valeur, vers le bas, par l’ évasement de la robe), aux longues
manches cachant fréquemment les mains, aux coiffures compliquées avec
grandes coques relevées 2.
Faute de fouilles contrôlées, faute aussi d’ une étude méthodique sur
l’ évolution de la mode sous les Tang, il nous est actuellement impossible
d’ esquisser une chronologie, même relative, de ces statuettes. Vadime
Élisséeff s’ est demandé s’ il ne faut pas considérer comme contemporaines de
l’ empereur Hiuan-tsong (712-756) les figurines féminines au visage « en
olive » et de corps rondelet qui semblent, en effet, correspondre au type de
beauté que les écrivains des T’ ang nous donnent comme ayant été celui de la
favorite Yang Kouei-fei 3. Tel est aussi l’ idéal féminin que nous présentent au
Shôsôïn de Nara les fameuses feuilles de paravent dites « les Six Beautés sous
les arbres » (sous des arbres en fleurs, six jolies femmes, alternativement
debout ou assises, se présentent, comme nos statuettes, dans d’ amples
vêtements ; les vêtements sont ici rehaussés au moyen de petites plumes
collées sur le papier, tandis que les chairs sont délicatement peintes en rose) 4.
1 Aurel STEIN, Innermost Asia, t. III, fig 99-A. Il est intéressant de signaler que, plus à
l’ouest, les stucs gréco -bouddhiques « allaient au devant » des terres cuites chinoises. Mentionnons,
à Qoumtoura, près de Koutcha, tels bustes de dêvatâs aux seins nus, peintes en
couleurs vives. Voir LE COQ, Buddhistische Spätantike, t. I, pl. 25, (et aussi pl. 22, 27, 30) et,
à Qarachar, de petites têtes de stuc qui sont des ethniques, fort semblables à ceux de Hadda au
Musée Guimet (Aurel STEIN, On ancient Central-Asian tracks, Londres 1933, fig. 127). On
retrouvera toutes ces influences dans la Chine des T’ang, à Touen -houang.
2 Voir les abondantes reproductions de HOBSON, Catalogue of the Eumorfopoulos Collection,
Ceramic, VI, Londres, Benn (1928).
3 Soutenance de la thèse de M. Guillot à l’École du Louvre sur la datation d es statuettes
funéraires chinoises (Musées de France, octobre 1949, n° 8).
4 Catalogue du Shôsôïn, n° 70. BUHOT, pl. 30, fig. 133. Ce thème de la dame sous l’arbre se
retrouve à Astana, près de Tourfan, en Asie Centrale (mission Aurel Stein), dans deux fragments
datés précisément de 705-709, ou, également à Tourfan (mission Otani), dans un fragment
des environs de 715. Pour « la dame d’Astana » et son corsage aux tons si merveilleuRené
GROUSSET — La Chine et son art 161
Cet idéal de beauté grassouillette se p.149 retrouve chez la déesse Çrî (en
japonais : Kichijôten), célèbre peinture sur toile du Yakushiji de Nara, qui
daterait de 773, et serait, en ce cas, de très peu postérieure au règne de
Hiuan-tsong.
A côté des figurines féminines, l’ époque des T’ ang nous a laissé nombre
de statuettes de terre cuite représentant des guerriers chez lesquels nous
retrouvons le même réalisme brutal, le même sens épique que tout à l’ heure
chez les « rois-gardiens » (t’ ien-wang), lokapâlas et dvarapâlas des
sanctuaires bouddhiques. Chez plusieurs personnages masculins, nous
remarquons des types ethniques remarquablement observés, caravaniers
turco-iraniens du bassin du Tarim, auxiliaires turco-mongols des armées des
T’ ang aux avant-postes du Gobi.
Le sens épique et le réalisme animalier des T’ ang se donnent libre carrière
dans les terres cuites représentant des chevaux, seuls ou avec cavaliers. Ici
encore, nous ne pouvons nous référer qu’ à quelques rares pièces de fouilles,
comme le cheval sellé, provenant d’ une tombe d’Astana, près de Tourfan
(robe brune, pommelée sur la croupe et l’ encolure, queue courte nouée,
magnifique selle rouge-orange à fleurs, étriers) 1. Tous nos musées, toutes les
grandes collections possèdent aujourd’ hui quelques exemplaires de chevaux
t’ ang, au repos ou piaffant d’ impatience, s’ ébrouant ou caracolant, rétifs ou
lancés au galop volant. (La collection Eumorfopoulos en possédait toute une
écurie) 2. En général, le cheval t’ ang (du moins celui des terres cuites) est plus
robustement musclé que les grands coursiers des Han ou des Wei, mais
cependant moins lourd que les chevaux des Ming.
Certes, innombrables sont les copies qui, depuis une trentaine d’ années,
ont été jetées sur le marché, voire les « perfectionnements » que les faussaires
ont apportés dans la reproduction des originaux. Il n’ en est pas moins certain
que sous les T’ ang, tout au moins depuis T’ai -tsong le Grand jusqu’ aux
catastrophes des années 751-755, le Chinois était devenu « homme de
cheval ». Les deux histoires dynastiques des T’ ang nous content les raids
exécutés jusqu’ en Mongolie ou jusqu’ à Tachkend par les escadrons envoyés
de Tch’ ang-ngan. L’ amour avec lequel les coroplastes t’ ang ont multiplié les
statuettes chevalines traduit ces goûts épiques. Par ailleurs l’ établissement du
protectorat chinois au Turkestan, les rapports d’ amitié avec les princes de la
vallée du Caboul nous permettent de supposer des croisements entre les
étalons persans (variété de ce que nous appelons les chevaux arabes) et le
sement frais (rose foncé), voir SIRÉN, Peinture chinoise, I, pl. 69, et surtout la charmante
reproduction en couleurs d’Aurel STEIN, Innermost Asia, t. III, pl. CV.
1 Aurel STEIN. Innermost Asia, t. III, pl. 95. Aurel Stein a également trouvé des statuettes de
chevaux analogues à Qarachar. — Comparer avec les chevaux des peintures murales de
Bèzèklik et Idiqout-chähri (Tourfan), reproduits par GRÜNWEDEL, Bericht, p. 95, et par
VON LE COQ, Chotscho, pl. 31.
2 Eumorfopoulos Collection, Ceramic, Catalogue, tome I, 1925 (par HOBSON), pl. XXVI,
XXVII, XXVIII, XXX.
René GROUSSET — La Chine et son art 162
cheval indigène chinois. De fait, c’ est bien un tel p.150 croisement que nous
font soupçonner plusieurs de nos chevaux t’ ang. Les figurines équestres ne
sont pas moins nombreuses. Particulièrement élégantes sont les amazones,
notamment les joueuses de polo, sport qui, de l’ Iran sassanide, était passé, dès
le règne de T’ai -tsong le Grand, à la Chine des T’ ang et qui fut, sous
Hiuan-tsong, un des jeux préférés de la favorite Yang Kouei-fei 1. Les poèmes
de Li T’ai -po ou de ses émules nous décrivent d’ ailleurs les chevauchées de
Yang Kouei-fei et des autres jolies femmes de la Cour de Hiuan-tsong dans
les immenses parcs de Tch’ ang-ngan.
L’ empire d’ un T’ai -tsong, d’ un Hiuan-tsong, nous l’ avons vu, s’ étendait
sur les immensités de la Haute Asie, à travers le monde des déserts et des
steppes. D’ où l’ intérêt porté par les modeleurs t’ ang à l’ animal des caravanes,
le chameau. C’ est, après le cheval, un des sujets les plus fréquemment
reproduits, souvent avec un réalisme presque caricatural.
*
* *
Ces ming-k’ i, comme les appellent les Chinois, c’ est-à-dire ces statuettes
en principe funéraires, représentant des personnages ou des animaux, sont
« en terre grise ou blanche, souvent recouverte d’ un engobe blanc, et
polychromée avec des pigments posés après cuisson ». D’ autres de ces
statuettes, ainsi que de nombreux vases t’ ang, sont « ornés de glaçures
plombifères, souvent colorées à l’ aide d’ oxydes métalliques ». Notons, à cet
égard, le vert (de cuivre), le jaune (de fer), le bleu (de cobalt), le rouge orangé
(glaçure sur terre rouge), le blanc crème (glaçure sur engobe blanc) et le vert
clair (composition identique, plus un peu d’ oxyde de cuivre dans la glaçure),
toutes glaçures obtenues soit en monochrome, soit en taches. Les associations
dominantes sont celles du vert et du jaune-orange, secondairement du brun et
du bleu 2. Ces couleurs, dans les statues à glaçure polychrome comme sur les
coupes et vases de même revêtement, sont franches, même brutales, sans
nuances, bien compartimentées et séparées par un trait gravé. Comme motifs,
nous retrouvons souvent ici les rosaces que nous avons vues sur les miroirs
incrustés du Shôsôïn. Ce décor est souvent en relief, « moulé, estampé ou
1 Barthold LAUFER, The early history of polo, dans : Polo, magazine for horsemen, t. VII, n°
5, New-York, 1932. Compte rendu de Serge ÉLISSÉEFF dans Revue des Arts Asiatiques,
VIII, I, p. 63.
2 Voir notamment HOBSON, Catalogue of the Eumorfopoulos Collection, t. I (1925), pl.
LVIII (plat t’ang à dominantes bleu sombre et rouge sombre) et t. VI (1928). pl. XI, (plat et
bol t’ang à dominantes vert et orange). Signalons que la céramique trichrome t’ang figurant au
Shôsôïn présente en principe les couleurs précitées. En réalité, les tons orange et vert ne sont
pas tout à fait de la même nuance que le t’ang chinois. Nous avons affaire là à du « t’ang
Japonais », déjà légèrement différencié. Voir English Catalogue of a special exhibition of the
Shôsôin Treasures in the National Museum of Nara, october-november 1947, p. 17 (texte de
Jiro HARADA).
René GROUSSET — La Chine et son art 163
rapporté », p.151 montrant ainsi, dans la céramique, le même goût pour la
marqueterie polychrome que sur les miroirs en question ou meubles de luxe
du Shôsôïn.
Sous les T’ ang apparaissent également de véritables porcelaines blanches
que les textes de l’ époque nous disent provenir de Hing-tcheou, au Ho-pei, et
dont les fragments ont été effectivement retrouvés à Samarrâ (Irak), ville qui
fut la capitale du khalifat abbâsside de 836 à 889, ce qui constitue un repère
chronologique précis.
A l’ époque des Six Dynasties, on l’ a vu, étaient apparus au Tchö-kiang les
premiers céladons, en grès porcelaineux, dits de Yué. Pour le VIIe siècle, sous
les premiers T’ ang, des fours de ces céladons ont été retrouvés en 1936 par le
savant japonais Manzô Nakao près de Yu-yao, sur les bords du lac Tchang-lin,
toujours au Tchö-kiang 1. « Ils sont revêtus d’ une couverte gris bleuté ou gris
vert, avec décor le plus souvent gravé ». Notons que les fouilles de Samarrâ
ont également livré de ces mêmes céladons t’ ang, ce qui, là encore, corrobore
la datation.
Le fait que la céramique t’ang ait été retrouvée à travers tou t le khalifat
abbâsside, non seulement, comme on l’ a vu, à Samarrâ (Irak), mais aussi à Reï
(Perse) et à Fostât (Égypte), montre le rayonnement commercial et artistique
de la Chine des T’ ang. La réciproque est non moins, vraie, et également
attestée par la céramique. Une influence persane (sassano-abbâsside) et, à
travers l’ Iran, une influence « hellénistique posthume » sont visibles dans la
forme d’ un grand nombre de vases : « vases aux anses en forme de dragons
évoquant les amphores hellénistiques, aiguières et coupes lobées imitant les
argenteries sassanides 2 ». Nous avons d’ ailleurs signalé la même influence
(influence iranienne et influence « hellénistique posthume », transmise à
travers l’ Iran) sur les miroirs des T’ ang et plus généralement dans l’ ensemble
du décor chinois de cette époque (rosaces, médaillons emperlés, rinceaux,
palmettes, feuilles de vigne et grappes de raisin). Jamais la Chine ne fut plus
« internationale », plus « panasiatique » que sous les T’ ang.
*
* *
La peinture t’ ang présente pour nous une grande importance, parce qu’ elle
marque la conjonction des traditions proprement chinoises et des influences
indiennes. On ne saurait l’ aborder sans rappeler, là encore, que les conquêtes
1 Cf. MATSUDAIRA, Oriental ceramics, octobre, 1936. PLUMER, Illustrated London News,
13 et 20 mars 1937. Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, 1950, p. 125.
2 On voit au Shôsôïn (et aussi au Musée d’Uéno et à la collection Nezu) de ces amphores à
anses-dragons t’ang, d’influence iranienne, avec, toutefois, comme nous l’indiquions, des
glaçures d’un orange et d’un vert légèrement distincts des teintes chinoises analogues.
Comme nous l’av ons dit, c’est (bien que de même époque) du t’ang déjà japonais.
René GROUSSET — La Chine et son art 164
de l’ empereur T’ai -tsong le Grand et de l’ empereur p.152 Hiuan-tsong en Asie
Centrale avaient placé sous le protectorat chinois les oasis caravanières du
bassin du Tarim, oasis devenues, dans le domaine de l’ art, du fait du
bouddhisme, comme une Inde Extérieure, voire, à certains égards et du même
coup, comme un Iran Extérieur.
Dans plusieurs de ces sites de l’Asie Centrale nous retrouvons l’ aménagement
des falaises en grottes bouddhiques (en turc oriental : ming-oï, « les
mille cellules », terme librement traduit en Chine par : grottes des
mille-bouddhas), aménagement dont la falaise de Bâmiyân, en Afghanistan,
avait donné le modèle. Tel est le cas pour les grottes de Qyzyl, à l’ ouest de
Koutcha, ornées de peintures murales célèbres. Sur ces « fresques » (comme
on les appelle improprement) nous remarquons, du Ve au VIIIe siècle une
continuité de traditions locales, prouvant qu’ il a existé, dans ce coin reculé du
Gobi, une véritable « civilisation koutchéenne », d’ un raffinement inattendu,
d’ une étonnante richesse. Les albums de l’ explorateur et archéologue von Le
Coq ont popularisé parmi nous, d’ après les peintures murales de Qyzyl et de
Qooumtoura, les portraits des élégants seigneurs et des belles dames de
Koutcha, d’ aspect si délicatement iranien. Nous connaissons ces beaux
« chevaliers » dans leur vêtement de guerre, tout bardé de fer, ou dans leur
costume de cour qu’ on croirait tiré d’ une miniature persane, avec leur veste à
grand revers, leur longue épée, leur courte dague ; ces jolies femmes aux
toilettes soignées mais plus proches, elles aussi, de l’ Iran que de la Chine.
Quant à la chronologie des peintures en question, Hackin distingue à Qyzyl
deux styles : le premier style, entre 450 et 650, caractérisé par un certain
« modelé », par un coloris discret (gris, bistre, brun rouge, brun foncé et vert
clair), avec prépondérance de l’ influence indienne-goupta et apport iranien ; et
un second style (VIIe-VIIIe siècles), sans « modelé », mais avec des couleurs
plus vives (bleu lapis, vert éclatant) et un goût du détail vestimentaire qui
dénotent une nouvelle vague d’ influence iranienne-sassanide 1. Ajoutons qu’ il
s’ agissait surtout ici d’ un « sassanide posthume », provenant de ce que les
derniers Sassanides, chassés de Perse par les Arabes, s’ étaient enfuis vers p.153
1 HACKIN, dans l’Histoire Universelle des Arts de RÉAU (Colin, 1939), t. IV, pp. 267-268,
et Ernest WALDSCHMIDT dans Gandhâra, Kutscha, Turfan (Leipzig, 1925), p. 75. Pour la
discrimination entre les deux styles de Qyzyl, voir les planches en couleurs des albums VON
LE COQ, Die buddhistische Spätantike in Mittelasien, t. III et IV, die Wandmalereien (Berlin,
1924-1926). Waldschmidt range dans le premier style de Qyzyl la « grotte du paon », la
« grotte du navigateur », la « grotte du trésor » et la « grotte de l’hippocampe » ; dans le
second style la « grotte de Mâyâ », la « grotte des musiciens », et, isolément, beaucoup de
portraits de donateurs. Au point de vue ethnique, sur le caractère iranisant de cette brillante
« chevalerie » koutchéenne, renvoyons le lecteur aux reproductions de VON LE COQ dans
son Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittelasiens (Berlin, 1925), notamment fig.
5-7 (le peintre de la « grotte du peintre »), fig. 8. (« grotte des Seize Porte-glaives »), fig. 20
(le roi et la reine de Koutcha) etc. — Notons qu’à Qoumtoura (vers 750), nous voyons
s’ajouter aux influences iraniennes une influence chinoise qui fait défaut à Qyzyl. Voir VON
LE COQ, Peintures chinoises authentiques de l’époque des T’ang provenant du Turkestan
chinois, Revue des Arts Asiatiques, V, I.
René GROUSSET — La Chine et son art 165
le bassin du Tarim d’ où, en 670-673, ils allèrent demander asile à la Cour de
Chine 1.
Comme on le voit, il s’ agit à Qyzyl, dans les peintures murales comme
dans les stucs, d’ un « complexe » indo-iranien (sassano-goupta). N’ oublions
pas d’ ailleurs (et c’ est encore une des découvertes d’Hackin) que ce complexe
s’ annonçait déjà dans l’Afghanistan bouddhique, ainsi qu’ on peut le voir par
les stucs peints de Fondoukistan (VIIe et peut-être VIIIe siècles). Il est même
évident que c’ est le style de Fondoukistan qui, ayant gagné le bassin du
Tarim, se retrouve sur les stucs de Toumchouq (entre Kachgar et Koutcha),
rapportés par la mission Pelliot 2.
Ces diverses influences persistent sur les fresques de Qoumtoura, au
sud-est de Qyzyl. Ici toutefois, les influences iraniennes, bien que représentées
là encore par d’ élégants seigneurs « tokhariens », sont en légère régression
devant les influences chinoises 3. N’ oublions pas, à ce propos, que si le bassin
du Tarim devait sa culture religieuse et littéraire à l’ Inde bouddhique comme
une partie de sa culture matérielle à l’ Iran sassanide, il fut pendant la première
partie de l’ époque des T’ ang un protectorat chinois : le royaume de Koutcha
(dont dépendait Qoumtoura) fut soumis par l’ empereur T’ai -tsong en 647-648,
et en 658 Koutcha devint le siège du gouverneur chinois du Tarim. Les mêmes
influences chinoises directes, à côté d’ influences indo-iraniennes déjà plus
atténuées, se remarquent un peu plus loin vers l’ est, sur les peintures murales
de Chortchouq, aujourd’ hui à l’Ermitage (élégants rinceaux rappelant
l’ orfèvrerie t’ ang). Rappelons que le royaume de Qarachar, dont dépendait
Chortchouq, fut conquis par l’ empereur T’ai -tsong à la même époque
(campagnes de 644 et 648).
Plus loin encore à l’ est était situé le royaume de Tourfan, conquis par
l’ empereur T’ai -tsong en 640 et qui, lui aussi, devint le siège d’ un gouverneur
chinois. De Tourfan dépendaient les sanctuaires rupestres ou constructions en
plein air de Bèzèklik et de Mourtouq. D’ après Hackin les peintures murales de
Bèzèklik comprennent une première période bouddhique, remontant au début
des T’ ang, c’ est-à-dire à un temps où l’ oasis (comme celles de Qarachar et de
Koutcha) était habitée par une p.154 population indo-européenne
1 Ce séjour d’un « Coblentz sassanide » à la cour de Tch’ang -ngan à partir des années 670673
peut avoir eu pour l’histoire de l’art une importance qui n’a p as été suffisamment signalée. Le
T’ang-chou nous dit que sous le règne de Hiuan-tsong (712-756) les derniers prétendants
sassanides offrirent à la Cour de Tch’ang -ngan « des broderies couleur de feu »
(CHAVANNES, T’ou-kiue Occidentaux, p. 173). Or, nous sommes précisément là à la veille
de la « clôture » du trésor du Shôsôïn dont les tissus sassanides ou sassanisants sont si
remarquables.
2 Les stucs de Toumchouq rapportés par Pelliot sont aujourd’hui au Musée Guimet, comme
d’ailleurs plusieurs des stucs de Fondoukistan découverts par Hackin. Leur comparaison est
instructive pour le cheminement des styles depuis l’Afghanistan jusqu’en Kachgarie.
3 « Encadrées de nuages stylisés, des apsaras sont représentées en plein vol, la courbe de
leurs longues écharpes traçant un sillage coloré : c’est là un motif classique de l’art chinois
des T’ang » (HACKIN, l. c., p. 268).
René GROUSSET — La Chine et son art 166
(« tokharienne ») ; une seconde période, avec peintures manichéennes, datant
d’ une époque où les Turcs Ouïgour, convertis depuis 763 au manichéisme,
s’ étaient rendus maîtres de Tourfan (donc, entre 800 et 840) ; et une troisième
époque, où la peinture bouddhique domine à nouveau, parce que les Ouïgour,
toujours maîtres de Tourfan, étaient revenus du manichéisme à la religion du
Bouddha (après 840) 1. La peinture de Bèzèklik et de Mourtouq nous révèle
ces diverses influences. Nous y voyons d’ abord des donateurs qui, par leurs
costumes et leurs armures, nous rappellent (en moins élégant, du reste) les
beaux chevaliers « tokhariens » de Qyzyl et de Qoumtoura. Mais en principe,
qu’ il s’ agisse du type des bodhisattvas, de celui des ascètes ou de figures
démoniaques, ou encore du décor (nuages, fleurs et rosaces), l’ influence
dominante est celle de l’ art chinois t’ ang. Le caractère, longtemps purement
gréco-bouddhique, de la figure du Bouddha lui-même, arrive ici à se siniser.
Les grandes compositions bouddhiques, à Bèzèklik comme à Mourtouq, se
lient directement à celles de Touen-houang, dont nous parlerons plus loin 2.
Un regain d’ influence iranienne se fait sentir à la première époque ouïgoure,
avec les peintures murales et miniatures manichéennes (début du IXe siècle) 3.
Une influence tantrique était aussi apparue à Bèzèklik (coupole du temple 3)
dès le VIIIe siècle, peut-être liée à la prédication, en Chine, des moines indiens
Vadjrabodhi et Amoghavadjra que nous avons signalée plus haut 4.
Cette influence ne pourra que se développer à la seconde phase bouddhique
(après 840). A partir de l’ occupation ouïgoure (depuis 800), les types
« tokhariens » chez les donateurs font place à des physionomies nettement
turques, qu’ il s’ agisse de peintures bouddhiques ou d’ art manichéen 5. A
travers cette évolution, la peinture du groupe de Tourfan p.155 nous montre,
dans l’ ensemble, un complexe sino-iranien (avec influence de plus en plus
1 HACKIN, Recherches Archéologiques en Asie Centrale (1931), éditions de la Revue des
Arts Asiatiques, 1936.
2 Voir GRÜNWEDEL, Bericht über archaeologischen Arbeiten in Idiqutschähri, pl. IV. VON
LE COQ, Chotscho, pl. 14 a, 53, 54.
3 VON LE COQ, Spätantike, t. II, Manichäische Miniaturen (Berlin 1923), par exemple
planche 7, B.
4 Pour le caractère terrible et, à nos yeux, presque démoniaque, de tels Vadjrapâni
d’Idiqout -chähri et de Bèzèklik, voir GRÜNWEDEL, Altbuddhistische Kultstätten in
Chinesisch Turkestan (1912), p. 238. L’Asie Centrale, en s’inspirant à la fois de modèles
hindous tantriques et du sens caricatural chinois, avait créé le type des Vadjrapâni (chinois :
Kin-kang-cheou ; japonais : Kongôshu) et des dvarapâla et lokapâla (chinois : t’ien -wang :
japonais : shitennô) très horrifiques, qu’allaient perpétuer la Chine ultérieure et le Japon. A
plus forte raison peut-on signaler la conjonction entre les démons (de l’Assaut de Mâra) ou
damnés (prêta) gréco-bouddhiques (Hadda et le Tarim) et les diables chinois, inspirés par
toute la démonologie taoïque. Voir pour les damnés squelettiques de Sängim, près de Tourfan,
LE COQ, Chotscho, pl. 14.
5 LE COQ, Chotscho, pl. 30-32, et Spätantike, t. III, pl. 17. Remarquons par parenthèse à quel
point ces portraits ouïgour ressemblent aux portraits également turcs (ghaznévides) des
peintures murales récemment découvertes (1949) par M. Daniel Schlumberger à Lashkaribazar,
en Afghanistan.
René GROUSSET — La Chine et son art 167
dominante de la Chine), comme, tout à l’ heure, Qyzyl nous montrait un
complexe indo-iranien.
Dans la Kachgarie méridionale, plusieurs peintures bouddhiques sur
panneaux de bois, de Dandan-öilik près de Khotan (VIIIe siècle) montrent un
curieux mélange d’ inspiration tantrique et d’ art persan (un Avalokitêçvara
çivaïsé, à trois têtes, à quatre bras, au corps bleuté ; un Vadjrapâni à la barbe
sassanide, à la casaque verte non moins iranienne, etc.) 1. Notons aussi, sur ces
panneaux de bois peint de Dandan-öilik, un chameau monté par un caravanier
dont, à travers la Chine des Tang, nous avons signalé l’ équivalent au
Shôsôïn 2.
De fait, c’ est par l’Asie Centrale que toutes ces influences si diverses,
véhiculées par le bouddhisme, parvenaient à l’Extrême-Orient. Parmi les
peintures murales de Sängim, certaines figures de nakchatra (divinités
féminines lunaires) présentent, dans leurs écharpes flottantes, le plus heureux
mélange de souplesse indienne, d’ élégance hellénique et de joliesse chinoise 3.
Nous retrouverons ces agréables filles de l’ air, apsaras, nakchatra, « fées
bouddhiques » ou « anges bouddhiques », à Touen-houang comme au
Shôsôïn. L’ album de Toshio Nagahiro après la thèse de Jeannine Auboyer
nous permet de suivre leur vol depuis les peintures murales de Bâmiyân
jusqu’ à celles de Qyzyl, depuis les reliefs de Yun-kang jusqu’ aux peintures
murales du Hôryûji et du Hokaiji 4.
*
* *
Notons encore que le complexe irano-chinois que nous avons vu se
constituer sous l’ influence du bouddhisme en Asie Centrale, depuis Qoumtoura
jusqu’ à Tourfan, fut également favorisé par deux autres religions
propagées le long des pistes caravanières de la Route de la Soie : le manichéisme
et le christianisme nestorien.
Comme on le sait, le manichéisme, hérésie née en Perse au IIIe siècle de
notre ère par un syncrétisme de conceptions mazdéennes et de conceptions
chrétiennes, avait en 763 converti les Turcs Ouïgour, alors maîtres de la
Mongolie, bientôt maîtres (à partir de 800) de l’ oasis de Tourfan, et p.156 qui
1 Aurel STEIN, Ancient Khotan, t. II, pl. LX et LXI.
2 Aurel STEIN, Ancient Khotan, II, pl. LIX. Représentations analogues de caravaniers (ici des
donateurs barbus, de type turco-iranien), suivis de leurs chameaux et de leurs mulets, sur les
peintures murales de Bèzèklik (GRÜNWEDEL, Altbuddhistische Kultstätten, 274, et Bericht,
fig. 155-156). Voir Catalogue du Shôsôïn, t. IV, n° 36, et BUHOT, Arts du Japon, pl. 34, fig.
144.
3 GRUNWEDEL, Bericht über archæologischen Arbeiten in Idiqutshähri, pl. XXIV.
4 Jeannine AUBOYER, Les influences et les réminiscences étrangères au Kondô du Hôryûji,
Paris, Musée Guimet, 1941, p. 100 et pl. 44-45. — TOSHIO NAGAHIRO, A study of Hiten
or Flying angels, Kyôto, 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 168
restèrent manichéens jusque vers 840. Nous devons au manichéisme une
partie des peintures murales ouïgoures de Tourfan, ainsi que les fraîches
miniatures manichéennes rapportées par la mission von Le Coq de la même
région, toutes oeuvres qu ’ il est donc logique de dater en principe des quarante
premières années du IXe siècle. De par leurs origines, les manichéens ne
pouvaient manquer d’ apporter aux frontières de la Chine des T’ ang un
renouveau d’ influences iraniennes, ce que confirment bien en effet leurs
peintures tourfanaises. Enfin le nestorianisme, nous l’ avons vu, avait été
apporté en Chine par des caravaniers sogdiens qui fondèrent à Tch’ ang-ngan
(Si-ngan) une colonie marchande encadrée par un clergé irano-syriaque
(construction d’ une église dans cette ville en 638 et stèle syro-chinoise « de
Si-ngan-fou en 781). L’ art nestorien est représenté à Tourfan (Chotcho) par
une fort agréable peinture murale figurant soit une scène de baptême, soit plus
probablement la célébration du dimanche des Rameaux, peinture de facture
large et fine, d’ inspiration à la fois iranienne et romano-byzantine 1.
Mais le complexe irano-t’ang ne s ’ arrêtait pas là. Les archéologues
soviétiques ont récemment découvert sur le haut Iénissei, dans l’ ancien pays
kirghiz de l’ actuel Tannou-Touwa, des ornements de selle, notamment des
plaques d’ or des VIIe-IXe siècles avec des archers à cheval au galop volant,
poursuivant des lions ou des tigres, d’ une facture absolument sassanide ; et, à
côté, un plat d’ argent d’ inspiration t’ ang 2. Kissélev fait remarquer, — ce qui
ne manque pas de satisfaire l’ historien des steppes, — le lien de ces
trouvailles avec les dernières découvertes de l’ art apporté de la Haute Asie en
Hongrie par les Avars 3.
*
* *
L’ aboutissement de toutes les influences central-asiatiques, avec ce
qu’ elles véhiculaient de traditions indiennes, ou, à travers le bouddhisme
indien, de traditions gréco-bouddhiques et irano-bouddhiques, se trouve à
Touen-houang. Là encore nous sommes en présence de grottes « des Mille
Bouddhas (ts’ ien fo-tong) aménagées à flanc de falaise suivant les traditions
de Bâmiyân, de Qyzyl et de Bèzèklik.
1 VON LE COQ, Die Manichäischen Miniaturen, t. II de ses Buddhistische Spätantike, Berlin
1923. Et aussi VON LE COQ, Chotscho, pl. 1, 3, 5, 6, etc. Sur le nestorianisme en Chine, une
des dernières études d’ensemble est celle de P. Y. SAEKI, The nestorian documents and
relics in China, Tôkyô, 1937. — Sur la fresque découverte à Tourfan par von Le Coq et
paraissant représenter le dimanche des rameaux à la manière nestorienne, voir VON LE COQ,
Chotscho, pl. 7, et SAÉK1, l. c., p. 417.
2 KISSÉLEV, Histoire ancienne de la Sibérie méridionale (Drevnaia istoriia Iuzhnoï Sibiri)
dans : Materialy i issleddovaniia Po arkheologii S. S. S. R., n° 9, 1949.
3 Cf. Tibor HORVATH, Die avarischen Gräberfelder von Ullö und Kiskörös dans :
Archaeologia Ungarica, XIX, Budapest, 1935.
René GROUSSET — La Chine et son art 169
p.157 Touen-houang était le dernier poste frontière de la Chine propre, face
à l’immensité désertique du bassin du Tarim, le point d’ arrivée des caravanes
venant de la piste nord (via Koutcha, Qarachar), comme de la piste sud
(Khotan) de la Route de la Soie. Les grottes des Mille Bouddhas sont situées à
15 kilomètres de la ville elle-même. Les premières furent aménagées en 366
par le moine Lo-tsouen, sous la dynastie tartare locale des Ts’ ien-Leang
(314-376), en pleine période des Grandes Invasions. Les oeuvres d ’ art de cette
époque durent être détruites pendant la persécution de 445 ordonnée, on l’ a
vu, par le roi wei T’ o-pa T’ ao. Le travail dut reprendre dès la pacification de
453. Le décor des grottes 110 et 111 a date sans doute du dernier quart du Ve
siècle 1. Suivent immédiatement, à dix ou vingt ans d’ intervalle, les grottes
103 et 111, cette dernière très apparentée au Che-fo-sseu de Yun-kang, puis
les grottes 135 et 120 n, à situer, d’ après le style fin des Wei qui y domine,
vers 530-540 2. Selon la remarque de Sirén, les peintures de la grotte 120 n,
ainsi que des grottes 126 b et 137 b (milieu du VIe siècle), trahissent en même
temps des influences de l’ art « tokharien » de Qyzyl et de Qarachar 3. L’ art
des T’ ang débute avec la grotte 77.
Les peintures murales dont il s’ agit sont intéressantes parce qu’ elles
montrent la jonction entre les stèles des Wei et l’ art de Qyzyl. Elles sont
caractérisées par de grands paysages, d’ une agréable naïveté, avec des
animaux sauvages (antilopes ou félins) et des cavaliers au milieu de montagnes
minuscules, ou par des bouddhas et bodhisattvas très « koutchéens » au
dessus desquels volent des apsaras, des génies divers et des oiseaux parmi des
déroulements de draperies flottantes, également très « Asie Centrale » 4.
L’ influence de l’Asie Centrale en Chine à l’ époque immédiatement
suivante, sous les Pei-Ts’ i (550-577) et les Souei (589-618), est corroborée
par la présence d’ un peintre de Khotan, Wei-tch’ e Po-tche-na, dont le fils,
Wei-tch’ e Yi-seng, peignit à la cour des premiers empereurs T’ ang. Peut-être
la Freer Gallery possède-t-elle une copie tardive de Yi-seng, un Vaiçravana,
d’ aspect, en effet, assez « Dandan-öilik » 5.
On peut se faire une idée de la meilleure peinture bouddhique d’ époque
t’ ang par les peintures murales, ou, comme on dit communément (quoique
inexactement), par les « fresques » du Kondô, au Hôryûji, près de Nara, soit
qu’ il s’ agisse d’ oeuvres remontant à la première moitié du VI Ie siècle ( ? ), p.158
soit qu’ on les attribue hypothétiquement avec Jean Buhot aux environs de 690
1 PELLIOT, Les grottes de Touen-houang, pl. CLXXXIX-CXC et CXCI-CXCII.
2 ID., pl. CCLXXX-CCLXXXV et CCLVII-CCLXVIII.
3 ID., pl. CCLXXIII-CCLXXIV et CCXCVI.
4 Cf. MATSUMOTO (Eiichi), Frescoes in the North-Wei style in the caves of one thousand
buddhas of Tun-huang, dans : Kokka, 1924, n° 400-402. Rappelons que M. Eiichi
MATSUMOTO est l’auteur de l’étude la plus approfondie sur le sujet ( Tonkô-ga no kenkyû,
Recherches sur les peintures de Touen-houang, Tôkyô Tôhô bunka gakui, Tôkyô Kenkyûsho,
1937 et suiv.)
5 SIRÉN, Peinture chinoise, I, pl. 20.
René GROUSSET — La Chine et son art 170
ou, plus communément, à l’ époque Wadô (entre 708 et 714) 1. On discute
aussi pour savoir si les auteurs de ces peintures murales étaient des Coréens
( ? ) tributaires de l’ art chinois, ou un maître d’ oeuvre chinois (et ses élèves
japonais ? ) travaillant d’ après des modèles de l’Asie Centrale 2. Les critiques
d’ art nippons ne sont même pas certains des identifications à proposer pour les
figures de bouddhas et de bodhisattvas représentés, exception faite cependant
pour l’Amitâbha de la « fresque » 6 (mur ouest). Pour les autres figures
centrales, les derniers catalogues officiels japonais proposent de voir dans le
personnage principal de la « fresque » 1 (mur est) un Çâkyamouni, dans ceux
des fresques 9 et 10 (mur nord) respectivement un Maitrêya et un
Baichadjyagourou, etc… 3. Mais d’ autres spécialistes avancent des
identifications différentes, aussi bien pour les figures centrales assises que
pour les bodhisattvas debout qui entourent chacune d’ entre elles 4.
Ce qui est sûr, quelles que soient les divinités représentées et quelle qu’ ait
été la nationalité des artistes, c’ est que nous nous trouvons ici devant le
complexe que nous avons vu se former en Asie Centrale. L’Amitâbha de la
« fresque », au manteau monastique rouge sombre, garde un drapé gandhârien,
tel que l’ a transmis l’ art du Tarim. Au contraire les bouddhas assis des
« fresques » 1 et 9 sont drapés à la chinoise, plus précisément, comme le fait
remarquer Jeannine Auboyer, à la manière de Touen-houang et, derrière
Touen-houang, de l’ art de Tourfan 5. Quant aux nombreux motifs indiens (par
exemple les trônes ou les lotus sur lesquels sont assis les bouddhas), le
traitement en rappelle l’Asie Centrale (Bèzèklik à travers Touen-houang).
Pour ce qui est des bodhisattvas debout qui entourent les bouddhas assis,
certains détails de leur costume (la ceinture à double retombée) sont purement
indiens (non chinois), mais se trouvent aussi à Touen-houang. D’ autres détails
de parure des bodhisattvas (les longues chaînes en sautoir) ne se trouvaient
pas dans l’ Inde, mais proviennent de Bèzèklik. Quant aux génies volants du
Hôryûji — ici des déités féminines plongeant du haut des airs, — p.159 ils
1 MATSUMOTO (Eiichi) se prononce pour l’époque Wadô, début du VIII e siècle dans son
article : Wall paintings of Hôryûji, Bulletin of Eastern Art, n° 13-14, Tôkyô, janvier-février
1941, p. 4.
2 Jean BUHOT (Arts du Japon, p. 97) : « Le peintre, ou le maître d’oeuvre tout au moins,
devait être chinois, un Chinois qui avait beaucoup voyagé et appris l’art religieux sinon dans
l’Inde même, du moins à ses portes et au contact d’artistes indiens, peut -être en Asie Centrale,
mais peut-être dans une tout autre région (voies méridionales, voie de mer) ».
3 Art guide of Japan, t. I, Nara, Mie and Wakayama prefectures, Society of friends of Eastern
Art, Institute of Art Researches, Tôkyô, 1943, p. 222 (avec plan).
4 J. AUBOYER, Influences et réminiscences étrangères au Kondô du Hôryûji, p. 3-6 ; et
BUHOT, Arts du Japon, I, p. 95-96.
5 Notons aussi (dans le sens grec) des analogies avec Miran, quoique Miran soit bien
antérieur. Voir NOBUO KUMAGI, Miran and Hôryûji, dans Buddhist art, IV (1949).
René GROUSSET — La Chine et son art 171
s’ apparentent aux figures analogues des paradis t’ ang, eux-mêmes dérivés de
modèles indiens transmis à travers l’Asie Centrale 1.
Ce qui fait la supériorité des peintures murales du Hôryûji par rapport aux
modèles d’Asie Centrale ou de Touen-houang, c’ est l’ art avec lequel ont été
ici harmonisés ces éléments si divers.
« Les figures, dit Sirén, sont puissantes ; les bodhisattvas de haute
taille gardent encore un air viril malgré leur dhotî richement ornée ;
tous ces êtres divins respirent une majesté, une élévation qui nous
émeuvent encore. Le dessin garde sa fermeté et sa sensibilité
magnifiques.
Tandis que tant de peintures, même à Touen-houang, ne sont l’ oeuvre que de
pieux artisans, amalgamant au mieux apports indiens et données permanentes
chinoises, nous admirons au Hôryûji une synthèse équilibrée et harmonieuse,
aboutissant à un grand art nouveau 2.
En Chine même la peinture bouddhique des T’ ang est principalement
représentée par les peintures murales et bannières de Touen-houang dont, pour
les premières, Pelliot fixait ainsi les principaux points de repère
chronologiques : du VIIe siècle, les grottes 77 et 104 ; du VIIIe, les grottes
146, 70, 140, 31, 34 ; de la fin du VIIIe, la grotte 120 G ; du IXe siècle la
grotte 52 ; du deuxième quart du Xe siècle, la grotte 74 3 — Parmi les bannières
ou fragments de bannières de Touen-houang rapportés par Pelliot au
Musée Guimet, notons, comme dates, un Kâçyapa (« repentir » : face et
trois-quarts) de 729 ; le grand paradis d’Avalokitêçvara, daté de 981 ; et le
jugement des âmes (en vue de la détermination des réincarnations) par
Kchitigarbha (Ti-tsang), daté de 983 4. Quant aux peintures sur soie datées,
rapportées par Aurel Stein de Touen-houang au British Museum ou à Delhi,
elles sont à situer entre 864 et 983. Comme on le voit, il s’ agit, dans ces
bannières, d’ oeuvres échelonnées à travers toute l ’ époque des T’ ang, jusqu’ en
pleine période (907-960) des Cinq Dynasties et même jusqu’ après
l’ avènement (960) de la dynastie des Song.
Quelques peintures murales de Touen-houang présentent l’ agréable
simplicité de sujet et l’ unité de composition de celles du Hôryûji, par exemple
le groupe d’Amitâbha entouré de bodhisattvas et de moines de la grotte 146
(VIIIe siècle) 5. Mais bientôt, comme le remarque Sirén, apparaissent une
surcharge de personnages et de motifs, une juxtaposition de scènes
1 Jeannine AUBOYER, op. laud., pp. 100-103. A Touen-houang, on trouvera de merveilleux
génies volants dans une fresque de la grotte 77 (VIIe siècle). Voir PELLIOT, Les grottes de
Touen-houang, pl. CLVI.
2 Conclusions de MATSUMOTO (Eiichi), Wall paintings of Hôryûji temple, dans : Bulletin of
Eastern Art, Tôkyô, Institute of Research, n° 13-14, janvier-février 1941, p. 6.
3 PELLIOT, ap. AUBOYER, op. laud., p. 12.
4 HACKIN, Guide-catalogue du Musée Guimet, collections bouddhiques (1923), pp. 39-47.
5 PELLIOT, Les grottes de Touen-houang, pl. CCCXVIII-CCCXIX.
René GROUSSET — La Chine et son art 172
secondaires, de paysages et d’ architectures, où les considérations artistiques
cèdent le pas aux données de l’ enseignement religieux et au p.160 besoin
d’ édification. A la vérité, cette surcharge apparaissait déjà dans la grotte 104
(qui est du VIIe siècle), où toute une escorte d’ êtres célestes entoure
Amitâbha, sans parler du Paradis placé au dessus et des djâtaka qui garnissent
les côtés 1. Au VIIIe siècle (peut-être au début du VIIIe), une « fresque » de la
grotte 70 accentue cette évolution avec, isolé par des architectures, un groupe
central trônant sur une estrade à balustrade et à gradins, tandis qu’ au-dessus et
sur les côtés se multiplient les scènes épisodiques 2. Nous aurons de plus en
plus ainsi (comme dans la représentation théâtrale de nos « mystères »
médiévaux) l’ impression d’ édifices vus grâce à une « coupe » verticale, « en
échafaudage », avec « casiers » et bandes latérales, lesquels, d’ ailleurs,
peuvent comporter aussi bien des paysages que des ciels ou des enfers.
C’ est, du reste, à Touen-houang que nous rencontrerons les paysages t’ ang
les plus authentiques, tel celui qui couvre la paroi gauche, partie droite, de la
grotte 70, vaste panorama avec, au premier plan, des constructions, une ville
murée, puis, s’ étageant verticalement, des routes en montagne où cheminent
des groupes de cavaliers et de piétons 3. Sur la paroi droite, partie gauche de la
même grotte 70, un épisode de la « guerre des reliques » avec, au premier
plan, deux rangées de guerriers t’ ang bardés de fer et sur le point d’ en venir
aux mains ; plus loin la cité indienne de Kouçinagara représentée comme une
ville forte à la manière chinoise, et, au fond, un paysage d’ arbustes et de
montagnes 4. Comme sur la paroi précédente, il s’ agit d’ un paysage à vol
d’ oiseau, traité dans une manière austère, mais déjà pleine de force, et qui, en
dépit de l’ étagement vertical des plans et des épisodes, arrive à bien suggérer
le « sentiment de l’ espace » 5.
Pour vouées qu’ elles soient à l’ art bouddhique, les peintures murales et
bannières de Touen-houang n’ échappent pas au goût épique de l’ âge des
T’ ang. A la grotte 17 B (VIIe siècle), nous voyons un donateur entouré d’ un
escadron de cavaliers caracolant sur plusieurs files, étendards déployés, ou
1 PELLIOT, pl. CLXXXVII.
2 ID., pl. CXVIII à CXXV. SIRÉN, Peinture chinoise, I, p. 38. Sur l’emploi, tech niquement
illégitime, mais passé dans l’usage, du mot fresque pour les peintures murales asiatiques
(puisque le procédé employé en Asie diffère de la méthode a fresco proprement dite), voir
Jeannine AUBOYER, Les influences et réminiscences étrangères au Kondô du Hôryûji
(1941), p. 18.
3 PELLIOT, pl. CXX.
4 ID., pl. CXXIV.
5 SIRÉN, p. 38. — Notons sur une guitare (biwa) du trésor du Shôsôïn, d’époque t’ang, avec
incrustation en bois de rose, et comme fond à une scène de chasse (cavaliers au galop
combattant un tigre), les sommets des montagnes perçant une mer de nuages. Dans la dimension
d’une miniature t’ang, déjà un immense paysage de lointains à la manière des Song
(English Catalogue of a special exhibition of the Shôsôin treasures in the National Museum of
Nara, october-november 1947, fig. 30).
René GROUSSET — La Chine et son art 173
galopant à franc étrier 1. La connaissance parfaite des formes p.161 du cheval,
sans parler du mouvement qui emporte toute la cavalcade, nous donne une
idée de ce que put être la peinture militaire sous les T’ ang, à l’ époque de ce
peintre Han Kan qui, vers 750, déclarait à l’ empereur Hiuan-tsong :
— Les chevaux des écuries de Votre Majesté sont mes seuls
maîtres 2.
Quant aux types guerriers que nous venons de rencontrer sur les peintures
murales, ils se retrouvent, plus encore, dans les peintures sur soie rapportées
de Touen-houang au Musée Guimet par la mission Pelliot, au British ou à
Delhi par la mission Aurel Stein. Mentionnons, au Musée Guimet, un
fragment sur papier, représentant un haut dignitaire à cheval, suivi d’ un
cavalier porte-lance, témoignage, là encore, de ce que put être la peinture
militaire t’ ang 3. De même, à Guimet et au British, deux peintures sur soie,
représentant l’ une et l’ autre Vaiçravana (le lokapâla ou roi gardien du Nord
dans la mythologie indienne), figuré sous les espèces d’ un formidable guerrier
t’ ang, à l’ armure et à la parure éblouissantes, dans le jeu des ors, des rouges,
des bleus et des verts 4. Le bouddhisme, sous l’ influence des conquérants
t’ ang, était maintenant soulevé par un souffle d’ épopée.
C’ est encore grâce aux peintures sur soie de Touen-houang (Musée
Guimet, British et Delhi) que nous possédons d’ excellents portraits de
donateurs ou de donatrices en grande toilette des T’ ang ou des Cinq
Dynasties. Les belles dames, ainsi représentées en tenue de cour, parfois tout
de brocart rosacé, avec leurs savantes coiffures étagées et fleuries, nous
renseignent, plus sûrement que tant de douteuses terres cuites, sur l’ idéal de la
beauté féminine comme sur l’ évolution de la mode du VIIIe siècle au Xe 5.
Depuis la seconde moitié du VIIIe siècle, Sirén remarque sur les peintures
de Touen-houang, dans le compartimentement architectural des hiérarchies
célestes et des épisodes, tels que nous les montrent désormais les « paradis »
1 PELLIOT, pl. XLIV-XLIX : On se souvient aussi des copies de « fresques » de
Touen-houang, représentant des cavaliers ou des scènes de chasse de l’époque wei (Ve siècle)
ou de l’époque t’ang (VII e siècle) et des Cinq Dynasties (Xe siècle), copies ayant figuré en
septembre 1947 à l’exposition du peintre chinois Ou Sogène au Musée Galliera (Catalogue, p.
13, n° 67).
2 On a attribué à Han Kan (vers 720-780) un rouleau de la Freer Gallery (chevaux amenés en
tribut par des gens de la Haute Asie), — vraisemblablement postérieur, — et une petite
peinture à l’encre sur papier, représentant un des coursiers de l’empereur Hiuan -tsong,
peinture aujourd’hui à la collection Percival David. [ cf. aussi chinapage : peinture1, peinture
2] calebasse
3 SIRÉN, Peinture, I, pl. 32.
4 Odette MONOD-BRUHL, Guide-catalogue du Musée Guimet (1939), p. 127. — Aurel
STEIN, On ancient Central Asian tracks (1933), pl. 100. — Aussi : STEIN, Serindia, IV, 72,
73, 84, et PELLIOT, pl. CVI (grotte 61) et CLXXIII (grotte 83-B)
5 PELLIOT, grotte 74 (fin Xe siècle), pl. CXXXIII-CXXXV ; grottes 117-119, pl. CCIV,
CCXIII, CCXLIV. Aussi, sur les bannières du Musée Guimet, les donateurs et les donatrices
de plusieurs paradis d’Avalokitêçvara ou de Kchitigarbha (datés de 943, 981 ou 983).
René GROUSSET — La Chine et son art 174
d’Amitâbha, d’Avalokitêçvara, de Baichadjyagourou et des autres divinités
bouddhiques, une tendance à l’ ordre et à la clarté, en même temps qu’ à la
minutie des détails, avec, en contre-partie, une p.162 certaine sécheresse. Sirén
rappelle qu’ à partir de 763 les Tibétains ont, à diverses reprises, occupé
Touen-houang dont une tribu, à eux apparentée, celle des Si-hia, ou Tangout,
devait se rendre de nouveau maîtresse et le rester pendant tout le XIe et tout le
XIIe siècle 1. L’ archéologue suédois se demande devant la manifestation de
ces tendances à la grotte 120 G (fin du VIIIe siècle) et à la grotte 139 A (début
du IXe) s’ il ne s’ agit pas là de l’ apparition de l’ art tibétain (ou
népalo-tibétain), tel que nous le verrons, en effet, se développer de manière
autonome quelque huit siècles plus tard 2. De fait, il y a quelque chose de l’ art
pâla-sêna (de l’ Inde du Nord-Est), — art, par la suite, de plus en plus
stéréotypé en passant par le Népal et par le Tibet — , dans le merveilleux
Avalokitêçvara à quarante bras, peinture sur soie rapportée de Touen-houang
au British par Aurel Stein et qui est effectivement du IXe siècle 3. Dans la
vibration assourdie des ors, des roses, des violets, des verts et des rouges
passés, le bodhisattva au corps demi nu, — d’ un nu franchement bengali ou
népalais, joint à la suavité bouddhique la majesté cosmique d’ un dêva hindou ;
au dessus, de petits bodhisattvas, également aux nus délicieux et non moins
pâlas ; en bas, des divinités qui pourraient être çivaïtes ; à gauche une
élégante figure chinoise ; à droite, un ascète hindou, tel qu’ on en trouvera
dans les bannières tibétaines de la collection Bacot. Dans l’ ensemble une pure
féerie, mais une féerie qui, elle aussi, nous annonce, à quelque huit siècles
d’ intervalle, la, peinture indo-tibétaine.
Sirén, après Bachhofer, signale d’ autre part les affinités (notamment dans
les costumes de donateurs) entre les peintures ouïgoures de Tourfan et
certaines peintures des grottes 52 et 74, à Touen-houang 4. De fait, la grotte
52, on l’ a vu, est du IXe siècle ; la grotte 74, du deuxième quart du Xe : à cette
époque les Ouïgour furent temporairement maîtres de Touen-houang comme
ils l’ étaient de Tourfan 5.
Malgré le grand intérêt de plusieurs d’ entre elles, on a parfois regretté que
les peintures de Touen-houang ne fussent le plus souvent que des oeuvres
« d’ honnêtes et pieux artisans ». D’ autres peintures murales, visitées par
Langdon Warner dans la grotte de Wan-fo-hia, à trois journées de marche de
Touen-houang, semblent d’ une qualité supérieure. Il s’ agit également
d’ oeuvres bouddhiques représentant un mandala de Vairotchana, un
1 Royaume Si-Hia au Kan-sou (capitale Ning-hia), 1001-1227.
2 SIRÉN, Peinture, I, p. 40.
3 Aurel STEIN, Serindia, t. IV, pl. 64. — Reproduction également en couleurs dans
SPRINGER, Kunstgeschichte, tome VI par Curt GLASER, Stella KRAMRISCH, KÜHNEL,
etc., Die Aussereuropäische Kunst, pl. VII (p. 360-361).
4 PELLIOT, pl. LXXXVIII et CXXXIV-CXXXV.
5 Voir aussi MATSUMOTO (Éiichi), Li Sheng-tien, king of Khotan (938) and the thousand
buddhas caves at Tun-huang, dans : Kokka, n° 410, janvier 1925.
René GROUSSET — La Chine et son art 175
pien-siang de Maitrêya, etc. Langdon Warner insiste sur la splendeur de ces
peintures murales qui, elles, sont, nous dit-il, l’ oeuvre d ’ artistes p.163
véritables 1. Mais il n’ est pas certain, comme il l’ avait d’ abord pensé, qu’ on se
trouve là en présence de peintures du IXe siècle. Peut-être ne s’ agit-il que
d’ oeuvres du Xe siècle (époque des Cinq Dynasties) ou même datant de
l’ époque où la Marche de Touen-houang, comme tout le Kan-sou, fit partie du
royaume tangout ou Si-Hia, fondé dans cette région par une tribu d’ affinités
tibétaines, à demi sinisée (1001-1227).
*
* *
Les peintures murales ou peintures sur tissu de Touen-houang sont
l’ oeuvre de peintres anonymes et, reconnaissons -le, plus souvent de pieux
hagiographes que de véritables maîtres. Les maîtres ont existé cependant et les
documents chinois n’ ont pas manqué non seulement de nous transmettre leurs
noms, mais aussi de nous renseigner sur la nature de leur talent 2. En
revanche, nous ne pouvons guère nous vanter de connaître d’ eux beaucoup
d’ oeuvres authentiques 3. Parmi les grands peintres t’ ang, on cite Yen Li-pen
(mort en 673) qui vécut à la cour des empereurs T’ai -tsong le Grand et
Kao-tsong et dont le Musée de Boston possède au moins des copies (portraits
d’ empereurs et de lettrés d’ une puissante psychologie et d’ une solide
facture) 4.
L’ époque suivante vit le peintre Li Sseu-hiun (651-716), qui appartenait à
la famille impériale des T’ ang, et son fils Li Tchao-tao qui vécut à la cour de
l’ empereur Hiuan-tsong. La Freer Gallery possède un paysage qui serait la
copie d’ une des oeuvres de Li Sseu -hiun. Il s’ agit, en tout cas, d’ un paysage
« où, selon l’ expression de Sirén, le ciel et la terre s’ étreignent
comme les nuages blancs et les montagnes verdoyantes et où le
soleil pose sur tout le contour d’ une frange d’ or.
1 LANGDON WARNER, Buddhist Wall-Paintings. A study of a ninth-century grotto at Wan
Fo Hsia, Harvard, 1938.
2 L. BACHHOFER, Chinese landscape painting in the VIIIth century, Burlington Magazine,
novembre 1935.
3 Rappelons que les meilleures reproductions des chefs-d’oeuvre de la peinture chinoise sont à
chercher dans : Tôyô Bijutsu Taikwan, or Mastespieces selected from the Fine Arts of the Far
East, tomes VIII-XII (notices des planches par TAJIMA et S. OMURA), Tôkyô 1910. — O.
SIRÉN, Histoire de la peinture chinoise, Paris, 1934-1935 — William COHN et Madeleine
DAVID, Peinture chinoise, Paris, 1948.
4 Voir, en faveur de l’authenticité du rouleau des Treize Empereurs, les arguments de K.
Tomita dans SIRÉN, Peinture ; I, pp. 45-46. Les articles de K. TOMITA sur les peintures
chinoises du Musée de Boston ont paru dans le Bulletin of the Museum of Fine Arts, n° 155
(1928), 174 (7931), 177 (1932). Sur les portraits attribués à Yen Li-pen, voir aussi Serge
ÉLISSÉEFF, Notes sur le portrait en Extrême-Orient, dans : Mélanges Linossier, t. I, p. 175.
Musée Guimet, 1932.
René GROUSSET — La Chine et son art 176
Notons que c’ est là un pur paysage de féerie rappelant (avec le talent en plus)
les visions d’ espace devinées à l’ arrière plan des paradis bouddhiques de
même époque. De même le « palais d’ été » attribué à Li Tchao-tao, au Musée
de Boston, présente, sous le pinceau d’ un véritable artiste, les constructions
quelque p.164 peu aériennes et les fonds de montagnes à pic que les honnêtes
artisans de Touen-houang nous avaient laissé entrevoir 1. Ajoutons que, par
leur amour de la couleur, Yen Li-pen, Li Sseu-hiun et Li Tchao-tao sont
également en liaison avec l’ art de Touen-houang.
Wou Tao-tseu (mort vers 760), donné par tous ses contemporains comme
un peintre de génie et qui fut effectivement un des plus grands artistes de
l’ époque de Hiuan-tsong, s’ inspira fréquemment de sujets bouddhiques. On
lui avait un moment attribué la célèbre Kouan-yin assise en lîlâsana, sur un
rocher, au bord de la mer, du Daitokuji, à Kyôto. On lui a attribué aussi, au
Tôfukuji, également à Kyôto, trois kakémonos représentant respectivement
Çâkyamouni, Manjouçrî et Samantabhadra, peintures, en réalité, de facture
yuan. De telles attributions, pour mal fondées qu’ elles se révèlent, n’ en
permettent pas moins, semble-t-il, de se faire une idée des sujets et de la
manière du peintre.
Wang Wei (699-759), dont nous avons parlé comme poète, fut non moins
célèbre comme peintre. Nous avons vu que, lui aussi, fut inspiré par le
bouddhisme. Quelques collections japonaises ou chinoises estiment posséder
des copies (ou, tout au moins, des copies de copies) de son « Éclaircie après la
neige, sur les monts, près de la rivière », et le Chishakuin, à Kyôto, présente
sous son nom une cascade reproduite dans toutes les anthologies mais qui, de
l’ aveu des meilleurs critiques d’ art japonais, n’ est certainement qu’ une copie.
En réalité, à défaut d’ oeuvres picturales au thentiques, c’ est d’ après les poésies
de Wang Wei qu’ on peut se faire une idée de son sentiment de la nature
comme de sa conception du paysage. Le grand lettré song Sou T’ ong-po
n’ a-t-il pas dit de lui :
— En lisant ses poèmes, j’ y découvre un tableau ; en contemplant
ses tableaux, j’ y entends un poème ?
De fait, les artistes song aimeront le vieux maître t’ ang parce qu’ ils voudront
voir en lui (à tort sans doute) l’ inventeur du paysage monochrome (à l’ encre
de Chine). Mais même controuvées, de telles assertions n’ en marquent pas
moins, semble-t-il, la tendance d’ un Wang Wei, tendance aux grands paysages
impressionnistes, traités plus tard (à l’ époque des Song) par le lavis, en
opposition à la polychromie encore généralement régnante sous les T’ ang.
C’ est cette différence qu’ on a voulu, bien après coup, indiquer par les termes,
géographiquement inadéquats, d’ » École du Nord » (l’ école polychrome,
mise sous le nom de Wou Tao-tseu) et d’ » École du Sud » (l’ école
monochrome, mise sous le nom de Wang Wei).
1 Voir Jeannine AUBOYER, L’influence chinoise sur le paysage dans la peinture de l’Orient
et dans la sculpture de l’Insulinde . Revue des Arts Asiatiques, IX, 4, pp. 228 et sq.
René GROUSSET — La Chine et son art 177
*
* *
René GROUSSET — La Chine et son art 178
CHAPITRE V
L’ÉPOQUE SONG
Chute des T’ ang. Les Cinq Dynasties.
p.165 La société chinoise, vers la fin des T’ ang, était ébranlée par une grave
crise économique. Depuis les désastres militaires qui, au Turkestan comme au
Yun-nan, avaient marqué l’ année 751, depuis surtout la terrible révolte de
Ngan Lou-chan (755) et la guerre civile qui suivit (755-762) les impôts, la
corvée, le service militaire étaient devenus si lourds que chacun ne songeait
qu’ à se soustraire à ses charges 1. Pour échapper au fisc en bénéficiant de
l’immunité dont jouissaient les fondations religieuses, les paysans se
donnaient aux couvents bouddhiques comme serfs d’Église, tandis que les fils
de notables se faisaient moines. L’ accroissement des biens de mainmorte qui
en résulta fut une des causes du terrible édit de laïcisation de 845 dont nous
avons parlé 2. En tout état de cause, les paysans se voyaient réduits à vendre
en masse leurs terres pour se louer comme ouvriers agricoles au grand
propriétaire voisin, duquel ils finissaient par dépendre entièrement, sinon, à
proprement parler, comme esclaves, du moins comme ouvriers agricoles à la
merci du seigneur, c’ est-à-dire, pratiquement, comme serfs de la glèbe. La disparition
de la petite propriété, donc de la classe des paysans vraiment libres,
fut si rapide qu’ à la fin du VIIIe siècle, d’ après l’ écrivain Lou Tche (754-824)
les familles de propriétaires ne représentaient plus que de 4 à 5 pour 100 de la
population totale 3.
p.166 La situation monétaire était en même temps devenue malsaine. Il y
avait pénurie de la monnaie courante ou monnaie de cuivre. Pour subvenir aux
besoins du commerce, « la monnaie volante », c’ est-à-dire le papier monnaie,
avait fait son apparition, sous forme de « bons de dépôt » qui facilitaient les
transactions 4. Mais le commerce lui-même subit de graves perturbations
quand, à diverses reprises, la Route de la Soie fut coupée par les bandes
tibétaines, tandis que les comptoirs arabo-persans de Canton étaient saccagés
1 Le nombre des familles imposables tombe de 9 069 154 en 754 à 2 900 000 en 764. Cf. C. P.
FITZGERALD, The consequence of the rebellion of An Lu-shan upon the population of the
T’a ng dynasty (Philobiblion, septembre 1947).
2 Étienne BALAZS, Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte der T’ang-Zeit, dans : Mitteilungen
des Seminars für orientalische Sprachen zu Berlin, t. XXXV-XXXVI, 1932-1933, p. 20.
3 Henri MASPERO, Études historiques, Musée Guimet, 1950, p. 177.
4 É. BALAZS, l. c., p. 37.
René GROUSSET — La Chine et son art 179
par la jacquerie de 879. L’État recourut plusieurs fois à des émissions
considérées comme de la fausse monnaie, tentatives suivies de véritables
dévaluations 1.
De la misère des paysans ruinés sortirent des jacqueries terribles, comme
celle que dirigea Houang Tch’ ao, un intellectuel mécontent qui, sur les
confins du Chan-tong, du Ho-pei et du Ho-nan, sut organiser les bandes
d’ insurgés (875) et, à leur tête, alla piller le grand port de Fou-tcheou (878),
puis, comme on vient de le dire, celui de Canton (879) et, pour finir, les
capitales impériales elles-mêmes, Lo-yang et Tch’ ang-ngan (880-881).
La maison des T’ ang ne survécut guère à cette secousse. En 907 elle fut
déposée par un condottiere, et à sa place cinq éphémères dynasties se
succédèrent dans la Chine du Nord, avec K’ai -fong comme capitale (907-
959), tandis que le Sud était partagé entre plusieurs royautés provinciales 2. En
face de l’ empereur de K’ai -fong, il y eut donc, pendant environ un demisiècle,
des rois indépendants à Nankin, à Hang-tcheou, à Canton, au
Sseu-tch’ ouan, etc. Certaines de ces cours provinciales (celles de Nankin et de
Hang-tcheou notamment) eurent, nous le verrons, une réelle importance dans
le domaine de l’ art.
*
* *
Dans le domaine de l’ art, en effet, la période des Cinq Dynasties (907–
959), période de transition entre l’ âge des T’ ang et l’ époque des Song, ne doit
pas être négligée.
Notons tout d’ abord les sculptures de la tombe d’ un prince local du
Sseu-tch’ ouan, Wang Kien, qui régna sur cette province de 907 à 918. Cette
tombe, située au K’ in-t’ ai, dans la banlieue de Tch’ eng-tou, renferme, en
ronde-bosse, une statue de Wang Kien lui-même, portrait réaliste, aux lourds
sourcils, aux yeux caves, aux grandes oreilles, et où p.167 revit la rude
personnalité de l’ aventurier devenu prince souverain. Aussi en ronde-bosse,
des statues de guerriers, aux armures et heaumes à décors variés. Enfin, en
haut-relief, des musiciennes et danseuses au visage rond (à la mode des
T’ ang) et dont les détails de costume sont précieux pour nous en tant que
provenant d’ un monument daté 3.
1 É. BALAZS, p. 30 et sq.
2 Sur la tribu turque des Cha-t’o qui fonda dans la Chine du Nord une des « Cinq Dynasties »,
— l’éphémère dynastie des Heou -T’ang (923 -936), avec K’ai -fong pour capitale, — voir W.
EBERHARD, Some cultural traits of the Sha-t’o Turks , dans Oriental Art, I. 2, Londres 1948,
p. 50.
3 CHENG TE-K’UN, The royal tomb of Wang Chien, Sinologica, II, I (Bâle, 1949) (avec
planches).
René GROUSSET — La Chine et son art 180
Pour l’ évolution de la peinture chinoise l’ époque des Cinq Dynasties n’ est
pas moins intéressante.
L’ influence du bouddhisme mystique de la secte Tch’ an se traduisit alors,
chez les peintres Kouan Hieou (832-912) et Che K’ o (Xe siècle), par de
puissants portraits d’ arhats ou saints bouddhiques, représentés comme des
vieillards d’ une étrange et presque inquiétante intellectualité, ou par des
figures de patriarches, à la manière du Bodhidharma (Ta-mo) aux yeux
fulgurants 1. La peinture de fleurs et d’ oiseaux, sujets qui prendront un tel
développement dans l’ art ultérieur, se constitue avec le sseutchouanais
Houang Ts’ iuan qui florissait à la cour provinciale de Tch’ eng-tou vers
920-950, et avec son émule Siu Hi, peintre de la cour provinciale de Nankin.
La cour des rois de Nankin (937-975) attira également les peintres Wang Ts’i –
han et Tcheou Wen-kiu qui se complurent à d’ agréables scènes avec jolies
femmes et enfants. L’ art qui se développe alors dans cette royauté provinciale,
annonce par sa recherche de la « joliesse » et peut-être de la mièvrerie ce que
sera à certains égards le goût ming. Au contraire, Hou Kouei, à la manière
duquel le Musée de Boston possède de beaux cavaliers tartares, rappelle les
peintures militaires t’ ang. Il était lui-même un Tartare, de la horde des K’i -tan
ou Khitaï, alors maîtresse de Pékin.
La peinture des Cinq Dynasties a aussi créé le paysage monochrome, au
lavis (à l’ encre de Chine), que l’ époque Song portera à son apogée. Comme
on le verra, cette manière nouvelle, en contraste avec l’ amour de la couleur de
l’ époque des T’ ang, fut influencée par les conceptions philosophiques du
bouddhisme Tch’ an.
Les maîtres du paysage (en chinois : chan-chouei, « les monts et les
eaux »), — du paysage ainsi conçu, — sont, pour l’ époque des Cinq
Dynasties, p.168 King Hao, Kouan T’ ong et Li Tch’ eng qui vécurent tous trois
dans la Chine du Nord (ce qui prouve que la peinture au lavis n’ est pas
nécessairement, comme on l’ avait prétendu, une « École du Sud »). Les
peintures attribuées à ces trois artistes (Freer Gallery et Musée de Boston) ont
d’ ailleurs une facture puissante et presque rude (le rendu « sculptural » des
montagnes) qui, dans l’ évolution du paysage, forme transition entre la
brutalité des T’ ang et la fluidité des Song.
1 Cf. Carol BAUMANN, A few psychological aspects of Ch’an buddhism, dans Artibus Asiae,
VIII, 2-4, Ascona, 1945, p. 216. Aussi l’étude sur Le Portrait en Extrême-Orient, de Serge
ÉLISSÉEFF, Mélanges Linossier, Musée Guimet. 1932. — Rappelons que l’intensité du
regard dans la peinture tch’an se rattache à de vieilles conceptions animistes. Dans la tradition
chinoise, c’est en « ouvrant les yeux » à un portrait que l’artiste « animait » (au sens le plus
précis du mot) l’être représenté. L’exemple classiquement cité est celu i du peintre Tchang
Seng-yeou (VIe siècle) qui, après avoir peint des dragons, leur « ouvrit » ainsi les yeux : les
dragons, devenus aussitôt vivants, jaillirent de la peinture et s’envolèrent au ciel, non sans
réduire en cendres tout l’édifice. Du reste, les tablettes funéraires, les « tablettes perpétuelles »
tout au moins, étaient « pointées », c’est -à-dire ornées de points figurant l’oeil et leur confé –
rant ainsi la vie.
René GROUSSET — La Chine et son art 181
Une autre peinture de transition, s’ il s’ agit vraiment là d’ un original des
Cinq Dynasties, est le rouleau de soie du Musée de Pékin, « cerf et biches
sous les érables rouges de l’ automne », qui fut une des révélations de
l’ exposition du Burlington House en 1935. L’ élégance, la noblesse, la fierté de
cette harde nous rappellent le génie animalier des maîtres t’ ang. La vibration
des couleurs de l’ automne sur les feuilles d’ érables, passant du vert au brun
rouge à travers des tons rosés ou gris, nous redit aussi le goût de la couleur
chez ces mêmes peintres t’ ang, mais l’ assourdissement des teintes nous
annonce des exigences plus raffinées. La « mélancolie des paysages
d’ automne » qui s’ en dégage évoque déjà les grands maîtres song. Et quelle
sensibilité frémissante dans cette révélation du « secret de la forêt » !
« Sous les érables empourprés par l’ automne, la harde devine
obscurément l’ approche de l’ homme. Un dix cors, puissant et
mâle, monte la garde, incertain, frémissant, prêt à donner l’ alarme.
Les biches frissonnantes, aux longues pattes grêles, semblent nous
regarder d’ un long regard de crainte et de reproche, mais l’ artiste
n’ a pas voulu nous faire assister à l’ irruption de l’ homme, du
perturbateur de la paix des grands bois 1.
Les Cinq Dynasties ont connu deux centres céramiques. Dans le Nord, à
K’ai -fong, nous disent les annalistes, l’ empereur Che-tsong (954-959), de la
dynastie Heou-Tcheou, commandait à ses céramistes une porcelaine
« bleue comme le ciel, brillante comme un miroir, mince comme le
papier et qui pût résonner comme une pierre musicale.
Dans le Sud, les céladons en grès porcelaineux, dits de Yué, dans la province
du Tchökiang, spécialité que nous avons vue se créer à l’ époque des T’ ang,
deviennent maintenant les pi-sseu yao, céramique réservée aux rois de
Wou-Yué de la famille des Ts’ ien, dynastie provinciale qui a gouverné le
Tchö-kiang, avec Hang-tcheou pour capitale, de 907 à 978 2.
Notons, pour terminer, que les dynasties provinciales du Sud, au commencement
du Xe siècle, se sont aussi signalées dans les constructions. p.169
Nous leur devons la charmante pagode en pierre du Ts’i -hia-sseu, près de
Nankin 3. Mais dans la Chine « impériale », celle du Nord, l’ empereur
Che-tsong, de la dynastie des Heou-Tcheou, promulgua en 955 un édit sévère
contre le monachisme bouddhique (restrictions apportées à l’ entrée en
religion, fermeture, voire destruction d’ un grand nombre de pagodes, etc.).
1 Sir PERCIVAL DAVID, Chinese Exhibition (1935) dans Revue des Arts Asiatiques, IX, 4,
décembre 1935, p. 175. Cf. SIRÉN, Peinture, I, pl. 64. — Catalogue of the Exhibition of
Chinese Art, 1935-1936, Londres, Royal Academy of Arts, n° 755.
2 Sur la différence entre la céramique du Nord et la céramique du Sud à travers l’his toire
chinoise, voir KOYAMA (Fujio), La Céramique chinoise, style du Sud et style du Nord,
dans : Bijutsu Kenkyu, vol. 4, n° CLVII, p. 1-28 (1947), que Madeleine DAVID a bien voulu
traduire pour nous.
3 SIRÉN, Architecture, pl. 87.
René GROUSSET — La Chine et son art 182
Heureusement pour le bouddhisme, la maison des Heou-Tcheou fut déposée
cinq ans plus tard par la grande dynastie des Song.
L’ époque des Song et la réaction confucianiste.
En 960 monta sur le trône de la Chine du Nord, à K’ai -fong, une grande
dynastie nationale, celle des Song, qui, en quelques années, refit l’ unité de la
Chine en mettant fin aux royaumes provinciaux qui se partageaient le Sud.
L’ époque des Song (960-1276) se divise en deux périodes : la première, de
960 à 1126 où les Song, à deux exceptions près (la région de Pékin et le
Kan-sou), régnèrent sur la Chine entière, avec K’ai -fong pour capitale ; la
seconde période, de 1127 à 1276, où, les Tartares leur ayant enlevé la Chine
du Nord, les Song ne régnèrent plus que sur la Chine du Sud, avec capitale à
Hang-tcheou.
Même quand elle comprenait encore la Chine propre presque tout entière,
la dynastie des Song, renonçant aux conquêtes extérieures, n’ eut pas pour le
monde extérieur la curiosité qui avait marqué l’ époque des T’ ang. Du reste la
pénétration de l’ Islam à Kachgar depuis les environs de l’ an mille et, à, partir
de la même date, les conquêtes des Musulmans dans l’ Inde, enfin la
disparition progressive du bouddhisme dans cette dernière contrée, autant de
bouleversements qui allaient couper les Chinois du monde indien et les
amener à se replier sur leur propre civilisation.
L’ époque des Song, la double période Song, fut donc une époque de
réaction confucianiste. Du reste, depuis tant de siècles que le bouddhisme
avait été prêché en Chine, il avait eu le temps d’ y être assimilé, de devenir
chinois. Ce sera donc un véritable syncrétisme bouddhique, taoïque et
confucéen que le confucianisme triomphant va, sans peut-être s’ en rendre
nettement compte, codifier comme la forme définitive de la pensée chinoise 1.
p.170 Les lettrés song, tout en faisant triompher le retour au confucianisme,
entendirent fonder leur doctrine sur une interprétation critique et relativement
objective des textes canoniques. Ce fut ainsi que le grand lettré Ngeou-yang
Sieou (1007-1072) voulait
« expurger les gloses des classiques de toutes les interprétations à
caractère philosophico-religieux tirées des wei-chou des Han. Il
1 D’ailleurs, nulle persécution contre le culte bouddhique sous les Song. C’est alors que fut
construite à K’ai -fong la célèbre pagode T’ie -t’a (ou « de fer », en raison de sa brique rouge),
qui date de 963-967 (SIRÉN, Architecture, pl. 73). Et vers la fin de la dynastie, nous voyons
de même s’élever à Ts’iuan -tcheou (Fou-kien) — (qui est le grand port de Çayton, admiré par
Marco Polo et Odoric de Pordenone) — les deux grandes pagodes octogonales en pierre, avec
inscriptions de 1228 et 1247 (SIRÉN, ibid., pl. 84. Cf. G. ECKE et P. DEMIÉVILLE, The
twin pagodes of Zayton, Harvard, 1935).
René GROUSSET — La Chine et son art 183
doutait de l’ authenticité du commentaire traditionnel du Che-king,
inaugurant par là une attitude plus critique à l’ égard des
canoniques.
De même le célèbre philosophe et historien Tchou Hi (1130-1200) et avec lui
de nombreux lettrés
« commencèrent à suspecter le texte antique du Chou-king qui est
effectivement un texte falsifié. Le même Tchou Hi élimina la
préface du Che-king de son édition de ce classique, parce qu’ il ne
la jugeait pas authentique. Il s’ attachait à exposer clairement le
sens général des passages étudiés, sans cependant négliger le point
de vue philologique 1.
En somme, nous voyons apparaître ici, dans l’ étude des textes, un instinct
critique analogue à celui de nos premiers humanistes.
Sans doute cette critique médiévale des textes aboutissait-elle à des
conclusions que démentirait la critique moderne. Tel fut le cas du lettré Fan
Tchong-yen (989-1052) qui estimait
« que le Yi-king exprime la pensée de Confucius, tandis que le
Tch’ouen-ts’ ieou représente son enseignement pratique.
Mais ce dont il s’ agissait, c’ était de rationaliser la tradition confucéenne, et
c’ est cet état d’ esprit qui est intéressant. Au reste, conformément à l’ esprit du
confucianisme antique, le néo-confucianisme qui se forgeait ainsi restait à des
fins toutes civiques et sociales.
« C’ était dans le Tch’ouen-ts’ ieou que Souen Fou (vers 1050)
trouvait les secrets de la prospérité des États, et Ngeou-yang Sieou
une base solide de morale civique.
En effet ces lettrés, désormais étroitement associés au gouvernement,
depuis les plus hautes fonctions ministérielles, dans l’ entourage immédiat du
souverain, jusqu’ à l’ administration provinciale, apportaient dans la lecture des
classiques, dans les commentaires qu’ ils en tiraient, un esprit réaliste et
positif, voire positiviste. Hommes de bibliothèque, sans doute, mais en même
temps rompus aux affaires, ces grands lettrés song se trouvèrent presque tous,
dans un sens ou dans l’ autre, comme nous le disons aujourd’ hui, des
intellectuels « engagés ».
Tel fut le cas du ministre réformateur Wang Ngan-che (1021-1086). En
1075 il fit décider par un édit impérial que, sur les trois livres canoniques, le
Che-king, le Chou-king et le Tcheou-li, les seuls commentaires autorisés
seraient ceux qu’ il avait composés lui-même sous le titre suggestif de « Sens
nouveau des Trois Classiques » (San king sin yi). Dans le même esprit, il
supprima aux examens les épreuves purement littéraires et les remplaça p.171
1 O. KALTENMARK, Littérature chinoise, p. 83.
René GROUSSET — La Chine et son art 184
par des matières pratiques (droit, économie politique). En fait, il tirait des
tendances sociales du confucianisme traditionnel les applications d’ une
économie dirigée. Avant lui, d’ autres ministres song avaient déjà organisé
l’ assistance publique et amorcé ce que nous appelons les lois sociales. Wang
Ngan-che poussa la prévoyance sociale et l’ économie dirigée jusqu’ à un
véritable socialisme d’État (prêt sur récolte, contrôle des prix, loi du
maximum, etc.) 1. Ministre de 1069 à 1074 et de nouveau de 1075 à 1085, il
put, avec l’ appui de l’ empereur Chen-tsong, appliquer son programme de
réformes, mais il dut finalement quitter le pouvoir devant l’ opposition des
conservateurs.
Les chefs du parti conservateur étaient aussi des lettrés : Ngeou-yang
Sieou déjà nommé (1007-1072), Sseu-ma Kouang (1019-1086) et Sou
Tong-p’ o (1036-1101). Hostiles à l’ étatisme de Wang Ngan-che (en particulier
au prêt sur récolte), ils ne l’ étaient nullement aux lois d’ assistance
sociale, alors unanimement acceptées.
Sseu-ma Kouang donna au traditionalisme néo-confucianiste des assises
majestueuses en composant son monumental Miroir Historique (Tseu-tche
t’ong-kien), terminé en 1084, le premier manuel d’ histoire chinoise obtenu par
la compilation des successives histoires dynastiques et qui, à la manière
confucéenne et en dépit d’ une précision topo-chronologique déjà remarquable,
garde comme constante préoccupation un souci d’ éducation civique et
d’ enseignement moral, ainsi que l’ annonce le titre même de l’ ouvrage,
composé « pour aider à gouverner » 2.
La pensée des Song est caractérisée par la fondation d’ une puissante école
philosophique, d’ étiquette strictement confucianiste, mais qui, ayant assimilé
les conceptions métaphysiques du taoïsme et du bouddhisme, donna à
l’ antique « positivisme » confucéen ce qui lui manquait encore : une
philosophie première. Comme on l’ a dit, non peut-être sans quelque outrance
dans le rapprochement, c’ est Auguste Comte « couronné » par les Premiers
Principes d’Herbert Spencer.
Comme précurseur de ce grand mouvement, il convient d’ abord de citer
l’ exégète et mathématicien Chao Yong (1011-1077). Fortement imprégné de
taoïsme et de bouddhisme tout en prenant pour base de son enseignement le
commentaire du Yi-king, Chao Yong cherchait à saisir dans le coeur ( sin),
c’ est-à-dire dans le moi absolu, l’ équivalent de la bouddhéité comme du tao,
ou, selon son expression, le Faîte Suprême (t’ai -ki). « Citant toujours
Confucius, il pensait comme Lao-tseu ». Mais p.172 la synthèse des trois
1 H. R. WILLIAMSON, Wang An-shih, a Chinese statesman and educationalist of the Sung
dynasty (Probsthain’s oriental series, vol. XXI-XXII), Londres 1935-1937. — TCHEOU
HOAN, Le prêt sur récolte et Wang Ngan-che, Paris 1930.
2 Voir Robert DES ROTOURS, Le traité des examens (1932), pp. 74-81. — Rappelons que la
compilation de Sseu-ma Kouang couvre la période entre 403 avant Jésus-Christ, et 959 de
notre ère, à la veille de l’avènement des Song.
René GROUSSET — La Chine et son art 185
doctrines n’ était pas encore suffisamment achevée chez lui, puisqu’ on en
discernait toujours les divers éléments 1. Il était réservé à un contemporain de
Chao Yong, à Tcheou Touen-yi, de présenter un syncrétisme
néo-confucianiste ayant suffisamment absorbé les métaphysiques bouddhique
et taoïste pour ne plus éveiller les suspicions des lettrés 2.
Tcheou Touen-yi (1017-1073) mit en effet définitivement en valeur la
notion du « Faîte Suprême » (T’ai -ki), premier principe de toute chose, origine
et raison d’ être de l’ évolution universelle. Comme tous les néo-confucianistes,
il se réclamait là d’ une très antique notion, empruntée à la cosmogonie
primitive et qui permettait d’ invoquer l’ autorité du Yi-king. En réalité, comme
on vient de le dire à propos de Chao Yong, le principe suprême ainsi conçu ne
pouvait l’ être que par des penseurs déjà familiarisés avec la notion de
l’Absolu taoïque (le Tao, à la manière de Tchouang-tseu) comme avec la
notion de la « Nature Absolue » ou Essence immanente de l’ univers (bhoûta
tathatâ) selon le bouddhisme du T’ ien-t’ ai.
Le système en question fut développé par les deux frères Tch’ eng Hao
(1032-1085) et Tch’ eng Yi (1033-1107). Il fut immortalisé par Tchou Hi
(1130-1200) 3.
L’ activité de Tchou Hi s’ exerça avec une égale maîtrise dans trois
domaines : la philosophie, la critique des textes canoniques ou exégèse
confucéenne, et la synthèse historique.
Comme penseur, Tchou Hi nous a donné la « somme philosophique » de
son temps. A l’ origine des choses, il place le Non-Être (Wou-ki), en réalité la
virtualité universelle, puisque c’ est de là que sort et se dégage le Premier
Principe (T’ai -ki), c’ est-à-dire la Substance universelle dans sa plénitude
encore indifférenciée. A la manière du Tao des néo-taoïstes, à la manière aussi
du suprême brahman hindou, le T’ai -ki, en se différenciant, émet et, jusqu’ à
un certain point, devient temporairement le monde de la matière comme le
monde de l’ esprit. Ceux-ci procèdent, l’ un comme l’ autre, de l’Énergie
universelle (k’ i), laquelle n’ est autre chose que l’ élan universel du T’ai-ki,
élan cosmique, élan vital, âme des âmes et des mondes. Il est difficile de ne
pas remarquer combien de telles notions sont proches de la métaphysique
indienne, en l’ espèce de la philosophie brahmanique, naguère (à l’ époque des
T’ ang) propagée en Chine par le bouddhisme, même quand le bouddhisme la
combattait. Ce qui semble, p.173 à première vue, plus proprement chinois, c’ est
l’ importance donnée par Tchou Hi à l’ ensemble des lois de la nature (li),
1 Henri MASPERO, Les religions chinoises, Musée Guimet, 1950, p. 106.
2 FUNG YU-LAN, Rise of Neo-Confucianism and its borrowings from Buddhism and
Taoism, Harvard Journal of Asiatic Studies, avril 1942, p. 89.
3 LE GALL, Le philosophe Tchou Hi. Chang-hai, 1894. — J. Percy BRUCE, Chu Hsi and his
masters, an introduction to the Chu Hsi and the Sung school of Chinese philosophy, Londres
(Probsthain) (1923). — J. P. BRUCE, The philosophy of human nature by Chu Hsi, Londres,
ibid., 1922. — FUNG YU-LAN, Philosophy of Chu Hsi, dans Harvard Journal of Asiatic
Studies, avril 1942. — W. E. HOCKING, Chu Hsi’s theory of knowledge , ibid., 1936, p. 109.
René GROUSSET — La Chine et son art 186
lesquelles commandent à toute cette évolution, lois « nécessaires » qui, par un
déterminisme mécaniste, dérivant de l’ engrenage des causes et des effets,
dégagent de la virtualité universelle l’ être absolu, puis obligent celui-ci à
émettre son Énergie et règlent le cours de cette Énergie suivant un processus
d’ évolution, par un passage de l’ homogène à l’ hétérogène, évolution logique
autant qu’ inévitable qui, tour à tour, fait apparaître les mondes et les créatures.
A cette phase d’ évolution et de création succédera d’ ailleurs, en vertu du
même déterminisme, une période d’ involution et de régression, de retour de
l’ hétérogène à l’ homogène, qui ramènera les choses à l’ indéterminé primordial.
Périodes de création et périodes de destruction se succéderont ainsi
mécaniquement à travers le temps éternel.
Un philosophe chinois de nos amis nous faisait remarquer que la pensée
d’ un Tchou Hi a ainsi deviné la conception, tout actuelle, qui fait se dérouler
la « respiration du cosmos suivant un rythme gigantesque, à travers les phases
d’ « univers en expansion » et d’ « univers en contraction », depuis l’ atome
primordial jusqu’ aux galaxies, depuis les galaxies jusqu’ à, de nouveau,
l’ atome unique de l’ abbé Lemaître et de Paul Couderc. Ce que nous
remarquons, dans tous les cas, c’ est que ce rythme de la respiration cosmique
est avant tout une conception indienne, une notion brahmanique, liée au
sommeil et au réveil périodiques de Vichnou 1.
Le système de Tchou Hi n’ aurait pas mérité de devenir le système officiel
de l’École des Lettrés (Jou-kiao), la codification même du néo-confucianisme,
s’ il n’ avait déduit de ces premiers principes toute la morale traditionnelle, s’ il
n’ avait inébranlablement fondé sur ces bases scientifiques les assises mêmes
de la société. De fait, le déterminisme rigoureux qu’ il vient de développer lui
permet d’ aboutir, en morale sociale et individuelle, à l’ équivalent de notre
impératif catégorique kantien. La loi morale n’ est ici, pour chacun de nous,
que l’ émanation des lois de la nature, que notre participation à ces lois. Le
déterminisme universel détermine impérativement notre soumission aux lois
de la Cité et à la vertu. Application, à une échelle grandiose, de l’ antique
conception confucéenne de l’ harmonie de « la terre » et « du ciel », avec
identité de l’ ordre cosmique et de l’ ordre moral.
Ne nous étonnons pas si la pensée chinoise s’ est reconnue en Tchou Hi ;
si, malgré les emprunts inconscients qu’ il a pu faire à ce que la pensée p.174
néo-confucianiste avait assimilé de taoïsme et d’ indianité, il a été considéré
comme l’ incarnation même du néo-confucianisme. Il a fondé en philosophie
1 Comparer la théorie de la « création, conservation et dissolution du monde » dans le
Vêdânta hindou (OLTRAMARE, Théosophie brahmanique, Musée Guimet 1906, p. 181 et
sq.), et la théorie analogue chez Tchou Hi (trad. LE GALL, p. 99 et sq.). Or, le « pont » nous
est fourni par le traité bouddhique de l’ Abhidhavma koça çâstra de Vasoubandhou, texte
sanscrit fort répandu en Chine et qui, pour combattre la thèse hindoue, l’expose fort
complaisamment (René GROUSSET, Les philosophies indiennes, I. p. 174). Rappelons que
l’ Abhidharma koça çâstra avait été traduit en chinois (sous le nom d’ A-p’i -ta-mo kiu-chö che
louen) par Paramârtha (d. 569) et par Hiuan-tsang (d. 664).
René GROUSSET — La Chine et son art 187
première les plus antiques conceptions « confucéennes ». Il a, pour les siècles
futurs, mérité d’ incarner la pensée chinoise, comme Aristote, pour les
hommes du moyen âge, a incarné la pensée grecque, comme saint Thomas, à
nos yeux encore, incarne la pensée du moyen âge.
Dans le domaine de l’ exégèse, Tchou Hi, nous l’ avons vu, a rejeté de son
édition des classiques la préface traditionnelle du Che-king parce qu’ il la
jugeait (avec raison) falsifiée. Par ailleurs, c’ est lui qui a réuni ensemble les
« Entretiens de Confucius » (le Louen-yu), « la Grande Étude » (Ta-hio),
« l’ Invariable Milieu » (Tchong-yong) et « le livre de Mencius » (le
Mong-tseu), pour en constituer le Recueil des « Quatre Livres » (Sseu- chou),
désormais base définitive de tout l’ enseignement officiel.
Enfin Tchou Hi a révisé et abrégé la compilation historique de Sseu-ma
Kouang en écrivant, en 59 chapitres, le Tong kien kang mou, manuel
d’ histoire chinoise daté de 1172 et dont la partie principale couvre la période
entre 403 avant Jésus-Christ et 959 de notre ère 1. OEuvre de synthèse
historique qui, depuis Mailla jusqu’ à Wieger, a si longtemps servi de base à
nos études.
*
* *
Plusieurs des philosophes et hommes d’État que nous venons de nommer
furent aussi des écrivains de talent. Ngeou-yang Sieou et Sou Tong-p’ o
passent pour les meilleurs prosateurs de l’ époque. Ngeou-yang Sieou (1007-
1072) a écrit, en collaboration avec Song K’ i, une « Nouvelle histoire de la
dynastie des T’ ang » (Sin T’ ang chou), achevée en 1060 et aussitôt imprimée.
Il nous a laissé également en prose « des essais paysagistes d’ un charme tout à
fait prenant » 2. Comme historien de l’ art et critique d’ art, il fait encore
autorité 3. A côté de ses descriptions impressionnistes en prose, les
anthologies citent toujours ses vers ; aussi bien à la manière de l’ ancienne
poésie t’ ang (genre che) que dans le genre nouveau (genre ts’ eu), en vogue à
partir des Song et qui comportait des poèmes écrits pour être chantés, poèmes
dont l’ auteur avait personnellement composé la mélodie en même temps que
les paroles 4. En vers comme en prose les descriptions de paysages de
Ngeou-yang Sieou rappellent la peinture de même époque.
1 La période antérieure à 403 a été ajoutée par un disciple de Tchou Hi.
2 Voir dans MARGOULIES, Le Kou-wen (1926), p. 257 et sq., et, du même, Anthologie de la
littérature chinoise (1948), p. 363, diverses traductions de la prose poétique de Ngeou-yang
Sieou, relatant des impressions de voyage, pleines de pittoresque et de sensibilité (« Histoire
du pavillon du vieillard ivre », « les sons de l’automne », etc.)
3 Voir SIRÈN, Peinture chinoise, I, pp. 91, 95, etc.
4 Voir FENG SHU-LAN, La technique et l’histoire du ts’eu , Paris 1935.
René GROUSSET — La Chine et son art 188
L’ autre écrivain song, Sou Tong-p’ o, aussi connu sous le nom de Sou p.175
Che (1036-1101), nous a également laissé en prose de pittoresques essais
descriptifs. Toutes les anthologies citent encore le récit de ses deux excursions
à la « Falaise Rouge », paysage célèbre sur les bords du fleuve Bleu, au
Hou-pei, ou son voyage à la Montagne de la Cloche de pierre, sur les rives du
lac Po-yang 1. Les vers de Sou Tong-p’ o sont de même inspiration. Le poète,
chez lui, se doublant d’ un archéologue, nul n’ a mieux que lui chanté la
mélancolie des ruines :
Au sud de la vieille ville, sil’on sort à dix lieues environ,
O n entend m urm urer une source entre les rochers près de la route.
O n voit de loin un tem ple. Il faut descendre de cheval pour voir de plus près.
Sil’on s’avance au pied du tem ple, on découvre la source.
La terre est fertile ; les herbes et les arbres ont un éclat surprenant.
Les vieux thuyas sont touffus, répandant une om bre bleue …
… O n s’est battu ici pendant plusieurs siècles.
Toute la population est partie ailleurs, les hauts retranchem ents ont été rasés.
Les herbes d’autom ne étalent leur verdure qui recouvre les m urs vides.
Tout est aboli, il ne reste plus que les vestiges du passé.
Tout est paisible et silencieux dans les m ontagnes et sur le fleuve.
J’y suis venu, je suis m onté pour voir, j’ai soupiré.
M es cheveux blancs se sont m irés un instant dans la source pure.
Les oiseaux chantent, les hommes sont partis, les portes du tem ple sont closes
Il n’y a que la lune des m ontagnes qui vient y errer, solitaire 2.
La peinture sous les Song.
L’ époque des Cinq Dynasties, nous l’ avons vu, avait créé pour le paysage
(littéralement : « les monts et les eaux », chan-chouei) la peinture
monochrome ou lavis à l’ encre de Chine. Mais ce furent les maîtres song qui
immortalisèrent ce genre. Pour la peinture idéalisée qui allait être la leur, le
lavis constituait le mode d’ expression le plus adéquat.
« Les valeurs de l’ encre de Chine, savamment déclinées, voisinant
ou contrastant avec les espaces laissés en blanc, dégageaient les
plans essentiels du paysage ; la brume, que les peintres savaient
1 Traductions dans MARGOULIÈS, Le Kou-wen, p. 292, et, du même, Anthologie de la
littérature chinoise. p. 365. — Voir aussi LIN YU-TANG, The gay genius. The life and times
of Su Tung-po, Londres, 1948. — LE GROS CLARK, Selections from the woyks of Su
Tung-p’o , Londres, 1931, et : The prose poetry of Su Tung-p’o , Shanghai, 1935. — TÈNG
KU, Su Tung-p’o als Kunstkri tiker, dans : Ostasiatische Zeitschrift, VIII, 1932, p. 104.
2 Trad. MARGOULIÈS, Anthologie, p. 376.
René GROUSSET — La Chine et son art 189
utiliser adroitement, conférait aux sujets une magie détachée de
toute matérialité 1.
p.176 D’ autre part, pour comprendre pleinement la technique de ces lavis, il
faut se souvenir des règles inchangées de la perspective chinoise, telles que
nous les avons déjà vues appliquées sur le rouleau de Kou K’ai -tche. La
meilleure définition qui en ait été donnée reste celle de Raphaël Petrucci :
« La perspective chinoise est née à une époque où l’ on pratiquait
encore dans les bas-reliefs la méthode de la superposition de
registres différents pour exprimer des plans différents.
L’ accumulation des plans en hauteur conduit, lorsqu’ elle se
codifie, à un système très différent de la perspective monoculaire :
c’ est la perspective cavalière. On ne tient pas compte de la hauteur
habituelle de l’oeil relativement au tableau. La ligne d’ horizon est
située très haut. Les lignes parallèles, au lieu de se rejoindre sur
l’ horizon, restent parallèles. Les divers plans s’ étagent les uns
au-dessus des autres, de telle sorte que le regard embrasse un
espace immense, pour ainsi dire panoramique. — A cette
perspective linéaire se surajoute une perspective aérienne. S’ étant
complu à peindre en monochrome, les peintres chinois ont été
conduits à la chercher dans la valeur du ton et le rapport des
nuances plutôt que dans la couleur. Ils ont ainsi connu le
clair-obscur avant les peintres européens. Wang Wei explique déjà
comment se dégradent les teintes, comment l’ épaisseur croissante
des couches d’ air enlève leur valeur propre aux objets distants et
leur substitue une teinte bleutée, comment les formes deviennent
indistinctes à mesure que les plans s’ éloignent du spectateur 2.
L’ encre de Chine, répétons-le ici encore, répondait à toutes ces conceptions.
Étendue d’ eau en proportions variables suivant l’ importance des plans et
répandue « en tache » avec des réserves « formant brume », elle permettait de
donner leur pleine valeur à ces brumes, buées et vapeurs d’ eau qui,
interposées entre les premiers plans et les lointains, revêtaient ceux-ci de
mystère et de rêve.
Le paysage ainsi compris a subi l’ influence de l’ idéalisme mystique, tel
que le propageait, depuis les T’ ang, la secte bouddhique du Tch’ an.
Nous avons parlé des origines de cette secte dont le nom n’ est que la
transcription chinoise du sanscrit dhyâna, « méditation, contemplation » et qui
aurait été prêchée en Chine dès le premier quart du VIe siècle par le
missionnaire indien Bodhidharma (en chinois : Ta-mo). Néanmoins, ce n’ est
qu’ un siècle plus tard, nous l’ avons vu, qu’ elle avait trouvé sa formule
définitive avec son sixième patriarche, Houei-neng (637-713, patriarche en
1 Serge ÉLISSÉEFF, Histoire universelle de l’art (RÉAU), t. IV, p. 337.
2 Raphaël PETRUCCI, Les peintres chinois, pp 12-16.
René GROUSSET — La Chine et son art 190
675). Selon la remarque de Suzuki, Houei-neng doit en effet être considéré
comme le véritable fondateur du bouddhisme tch’ an, à la fois par sa doctrine
de l’ intuition (saisir en nous-même notre véritable « nature propre » qui se
révélera une « nature-de-bouddha ») et par sa méthode (l’ enseignement
« abrupt » ou « instantané » (sanscrit : yougapad ; chinois : p.177 touen-kiao),
doctrine et méthode, constate Suzuki, purement chinoises 1. En fait, il nous est
difficile de ne pas entrevoir là autant d’ inconscientes réminiscences taoïstes.
Encore que l’ empereur Tchong-tsong (705-710) ait personnellement
honoré Houei-neng, l’ époque des T’ ang s’ était montrée trop réaliste pour que
le Tch’ an pût exercer alors une influence considérable. C’ étaient, on l’ a vu,
d’ autres formes de bouddhisme qui l’ avaient alors emporté. Au contraire, dans
les cénacles d’ art song, le mysticisme tch’ an, trouvant un milieu favorable,
allait pouvoir faire sentir toute son action 2. Où aurait-on mieux compris la
pure doctrine dhyânique, savoir que la « bouddhéité », c’ est-à-dire l’ essence
spirituelle des choses, est la même en toute chose, qu’ elle est inhérente à
l’ homme comme à l’ animal, à l’ arbre comme au rocher ? (On connaît, dans
les jardins zénistes, le culte rendu, au milieu de minuscules et immenses
paysages, à la « personnalité » de chaque rocher) 3. Où aurait été mieux sentie
cette affirmation dhyânique que c’ est la voix de l’ Illumination qui nous parle
dans le dialogue des oiseaux, dans le mugissement des torrents, dans la plainte
du vent au milieu des pinèdes ?
Comme les contemplatifs du Tch’ an, les peintres song vont longuement
« méditer la nature ». Ils vont en « dégager l’ âme », et c’ est « l’ âme de la
nature » qu’ ils vont nous rendre. La nature, ils vont ensuite la recréer pour
nous, non pas, certes, artificiellement et académiquement, mais, si l’ on peut
dire, métaphysiquement, après l’ avoir purifiée de sa matérialité (d’ où la
renonciation aux couleurs), en l’ allégeant presque de tout le concret pour ne
retenir d’ elle que sa spiritualité secrète et sa pure essence.
Le paysage ainsi conçu sera vraiment, comme le note Serge Élisséeff,
l’ expression d’ un état d’ âme, d’ une ambiance (ki yun) se dégageant de la
composition même, et aussi, selon la formule sanscrite, l’ expression d’ une
communion mystique (samâdhi). Ce sera « un paysage subjectif 4 ». Parce
qu’ il abolit le temps et le nombre, le dhyâniste, selon la remarque d’Arthur
Waley, a, d’ un seul coup, ramené l’ univers à l’ unité, le paysage à l’ unanimité.
Le concret, comme nous l’ annoncions, une fois dissocié, l’ univers n’ est plus
que l’ âme universelle 5. Inspiré par ces conceptions, le lavis song, pour
employer encore les formules bouddhiques, va transposer la nature sur le
1 SUZUKI (Daisetz Teitaro), Essais sur le bouddhisme Zen, t. I, Neuchatel, 1941, pp. 294-
326.
2 Voir Carol BAUMANN, A few psychological aspects of Ch’an buddhism, dans : Artibus
Asiae, VIII, 2-4 (Ascona, 1945), p. 216.
3 Voir notamment TSUYOSHI TAMURA, Jardins japonais, Tôkyô, 1939, pp. 27 et 45.
4 CHOU LING, La sagesse chinoise, Paris (La jeune Parque), 1946, p. 44.
5 Arthur WALEY, Zen buddhism in its relation to art, pp. 21 et 24.
René GROUSSET — La Chine et son art 191
« plan des idéaux » (dharmadhâtou), à l’ état de toute-idéalité (tchittamâtra,
vidjnânamâtra). Les visions d’ espace auxquelles se complairont les maîtres
song vont traduire ce sentiment, à la fois tch’ an et p.178 taoïste, que les choses
ne sont qu’ idéalité, que tout le concret apparent n’ est qu’ un « assemblage de
nuées ». Le nuage, mieux encore : la nuée, mieux encore : la brume est, dans
le bouddhisme comme dans le taoïsme, l’ image même de l’ impermanence, de
l’ inconsistance universelles (La notion d’ impermanence, dans les textes de
l’ une et de l’ autre religion, est évoquée à chaque ligne) 1. Derrière les
interpositions de brumes qui, dans les lavis song, séparent les divers plans, les
montagnes elles-mêmes flotteront en apparitions irréelles. Tout le concret
s’ estompera, pour ne laisser transparaître, derrière le voile mouvant de « ce
monde de rosée » et au sein de l’ universelle vacuité bouddhique (çoûnyatâ),
que l’ antique tao de Tchouang-tseu, identique au suprême t’ai -ki des
tchouhistes, essence du cosmos et ultime réalité 2.
Notons, en effet, qu’ il serait, à notre avis, excessif de ne voir dans de telles
conceptions esthétiques que l’ influence du seul bouddhisme tch’ an. Le grand
rêve cosmique des taoïstes allait dans le même sens, dans le même sens aussi
le monisme du Jou-kiao. Comme la métaphysique d’ un Tchou Hi, le lavis
song traduit à sa manière la fusion des plus anciennes traditions chinoises avec
les apports bouddhiques, ceux-ci désormais assimilés, désormais devenus
partie intégrante de l’ esthétique autant que de la philosophie chinoises.
*
* *
1 Voir par exemple, entre tant de textes, le Dharma-samuccaya (Compendium de la Loi
bouddhique), traduit par LIN LI-KOUANG, t. 1, Musée Guimet, 1946.
2 Impression étrange : le survol métaphysique de la nature auquel nous convient les
paysagistes song d’inspiration dhyânique ou tch’an, arrive à nous donner, de la face de la
terre, de véritables « vues d’avion », un univers aperçu ou deviné d’au delà des nuages. Comparer
à cet égard les paysages du dernier « peintre song » actuellement vivant, le vieux maître
japonais Taïkan dont nous admirâmes une exposition à Tôkyô en octobre 1949, et tels albums
de vues d’avi on, par exemple celui d’Alfred CURRY ( A travers les nuages) ou celui de
CHOMBART DE LAUWE, Découverte aérienne du monde (Paris, Horizons de France,
1948). L’analogie est souvent frappante… — Sur les équivalents chinois de notre perspective
et sur « l’oeil chinois » voir notamment : Raphaël PETRUCCI, Philosophie de la nature dans
l’art d’Extrême -Orient, Paris 1911. — R. PETRUCCI dans sa monumentale traduction du
Kiai tseu yuan houa tchouan, ou Encyclopédie de la peinture chinoise, Paris 1912. — WANG
WEI (attribué à), Révélation des secrets de la peinture, traduction Serge ÉLISSÉEFF, dans :
Revue des Arts Asiatiques, décembre 1927. — OTTO FISCHER, Chinesische
Landschaftsmalerei, Munich, 1923. — Ludwig BACHHOFER, Die Raumdarstellung in der
chinesischen Malerei, dans Münchner Jahrbücher der Bildende Kunst, 1931. — B. MARCH,
Linear perspective in Chinese painting, Eastern Art, III, Philadelphie, 1931. — A. WALEY,
An introduction to the history of the Chinese painting, Londres, 1923. — CHIANG YEE, The
Chinese Eye, Londres, 1935. — S. KANAHARA, Studies in the theory of painting in ancient
China, Tôkyô, 1924. — O. SIRÉN, The Chinese on the Art of Painting, Pékin, 1936. —
OKUMURA IKURA, La montagne dans les peintures chinoises, dans la revue Yurinasu,
Tôkyô, 1939. — George ROWLEY, The principles of Chinese painting, Princeton University,
1948.
René GROUSSET — La Chine et son art 192
Dès les premières années de la dynastie des Song nous voyons se signaler
à la cour de K’ai -fong trois bons paysagistes : Siu Tao-ning, Tong Yuan,
moine bouddhiste venu en 975 de Nankin à K’ai -fong, et p.179 Fan Kouan, né
vers le milieu du Xe siècle, mort après 1026. Sous le nom de Tong Yuan, le
musée de Boston possède un admirable fragment dit : « la Journée claire dans
la vallée », panorama impressionniste, remarquablement équilibré.
« Nous traversons, dit Sirén, un large fleuve sur un bac, nous
suivons la route qui serpente parmi les montagnes sur le
promontoire ; enfin un sentier de la montagne mène au temple
qu’ on aperçoit au fond d’ un ravin brumeux. La grandeur paisible
de ce paysage est rendue avec une force et une concentration
singulières. C’ est, pour ainsi dire, une composition symphonique
ou, si l’ on veut, une description épique des monts et des fleuves…
La brume qui s’ étend au-dessus des eaux mène l’ imagination vers
l’ infini, mais les montagnes, les boqueteaux sont peints avec
fermeté, dans toute leur réalité plastique 1 ».
Quant à Fan Kouan, il avait abandonné les leçons des doctes pour aller se
mettre à la seule école des monts et des forêts, pour « étudier l’ âme de la
montagne ». Sous son nom, le Musée de Boston montre deux lavis en forme
d’ écran ou d’ éventail, « arbres et rochers » et « neige au bord de la rivière »,
d’ une pénétrante poésie. L’ un, petite peinture de 25 centimètres de large,
dégage cependant une impression intense, avec ses hauteurs couvertes de
neige, ses arbres dénudés et tordus, « cet air brumeux de l’ hiver où, dit Sirén,
les contours des montagnes lointaines sont presque perdus ». L’ autre
« éventail » est encore un paysage d’ hiver avec de grands arbres, « dont les
troncs dénudés poussent leurs puissantes racines parmi les rochers couverts de
neige », oeuvre, quel qu ’ en soit l’ auteur (elle ne semble pas de la même main
que la précédente), « d’ une hardiesse et d’ une grandeur singulières » 2.
A la génération suivante appartient Kouo Hi (vers 1020-1090). Il était
originaire du Ho-nan. Ses contemporains vantaient chez lui un sentiment de la
nature puissant et original : ses montagnes, nous dit-on, s’ enroulaient comme
des nuages, comme des serpents. Ses rochers étaient accroupis comme des
tigres prêts à bondir ou encore prenaient l’ aspect de têtes démoniaques. Ses
arbres dénudés étiraient ou tordaient leurs branches en griffes de rapace.
Parmi les oeuvres que, sur de tels témoignages, on peut lui attribuer avec le
moins d’ invraisemblance figure le rouleau de la Freer Gallery appelé
« Journée d’ automne dans la vallée du fleuve Jaune ». Ici encore un vaste
1 SIRÉN, La Peinture chinoise dans les collections américaines, t. I, pl. 12. — SIRÉN,
Histoire de la peinture chinoise, t. I, p. 106, pl. 94-96.
2 ID., Collections américaines, pl. 17 et 22. Histoire de la peinture, I, pl. 100.
René GROUSSET — La Chine et son art 193
panorama avec d’ énormes rochers moussus, dressés « en menhir », avec des
arbres dénudés aux recroquevillements de bête monstrueuse 1.
Si les peintures de Kouo Hi sont presque toutes perdues, son fils a recueilli
ses propos sur son art. C’ est le texte intitulé « Grand message p.180 des forêts et
des rivières » (Lin ts’ iuan kao-tche), qu’ ouvre un Commentaire sur les monts
et les eaux », c’ est-à-dire sur le paysage (Chan-chouei hiun) 2. Les sources
profondes de la sensibilité song, de l’ impressionnisme song s’ y révèlent
directement à nous en même temps qu’ un des maîtres du pinceau nous y livre
les secrets de sa longue expérience. Ce qui constitue l’ intérêt d’ un tel texte,
c’ est que la précision du détail technique, l’ indication du procédé ne nuisent
en rien au sentiment esthétique. Le virtuose qui enseigne à ses élèves la
pratique du métier, les moyens de donner aux monts et aux eaux, aux arbres et
aux nuages leur pleine valeur représentative, reste un poète en extase devant
les nuages et les arbres, devant les eaux et les monts. Là est la différence entre
un tel « carnet d’ artiste » et les traités de peinture d’ époque ming ou ts’ ing, la
différence entre la spontanéité song et l’ académisme ultérieur. L’art song est
un art vivant. C’ est Kouo Hi qui le proclame lui-même :
« Une eau qui (dans un tableau) ne coule pas, qui ne murmure pas,
n’ est qu’ une eau morte. Les nuages qui ne sont pas vivants, sont
des nuages gelés.
Il se gausse, chez tel peintre contemporain,
« des montagnes où l’ on ne distingue pas les parties claires des
parties obscures » et « auxquelles les brumes et les vapeurs font
défaut.
« Les montagnes sans brumes ni nuages, proclame-t-il, sont
comme un printemps sans fleurs ni herbe.
Sans se lasser, il nous répète que « l’ eau est une chose vivante », que la
montagne est comme un être humain. — Ce qui n’ est pas moins intéressant,
c’ est l’ espèce de géographie pittoresque, avec détails précis, que, chemin
faisant, il nous donne des diverses provinces chinoises et de leurs sites les plus
célèbres.
L’ idée fondamentale de Kouo Hi, remarque Sirén, celle de la communion
intime de l’ artiste avec l’ âme même de la nature, anime et explique toute la
peinture song. De même son sentiment de l’ espace et de la perspective
aérienne inspirera la plupart des paysagistes de cette grande époque. Plus
1 ID., Collections américaines, I, 27-29.
2 Traduction dans SIRÉN, Histoire de la peinture chinoise, t. II, pp. 17-26. Aussi A. WALEY,
An introduction to the history of Chinese Painting (Londres), 1923, pp. 189-194. Et en traduction
plus récente : KUO HSI, An essay on Landscape Painting (Lin Chûan Kao Chih), translated
by SAKANISHI (SHIO) (Londres 1935) Voir aussi Alexander C. SOPER, Some
technical terms in the early literature of Chinese Painting, Harvard Journal of As. St., 1948,
p. 163.
René GROUSSET — La Chine et son art 194
encore que les monts et les eaux, l’ espace, pour les peintres song, est vivant. Il
est toute vie et toute spiritualité. Dans presque tous les tableaux song, c’ est lui
qui reste le sujet principal. L’ espace, ici, est une présence.
Mais que de talents divers dans cette pléiade ! Mi Fei (1051-1107), par
exemple, avait sa manière propre. D’ énormes rochers moussus, dressés « en
menhir » et sommairement esquissés, ou des coins de forêts noyés de brumes
cotonneuses. Tel est le cas pour le rouleau du Musée de Pékin : au premier
plan, un groupe de pins ; à l’ horizon, un moutonnement de p.181 cimes se
dégageant de la brume qui noie tout l’ espace intermédiaire 1. Même caractère
sur un rouleau de la Freer Gallery : rivière en forêt au premier plan ; plus loin,
moutonnement de cimes arrondies, séparées par le déferlement de la brume
qui monte des vallées 2. Au contraire, Tcheou Ta-nien, seigneur de la famille
impériale des Song (vers 1080-1100), travaille dans un style minutieux. On
évoque son nom devant un éventail rond, dit : « Le Pavillon sous les saules »,
aujourd’ hui au Musée de Boston, petit chef-d’ oeuvre où le lavis a le fini d ’ une
miniature : au fond d’ une crique, au pied d’ une colline au sommet incertain,
une maison sous l’ écran d’ un saule pleureur aux ramures en partie
dépouillées ; valeurs atmosphériques rendues avec délicatesse 3.
Le peintre Li Long-mien (1040-1106), originaire de la province de
Ngan-houei et ami du ministre réformiste Wang Ngan-che, excella dans les
genres les plus divers, des scènes bouddhiques ou taoïques aux paysages.
Toutefois, selon la juste remarque de Sirén, il semble peut-être avoir apporté
dans les sujets religieux moins de spiritualité proprement dite que
d’ intellectualité, dans le paysage moins de sentiment lyrique que d’ intelligence
des choses. D’ une intellectualité, d’ une lucidité, d’ une finesse
admirables sont, en effet, les quelques rares oeuvres qu ’ on serait encoreaujourd’
hui disposé à lui attribuer. On notera, en particulier, à la Freer Gallery
un « paysage imaginaire, peuplé de fées et d’immortels, vision de rêve, avec
son palais irréel, se dressant au milieu de pics d’ un dessin si abrupt, si
fantasmagorique qu’ on dirait des édifices de nuées, avec l’ élégance maniérée
du bouquet de sapins qui couronne le premier plan, avec la délicatesse apaisée
et presque puérile de la rivière qui serpente entre des berges calmes, gardées
1 SIRÉN, Histoire de la peinture, II, pl. 5.
2 ID., Collections américaines, I, pl. 26. Histoire, II, pl. 6. Nous savons que Mi Fei était allé
étudier les paysages de la région de Kouei-lin, au Kouang-si. Voir les photographies des
environs de Kouei-lin comparées aux oeuvres du peintre, dans OKUMURA (Ikura), Les
montagnes dans la peinture chinoise, revue Yurinasu, Tôkyô, 1935, pp. 531-539. Sur l’aspect
« karstique » des montagnes du Kouang-si, voir CRESSEY, Asia lands and peoples,
New-York, 1944, p. 138. Sur la personnalité et le caractère très original de Mi Fei, cf.
Percival DAVID, The Chinese Exhibition, Revue des Arts Asiatiques, IX, 4, décembre 1935,
p. 173.
3 ID., Histoire, II, pl. 13. Voir aussi dans TAJIMA et OMURA, Masterpieces, VIII, pl. 26-27,
d’autres lavis à propos desquels on prononce le nom de Tcheou Ta -nien (collections Akaboshi
Tetsuma et Hara Tomitarô.
René GROUSSET — La Chine et son art 195
par un saule pleureur 1. Toujours à la Freer Gallery, un « palais d’ été
impérial », ou plutôt une suite de palais et de cours, type de la peinture
d’ arpentage », traité ici, dans la calligraphie des pavillons et des « mille
colonnes », avec la fine élégance des fonds de tableau florentins à l’ époque du
Quattrocento 2. Ce n’ est pas sans raison que Victor Goloubew comparait le
trait de Li Long-mien à celui des dessins de Botticelli 3.
p.182 Parmi les figures qui avaient été attribuées à Li Long-mien, notons, à
la collection Kuroda Naganari, le « fidèle » bouddhiste (oupasâka)
Vimalakîrti (chinois : Wei-mo-k’ i), attribution sans doute controuvée, mais
figure de saint et de sage d’ une étonnante acuité psychologique, d’ une
lumineuse intellectualité 4.
*
* *
L’ empereur song Houei-tsong (1101-1126) est une des figures les plus
intéressantes de l’ histoire chinoise. Partisan, en politique, du réformisme de
Wang Ngan-che, il se montrait, sur le terrain religieux, fort épris de mystique
taoïste.
Le taoïsme était en train d’ aboutir à une sorte de théisme, avec une
divinité suprême, « l’Auguste de jade » (Yu-houang) ou « Pur Auguste » (le
jade étant symbole de pureté), Absolu conçu comme un dieu transcendant et
personnel 5. Un des prédécesseurs de Houei-tsong, l’ empereur Tchen-tsong
(998-1022), avait déjà, en 1012, proclamé l’ existence du Pur Auguste,
« Grand Souverain Céleste, Suprême auteur du Ciel et des lois physiques, du
Bien et de la Voie ». En 1113, le Pur Auguste en personne se manifesta à
l’ empereur Houei-tsong. Celui-ci entreprit alors d’ opérer en faveur de son
céleste visiteur un véritable syncrétisme des Trois Religions, syncrétisme dans
lequel le nouveau dieu transcendant taoïste se voyait identifié à l’ antique
Souverain d’En Haut des confucéens, tandis que les bouddhas, bodhisattvas et
arhats du bouddhisme étaient invités à s’ incorporer au panthéon ainsi
fusionné 6.
En même temps qu’ un mystique, Houei-tsong fut un esthète, un archéologue,
un collectionneur passionné. Il réunit dans son palais de K’ai -fong un
1 ID., Collections américaines, pl. 30-31. Histoire de la peinture, II, pl. 28.
2 ID., ibid., pl. 32-33. Histoire de la Peinture, II, pl. 29.
3 V. GOLOUBEW, Li Long-mien, Gazette des Beaux-Arts, avril 1914, p. 277.
4 TAJIMA et OMURA, Masterpieces selected from the fine arts of the Far East, t. VIII
(Tôkyô 1910), pl. XXV.
5 H. Y. FENG, The origin of Yu Houang, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1936, p. 242.
6 En 1119 Houei-tsong alla jusqu’à envisager l’attribution des biens des communautés
bouddhiques aux taoïstes et l’obligation pour les bonzes bouddhistes d’avoir à choisir entre la
laïcisation ou leur entrée dans un monastère taoïste. Ces mesures lui étaient inspirées par un
renégat, Lin Ling-sou, ancien novice bouddhiste passé au taoïsme.
René GROUSSET — La Chine et son art 196
véritable musée de peinture dont nous possédons encore le catalogue. Il ne se
plaisait que parmi les membres de l’ académie du T’ ou Houa Yuan, lesquels,
vêtus de vêtements violets, parés d’ insignes d’ or et de jade, avec, comme
récompense suprême pour un chef-d’ oeuvre immortel, l ’ attribution de la
« ceinture d’ or », discutaient familièrement avec leur impérial collègue des
questions d’ art qui lui tenaient à coeur 1. Houei-tsong, au témoignage des
contemporains, était lui-même un peintre de talent. Les oeuvres p.183 qu’ on lui
prête sont nombreuses, notamment dans la peinture d’ oiseaux (canards,
faucons, etc.). Une de celles qu’ on semble le plus en droit d’ attribuer à
l’ impérial pinceau est « la caille avec jonquille » de la collection du marquis
Asano, à Odawara, peinture, en effet, d’ une force étonnante dans le fini de la
facture 2. On avait aussi attribué à l’ empereur Houei-tsong deux autres
peintures sur soie, de collections japonaises (admirables, du reste, quels qu’ en
soient les auteurs) : au Konchi-in, à Kyôto, un poète assis au pied d’ un cèdre,
à flanc de montagne et contemplant une immense étendue de lointains et de
brumes que traverse, à l’ extrême limite de la visibilité, un vol d’ oiseaux ; au
Daitokuji, une figure debout, contemplant de même les abîmes, au petit matin,
dans un paysage de rocs et de buées 3.
*
* *
Tandis qu’ à K’ai -fong la cour impériale des Song régnait sur la presque
totalité de la Chine, Pékin était, depuis 936, tombé au pouvoir d’ un peuple de
race tartare, d’ affinités mongoles, les K’i -tan, ou Khitaï (en chinois : les
Leao), peuple originaire de la Mandchourie méridionale (pays de Leao-yang),
ainsi que de la portion orientale de la Mongolie Intérieure 4.
Ces K’i -tan furent, dans l’ ensemble, de « bons Barbares », en ce sens
qu’ ils se montrèrent relativement pacifiques et se sinisèrent assez rapidement.
Nous avons vu qu’ un des peintres des Six Dynasties, Hou Kouei, était k’i -tan,
ce qui explique peut-être son goût pour la peinture de chevaux (les cavaliers
tartares du Musée de Boston). Dans le royaume K’i -tan lui-même se
développa une école d’ art locale, à nous révélée par les reliefs et peintures
funéraires du XIe siècle, trouvés en plusieurs sites de la Mandchourie
méridionale, notamment à Che-tsiu-tseu (à l’ est de Leao-yang), à Ngan-chan
(au sud-ouest de Leao-yang) et à Louan-fong (à 40 kilomètres de
1 Cf. Arthur WALEY, Introduction to the study of Chinese painting (Londres 1923), pp. 177-
178. — WENLEY, Note on the so-called Sung Academy of Painting, Harvard Journal of
Asiatic Studies, 1941, p. 269.
2 SIRÊN, Histoire, II, pl. 21.
3 TAJIMA et OMURA, Masterpieces, pl. 28 et 30.
4 K. WITTFOGEL et FÊNG CHIA-SHENG, History of Chinese society Liao (907-1125).
Transactions of American philosophical society, Philadelphie (mars 1949).
René GROUSSET — La Chine et son art 197
Ngan-chan) 1 ; aussi en Mongolie Intérieure, à War-manha dans le district de
Barin, où se trouvait une des résidences royales des K’i -tan 2.
Les peintures murales qui ornaient à War-manha la tombe du roi k’i -tan
Ye-liu Tsong-tchên, alias Hing-tsong (1031-1055), telles que les a étudiées la
mission Torii et dont l’ université de Kyôto conserve les copies, sont fort
belles 3. Signalons, notamment, une harde de cerfs, p.184 de biches et de faons
dans un paysage de collines boisées, et aussi une rivière avec des canards
sauvages et des cygnes, tous animaux d’ une vérité de mouvement et d’ une
élégance remarquables 4. Une telle oeuvre n ’ est pas indigne de la fameuse
peinture sur soie, datée des Cinq Dynasties et représentant un sujet identique,
au Musée de Pékin 5. Toujours à la tombe de Hing-tsong, à War-manha,
notons des portraits de seigneurs k’i -tan ou de hauts fonctionnaires chinois au
service des rois k’i -tan, d’ une solide facture, d’ une psychologie à la fois
réaliste et sobre 6. Constatation intéressante : il s’ agit là moins d’ une branche
de l’ art song que de survivances des T’ ang. De fait, ces portraits de
War-manha semblent former la transition entre les derniers portraits de
donateurs (ceux des années 980) à Touen-houang, — eux aussi, du « T’ ang
posthume », — et les portraits funéraires coréens ultérieurs, à la manière de la
fin des Ming 7.
Il est fort possible, comme nous l’ avons vu, qu’ il faille reporter aussi à
l’ époque des Song et des K’i -tan, peut-être même à la domination des Si-Hia
ou Tangout au Kan-sou (1001-1227), les peintures murales découvertes par
Langdon Warner à Wan-fo-nia, près de Touen-houang, et d’ abord datées par
lui du IXe siècle.
Les K’i -tan, dans leur domaine des confins sud-mandchouriens et dans
leur possession de Pékin, étaient donc en voie de sinisation, lorsque
l’ empereur song Houei-tsong, pour leur reprendre Pékin, provoqua contre eux
l’ invasion d’ autres Barbares, originaires, ceux là, de la Mandchourie
septentrionale et de race tongouse (donc ancêtres de nos Mandchous), les
Djurtchèt, depuis connus en chinois sous le nom de Kin (« dynastie d’ or »).
1 Ryuzo TORII, Sculptured stone tombs of the Liao dynasty, Harvard Yen-ching Institute,
1942.
2 Ruyzo TORII On the wall paintings of the Liao dynasty, revue Kokka, XLIX, n° 9, 10, 11,
12 (Tôkyô 1931).
3 War-manha (nom moderne) est à 20 li au nord-ouest de Tchaghan-khoton, dans l’actuel
Jehol. Voir TORII Ryûzô, Illustrations of archaeology, t. III, préface, Tôkyô, 1936. —
WITTFOGEL et FÊNG CHIA-SHENG, l. c., p. 132, note 62.
4 TORII Ryûzô, Illustrations, pl. 208. — WITTFOGEL et FÊNG CHIA-SHENG, fig. I (frontispice).
Bonnes reproductions aussi dans TAMURA JITSUZO, The murals of Ch’ing-lung,
in : Bijutsu Kenkyu, CLIII, 2, 1949.
5 Catalogue of the international Exhibition of Chinese Art, 1935-1936, Royal Academy of
Arts, London, fig. 755.
6 WITTFOGEL et FÊNG CHIA-SHENG, l. c., p. 229, d’après TORII, l. c., III, pl. 180, 186,
194.
7 Musée Cernuschi, Exposition d’art coréen, 1946, p. 20.
René GROUSSET — La Chine et son art 198
Les Kin occupèrent bien Pékin (1122), mais le gardèrent pour eux, et, tournant
ensuite leurs armes contre l’ empire song, s’ emparèrent de la capitale
impériale, K’ai -fong, et y capturèrent l’ empereur Houei-tsong (1126). Toute la
Chine du Nord tomba entre les mains des Kin. L’ empire song se replia dans la
Chine du Sud, avec, pour nouvelle capitale, Hang-tcheou, au Tchö-kiang.
Dans la Chine du Nord, à eux soumise pour un siècle, les Kin, comme plus
tard leurs arrière-neveux, les Mandchous, établirent de fortes colonies
militaires 1. Peut-être ce peuplement proto-mandchou dans la région de Pékin
et le bassin du fleuve Jaune au XIIe siècle eut-il (nous le verrons plus loin)
quelque influence sur l’ art.
*
* *
p.185 L’ empire song, désormais réduit de la sorte à la Chine du Sud (1127-
1276), reprit très vite sa prospérité. Hang-tcheou, la nouvelle capitale
impériale, construite dans un des sites les plus pittoresques de l’Extrême-
Orient et célébrée comme telle par les plus grands poètes chinois, a été
admirée aussi par notre Marco Polo et par le bienheureux Odoric de
Pordenone qui, tous deux, nous le sentons bien, voient dans cette Cité des
Eaux, dans cette ville des lacs et des ponts, comme une Venise d’Extrême-
Asie 2.
L’ académie des Beaux-Arts de K’ai -fong, un instant dispersée par
l’ invasion des Kin, se reconstitua à Hang-tcheou avec une pléiade de peintres
de talent. Parmi ceux de la première génération, sous le règne de l’ empereur
Kao-tsong (1127-1162), mentionnons Tchao Po-kiu et Kiang Ts’ an. Sous le
nom du premier, le musée de Boston possède un rouleau où un vaste
panorama de montagnes est traversé par des épisodes d’ histoire, sujet
adroitement traité avec, dans le défilé des petits personnages, le fini de la
miniature, manière que nous retrouverons dans l’ art japonais d’ époque
Kamakura ; sous le nom de Kiang Ts’ an, le Metropolitan déroule un autre
panorama, dit des « Cent boeufs », également adroit et même déjà un peu
facile.
A l’ époque suivante, dans le dernier quart du XIIe siècle, Hang-tcheou a
connu les plus grands paysagistes chinois de tous les temps. D’ abord la
famille des Ma. Sous le nom d’ un des premiers Ma, Ma Kouei (entre, environ,
1150 et 1224), la collection Magoshi Kyôhei, à Tôkyô, possède un éventail
représentant une barque, sur un lac, à la tombée de la nuit :
1 Cf. Harvard Journal of Asiatic Studies, 1938, p. 194 (d’après MIKAMI TSUGUO).
2 MARCO POLO, chap. CLI (éd. Pauthier, II, pp. 491 et sq.). — ODORIC DE
PORDENONE, adaptation française par René GROUSSET et Henriette
DEMOULIN-BERNARD, Paris (Téqui), 1936, chapitre XXI, p. 53.
René GROUSSET — La Chine et son art 199
« un rocher saillant, quelques joncs, une barque montée par deux
hommes et, dans le fond brumeux, la silhouette pâle des collines,
composition d’ une simplicité exquise où, malgré l’ économie des
moyens, l’ artiste a réussi à exprimer un reflet de l’ infini » 1.
Ma Yuan, frère du précédent et qui travaillait vers 1190-1224, est plus
grand encore. Ses thèmes et sa manière ont inspiré non seulement l’ art chinois
ultérieur, mais aussi l’ école japonaise des Kanô : villas en hiver sous les pins
ou sous les bambous, groupes de cyprès ou de cèdres perdus sur quelque
rocher abrupt, effets de brume noyant les plaines de novembre, arbres
solitaires tordus par le vent dans la campagne dénudée.
Parmi les oeuvres attribuées avec le plus de probabilité à Ma Yuan , p.186
mentionnons celle de la collection du comte Tanaka Mitsuoki, à Tôkyô :
« Un philosophe accompagné de son serviteur, assis devant une
table de pierre, sous un grand pin dont une branche traverse en
diagonale le panneau étroit 2 ;
aussi le clair de lune de la collection Kuroda :
« Une falaise en corniche, d’ où un pin tourmenté étend un bras de
géant au-dessous de la lune ; un vieillard, que nous voyons de trois
quarts, contemple la lune dont le disque très petit augmente encore
l’immensité de l’ espace 3.
De même, une peinture du Musée de Pékin, retenue par Sirén :
« Sur une terrasse, deux grands pins penchés qui projettent leurs
branches dans l’ espace ; à l’ autre bout de la composition, un rocher
vertical ; entre ces deux masses il n’ y a que le vide — le papier
blanc — indéfini, illimité.
Ou encore le paysage sous la pluie de la collection Iwasaki :
« Des montagnes escarpées remplissent le milieu du panneau ; le
vent agite des arbres sur un promontoire à l’ abri duquel une barque
est mouillée ; un paysan se hâte de gagner les maisons qu’ on
aperçoit dans la brume au fond d’ un ravin. Les masses principales
sont groupées au centre, mais vers la droite le regard se perd dans
l’ espace brumeux 4.
Dans un format plus réduit, le Musée de Boston possède un « paysage au
début du printemps », feuille d’ album en forme d’ écran d’ une remarquable
délicatesse :
1 SIRÉN, Histoire de la peinture chinoise, II, p. 78, pl. 54.
2 SIRÉN, Histoire de la Peinture, II. p. 79. OMURA, Masterpieces, VIII, pl. 43.
3 ID., p. 79 et pl. 55. — Masterpieces. VIII, pl. 44.
4 ID., p. 80. Masterpieces, VIII, pl. 42. Otto FISCHER, Kunst Indiens, Chinas und Japans
(Berlin 7928), pl. 499.
René GROUSSET — La Chine et son art 200
« Dans le fond, de hautes collines ; à leur pied, un village voilé par
la brume ; une nappe d’ eau enjambée par un pont, et, tout au
premier plan, deux saules aux branches grêles et frémissantes. On
sent l’ air du matin effleurer les arbres ; la brume va se dissiper ;
nul mouvement, nul bruit ; le printemps hésite à venir 1.
Peut-être l’ exemple le plus remarquable de la manière de Ma Yuan est-il, à
la collection du baron Mitsui, le pêcheur solitaire tendant sa ligne, dans sa
barque, sur un lac, l’ hiver. La barque perdue au milieu du lac sans rivage
visible ; rien que l’ eau immobile et l’ homme attentif à sa besogne. Une des
oeuvres les plus poignantes de la peinture de tous les temps 2.
Ma Lin, fils de Ma Yuan, continua la tradition paternelle. La collection
Nezu, à Tôkyô, possède de lui un admirable « paysage du soir », avec cachet
de 1254. « Les hauteurs de la côte émergent seules de la brume ; un vol
d’ hirondelles emporte notre imagination dans l’ espace 3. »
p.187 Hia Kouei (vers 1180-1234), le rival des Ma, fut « ceinture d’ or »
sous l’ empereur Ning-tsong. Un certain nombre de peintures lui sont, aujourd’
hui encore, attribuées. Mentionnons la bourrasque d’ automne en montagne,
lavis sur papier de la collection Kawasaki Shôzô, à Kobé, romantique paysage
où la violence de l’ ouragan fait ployer les arbres échevelés et s’ envoler leurs
feuilles vers le torrent 4. On remarquera la différence entre le dessin accusé
des Ma (pas une aiguille de pin qui ne se détache) et l’ emploi, par Hia Kouei,
du procédé de la tache d’ encre étendue d’ eau, qu’ il restait seulement à brasser
ensuite. Un autre exemple de la manière de Hia Kouei est le paysage d’ été,
lavis sur soie de la collection Iwasaki Koyata, à Tôkyô. C’ est une marine, baie
ou rivière, avec une barque amarrée derrière une pointe de terre. Quelques
herbes d’ eau sur la droite, quelques arbres traités par taches. Entrevu au fond,
au-dessus de la brume, un horizon de montagnes. Maîtrise absolue de la
technique. Impression de largeur dans les étendues d’ eau, l’ envol de la chaîne
lointaine. Eau et lumière fondues ensemble, en contraste avec les
« crayonnages » et taches d’ encre des premiers plans 5. Il est intéressant de
comparer de telles oeuvres de Hia Kouei à certains paysages japonais de
1 ID., p. 81, pl. 57. William COHN et Madeleine DAVID, Peinture chinoise, pl. 90.
2 « A l’arrière de sa barque, le pêcheur surveille attentivement sa ligne. Quelques traits
onduleux suggèrent la masse liquide, et c’est tout. Pour le reste, le tableau es t composé de
vide, de gris silencieux. On peut surprendre encore aujourd’hui des sujets pareils sur le lac de
l’Ouest, à Hang -tcheou, mais bien rares sont les peintres qui ont su en exprimer l’émo tion ».
(SIRÉN, II, p. 87, pl. 59. Cf. OMURA, Masterpieces, VIII, pl. 46).
3 SIRÉN, II, p. 82, pl. 62.
4 Masterpieces, VIII, pl. 55. SIRÉN, pl. 67.
5 Ibid., pl. 56. William COHN et Madeleine DAVID, pl. 93. Et, également attribué à Hia
Kouei, le rouleau des « mille milles du Yang-tseu », ibid. (W. COHN), pl. 94-96.
René GROUSSET — La Chine et son art 201
Sesshû, comme nous fûmes convié à le faire à Odawara, chez le marquis
Asano 1.
Mentionnons encore, dans une manière analogue, un rouleau de la
collection Akaboshi Tetsuma, à Tôkyô, représentant un fleuve vu d’ amont en
aval, parmi ses lacets, avec l’ arrivée chantante et claire des eaux et, au premier
plan, un voyageur qui, assis sur un tertre, sous un arbre, goûte la fraîcheur de
ce paysage 2. En contraste avec ces impressions d’ eau et de lumière, les
rouleaux de la collection Mayeda Toshitomo dressent de prodigieuses
personnalités d’ arbres romantiques, d’ arbres lutteurs et dominateurs avec leurs
torsions, leurs déviations et leurs « cagnosités », arbres, dont les branches sont
des gestes d’ appel ou de menace 3. Il est vrai que ce jeu fantomatique de
masses sombres, agitées par la démence des typhons, finit par supprimer
l’ impression aérienne, la sensation d’ espace illimité des maîtres song
antérieurs.
Notons par ailleurs que, si Hia Kouei a excellé dans le panorama, il sait
aussi nous donner des tableautins d’ une intimité pénétrante, tel le paysage
d’ hiver, souvent reproduit, de la collection Shimitsu, à Kyôto : frileusement
tassées au fond d’ une vallée qu’ entourent des lignes de montagnes neigeuses,
au bord d’ une eau indistincte, entre deux grands arbres dépouillés dont les
ramilles s’ enlèvent en noir sur fond blanc, quelques p.188 huttes couvertes de
neige 4. Nous éprouvons un sentiment de mélancolie aussi pénétrante devant
un éventail analogue, celui du Musée de Boston, évoquant des impressions
d’ automne et attribué au peintre Lieou Song-nien (vers 1170-1230) 5.
A côté de ces artistes gravitant autour de l’ académie impériale, l’ époque
des Song de Hang-tcheou a connu plusieurs peintres de génie inspirés par le
bouddhisme contemplatif de l’ école du Tch’ an. La plupart menèrent la vie
monastique dans les ermitages de cette secte, sur les hauteurs situées à l’ ouest
de Hang-tcheou, entre le lac Si-hou et les montagnes de l’ intérieur du
Tchö-Kiang. Tel fut le cas de Leang K’ ai qui, après avoir, vers 1202-1204, été
« ceinture d’ or » de l’ académie impériale, se retira dans un monastère.
Leang K’ ai est un virtuose du pinceau qu’ il manie avec une fantaisie, une
désinvolture étonnantes. Cette tournure d’ esprit ne pouvait qu’ être entretenue
chez lui par le caractère même de la doctrine tch’ an, doctrine volontairement
non-conformiste, « surréaliste », prêchant « l’ acte gratuit », l’ irrationnel, non
sans une joie secrète, pour l’ homme supérieur, à scandaliser le vulgaire. Le
1 Voir aussi Robert PAINE, Hsia Kuei and Motonobu, Revue des Arts Asiatiques, IX, 1935,
p. 154.
2 Masterpieces, VIII, pl. 59.
3 Ibid., pl. 62-64.
4 E. GROSSE, Le lavis en Extrême-Orient, pl. 10.
5 « A droite, un promontoire rocheux surmonté d’un pavillon et de vieux érables ; des brumes
sur le fleuve et, au delà, une côte rocheuse où des bambous s’inclinent » (SIRÉN, Histoire de
la Peinture, II, p. 87 et pl. 70).
René GROUSSET — La Chine et son art 202
disciple du Tch’ an, le dhyâniste, n’ hésitera pas à pousser la liberté
métaphysique jusqu’ à des manifestations qui, chez le profane, relèveraient de
la pure excentricité. Il n’ est que de lire sur ce point la biographie des Pères du
dhyâna 1. Tel est bien, en effet, l’ esprit qui anime les portraits attribués au
pinceau de Leang K’ ai, portraits de saints bouddhistes (les arhat de la
collection Abé ; à la collection Matsudaira, le patriarche Houei-nêng déchirant
joyeusement un soûtra ou texte sacré bouddhique), ou portraits de poètes
chinois (le Sou Tong-p’ o de la même collection Matsudaira) 2. Leang K’ ai,
« le peintre fou », comme le surnommaient les confucianistes scandalisés,
arrive ici à pousser l’ allégresse mystique jusqu’ à l’ humour le plus désinvolte.
Le chef-d’ oeuvre de Leang K ’ ai est un Çâkyamouni en ascète, debout,
appuyé sur son bâton, près d’ un torrent, dans un étrange paysage de montagnes
abruptes (collection du comte Sakai Tadamichi, à Tôkyô). Le
Bienheureux est représenté au moment où, après une période d’ effrayantes
macérations, il se rend à l’Arbre de la Bodhi, pour y recevoir l’ Illumination
qui doit sauver le monde. L’ intensité de la pensée, la violence de la p.189
méditation sont exprimées avec une sorte d’ âpre spiritualité dans ce visage
hirsute, presque sauvage. Cette violence intérieure, autant que le vent qui
souffle dans la gorge de montagne, anime les plis étranges du maigre
vêtement et trouve sa réplique dans les racines convulsées d’ un tronc dénudé,
dans les branchages tordus, dans les buissons qui, tels des bêtes monstrueuses,
se penchent vers l’ ascète ou rampent à ses pieds 3.
Enfin, le plus grand de tous ces peintres, Mou-k’ i.
Mou-k’ i, d’ après la tradition, serait venu (dès 1215 ? ) de la Chine du
Sud-Ouest, s’ établir près de Hang-tcheou, dans un monastère ou ermitage
tch’ an situé sur les bords du lac Si-hou. L’ apogée de sa production se placerait
vers 1250-1270 4. Vers les derniers temps de la dynastie Song, il encourut la
disgrâce des pouvoirs publics et dut fuir au Sseu-tch’ ouan. A l’ avènement des
Yuan, il revint à Hang-tcheou et ce fut alors qu’ il devint définitivement moine
tch’ an 5. Si les peintures mises sous son nom sont bien de lui, nous lui devons
des visions surhumaines dans le domaine de l’ animalité fabuleuse ou du divin.
C’ est déjà, au Daitokuji de Kyôto, une puissante évocation que celle de la
guenon étreignant son petit et juchée avec lui sur une branche noueuse,
pendant au-dessus du vide, au sommet d’ un pin, car la présence des deux
1 Voir SUZUKI, Essais sur le bouddhisme Zen (Neuchâtel, 1941), t. I, pp. 233-326 (Histoire
du bouddhisme Zen, de Bodhi-dharma à Houei-nêng) et t. II, pp. 73 et sq. (Paradoxes,
dépassement des opposés, etc). Aussi Arthur WALEY, Zen buddhism in its relation to art,
Londres, 1922, p. 22.
2 SIRÉN, Histoire, pl. 77 et 78. Sur Leang K’ai, voir Otto KÜMMEL, dans Ostasiatische
Zeitschrift, 1929, p. 206.
3 Masterpieces, t. IX, pl. 70.
4 Sur Mou-k’i, voir WALEY, Zen buddhism in its relation to art, p. 22.
5 TARÔ KOTAKANE, Some materials newly discovered on the life of Mu-ch’i , dans :
Bulletin of Eastern Art (Tôkyô, Institute of Art Research), n° 21, septembre 1941, p. 16.
René GROUSSET — La Chine et son art 203
bêtes frissonnantes — et si humaines ! — nous transporte d’ un seul coup à la
cime des forêts, au-dessus des immensités aussitôt imaginées, au-dessus,
peut-être, d’ un monde de terreur 1. Au même Daitokuji, voici le plus
prodigieux dragon que l’ imagination chinoise ait enfanté 2. Dans le
clair-obscur d’ une nuée d’ orage, le monstre se révèle à nous avec son mufle
d’ épouvante, ses longues tentacules de crustacé, ses cornes de démon et ses
yeux fulgurants dont le regard a la lueur blafarde de l’ éclair. Toute la menace
indéterminée de l’ inconnaissable semble se ramasser pour nous dans ce
masque bestial et divin. Ou plutôt c’ est là une interprétation tout occidentale :
dans les conceptions chinoises, nous le savons, c’ est la puissance divine,
l’ élan spirituel, que symbolise le dragon. La force matérielle, — l’ animalité —
est représentée, en diptyque avec le dragon, par un tigre d’ une égale
puissance.
Il n’ est pas indifférent de remarquer que l’ artiste tch’ an consacrait là son
génie à magnifier les plus antiques conceptions chinoises, celles des vieilles
mythologies pré-confucéennes dont le taoïsme s’ était fait l’ héritier. C’ est que
le Tch’ an, à son insu, avait vraiment assimilé l’ esprit du taoïsme. C’ était
comme un « taoïsme bouddhique ». De fait, c’ est à telle page du livre de
Tchouang-tseu que nous songeons devant une des plus célèbres p.190 peintures
de la collection Iwasaki 3. Apparition inoubliable que celle de cet ascète
tch’ an ravi en extase sur une corniche surplombant les abîmes et aux pieds
duquel flottent des brumes qui semblent le porter. Un redoutable serpent
entoure ses reins, pose sur ses genoux une gueule menaçante, cherche à
fasciner le saint de l’ éclat livide de son regard. Mais le saint ne se préoccupe
en rien de la bête, et c’ est la puissance silencieuse de sa concentration
mentale, la force de l’ extase dhyânique qui domptent le serpent. Le visage de
l’ ascète, à la fois farouche et extatique, terrible et illuminé d’ une
transcendante douceur, exprime une grandeur inégalée.
Mais Mou-k’ i, pour âprement tch’ an qu’ il se montre là, connaît aussi une
autre forme du bouddhisme, la religion de tendresse incarnée dans
Avalokitêçvara et Amitâbha.
Le bodhisattva Avalokitêçvara, cette sorte de Providence bouddhique, était
en train, sous les traits de Kouan-yin-aux-vêtements-blancs (Po-yi Kouan-yin),
de revêtir une incarnation féminine 4. Et c’ est en effet la déesse Kouan-yin que
1 OMURA, Masterpieces, IX, pl. 85. SIRÉN, II, pl. 81.
2 Masterpieces, IX, pl. 90.
3 Masterpieces, IX, pl. 87-88. SIRÉN, II, pl. 82. L’ascète tch’an de cette peinture était jadis
désigné comme l’ arhat Vanavâsi.
4 Rappelons avec Henri MASPERO que le type de la Kouan-yin aux vêtements blancs est lié
aux apparitions et miracles qui se produisirent dans l’île de P’ou -t’o (une île de l’archipel des
Tcheou-chan ou Chû-san, au large du Tchö-kiang). Dès 847 la déesse y avait fait son apparition
; en 858 le moine japonais Egaku, à la suite d’un nouveau miracle, y avait fondé un
premier temple de Kouan-yin, et en 916 un grand monastère y avait été construit pour abriter
René GROUSSET — La Chine et son art 204
Mou-k’ i immortalise pour nous dans la célèbre peinture du Daitokuji, à
Kyôto, blanche et majestueuse apparition à l’ expression méditative, à la fois
douce et grave, assise sur un rocher, au pied d’ une paroi de montagne abrupte,
avec une rivière ou un lac à ses pieds et des vapeurs d’ eau autour d’ elle 1.
Enfin, c’ est la nature tout entière que va vouloir étreindre Mou-k’ i, la
nature conçue à la manière tch’ an (à la manière aussi du Tien-t’ ai), comme
traduisant l’ âme même du cosmos. Mou-k’ i, en effet, bien que nous
manquions encore, à ce sujet, de preuves positives, est traditionnellement
considéré comme l’ auteur de deux rouleaux ayant pour sujet « les huit
paysages du Siao et du Siang, rivières qui se jettent dans le lac Tong-t’ ing.
Ces peintures sont aujourd’ hui partagées entre diverses collections
japonaises 2. Du premier rouleau (le plus petit), il existe quatre fragments :
« La lune d’ automne », à la collection Tokugawa ; « la pluie nocturne », à la
collection du baron Masuda ; « les cloches du soir », à la collection du comte
Masuda ; « soir de neige » à la collection Suenobu. Du grand rouleau, il reste
quatre autres fragments : « La rentrée des barques sur le lac Tong-t’ ing », à la
collection Matsudaira ; « les cloches du soir », p.191 jadis à la collection
Tokugawa, aujourd’ hui à la collection Mayeda ; « le coucher de soleil sur un
village de pêcheurs » à la collection Nezu ; « les oies sauvages se posant »,
autrefois à la collection Matsudaira, aujourd’ hui à la collection Ishino 3. La
plus célèbre de ces vues est celle de la collection Matsudaira, le retour des
voiles de pêcheurs, le soir, sur le lac. Les barques, on les distingue à peine.
Tout le paysage est fait d’ eau, d’ air brumeux, d’ espace, de lointains
indistincts. A l’ horizon, des montagnes se perdent progressivement dans la
brume. Au premier plan, à gauche, un hameau de pêcheurs se tapit et
s’ estompe entre un bouquet d’ arbres et la rive, tant l’ homme et ses oeuvres se
fondent ici dans l’immensité.
« Tout le reste du tableau, dit Sirén, est occupé par l’ étendue sans
premier plan ni arrière-plan ; rien que l’ espace. L’oeil ne peut s’ y
poser que sur les deux petits bateaux qu’ on devine plus qu’ on ne
les voit 4.
« De tous les paysagistes, conclut Sirén, Mou-ki fut le plus grand
visionnaire. Ce qu’ il peint, ce sont des fragments d’ univers, les
espaces infinis, les harmonies du silence.
une statue de Kouan-yin, oeuvre du moine Tsi-tchong. Plusieurs Kouan-yin-aux-vêtementsblancs
sont mentionnées parmi les oeuvres des peintres des Cinq Dynasties.
1 Masterpieces, IX, pl. 84. SIRÉN, II, pl. 80.
2 Yukio YASHIRO, On the Eight Scenic Views of Hsiao-Hsiang by Mu-ch’i , dans Bulletin of
Eastern Art, n° 21, Tôkyô, septembre 1941.
3 Nous suivons ici, pour les noms actuels des collectionneurs et pour les groupes de peinture,
M. Yashiro (article plus haut cité) qui complète M. Sirén. Le précieux article de M. Yashiro
reproduit six des huit peintures.
4 SIRÉN, II, p. 97, pl. 83. Masterpieces, IX, pl. 94. William COHN et Madeleine DAVID, pl.
107.
René GROUSSET — La Chine et son art 205
*
* *
Le portrait à l’ époque t’ ang — pour autant que les textes ou que les copies
sino-japonaises nous permettent de le restituer — avait cherché à
« transmettre l’ esprit » (tch’ouan-chen) du modèle, à dégager sommairement
le caractère essentiel, à révéler rapidement l’ individualité du sujet (notamment
par le dessin des lignes de la bouche), en sacrifiant tous les détails
secondaires. A cet effet, comme l’ a bien montré Serge Elisséeff, les
portraitistes n’ hésitaient pas à
« représenter les diverses parties du visage à des moments
différents, mais ces moments étaient si rapprochés que l’ ensemble
restait harmonieux.
Cette manière — le tch’ouan-chen — devait exercer une influence durable sur
le portrait japonais ultérieur, mais en Chine, à l’ époque des Song, nous
voyons, sous l’ action du bouddhisme tch’an, les portraits chinois se
préoccuper davantage des détails, ou, plus exactement, de « rendre mieux
l’ ensemble en donnant plus de détails ». C’ est alors qu’ apparaissent aussi
deux traitements nouveaux :
« Le portrait où le modèle est représenté tout entier, généralement
assis, et le portrait de buste (ting-hiang) qui fut créé par les moines
tch’an.
De cet ordre sont les portraits d’ arhat ou lo-han, traités « en diagonale », avec
« un mouvement p.192 de plan s’ avançant vers le spectateur », composition
« romantique » d’ une grande puissance d’ effet 1.
*
* *
L’ influence de la mystique tch’ an s’ est également fait sentir dans la
peinture de fleurs. L’ académie, impériale, à K’ai -fong, puis à Hang-tcheou,
s’ était spécialisée « dans un genre ornemental et minutieusement naturaliste »,
avec prédilection pour les pivoines, les hibiscus, les lotus. Les peintres tch’ an,
eux, visaient à « rendre l’ âme des fleurs et leur message spirituel plutôt que
leur beauté de surface ». Leurs thèmes préférés étaient les fleurs de prunier,
« annonciatrices du printemps », la vigne, l’ orchidée et le narcisse 2. Toute
une littérature s’ est même élaborée sur ces motifs. Dans son traité de la
philosophie du prunier en fleurs (Houa kouang mei p’ou), le moine Tchong
1 Serge ÉLISSÉEFF, Notes sur le portrait en Extrême-Orient, dans : Études d’orientalisme
publiées par le Musée Guimet à la mémoire de Raymonde Linossier, t. I, pp. 169-202 (Paris,
1933).
2 SIRÉN, Peinture, II, p. 102.
René GROUSSET — La Chine et son art 206
Jen (fin du XIe siècle) va jusqu’ à voir dans ce thème la représentation même
de l’ univers. Quant au bambou, par sa rectitude, son élan, aussi sa vacuité
intérieure, il symbolise tout l’ idéal bouddhique. Se consacrer à la peinture du
bambou était déjà une ascèse, préparant à un état de spiritualité.
*
* *
Notons que le mysticisme de l’ époque des Song, aussi bien tch’an que
taoïste, ne restait pas sur le seul terrain de la spéculation philosophique et de
l’ art. Vers 1133, un bonze de Sou-tcheou, nommé Mao Tseu-yuan, fonda la
société du Lotus Blanc (Pai-lien kiao). Il s’ agissait là d’ une société secrète, à
ne pas confondre avec l’ ancienne secte de même nom (Pai-lien tsong),
fondée, on se le rappelle, vers l’ an 400 1. La première secte du Lotus s’ était
cantonnée sur le terrain religieux. Les chefs éminents qui l’ avaient dirigée —
Tan-louan (d. vers 600) sous les Souei, Tao-tch’ ao (d. vers 645) sous les
T’ ang — avaient été de purs mystiques, et c’ est à ce titre que l’ empereur t’ ang
Kao-tsong (650-683) avait accordé toute sa faveur à l’ amidisme. Au contraire,
la nouvelle société, telle que venait de la fonder « le Maître du Lotus » Mao
Tseu-yuan, prit tout de suite une allure si nettement politique et subversive
que le gouvernement bannit Mao. Du reste, nous savons que « le Maître du
Lotus » traitait fort mal le bouddhisme officiel. Proscrite, la Société du Lotus
Blanc se réfugia dans la clandestinité. Elle reparaîtra de période en période et
ce sont des associations se réclamant d’ elle ou de groupements analogues qui,
par la suite, p.193 fomenteront l’ insurrection de 1351, destinée à provoquer à
brève échéance la chute de la dynastie mongole, ébranleront le trône des Ming
(1622), susciteront une révolte contre l’ empereur mandchou K’ ien-long
(1793) et manqueront de peu l’ assassinat de l’ empereur Kia-k’ ing (1813). Ce
travail des sociétés secrètes depuis les Song jusqu’ aux Mandchous, cette
persistance de l’ agitation révolutionnaire tout au long des siècles, autant de
données qui ne doivent pas être oubliées si nous voulons comprendre les
ressorts cachés de l’ histoire chinoise.
Il était intéressant de signaler l’ apparition de ce mouvement dès l’ époque
des Song.
Ce qui est non moins intéressant à noter sous la rubrique de l’ âge song,
c’ est le complexe bouddhico-taoïque que révèlent des ésotérismes comme
celui du Pai-lien kiao. L’ origine de cette société secrète, par son nom même
— le Lotus Blanc — , semble amidiste, et la révolte de 1351 qui en dérivera se
fera au nom du messianisme bouddhique : les insurgés de 1351 seront des
« adventistes » qui attendront la descente du bodhisattva Maitrêya. Toutefois
un grand nombre de pratiques de magie, fumigations etc., relèveront du
1 Cf. WIEGER, Histoire des croyances (1917), p. 643. — WIEGER, Textes historiques, II,
pp. 1718 et 1734. — B. FAVRE, Les sociétés secrètes en Chine (Paris 1933), p. 80.
René GROUSSET — La Chine et son art 207
taoïsme et une des dérivations terminales du Lotus Blanc sera, au XVIIe
siècle, la confrérie des « Huit Trigrammes (Pa-koua), évidemment à base
taoïste 1.
La contamination bouddhico-taoïque avec prédominance de l’ esprit taoïste
en plein Mahâyâna tardif, en plein amidisme, en plein maitréyanisme,
l’ insensible investissement des cerveaux bouddhistes par les conceptions
taoïstes représentent — comme la peinture de Hang-tcheou et pour les mêmes
raisons — une des caractéristiques de l’ époque des Song.
*
* *
La sculpture de l’ époque des Song est, pour une bonne part, représentée
par une statuaire bouddhique due moins à la dynastie chinoise de ce nom
qu’ aux dynasties tartares maîtresses du Nord, les K’i -tan et surtout les Kin,
qui régnèrent à Pékin, les premiers de 936 à 1122, les seconds de 1122 à 1215.
Les Kin en particulier marquèrent fortement cette sculpture de leur empreinte.
Il y avait certainement chez ces occupants tartares, maintenant qu’ ils se
sinisaient, le désir méritoire, la bonne volonté de restaurer les sanctuaires
bouddhiques détruits par les invasions. A cet égard, l’ époque kin représente,
dans le domaine de la sculpture religieuse, une sorte de renaissance, mais une
renaissance qui, dans ses statues de marbre (en grande partie originaires du
Ho-pei) ou de bois polychrome, tourne tout de suite, selon l’ expression de
Sirén, au baroque.
Les Kouan-yin, qui constituent le thème principal de cette statuaire, p.194
nous renseignent sur la transformation iconographique alors en cours pour
cette divinité. Qu’ il s’ agisse de figures debout ou de statues en attitude de
mahârâdjalîlâ (ou « délassement royal »), le bras droit reposant alors sur le
genou droit remonté et la jambe gauche pendant au sol, l’ ancien bodhisattva,
en ses diverses poses rituelles, est en train de devenir une déesse, et la déesse
une belle personne à l’ attitude imposante, aux formes opulentes à travers le
jeu des écharpes, au torse développé et gras, au ventre non moins doté
d’ embonpoint, une « prima donna » très parée et un peu mûre à la majestueuse
indolence de sultane 2. Esthétique analogue à celle que nous révèleront les
peintures murales de la même région sous les mêmes dynasties tartares.
1 B. FAVRE, Sociétés secrètes, p. 99.
2 Cf. SIRÉN, Chinese sculptures of the Sung, Liao and Chin dynasties Bulletin of the
Museum of Far Eastern Antiquities, n° 14, Stockholm, 1942 pp. 45-64. — SIRÉN, A Chinese
temple and its plastic decoration of the twelfth century, dans Études d’orientalisme publiées
par le Musée Guimet à la mémoire de Raymonde Linossier, II, 1932, p. 499-505 (sculptures
du temple Hia-Noua-yin sseu près de Ta-t’ong, au Chan -si, temple construit en 1037, sous les
K’i -tan, brûlé en 1119 et reconstruit en 1140 sous le roi kin Ho-lo-ma). Voir Hugo
MÜNSTERBERG, Zum Problem der weiblichen Kuan-yin, Artibus Asiæ, IX, 1946, p. 316.
René GROUSSET — La Chine et son art 208
Ce que nous retiendrons particulièrement de tout cela, c’ est la continuité
tartare qui s’ est maintenue autour de Pékin pendant toute l’ époque des Song,
sous les K’i -tan, puis sous les Kin. En marge de l’ esthétique si intellectualiste,
idéaliste et impressionniste des Song, les deux dynasties tartares ont fait
régner dans l’ art un esprit tout différent qui s’ efforçait de remettre en honneur
la plantureuse sculpture et les pompeuses peintures murales des derniers
T’ ang. Contraste des esthétiques qui trahit l’ opposition des races. Songeons
que, sous trois dynasties successives (K’i -tan, puis Kin, puis Mongols), Pékin
est resté tartare de 936 à 1368. Il était impossible que l’ histoire de l’ art ne
portât pas la trace de cette occupation de quatre cent trente-deux ans.
Quoi qu’ il en soit, la piété bouddhique de ces dynasties tartares n’ en est
pas moins remarquable et contraste avec les difficultés que, sous des dynasties
purement chinoises, le bouddhisme avait toujours à redouter de la part du
confucianisme officiel comme du taoïsme 1. La considération des dynasties
tartares pour la grande religion indienne se manifesta notamment dans le
domaine de l’ architecture. Mentionnons pour l’ époque des K’i -tan ou Leao
l’ élégante pagode octogonale en briques de Ting-tcheou (Ho-pei) datée de
1001-1053 2, ainsi que la non moins élégante pagode de Nan-t’ a, à
Fang-chan-hien (également au Ho-pei), datée de 1117 3 ; et pour l’ époque Kin
la célèbre pagode à treize étages du Pai-ma-sseu (la Pagode du Cheval Blanc),
près de Lo-yang, reconstruite en 1175 4, p.195 ainsi que la pagode Ts’ ing-ta, du
Lin-ki-sseu, à Tcheng-ting, datée de 1185 5.
Enfin ce sont les souverains Kin — justifiant ainsi leur nom de « Rois
d’Or » — qui avaient, les premiers, fait de leur Cité Interdite, à Pékin, une des
merveilles de l’Asie 6. S’ il n’ est rien resté, à cet égard, de leur oeuvre, détruite
en 1215 par Gengis-khan, les Mongols eux-mêmes — les « Yuan » — sous le
règne de Khoubilaï, puis les Ming, sous le règne de Yong-lo, n’ ont fait,
semble-t-il, que reprendre leur programme.
On doit également faire remonter à l’ époque kin dans la Chine du Nord
(1125-1234) le style des peintures murales bouddhiques ou taoïques provenant
du Chan-si méridional et qui se continueront à l’ époque yuan, l’ origine,
notamment, de celles du Kouang-cheng sseu près de Tchao-tch’ eng, et du
Hing-houa sseu près de P’ ing-yang, aujourd’ hui aux musées de Toronto,
Philadelphie ou Kansas-City 7. Il s’ agit, en principe, de processions célestes
1 Nous savons, par exemple, que le roi k’i -tan Yéliu Hong-ki, alias Tao-tsong (1055-1101),
copia de sa main avec de l’encre d’or d es textes religieux sur les bodhisattvas.
2 SIRÉN, Architecture, pl. 78.
3 ID., ibid., pl. 76.
4 ID., ibid., pl. 69.
5 SIRÉN, Architecture, pl. 80.
6 Voir G. N. KATES, A new date for the origins of the Forbidden City, Harvard Journal of
Asiatic Studies, 1942, p. 180.
7 Cf. Helen FERNALD, Museum Journal, University of Pensylvania. Philadelphie, septembre
1926 et juin 1928. — William Charles WHITE, Chinese temple frescoes, Royal Ontario
René GROUSSET — La Chine et son art 209
bien ordonnées, très solennelles, voire pompeuses, mais assez froides et qui ne
sauraient nous faire oublier les « primitifs » de Touen-houang. Ces peintures
offrent de grandes analogies stylistiques avec des sculptures sur bois, de la fin
des Kin, datées de 1195 1.
Deux grandes « fresques » taoïstes, originaires du Chan-si et aujourd’ hui
au musée de Toronto, représentant des divinités stellaires ou terrestres (le
Seigneur de la Grande Ourse ou de la Petite Ourse, les Sept Étoiles,
l’Empereur du Ciel, l’ Impératrice de la Terre, les dieux des Cinq Planètes etc.)
sont probablement du XIIe siècle. D’ autres peintures murales de la région de
P’ ing-yang dateraient ( ? ) de 1238, c’ est-à-dire d’ une époque où les Mongols
venaient de remplacer les Kin dans la possession du Chan-si, mais où ils ne
pouvaient que suivre la tradition de la dynastie précédente.
*
* *
Les influences étrangères se font sentir vers la même époque dans les arts
du tissu. La Chine des T’ ang avait fabriqué des tapisseries de soie, englobées
sous la dénomination générale de tche-tch’ eng ou de kin (brocarts) et que nous
connaissons bien par les pièces du Shôsôïn, à Nara. Mais c’ est à partir de l’ âge
des Song que le mot de k’o-sseu fait son apparition. L’ étymologie de ce terme
doit, semble-t-il, être recherchée dans le mot persan p.196 qazz qui désigne les
soieries en général. De fait, nous le savons, les Ouïgour, peuple turc alors
établi dans le nord-est de l’ actuel Sin-kiang, à Tourfan, Qarachar et Koutcha,
fabriquaient des tapis de soie multicolores (« aux cinq couleurs »),
vraisemblablement influencés par la technique iranienne et qui durent
influencer à leur tour le k’o-sseu des Song septentrionaux, à l’ époque de K’ai –
fong 2.
N’ oublions pas d’ ailleurs qu’ à la période suivante, de 1134 à 1211, nous
voyons établi dans ce même Turkestan Oriental un rameau des K’i -tan ou
Khitaï, les Qara-Khitaï, comme on les appela, qui, chassés de Pékin par les
Kin, étaient allés fonder un empire inattendu dans les bassins des fleuves Ili et
Tchou et en Kachgarie 3. Nul doute que ce peuple, resté bouddhiste et de
culture chinoise aux portes mêmes du monde iranien, n’ ait contribué à
Museum, n° 12, juillet 1937. — W. C. WHITE, Chinese temple frescoes, a study of three
wallpaintings of the thirteenth century, Toronto University Press, 1940. — Laurence
SICKMAN, Notes on later Chinese buddhist art, dans : Parnassus, t. XI, n° 4, avril 1939, p.
13.
1 W.C. WHITE, Chinese temple frescoes, Toronto, 1940, pp. 42-45, fig. 8.
2 SCHUYLER CAMMANN, Origin of Chinese k’o-ssu tapestry, Artibus Asiæ, XI, 1948, p.
90. Cf. Jean Pierre DUBOSC, Contribution à l’étude des tapisseries d’époque Song , ibid., p.
73..Bernard VUILLEUMIER, Exposition des tapisseries et tapis de la Chine (VIIe-XIXe
siècles), Musée des Gobelins, avril-mai 1936.
3 Sur les Qara-Khitaï, voir K. A. WITTFOGEL et FÊNG CHIA-SHÉNG, History of Chinese
society Liao, Philadelphie, American Philosophical Society, 1949, pp. 619-674.
René GROUSSET — La Chine et son art 210
maintenir entre l’ Iran et la Chine les rapports dont l’ histoire du k’o-sseu nous
apporte le témoignage. Notons qu’ en sens inverse, nous voyons, à la même
époque et certainement par l’ intermédiaire des Qara-Khitaï, une influence
chinoise song se faire sentir sur la céramique persane. C’ est ainsi que parmi
les bols de la fin du XIIe siècle ou des vingt premières années du XIIIe,
découverts depuis 1945 à Gourgan (Khorassan), nous remarquons en blanc
laiteux, blanc de neige etc., de véritables imitations persanes des jou, kouan,
céladons et autres spécialités de la céramique song 1. La ville de Gourgan,
jusque-là partie intégrante de l’ empire des Khwârezm-châhs, ayant été détruite
par les Mongols de Gengis-khan en 1220, nul doute que nous n’ ayons là une
preuve des échanges artistiques entre ces mêmes châhs de Khwârezm, de
culture persane, et leurs voisins immédiats, les Qara-Khitaï, de culture
chinoise.
La céramique des Song.
La céramique song est considérée à bon droit comme la plus belle et la
plus parfaite de tous les temps.
« Les progrès de la technique, le choix rigoureux des pâtes et
couvertes permirent alors la création de pièces aux teintes douces
et profondes, aux couvertes épaisses et onctueuses. Ce sont pour la
plupart, des céramiques très vitrifiées ou des porcelaines translucides.
D’ autre part,
« les formes diffèrent de celles des T’ ang par leur p.197 simplicité.
Les profils des vases t’ ang, avec leurs lignes interrompues au col et
à la base, font place à des courbes continues et harmonieuses 2.
Les principales catégories de la céramique song sont les suivantes 3 :
1 René GROUSSET, L’exposition iranienne du Musée Cernuschi, Oriental Art, Londres,
1948, p. 110. — Mehdi BAHRAMI, Gurgan Faiences, Le Caire, 1949, p. 41.
2 Musée Guimet, fascicule III, Céramique chinoise. Guide abrégé de la Collection Grandidier
(par Madeleine DAVID), 1950, p. 126.
3 Les volumes fondamentaux pour la céramique chinoise en général, song en particulier,
restent ceux de : HOBSON, Chinese pottery and porcelain, 2 vol. 1915. —
HETHERINGTON, Early ceramic wares of China, 1922. — HOBSON, Catalogue of the
Eumorfopoulos Collection, Ceramic, t. II et III (1926). — HOBSON, Catalogue of the
collection of Sir Percival David, 1934 — Georges SALLES, Arts de la Chine ancienne,
Musée de l’Orangerie, 1937 (céramique par Michel CALMANN, pp. 97 -223). — Madeleine
DAVID, Musée Guimet Guide, III, Céramique chinoise, 1950. — SHERMAN LEE, Sung
ceramics in the light of recent japanese research dans Artibus Asiae, XI, 1948, p. 165. — Sir
Herbert INGRAM, New approach to the early Chinese Ceramics, Oriental Art, 1948, p. 17.
René GROUSSET — La Chine et son art 211
1° Jou. La céramique ainsi nommée aurait été fabriquée vers 1100-1126
environ, dans le palais impérial de K’ai -fong, pour des potiers de la ville de
Jou-tcheou, également au Ho-nan. Ces pièces sont remarquables par leur
épaisse couverte surtout bleu-lavande ou gris bleuâtre, parfois, bleu-ardoise,
bleu-vert ou gris-ardoise 1.
2° Kouan. C’ est-à-dire céramique « officielle », fabriquée d’ abord à K’ai –
fong, puis, après l’ invasion kin de 1127, repliée à Hang-tcheou, où les potiers
impériaux s’ établirent notamment dans le quartier du K’ iutan, « l’Autel du
Ciel » de cette ville. Il s’ agit d’ une céramique souvent très mince, à couverte
généralement craquelée, de teintes gris-vert, bleuâtre, gris, bleu-gris,
gris-ardoise, gris tourterelle, gris rosé, gris-fer clair, bleu-lavande. Les pièces
kouan sont très difficiles à distinguer des ko, de teintes analogues et également
craquelés. A première vue, dans une exposition — celle de Burlington House
(1935) et celle de l’Orangerie (1937) par exemple, — la craquelure kouan
semblerait par moments une « toile d’ araignée » plus lâche, la craquelure ko
un réseau plus serré ; les teintes bleutées sembleraient dominer dans le kouan,
les gris pâles dans le ko. En réalité, il ne s’ agit là que d’ impressions premières,
et les exceptions à un tel critérium risqueraient de l’ infirmer rapidement 2.
En 1127, lors de l’ invasion des Kin, les potiers de kouan se replièrent vers
la région de Hang-tcheou (Tchö-kiang).
3° Ting. Cette céramique était fabriquée dans les fours de Ting-yao, site
récemment localisé par Koyama près du village de Kien-ts’ eu-ts’ ouen, district
de Ting-hien, au Ho-pei central 3.
« Les ting les plus parfaits ont un corps blanc, de grain fin et serré,
souvent translucide ; ils sont revêtus d’ une couverte blanc ivoire
qui forme parfois des gouttelettes à l’ extérieur des bols et coupes.
La base est généralement émaillée ; le bord supérieur, p.198 nu, est
souvent masqué par un cercle métallique. La couleur va du pai-ting
(blanc ivoire) au fen-ting (blanc farineux) et au t’ou-ting (blanc terreux)
4.
Ou encore : émail ivoire, émail crème, émail bistre clair, beige-blanc, bistre
blanc, émail beige, émail chamois. Le décor est généralement incisé. Un
spécialiste aussi averti que Michel Calmann voit dans le ting « la meilleure
céramique de tous pays et de tous les temps 5 ».
1 Exemples de couleurs dans HOBSON, Catalogue Eumorfopoulos, t. II, pl. 5, 8, 11.
2 Exemples de kouan et de ko dans HOBSON, Catalogue Eumorfopoulos, t. II, pl. 16, 19, 20.
3 KOYAMA (Fujio), Discovevy of the ruins of Tingyao, dans : Bulletin of Eastern Art, n°
23-24, Tôkyô, Institute of Art Research, novembre-décembre 1941.
4 Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, p. 128. Exemples dans HOBSON,
Catalogue Eumorfopoulos, t. III, pl. 31, 33, etc.
5 Arts de la Chine ancienne, Musée de l’Orangerie, 1937, p. 175.
René GROUSSET — La Chine et son art 212
On peut rapprocher du ting la céramique dite de Kiu-lou-hien, à émail
blanc crémeux épais. Kiu-lou-hien, localité située dans le sud du Ho-pei, fut
détruite par une inondation en 1108 1.
En 1127 lors de l’ invasion kin, les potiers de ting se replièrent à Ki-tcheou
dans le Kiang-si. Dans ces ting du Kiang-si, datant des Song de Hang-tcheou,
le décor incisé fait souvent place aux motifs moulés.
4° Ting-ts’ ing, ou « bleu nuageux », appelé par Michel Calmann « groupe
clair ». Il s’ agit de pièces apparentées au ting, mais avec couverte plus
vitrifiée, à aspect glacé. On en fabriquait à King-tö-tchen (Kiang-si) et à
Tö-houa (Fou-kien). Des ying-ts’ ing d’ exportation ont été trouvés depuis la
Corée jusqu’ à Fostât, en Égypte. L’ émail est bleu pâle, bleuâtre, blanc bleuté,
gris-bleu, crème, etc., avec décor souvent floral.
5° Céladons (chinois : ts’ ing-ts’ eu ; japonais : sei ji). Les anciens céladons
« de Yué », au Tchö-kiang, dont nous avons encore parlé pour l’ époque des
Cinq Dynasties, ont continué à se perfectionner sous les Song et ont, au
dehors, donné naissance aux céladons coréens (ceux-ci avec teintes à eux
propres, allant du gris-bleu au vert-pomme, mais avec prédominance des gris
à émail très doux) 2. Mais les plus beaux céladons sortirent des ateliers de
Long-ts’ iuan (dans le sud-ouest du Tchö-kiang). « Les pièces de Long-ts’ iuan
se distinguent de celles de Yué par leurs tons verts plus francs. La couverte
épaisse et lisse varie du vert olivâtre au vert clair 3. » Certaines pièces
particulièrement fines sont connues sous le nom de kinuta, terme japonais
pour désigner leur caractère précieux 4. L’ exportation des céladons de
Long-ts’ iuan fut considérable au Japon, en Indochine, en Irak, etc.
La tradition vante deux potiers, deux frères, de la famille Chan, comme les
meilleurs maîtres de Long-ts’ iuan. « Le puîné, Ti en chinois, travaillait suivant
la tradition locale. L’ aîné, Ko en chinois, se serait spécialisé dans p.199 la
production du craquelé : d’ où le nom de ko pour cette catégorie d’ objets 5. »
Comme nous l’ avons vu, ces craquelés ko, à émail ardoise, gris bleuté,
verdâtre, gris olive, gris-vert, vert d’ eau, etc., sont difficiles à distinguer des
craquelés kouan. Comme ces derniers, ils sont d’ une extrême délicatesse.
Il a existé aussi, concurremment à Long-ts’ iuan, des ateliers de céladons
dans le nord de la Chine. L’ un d’ eux a été découvert en 1931 à Jou-hien
1 Mais peut-être les pièces dites de Kiu-lou-hien provenaient-elles des fours de Ts’eu -tcheou
dont nous parlerons plus loin.
2 George J. LEE, On the relations of the early Korai celadons to the Chinese ware of Yüeh,
dans : Bulletin of Far Eastern Ceramic, novembre 1948, pp. 20-25. — Musée Cernuschi.
Exposition d’Art Coréen (1946). Notes sur l’histoire de l’art de la Corée par Madeleine
DAVID, p. 19. — LANGDON WARNER, Korai celadons in America, dans : Eastern Art, II,
1930.
3 Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, p. 129.
4 Exemples dans HOBS0N, Catalogue Eumorfopoulos, t. II, pl. 29, 31.
5 Michel CALMANN, Catalogue de l’Orangerie , 1937, p. 141.
René GROUSSET — La Chine et son art 213
(Ho-nan) par le professeur japonais Harada. Ces céladons du Nord ont un
émail plus sombre que ceux de Long-ts’ iuan et tirant sur le vert-olive 1. Leur
teinte les rapproche des céladons, tirant sur le gris, de Corée.
6° Kiun. Cette céramique tire son nom des ateliers de Kiun-tcheou, au
sud-ouest de K’ai -fong (Ho-nan). Les tons vont du bleu pâle ou du bleu
lavande aux teintes turquoise, avec des éclaboussures rouges ou pourpres,
violet ou aubergine. D’ où leur nom de « clairs de lune » 2.
7° Kien. Cette céramique est ainsi nommée de la localité de Kien-ning,
dans le nord du Fou-kien, identifiée par J. S. Plumer 3. Elle est
« revêtue d’ une épaisse couverte brune, à reflets métalliques dorés
ou argentés, poil de lièvre ou plumes de perdrix. Le bord est serti
d’ un cercle métallique.
Le « poil de lièvre » est souvent désigné par son nom japonais de temmoku (en
chinois : t’ou-mao) 4.
8° Ts’ eu-tcheou. Céramique ainsi appelée de la ville de ce nom, au Ho-pei.
Le décor en est très varié.
« Les pièces classiques ont un décor de fleurs ou de rinceaux, peint
en argile noir ou brun sur engobe blanc et sous une couverte
transparente. Aux motifs peints se substituent parfois des motifs
incisés ou champlevés. Les vases monumentaux du Musée Guimet
ont une couverte brun sombre, découpée, avant cuisson, sur un
décor floral qui se détache en relief sur le corps recouvert d’ un
engobe. En fait, la fabrique de Ts’ eu-tcheou, par les formes et le
décor, semble former un trait d’ union entre la céramique des T’ ang
et celle des Ming 5.
Mais ce n’ est là qu’ une exception. Mme Daisy Lion-Goldschmidt a
montré combien « étrangère au vrai génie de la Chine » était restée la
céramique t’ ang, avec
« ses jaunes et ses verts heurtés, son décor incisé presque brutal,
ses formes hardies, surprenantes, qui évoquent d’ autres horizons…
Au contraire, la céramique song lui paraît avec raison
« le p.200 plus authentique langage de l’ âme chinoise :
1 Exemples dans HOBS0N, Catalogue Eumorfopoulos, t. II, pl. 49, 57.
2 Exemples dans HOBSON, Catalogue Eumorfopoulos, t. III, pl. 2, 9, etc. Cf. George LEE,
Numbered Chün ware, Transactions of the Oriental Ceramic Society, 1945-146.
3 John Marshall PLUMER, dans Illustrated London News, 26 octobre 135. J. M. PLUMER,
Note on the Chien yao (Temmoku) dans : Ostasiatische Zeitschrift, N. F. XI (XXI), 5,
septembre-octobre 1935, p. 193.
4 Exemple dans HOBSON, Catalogue Eumorfopoulos, t. II, pl. 55 et sq.
5 Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, p. 732 (1950). — Exemples dans
HOBSON, Catalogue Eumorfopoulos, t. III, pl. 46, 49, 56, etc.
René GROUSSET — La Chine et son art 214
« Les céladons aux verts nuancés, les blancs finement gravés, les
kiun aux coulées de pourpre, les petites coupes noires à l’ épais
émail tacheté en fourrure de lièvre ou en plumes de perdrix valent
par l’ onctuosité de la matière, son lustre, ses reflets qui charment
non seulement la vue mais encore le toucher… Nous arrivons ici à
un sommet, à une réalisation parfaite où s’ expriment le raffinement
de la civilisation, la pureté de goût, la sensibilité d’ une race pour
qui la sobriété est le luxe suprême 1.
*
* *
1 Daisy LIJN-GOLDSCHMIDT, Au Musée Guimet, Revue de Paris, 1er septembre 1950. p.
162.
René GROUSSET — La Chine et son art 215
CHAPITRE VI
DES MONGOLS AUX MANDCHOUS
Les Yuan.
p.201 Les Mongols ont mis quelque soixante-dix ans à conquérir la Chine.
Gengis-khan commence à guerroyer en 1205 contre le royaume provincial,
naguère fondé au Kan-sou (vers l’ an mille) par la tribu tibétaine des Tangout
ou Si-Hia. En 1215 il enlève Pékin aux Kin, de race proto-mandchoue. En
1233 son fils et successeur Ogödèi s’ empare de la dernière capitale kin, K’ai –
fong (au Ho-nan). Khoubilaï, petit-fils de Gengis-khan (et monté sur le trône
mongol en 1260), s’ empare de même en 1276 de la capitale de l’ empire
chinois song, la grande ville de Hang-tcheou (au Tchö-kiang). (En 1279 il
aura achevé de réduire autour de Canton les derniers îlots de résistance).
Toute la Chine lui appartient. Il est dès lors, dans sa capitale de Pékin, un
empereur chinois légitime (1276-1294) et sa dynastie, la dynastie Yuan,
prendra rang dans les annales officielles à la suite des quelque dix-neuf
dynasties indigènes (1276-1368).
En même temps qu’ un grand-khan mongol aux yeux des Tartares,
Khoubilaï, en effet, entend, pour les Chinois, être un authentique Fils du Ciel.
J’ ai montré ailleurs ce que fut, à ce double titre, son rôle dans l’ histoire
universelle 1. Ce qu’ il fut, après soixante-dix ans de guerres, pour la
reconstruction de la Chine, nous le savons par l’ histoire dynastique du
Yuan-che (pourtant compilée après la chute de sa maison) comme par Marco
Polo. N’ oublions pas (Marco Polo, ici encore, nous le rappellerait) que c’ est
Khoubilaï qui, le premier, a vraiment fait de Pékin une des plus p.202 belles
villes de l’Asie 2. Grâce à lui, il n’ y eut pas solution de continuité dans la
civilisation chinoise. Toutefois l’ origine tartare des Yuan ne fut pas sans
influence indirecte sur la littérature et sur l’ art. Comme le fait remarquer Odile
Kaltenmark,
« l’ existence d’ une cour dépourvue de certains préjugés culturels
permit à certaines tendances littéraires de s’ épanouir librement.
Le théâtre,
1 René GROUSSET, Figures de proue, p. 285.
2 BRETSCHNEIDER, Recherches archéologiques sur Pékin, pp. 42-63.
René GROUSSET — La Chine et son art 216
« genre considéré jusque-là comme trop vulgaire pour que les
lettrés aient osé s’ y adonner ouvertement,
prit enfin un développement officiel. Né d’immémoriaux ballets lyriques, le
théâtre comprenait à cette époque une partie chantée — chantée par un acteur
jouant le rôle du choeur antique — et des rôles (alors neuf rôles) déclamés.
Plusieurs drames yuan (notamment parmi les pièces de Wang Che-fou) sont
encore célèbres. Les sujets sont souvent pris dans la tradition historique et fort
pathétiquement traités : la jeune beauté du temps des Han livrée à un chef hun,
les amours et les malheurs de l’ empereur t’ ang Hiuan-tsong et de la belle
Yang Kouei-fei, etc. 1.
*
* *
L’ empereur Khoubilaï et ses descendants se montrèrent (l’ histoire confucianiste
ultérieure le leur reprochera) des bouddhistes fort pieux. L’ époque
yuan vit donc se continuer la tradition de la peinture bouddhique que nous
avons vue si brillante sous les Song de Hang-tcheou. Le moine tch’ an
Yen-houei qui travaillait sous Khoubilaï (il peignait encore en 1372), laissa
des portraits de saints bouddhistes (arhat, chinois : lo-han) 2. On lui a attribué
des figures d’ un « humour mystique » assez puissant, tels les ermites Tö-kouai
et Ha-ma, du Chion-in de Kyôto ; le premier émettant de son souffle, à la
manière des magiciens taoïstes, un petit génie ; le second, assis dans un
sous-bois, tenant des fleurs d’ une main, les yeux pleins de rêve et de force
magique, avec, accroché à son épaule et lui caressant amoureusement les
cheveux, son crapaud familier 3. Aussi, à la collection Kawasaki Shôzô, à
Kobé, les ermites Han-chan et Che-te riant, pleins de malice monastique 4.
Notons aussi pour l’ époque Yuan quatre bons paysagistes : Houang
Kong-wang qui peignait encore à quatre-vingts ans, en 1348 ; — Wou Tchen
(1280-1354) ; — Wang Mong (d. en 1385), et Ni Tsan (1301-1374), les trois
premiers originaires du Tchö-kiang, le quatrième du Kiang-sou, régions qui
avaient été le siège même de la peinture song à l’ époque de p.203
Hang-tcheou 5. De fait, les paysages ou copies de paysages qu’ on leur attribue
font bien la transition entre l’ art des Song et celui du début des Ming.
Les conquérants yuan ont ramené dans la peinture chinoise les goûts
épiques de l’ époque des T’ ang : portraits de guerriers (souvent de véritables
« ethniques », figurant d’ authentiques Tartares), portraits de chevaux, scènes
1 Cf. TSIANG UN-KAI, K’ouen K’iu , le théâtre chinois ancien, Paris, 1932.
2 Collections Iwasaki (Tôkyô), Murayama (Osaka), etc.
3 SIRÉN, Peinture II, pl. 89. OMURA, Masterpieces, t. IX, pl. 114-117.
4 Masterpieces, IX, pl. 118-119.
5 WOU TI-FEN, Le développement de la peinture de paysage en Chine à l’époque Yuan,
Paris, 1932.
René GROUSSET — La Chine et son art 217
de chasse. Notons que la tradition t’ ang, à cet égard, ne s’ était jamais perdue,
notamment dans le Nord où depuis 936 des dynasties tartares n’ avaient cessé
de régner à Pékin (comme on l’ a vu par les fresques k’i -tan que nous avons
plus haut signalées). Toutefois, c’ est un Chinois véritable et même un prince
de la famille impériale Song rallié à Khoubilaï, c’ est Tchao Mong-fou
(1254-1322) qui incarne le mieux cette tendance 1.
Les peintures de chevaux qu’ on attribue à Tchao Mong-fou sont
innombrables, ou plutôt il n’ est peinture de chevaux qu’ on ne lui attribue.
Nous reproduirons seulement ici les scènes du célèbre rouleau de la collection
Henri Rivière, représentant une halte de cavaliers mongols, le cavalier
sanglant son cheval après avoir abattu une antilope, le cavalier poursuivant au
lasso un cheval échappé, etc. On ne saurait rêver document historique plus
précis que ces portraits, pris sur le vif, de la cavalerie des « Conquérants du
monde ».
On rattache à l’ époque des Yuan une série de peintures murales bouddhiques
et taoïques provenant de temples situés dans le Chan-si méridional
(ou dans le nord du Ho-nan) et en étroite continuité avec les « fresques » de la
même région attribuées à la fin de l’ époque des Kin. Laurence Sickman,
conservateur à Kansas City, qui en a fait une étude particulière, y distingue
deux manières, concurremment employées : « Le décor en nuages flottants et
eaux courantes » (plis parallèles et agités, écharpes flottantes, rendus dans la
peinture par de nombreuses lignes noires) et les « plis en fil de fer », plus
simples. Les personnages bouddhiques représentés se caractérisent par des
visages ronds et pleins, au double menton, par des mains grasses aux doigts
courts 2. (On remarquera combien ce type est en continuité avec celui des
statues de Kouan-yin en bois, remontant à l’ époque précédente, sous les Kin).
« Les bouddhas portent une sorte de jaquette à col rond se
terminant en volute, fermée sous la poitrine par une ceinture
retombant en large noeud. Les manches larges se terminent par p.204
des plis en S très compliqués. Les bodhisattvas sont nus jusqu’ à la
ceinture, portent de lourds colliers et ont une écharpe partant de
l’ épaule gauche et barrant la poitrine. Les couleurs sont épaisses et
opaques. Les tons des chairs féminines en blanc contrastent avec
les tons rougeâtres du nu masculin. Des nuages remplissent le
fond. Les couleurs dominantes sont le rouge et le vert, avec emploi
constant d’ un vert émeraude allié au bleu.
1 Cf. Raphaël PETRUCCI, Tchao Mong-fou, Revue de l’art ancien et moderne, sep tembre
1913, pp. 173, 184. Sur Tchao Mong-fou et son ami le peintre Ts’ien Siuan (qui se brouilla
avec lui plutôt que de se rallier aux Mongols), cf. Percival DAVID, Chinese Exhibition,
Revue des Arts Asiatiques, décembre 1935, p. 175.
2 Cf. Laurence SICKMAN, Notes on the later Chinese buddhist art, Parnassus, vol XI, n° 4,
avril 1939.
René GROUSSET — La Chine et son art 218
L. Sickman signale en particulier les peintures murales taoïques ornant le
Ming ying wang tien, au temple Kouang-cheng-sseu (également au Chan-si
méridional), et qui auraient été exécutées entre 1319 et 1326 1. Les reproductions
qu’ on nous en donne nous montrent des scènes animées, avec des
acteurs et musiciens en costume soit chinois, soit mongol ; des personnages
humains ou surnaturels, ainsi que des démons dans un paysage assez chargé,
avec un torrent (enjambé par un pont), des pins et saules pleureurs, des pics et
des buées ; le génie Ming Ying Wang, divinité des montagnes et des sources
de la région, assis en majesté et qui est déjà (en dépit de son costume t’ ang) un
portrait ming, tandis que les mandarins, ses assesseurs, debout, nous
rappellent les derniers donateurs laïcs de Touen-houang ; d’ autres cortèges de
génies, d’ assesseurs guerriers avec, aussi, quelques agréables figures
féminines et, au loin, une cavalcade escortant des reliques dans le paysage
habituel d’ arbres, de rochers et de nuages ; autour d’ une table garnie, un
groupe de belles femmes en grande toilette, portant des fleurs, des vases, des
flacons, etc. ; sur une autre scène de festivité, de puissants guerriers qui nous
rappellent les goûts militaires de la cour mongole.
Les musées de Toronto et de Kansas City sont aujourd’ hui les centres les
plus importants pour l’ étude de ces peintures murales, le premier d’ entre eux
ayant acquis une partie de celles du Hing-houa sseu près de P’ ing-yang, et le
second celles du Kouang-cheng sseu, même région. On admirera notamment à
Toronto un paradis de Maitrêya (Maitrêya entre Manjouçrî et Avalokitêçvara
avec deux assistants, deux figures de moines et deux apsaras) ; plus loin la
scène historique de la tonsure de l’ empereur Leang Wou-ti, l’ entrée en
religion de la reine Hou, des Wei T’ o-pa, etc. 2. Nous avons vu que les
spécialistes américains et canadiens avaient, il y a dix ans, daté une partie de
ces peintures murales de 1238, c’ est-à-dire du début de l’ époque yuan, ce qui
expliquerait la continuité avec le style kin. D’ autre part, les actuelles
étiquettes du musée de Toronto rapportent la date de la grande « fresque » du
Hing-Noua-sseu à une période yuan plus avancée (inscription de 1298) 3.
*
* *
p.205 La céramique des Yuan continue celle des Song. Les ateliers de Longts’
iuan fabriquent toujours des céladons. Les « clairs-de-lune » (kiun)
paraissent avoir été alors en grande faveur, et ceux qui les aiment moins que
les autres créations des Song ne manquent pas de voir là le goût, quelque peu
1 Laurence SICKMAN, Wall Paintings of the Yüan peviod in Kuang-Shêng-Ssu, Shansi,
dans : Revue des Arts Asiatiques, t. XI, n° 2, juin 1937, p. 53.
2 W. C. WHITE, Chinese temple frescoes of the XIIIth century, Toronto, p. 122.
3 L’inscription porte la date « année wou-siu des Grands Yuan », date cyclique revenant tous
les soixante ans (1238, si on peut considérer que les Yuan, en tant que tels, régnaient déjà
alors au Chan-si, et sûrement cette fois 1298).
René GROUSSET — La Chine et son art 219
facile, des conquérants pour un genre plus immédiatement accessible que les
céladons, les ting, les craquelés.
On attribue à l’ époque yuan l’ introduction d’ un bleu de cobalt, dit « bleu
des musulmans » (houei-ts’ ing), parce qu’ il aurait été originaire de l’ Iran. Il
est certain que le « panasiatisme » mongol avait spécialement mis en contact
direct la civilisation persane et la civilisation chinoise. Deux rameaux de la
famille gengiskhanide régnaient maintenant l’ un en Chine (maison de
Khoubilaï, 1260 ou 1276-1368), l’ autre en Perse (maison de Houlagou, frère
de Khoubilaï, 1256-1335). Jusqu’ à la fin les relations entre les deux cours
apparentées restèrent excellentes, et les échanges de cadeaux de luxe furent
entre elles incessants. Peut-être n’ a-t-on pas jusqu’ ici assez étudié les
conséquences de cette interpénétration dans le domaine de l’ art.
Les Ming.
Dès le milieu du XIVe siècle, la Chine du Sud commença à se soulever
contre les Mongols 1. L’ agitation partit des sociétés secrètes, à doctrine
ésotérique et millénariste, du Lotus Blanc (Pai-lien kiao) et du Nuage Blanc
(Pai yun). L’ administration mongole avait, à diverses reprises (1308, 1322),
proscrit le Lotus Blanc. Il poursuivit son travail dans la clandestinité et en
1351 son chef, Han Chan-t’ ong, donna le signal de la révolte en faisant
prendre comme signe de ralliement à ses fidèles un turban rouge. Il annonçait
l’ arrivée du Millenium, en l’ espèce la descente du messie bouddhique, le
bodhisattva Maitrêya (Mi-lo-fo) 2. Sa doctrine, mélange d’ ésotérisme
mahâyânique et de sorcellerie taoïque, soulevait les foules. Mais dépourvu de
talents personnels, le prophète fut battu par les Mongols et ce fut un autre chef
de bandes, le futur empereur Hong-wou, qui bénéficia du soulèvement.
Hong-wou, lui, n’ était certes pas un p.206 illuminé, mais un politique d’ une
remarquable habileté qui, après s’ être emparé de Nankin (1356), chassa
successivement les Mongols du reste de la Chine et, en 1368, acheva la
libération du territoire en enlevant Pékin au dernier descendant de
Gengis-khan et de Khoubilaï. Il fonda alors la dynastie des Ming, destinée à
régner sur l’ empire chinois de 1368 à 1644.
Le plus grand souverain ming fut, après Hong-wou (1368-1398), son
second fils, Yong-lo (1403-1424). La résidence des deux premiers Ming était
jusque-là restée à Nankin, ville d’ où était parti le mouvement de libération
nationale. En 1409, Yong-lo transporta sa capitale à Pékin. Ce fut lui qui
1 Sur les imprudences financières qui, dans la Chine du Sud notamment, avaient ébranlé le
prestige des Mongols (émissions inconsidérées de papier-monnaie, inflation, dévaluation des
« assignats », etc.), voir H. FRANKE, Geld und Wirtschaft in China unter der Mongolen-
Herrschaft, Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte der Yuan-Zeit. Leipzig 1949.
2 B. FAVRE, Les sociétés secrètes en Chine, p. 82.
René GROUSSET — La Chine et son art 220
conçut le plan et commença la construction de la « Ville Impériale » (Houangtch’
eng) et, à l’ intérieur de celle-ci, de la « Ville Pourpre Interdite »
(Tseu-kin-tch’ eng), avec leur ensemble de bâtiments, de portiques, de
terrasses, de jardins et de pièces d’ eau, plan d’ autant plus remarquable que le
point de vue esthétique dut concorder ici avec des considérations
astronomiques et géomantiques fort strictes 1. En dehors de la Ville Impériale,
Yong-lo éleva, au sud-est de la Ville Chinoise, l’Autel du Ciel
(T’ ien-chen-t’an), temple circulaire posé sur trois terrasses de marbre, qui
reste un des chefs-d’ oeuvre de l ’ architecture chinoise (1420). Un des
empereurs ming suivants, Kia-tsing (1522-1556), construisit d’ autres
monuments périphériques, notamment, au sud de la ville, l’Autel de
l’Agriculture (Sien-nong-t’an) et, au nord-est, l’Autel de la Terre (Ti-t’an). On
doit aussi à Kia-tsing plusieurs monuments de la Ville Impériale comme le
Temple des Lamas (Ta-kao-tien).
Au nord de Pékin, les tombeaux des Ming, avec leur avenue ou voie
triomphale bordée de grandes statues de dignitaires ou de statues d’ animaux
(toutes marquées, hélas, par la décadence de la sculpture sous les Ming),
commencent chronologiquement avec le tombeau de Yong-lo, resté « le
Grand Tombeau » (Tch’ ang-ling) et dont l’ ensemble — portiques, temple,
autel — est l’ oeuvre de l ’ empereur Siuan-tö (1426-1435).
*
* *
Les premiers Ming, et notamment les empereurs Hong-wou et Yong-lo, se
proposèrent une restauration intégrale des valeurs traditionnelles. A cet effet,
par delà, bien entendu, les Mongols, par delà même les Song (puisque les
Song avaient laissé, dès 1127, les Tartares occuper la Chine du Nord et se
briser l’ unité chinoise), ils décidèrent de prendre pour modèles les T’ ang,
derniers souverains, avant eux, d’ une Chine unitaire. Le Code des Ming,
promulgué dès 1373 par l’ empereur Hong-wou, imita donc le Code des
T’ang 2. Pour le recrutement des cadres administratifs, p.207 on rétablit le
système des examens que les Mongols avaient généralement laissé tomber en
désuétude 3. (Quant à l’ empereur Yong-lo, il s’ efforça par ses expéditions en
Haute Mongolie et au Viêtnam, voire par les croisières qu’ il envoya dans
l’ océan Indien, de reprendre les traditions de l’ impérialisme des T’ang. En
réalité, ses successeurs ne l’ imitèrent point et, aussitôt après la mort de
1 J. BREDON-LAURU, Peking, historical description (Shanghai, 1931), p. 81.
2 Cf. PELLIOT, Le Droit chinois, Bulletin de l’École Française d’Extrême -Orient, t. IX,
(1909), pp. 132 et sq. — ESCARRA, Le droit chinois (Paris 1936), p. 99.
3 ESCARRA, Le Droit chinois, p. 353. Sur le recrutement du « mandarinat » par voie de
concours, voir, ici encore, Robert DES ROTOURS, Traité des Examens, traduit de la
Nouvelle Histoire des T’ang (Paris, 1932).
René GROUSSET — La Chine et son art 221
Yong-lo (1424), les Ming renoncèrent pratiquement à toute expansion
militaire et navale.
Toutefois, dans le domaine de l’ art, le style « Restauration », que favorisait
le conservatisme ming, exerça une incontestable influence. Les vases de
bronze ming cherchent à imiter avec beaucoup d’ application et d’ érudition,
sinon, hélas, d’ intelligence et de vigueur, les divers styles des bronzes
archaïques. Et sans doute, comme on le verra plus loin, la peinture ming dans
les paysages monochromes, continue, avec, souvent, beaucoup de talent, la
tradition des lavis song. Mais en même temps (et c’ est le fait essentiel de l’ art
ming) reparaît dans toute une catégorie de peintures le goût de la couleur. Il
semblerait qu’ il y ait ici une résurrection de la polychromie t’ ang, telle que
nous la signalions sur les bannières de Touen-houang comme sur la
marqueterie de luxe du Shôsôïn. De fait, le goût t’ ang pour la couleur comme
pour la « joliesse » semble avoir enjambé les Song pour animer le « décor de
la vie » à l’ âge des Ming. Il en ira de même dans la céramique où le chant des
couleurs que nous connûmes sous les T’ ang va reparaître sous les Ming par
delà la monochromie sévère des esthètes song. Mais peut-être faut-il se
rappeler ici encore que pendant toute la durée de l’ époque yuan (1276-1368),
du fait de la domination mongole, commune aux deux pays, la Chine des
grands-khans khoubilaïdes avait vécu en étroite symbiose avec la Perse des
ilkhans houlagides, et que dans la céramique comme dans la miniature, l’ Iran
est le royaume de la couleur. L’ extinction de la dynastie mongole en Perse en
1335 et l’ expulsion des Mongols de Chine en 1368 auraient pu faire cesser ces
rapports ; il n’ en fut rien. Les Ming continuèrent à entretenir des relations
diplomatiques et commerciales suivies avec les nouveaux maîtres de l’ Iran,
Timourides d’ abord, Séfévides ensuite. Ainsi purent survivre à la domination
mongole les conséquences artistiques du « panasiatisme mongol » : la défaite
de la monochromie song par la polychromie persane.
*
* *
L’ art du temps des Ming est surtout remarquable dans la céramique 1. La
céramique, sous les Ming, est même associée à p.208 l’ architecture 2. Le
fondateur de la dynastie, l’ empereur Hong-wou, décida en 1394 de remplacer
dans les nouvelles architectures le bois par la brique. C’ est ainsi qu’ il fit
élever à Nankin une pagode de briques blanches. L’ empereur Yong-lo fit
également élever à Nankin une pagode en briques vertes et jaunes,
1 Cf. HOBSON, Wares of the Ming dynasty, Londres, 1923. — HOBSON, Catalogue
Eumorfopoulos, t. IV, Londres 1927. — Madeleine DAVID et Daisy
LION-GOLDSCHMIDT, Guide du Musée Guimet, III, Céramique chinoise, 1950, que nous
suivons ici. — A. D. BRANKSTON, Early Ming wares of Chingtechen, Pékin, 1938.
2 Pour ce qui va suivre, je me conformerai à l’usage général qui, pour les empereurs des
dynasties Ming et Ts’ing, substitue à leur nom celui de leurs « années de règne » (nien-hao).
René GROUSSET — La Chine et son art 222
malheureusement détruite en 1854. Enfin les premiers Ming ouvrirent une
fabrique impériale à King-tö-tchen, ville située dans le nord-est du Kiang-si et
déjà connue par sa céramique sous les Song, voire dès les Han.
Les principales catégories de la céramique ming sont les suivantes :
1° San-ts’ai ou « trois-couleurs, savoir, en principe, le vert (de cuivre), le
jaune (de fer) et le violet-aubergine (du manganèse). Mais sous Kia-tsing
(1522-1566) les « trois couleurs » peuvent être le vert ou le jaune, l’ aubergine
et le bleu turquoise (tiré du cobalt).
2° Monochromes. King-tö-tchen fabriqua des séries de monochromes
rouge de fer, noir lustré (cobalt et manganèse), bleu de cobalt ou violet. Les
plus beaux datent de Kia-tsing. On continua, au Tchö-kiang et ailleurs, à
fabriquer des céladons, à la vérité inférieurs à ceux des Song, mais que la
diplomatie et le commerce ming exportèrent partout (en Perse, en Égypte, à
Stamboul). Une place à part doit être réservée aux blancs de Tö-houa, dans le
Fou-kien, qui atteindront une si grande perfection sous la dynastie suivante
(Ts’ ing), notamment au XVIIIe siècle. Notons aussi, sous les Ming, les blancs
de King-tö-tchen, avec couverte épaisse, à aspect « gras comme du lard ». On
fabriqua pour l’ empereur Yong-lo de petites coupes, de ce blanc, fines au
point d’ en être « sans corps » (t’o-tai) comme des coquilles d’ oeuf.
3° Bleu et blanc, céramique principalement fabriquée à King-tö-tchen. On
employa à plusieurs reprises à cet effet, depuis le début du XVe siècle, un
minerai de cobalt, importé de l’ Iran, notamment sous Yong-lo (1403-1424) et
Siuan-tö (1426-1435), et appelé, de ce fait, « bleu musulman » (houei-ts’ ing).
Le décor bleu sur blanc peut aussi avoir été inspiré par la céramique persane.
Notons que l’ importation du « bleu musulman », paraît avoir été arrêtée à
certaines époques, notamment à l’ époque Tch’ eng-houa (1465-1487), ce qui
amena alors les céramistes à se contenter d’ un bleu local, plus doux et
grisâtre. Le « bleu musulman » reparaîtra à l’ époque Tcheng-tö (1506-152I),
mélangé en proportions variables au bleu chinois. Sous Kia-tsing
(1522-1526), le bleu et blanc connaît une grande vogue avec « un bleu
profond, souvent violacé, qui forme un magnifique contraste avec la couverte
blanche ». Sous l’ empereur Wan-li (1573-1619), bien que le bleu p.209
musulman et même le kaolin soient devenus rares, nous avons encore, à côté
de teintes ternes et grisâtres, de beaux bleus sombres et violacés. Par ailleurs,
la technique du « rouge sous couverte » qui distingue les époques Siuan-tö
(1426-1435) et Tch’ eng-houa (1465-1487) semble se perdre au XVIe siècle,
pour n’ être reprise que par la dynastie suivante, à l’ époque K’ ang-hi
(1662-1722).
La technique du « bleu sous couverte » associé à des émaux de couleur
brillants (verts, jaunes, rouges) s’ était développée à partir du règne de
Tch’ eng-houa (1465-1487). Ce jeu de couleurs se signale dans la « peinture en
couleurs contrastées » (teou-ts’ai), « opposition entre le bleu pâle sous
couverte et les émaux brillants, verts, jaunes et rouges. » Il triomphe en
René GROUSSET — La Chine et son art 223
particulier dans les pièces de « Cinq Couleurs » (wou-ts’ ai) (bleu turquoise,
rouge, vert, jaune, aubergine, etc.) qui débutent sous Kia-tsing (1522-1566) et
continuent sous Wan-li (1573-1619) 1.
On saisit le contraste entre la céramique song et la céramique ming. La
première aboutissait à une sorte de spiritualisation de la matière, et si elle
s’ adressait à nos sens, c’ était là sensualité toute philosophique. Avec les Ming,
la céramique chinoise perd quelque chose de cet idéalisme. Elle descend du
ciel sur la terre, mais, hâtons-nous de le dire, le jardin où elle « atterrit » reste
un des plus merveilleux qu’ ait créés l’ imagination des siècles.
Mme Daisy Lion qui, sous la direction de M. Georges Salles et avec Mlle
Madeleine David, a concouru à la nouvelle présentation des séries ming de la
Collection Grandidier au Musée Guimet, a bien marqué l’ impression ressentie
par le visiteur en passant des vitrines song aux vitrines ming :
« Les glaçures qui revêtent les objets se limitent d’ abord à une
gamme restreinte, bleus qui s’ étendent du turquoise à l’ indigo,
verts un peu acides, jaunes et violets. Tout cela est assez criard et,
certes, plein d’ audace. La grande salle qui abrite ces séries est
comme emplie d’ un bruit de violence, d’ un chant puissant ; les
formes sont majestueuses, sûres d’ elles-mêmes, imposantes. Mais
ceci n’ est qu’ une étape ; au tournant prochain est recréée
l’ atmosphère apaisante du temps des Song avec les monochromes
d’ un rouge chaud, les craquelés qui font rêver les céramistes
contemporains, les incomparables Blancs de Chine, jamais égalés
ailleurs. C’ est un lieu de calme, de plénitude, de pureté. Plus loin,
voici une des gloires les plus certaines de la collection Grandidier.
Les Bleu-et-Blanc se déploient dans une vaste salle claire où leur
étonnante symphonie produit un effet saisissant. Sous leur
apparente uniformité, la diversité apparaît vite : variété p.210 vivante
des formes, variété de la pâte, tantôt épaisse et tantôt translucide,
variété infinie du décor, variété enfin des tons qui s’ échelonnent
d’ un bleu délicat, argenté, au bleu violacé et profond du XVIe
siècle pour aboutir au rayonnant saphir du XVIIe 2. »
*
* *
1 M. DAVID et Daisy LION, Guide du Musée Guimet, III, 1950, pp. 133 et sq., que nous
résumons et auquel nous renvoyons ici. Pour les tons ming, voir les planches en couleurs de
HOBSON Catalogue de la Collection Eumorfopoulos, tome IV (1927). Et la présentation, par
Mlle Madeleine David et Mme Daisy Lion, de la collection Grandidier, désormais au Musée
Guimet, 2e étage.
2 Daisy LION, Au Musée Guimet, Revue de Paris du 1er septembre 1950, p. 162.
René GROUSSET — La Chine et son art 224
La peinture ming n’ a sans doute pas produit, comme l’ époque Song, des
génies exceptionnels, mais elle nous a valu des séries d’ oeuvres qui, à elles
seules, honoreraient une époque. On y distingue d’ ordinaire quatre groupes 1.
1° Au début du XVe siècle, les peintres ming sont encore tributaires du
style yuan. Citons parmi eux l’ empereur Siuan-tö (1398-1435), et deux
peintres de bambous (on sait à quel point ce thème, pour son symbolisme
philosophique, est en honneur en Chine) : Wang Fou (1362-1416) et son
élève, Hia Tch’ ang (1388-1470).
2° Le groupe « de Wou », c’ est-à-dire de Wou-men, l’ ancien nom de
Sou-tcheou, au Kiang-sou, près de l’ embouchure du Yang-tseu. Le fondateur
de l’ école est Chen Tcheou (1427-1509), originaire de cette région, talent
original qui, à bien des égards, renouvela le paysage chinois 2. Son élève,
également né près de Sou-tcheou, Wen Tcheng-ming (1470-1559), est presque
aussi connu comme poète que comme paysagiste. T’ ang Yin (1470-1523)
peignit des sujets bouddhiques en même temps que des paysages. Wen Po-jen
(1502-1575), neveu de Wen Tcheng-ming, continua sa tradition.
3° L’ école du Tchö-kiang. Signalons dans ce groupe Wou Wei
(1459-1508) qui nous a laissé notamment des moutonnements de montagnes
dans la brume ; Siu Wei (1521-1593), peintre et poète ; Lan Ying (vers
1578-1660) et Ting Yun-peng, qui peignait entre 1585 et 1625.
4° Le groupe formé autour de Tong K’i -tchang (1555-1636), originaire du
Kiang-sou et qui fut le dernier grand peintre ming.
Comme on le voit, la plupart de ces maîtres — ceux des trois derniers
groupes — même quand ils étaient venus habiter Pékin, étaient originaires soit
de la région de l’ embouchure du fleuve Bleu, soit de la province du
Tchö-kiang, naguère illustrée par tant d’ artistes song. Mais s’ il y a p.211
continuité des Song aux Ming, il serait injuste de ne voir là qu’ imitation.
« Ce qui nous frappe, au contraire, note Jean Buhot, c’ est l’ extrême
vitalité de cet art qui ne se contente point, comme on le croit trop
souvent, d’ exploiter de vieilles formules, mais qui toujours cherche
du nouveau dans la composition, dans la technique, dans le
maniérisme même. Quelle nouveauté, quelle fraîcheur dans le
genre intime !
1 Osvald SIRÉN, A history of later Chinese Painting, 2 vol., Londres, 1938 (et le c. r. de Jean
BUHOT dans Revue des Arts Asiatiques, XII, 2-3 1938, pp. 729-730). — Jean-Pierre
DUBOSC, Exhibition of Chinese Painters of Ming and Ch’ing dynasties , New-York, marsavril
1949. — E. H. VON TSCHARNER, Grosse chinesische Maler der Ming und Ts’ing
Dynastien und chinesische Volkshunst, Zurich, juin 1950. — J. P. DUBOSC, A new approach
to Chinese painting, Oriental Art, III, 2, Londres, février 1951.
2 TOMITA (Kojiro), et CHIU KAI-MING, An album of landscape and poems by Shen Chou,
Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston, octobre 1948.
René GROUSSET — La Chine et son art 225
Une place à part doit être faite aux portraits funéraires ming qui se
distinguent souvent par le sobre réalisme du dessin, l’ acuité de la psychologie,
la force de l’ expression. Des meilleurs d’ entre eux on a pu dire que nous
sommes ici devant des Clouet, des Holbein, presque des Franz Hals
d’Extrême-Orient.
L’ académisme des Ming nous a valu des théoriciens de l’ art, critiques
d’ art et historiens de l’ art d’ un réel intérêt. Mentionnons Mo Che-long qui
peignait entre 1567 et 1582 et qui nous a laissé le traité de peinture Houa
chouo 1. Un autre traité de peinture est le Kiai tseu yuan houa tchouan (« les
enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde »),
dont le premier fond est dû à Li Tch’ ang-heng (ou Li Lieou-fang) lettré et
paysagiste de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe. L’ ouvrage devait être
repris et préfacé à l’ époque mandchoue, à la fin du XVIIe siècle, par le critique
d’ art Li Yu et par le paysagiste Wang Ngan-tsie. La première partie de cet
ouvrage parut en 1679, la seconde en 1701 2.
C’ est vers la fin de l’ époque des Ming que l’ estampe chinoise a atteint son
apogée.
Comme l’ imprimerie elle-même, l’ estampe, en Chine, était née de
l’ estampage, en série, des pierres gravées. Puis était venue, dès l’ époque des
T’ ang, la xylographie, l’ usage des planches de bois, servant à imprimer non
seulement des textes édifiants (généralement bouddhiques), mais les images
pieuses du bouddhisme. C’ est ainsi que les missions Pelliot et Aurel Stein ont
rapporté de Touen-houang à Paris (Musée Guimet et Bibliothèque Nationale)
ou au British Museum des xylographies représentant le lokapâla du Nord
Vaiçravana, daté de 947, un paradis d’Avalokitêçvara, également du Xe siècle
etc. 3. (La mission Pelliot a même rapporté de Koutcha un petit bois du VIIIe
siècle qui servait à imprimer l’ image du Bouddha.) Les xylographies Pelliot
de Touen-houang sont en noir sur blanc, mais parfois rehaussées de couleurs à
la main. Dans l’ estampe « laïque », la Bibliothèque Nationale possède la
reproduction d’ un album song, publié en 1261, représentant la vie d’ une
fleur », gravée d’ après le p.212 peintre Song Po-jen. Sous les Yuan, l’ estampe a
acquis une assez grande maîtrise technique, comme on peut le voir par une
édition illustrée du Soûtra de Kouan-yin, datée de 1331. Sous les Ming,
comme nous l’ annoncions, l’ estampe a connu une grande faveur. Le thème
est, en principe, comme sur tant de peintures ou de porcelaines, celui des
« oiseaux et fleurs ». Au début du XVIe siècle la région de Nankin et de
Sou-tcheou fut un centre important. C’ est là que furent publiés, d’ après les
dessins de T’ ang Yin (1466-1524), plusieurs albums de gravures imprimées
1 Traduction de Victoria CONTAG dans Ostasiatische Zeitschrift, 1933.
2 Traduction de Raphaël PETRUCCI, Enclyclopédie de la peinture chinoise, Paris 1918.
3 Nicole VANDIER-NICOLAS, Estampes, dans Georges SALLES, Arts de la Chine
Ancienne, Catalogue de l’Exposition de l’Orangerie, 1 937, p. 70, pl. XIX. — L. HAMBIS,
Manuscrits et peintures de Touen-houang, Mission Pelliot 1906-1909, Catalogue de
l’Exposition du Musée Guimet (Musée Guimet et Bibliothèque Nationale, octobre 1947.)
René GROUSSET — La Chine et son art 226
en rouge, jaune, bleu et vert sans contours noirs. La période Wan Li
(1573-1619) fut, pour l’ estampe comme pour la porcelaine, une époque de
grand raffinement 1.
Les Ming ont continué, spécialement dans la province du Chan-si et dans
les districts avoisinants, la tradition des peintures murales kin et yuan. Les
célèbres « fresques » de la collection Eumorfopoulos, attribuées aux Yuan par
W. C. White, ont été ramenées à l’ époque des Ming par Pelliot 2. L’ une de ces
fresques, représentant trois grands bodhisattvas, provient du Ts’ ing-leang sseu
(près de Hing-t’ang -hien, au Ho-pei), temple construit en 1188, reconstruit en
1424 et restauré en 1466-1468. Les fresques dont il s’ agit sont donc placées
par Pelliot au XVe siècle. Notons que le décor avec ornements en relief qui y
figure (plâtre doré) n’ était apparu que sous les Yuan. Le temple du Fan-hai
sseu, dans la banlieue nord-ouest de Pékin, temple construit en 1440, était
également décoré de fresques bouddhiques (« paradis d’Occident »,
Kouan-yin, etc.) de style ming, avec ornementation en plâtre doré 3.
*
* *
C’ est à l’ époque des Ming que les statuettes d’ ivoire font leur apparition
dans l’ histoire de l’ art.
Des artisans des Ming ou de l’ ère K’ ang-hi, Maurice Paléologue notait
déjà que nul n’ a mieux compris
« comment il fallait travailler l’ ivoire pour en faire valoir le grain,
le poli et les veines, pour donner à ce qui constitue l’ épiderme un
éclat harmonieux, une douceur charmante.
Ajoutons que les ivoires ming et k’ ang-hi se distinguent par leur heureuse
simplicité et p.213 la pureté de leurs lignes, sans les fatigantes virtuosités et les
« tours de force » du « curio » XIXe siècle.
Nous assistons là, une fois de plus, à un phénomène bien connu dans
l’ histoire de l’ art, à une « transposition de genres ». Dans le domaine de la
céramique, les figurines ming (il suffit de faire la comparaison dans les
vitrines de nos musées) sont loin de valoir les terres cuites t’ ang. En revanche,
ces « tanagras chinoises », disparues de Chine depuis le Xe siècle, voici que
1 Mme VANDIER-NICOLAS, l. c., — Mlle Marian DENSMORE, Essai pour servir à
l’étude de la gravure chinoise, Revue des Arts Asiatiques. XI, I, mars 1937, pp. 13 et sq.
(avec illustrations).
2 Cf. L. BINYON, Catalogue Eumorfopoulos. Frescoes (Benn, 1927). PELLIOT, Les
fresques de la collection Eumorfopoulos et les fresques de Touen-houang, Revue des Arts
Asiatiques, V, 1928, p. 43. — Comme on l’a vu, le terme de fresque est ici employé par
extension car la technique des peintures murales de l’Asie Centrale et de l’Extrême -Orient
diffère du véritable procédé a fresco.
3 Angela LATHAM, Illustrated London News, 27 février 1937 pp. 357-359.
René GROUSSET — La Chine et son art 227
nous les retrouvons dans les meilleures statuettes féminines des ivoires ming
ou k’ ang-hi. Les toilettes ont changé, le charme des attitudes reste le même.
Sans doute, la légèreté de la terre cuite prêtait plus d’ » envol » aux danseuses
t’ ang, mais la richesse de l’ ivoire, avec ses tons chauds, telle une chair
éclairée d’ un soleil intérieur, confère aux figurines taillées dans cette matière
une voluptueuse douceur.
Par ailleurs, les ivoires ming et, ts’ ing ont su figurer, mieux peut-être
qu’ aucune matière, le panthéon populaire, dès lors définitivement fixé. Ils
nous ont livré d’ excellents spécimens des diverses attitudes canoniques de
Kouan-yin, l’ ancien bodhisattva Avalokitêçvara, désormais devenu une
« madone » : Kouan-yin trônant assise, avec ou sans assesseurs, Kouan-yin
dans la pose (déjà chère aux statuaires song) du « délassement royal », etc.
Sans doute, grâce à leurs dimensions exiguës et à la sécheresse de la matière,
les ivoires en question évitent la boursouflure des grandes Kouan-yin ming et
même song. Un type très répandu dans nos ivoires comme dans la porcelaine
(les « blancs de Chine ») et dans l’ imagerie populaire, est celui de la
« Kouan-yin donneuse d’ enfants » (Song-tseu Kouan-yin), aussi appelée la
« Kouan-yin aux vêtements blancs » (Po-yi Kouan-yin), dont les fortuites
analogies d’ attitude avec nos propres vierges-à-l’ enfant ont été souvent
soulignées. De même type, l’ émule taoïste de cette Kouan-yin, la
« Princesse-des-Nuages-Bigarrés » (Pi-hia yuan-kiun) qui distribue également
une postérité aux familles jusque-là stériles. Non moins intéressantes, au point
de vue iconographique, sont parmi nos ivoires les statuettes de génies taoïstes,
les « huit Immortels » (Sien), les trois Dieux du Bonheur, littéralement les
« Trois Étoiles » (San-sing), car ces êtres surnaturels, correspondant dans le
ciel à trois astres, sont représentés sur terre sous les espèces de sages
vieillards, figurant respectivement « l’Étoile du Bonheur » (Fou-sing),
« l’Étoile des Dignités » (Lou-sing) — (nous sommes ici en pays de
mandarinat, un mandarinat « transcendant », panthéonisé), — et « l’Étoile de
Longévité » (Cheou-sing). Sur nombre de nos ivoires, ces bons vieillards, à la
barbe « fluente », au crâne protubérant, volontairement cocasses, — sans pour
autant rien perdre de leur dignité — , nous contemplent avec une bonhomie
souriante, voire une bienveillance un peu narquoise — , tout l’ humour
chinois 1.
*
* *
La littérature ming n’ a guère aujourd’ hui la faveur des critiques.
1 Voir Henri MASPERO, René GROUSSET et Lucien LION, Les ivoires religieux et
médicaux chinois, Paris (Éditions d’Art et d’Histoire) 1939. — Henri MASPERO, Mythologie
de la Chine moderne dans la Mythologie Asiatique Illustrée de Paul-Louis COUCHOUD
(1928), pp. 227-362. — Henri MASPERO, Les dieux taoïstes. Comment on communique avec
eux, Académie des Inscriptions, séance publique annuelle du 19 novembre 1937.
René GROUSSET — La Chine et son art 228
« A bien des points de vue, écrit Odile Kaltenmark, elle se signale
par la routine et le manque d’ imagination. La classe lettrée
confucianiste, qui semble n’ être plus qu’ une bourgeoisie
décadente, maintient et aggrave un système absurde d’ examens qui
ne fait que favoriser son inertie.
L’ époque a cependant produit un philosophe original, Wang Yang-ming
(1472-1528 ou 1473-1529) 1.
Wang Yang-ming chercha à réagir contre le déterminisme mécaniste de
Tchou Hi, ou tout au moins à le corriger, grâce à la théorie de Mencius sur la
bonté innée au coeur de l ’ homme. Tchou Hi, d’ ailleurs, convenait que la
conscience morale représente notre participation aux lois de l’ univers ou,
comme il disait, à la « Norme céleste » (T’ ien-li). Wang Yang-ming en
conclut que l’ étude objective de l’ univers est pour nous moins importante que
l’ intuition, qui nous fait communier avec l’ essence des choses. Il découvre
dans la connaissance intuitive le jaillissement de l’ universelle spontanéité, la
source de la liberté métaphysique. Certains écrivains chinois actuels voient là
une sorte de « bergsonisme » en réaction contre le scientisme (« à la Herbert
Spencer ») de l’ école tchouhiste. En réalité, la doctrine de l’ intuition
développée par Wang Yang-ming portait, sans le savoir, la trace des
conceptions bouddhiques de l’ école Tch’ an.
Sur le terrain proprement littéraire, l’ époque ming s’ est distinguée dans le
théâtre et le roman. Le théâtre yuan conservait, de ses origines, un caractère de
jeu populaire. Le théâtre ming (tchouan k’i ), plus raffiné, devient un
divertissement pour les grands. Plusieurs pièces ming, « la Guitare » (P’i -p’ a
ki) composée par Kao Ming vers 1367, « le Pavillon des Pivoines » (Mou tan
t’ing), dû à Tang Hien-tsou (1550-1611), pièces pleines de péripéties
romanesques, se lisent encore avec intérêt. Il en va de même de plusieurs
romans ming, à commencer par les romans historiques comme le San-kouo
tche yen yi, histoire romancée des Trois-Royaumes qui, pleine aussi de
romanesque, avec des caractères de héros ou de traîtres souvent puissamment
dessinés, prend par moments des allures d’ épopée 2. L’ auteur, un certain Lo
Pen qu’ on situe très approximativement entre 1330 et 1400, est considéré par
Sung-nien Hsu comme ayant manifesté, au milieu p.215 de la société si
conservatrice des Ming, des tendances démocratiques 3. Un autre roman
historique, mais qui tourne ici au fantastique, est l’ affabulation du « Voyage
en Occident » (c’ est-à-dire aux Indes) du pèlerin Hiuan-tsang (S iyeou ki),
roman attribué à Wou Tch’ eng-ngen (très approximativement entre 1510 et
1580) 4. Comme le fait remarquer Odile Kaltenmark, le merveilleux
1 F. HENKE, The philosophy of Wang Yang-ming, Chicago 1916. — WANG
TCH’ANG-TCHE La philosophie morale de Wang Yang-ming, Shanghai, 1936.
2 Ou ITAÏ, Le roman chinois (Paris 1933), p. 59.
3 SUNG-NIEN Hsu, Anthologie de la littérature chinoise, p. 61.
4 Cf. Ou ITAÏ, Le roman chinois (1933), pp. 31-40.
René GROUSSET — La Chine et son art 229
prédomine ici à un tel point que l’ atmosphère est autant taoïste que
bouddhique. Le héros, désormais, est moins Hiuan-tsang que son allié,
l’ extraordinaire singe Souen Wou-k’ ong, qui, doué de pouvoirs magiques,
accomplit, à travers les mondes terrestres et célestes, de prodigieux exploits.
Remarquons là, à côté de la joie du merveilleux (« si Peau d’Âne m’ était
conté »), une bonne dose d’ humour 1. Un autre roman, le Fong chen yen yi ou
« roman de l’ investiture des dieux », fait intervenir dieux, génies et démons
pour provoquer la chute de la dynastie des Chang-Yin et l’ avènement de la
maison des Tcheou 2.
D’ autres romans ont un tout autre caractère, à commencer par le
Kin-p’ ing-mei (« les fleurs de mei dans un vase d’ or »), faussement attribué au
poète Wang Che-tcheng (1526-1590), type du roman de moeurs réaliste et
quelque peu licencieux 3.
Les Ts’ ing.
En 1644 les Mandchous profitèrent d’ une grave insurrection qui venait
d’ éclater en Chine pour s’ emparer de Pékin 4. Presque sans coup férir, ils se
rendirent maîtres de l’immense empire et fondèrent une nouvelle et dernière
dynastie impériale, la dynastie Ts’ ing (1644-1912). Comme, quatre siècles
plus tôt, les empereurs mongols, les empereurs mandchous eurent à coeur de
jouer, aux yeux de leurs sujets chinois, leur rôle de Fils du Ciel. Les deux plus
grands d’ entre eux, K’ ang-hi (1662-1722) et K’ ien-long (1736-1796), y
réussirent brillamment. Tous deux firent oeuvre impériale chinoise en
restaurant les palais de Pékin 5. La Cité Interdite avait été saccagée et en partie
incendiée pendant la révolte de 1644 qui avait provoqué l’ intervention
mandchoue. K’ ang-hi restaura non seulement les p.216 palais de la Ville
Pourpre Interdite (Tseu-kin-tch’ eng), mais aussi les monuments des autres
quartiers, comme le temple lamaïque du Tchan-t’an sseu. A la périphérie,
l’Autel du Ciel (Tien-t’an) et l’Autel de l’Agriculture (Sien-nong-t’an) furent
de même restaurés par K’ ien-long. K’ ang-hi et K’ ien-long se montrèrent en
tout cela les fidèles continuateurs, les dépositaires de la pensée de l’ empereur
1 WU CHÊNG-ÊN, traduction A. WALEY, Monkey, Londres, 1945, et Monkeys Pilgerfahrt,
trad. en allemand de Georgette BONER et Maria NILs, Zürich, 1947.
2 Ou ITAÏ, p. 41.
3 Ou ITAÏ, p. 79.
4 Cf. Frantz MICHAEL, The origin of Manchu rule in China ; frontier and bureaucracy as
interacting forces in Chinese Empire, Baltimore, 1942.
5 Voir SIRÉN, Les palais impériaux de Pékin, Paris, 1926. — SIRÉN, Gardens of China,
New-York, 1949-1950.
René GROUSSET — La Chine et son art 230
ming Yong-lo. En Mongolie Intérieure, K’ ang-hi éleva en 1703 le palais d’ été
de Jehol, encore embelli plus tard par K’ ien-long 1.
Leur règne et celui de l’ empereur Yong-tcheng (1723-1735) ; successeur
de K’ ang-hi et prédécesseur de K’ ien-long, ont également une grande
importance dans l’ histoire de la céramique 2.
*
* *
La céramique de l’ époque K’ ang-hi (1662-1722) se distingue notamment
par des monochromes du rouge de cuivre, aux tons sombres et profonds, dits
« sang de boeuf ». Les monochromes K’ ang-hi comptent aussi des blancs
d’ excellente qualité. Un nouvel emploi du bleu de cobalt nous a valu les bleus
« marbrés » et « poudrés ». La porcelaine K’ ang-hi se signale également par
« la gamme des jaunes à base de fer, ocre, ocre brun, sienne ou ambre brûlé
(jaune de Nankin et café au lait) 3 ».
Le « bleu et blanc » K’ ang-hi est une des gloires du règne (bleu sous
couverte sur fond blanc, au grand feu). « Le bleu est ici un cobalt local, affiné
et épuré au point d’ obtenir le célèbre bleu saphir, si lumineux qu’ il n’ a jamais
pu être égalé. » Les « Cinq Couleurs » (Wou-ts’ai) d’ époque K’ ang-hi, au
décor de fleurs et d’ animaux, marquent la transition entre les pièces ming
analogues et la « famille verte » propre au nouveau règne.
L’ époque K’ ang-hi représente, dans l’ usage des émaux, l’ aboutissement
d’ une longue progression. Sous les Song, nous avions connu le rouge, le jaune
et le vert. A la fin des Ming s’ y étaient ajoutées quelques touches de bleu
turquoise clair.
« Le genre ne connut son plein épanouissement qu’ à l’ époque
K’ ang-hi, dans des pièces rutilantes où dominent le rouge corail et
le vert, avec quelques légers rehauts de jaune et de violet pâle 4.
La céramique K’ ang-hi est surtout marquée par le triomphe de la « famille
verte », « avec sa gamme nuancée à l’ infini et l’ attrayante diversité p.217 de ses
décors. » 5 Madeleine David et Daisy Lion qui nous ont donné le résumé le
1 Voir SEKINO (Tadashi), Summer Palace and Lama Temples in Jehol, Tôkyô, 1935.
2 Voir notamment HOBSON, Catalogue of the Eumorfoupolos Collection, Ceramic, t. V,
(1927). — J. P. VAN GOIDSENHOVEN, La Céramique chinoise sous les Ts’ing, Bruxelles,
1936. Et Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, Céramique chinoise, 1950, que
nous suivons ici.
3 Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III (1950), p. 153.
4 Madeleine DAVID, Guide du Musée Guimet, III, 1950, p. 154, que nous continuons à suivre
ici.
5 Citons particulièrement ici, parmi les pièces de la Collection Grandidier au Musée Guimet
(vitrine n° 47), le célèbre vase aux mille cerfs, « magnifique exemple de cette technique où
toute la gamme des verts est employée ».
René GROUSSET — La Chine et son art 231
plus pertinent sur le sujet, rappellent à ce propos que la famille verte « se
distingue des Cinq Couleurs par la substitution, au bleu sous couverte, d’ un
émail opaque, bleu violacé, et l’ usage fréquent d’ un émail vert sombre, tirant
sur le noir ». Pour imiter les « trois couleurs » des Ming, les émaux de la
famille verte ont été également employés sur biscuit, avec tons dominants
verts et jaunes.
« Nous sommes à la période classique de la porcelaine, où
l’ habileté et l’ expérience du céramiste ont atteint leur plein
développement durant le règne du grand lettré et du grand amateur
d’ art que fut K’ ang-hi… L’ expression la plus parfaite en est
peut-être dans les grands vases dits de la famille noire : la vigueur
du coloris, la majesté des formes marquent un sommet où l’ art ne
pourra se maintenir longtemps 1.
Pendant l’ époque Yong-tcheng (1723-1735) la famille verte cède le pas à
la famille rose « où domine un ton rose, plus ou moins pourpre ou violacé, qui
est d’ origine occidentale ».
Le règne de K’ien -long (1736-1796) est la dernière grande époque de la
céramique chinoise. La famille rose continue sa carrière jusqu’ au « décor
arlequin » et passe la main au décor « mille fleurs », « véritable peinture sur
porcelaine » et feu d’ artifice terminal à la veille de la décadence.
Nous assistons là (l’ évolution avait commencé sous les Ming, avait
continué sous K’ ang-hi et s’ achève sous K’ ien-long) à une significative
transposition des genres : l’ art du peintre — peinture d’ oiseaux et de fleurs,
paysages, etc. — s’ est transposé dans la décoration céramique.
Dans le monochrome, l’ époque K’ ien-long nous a valu notamment des
émaux rouges de fer, corail ou tomate, des bleus turquoise, des violets
améthyste, des noirs souvent ornés d’ émaux de la famille rose, ainsi que
divers « tours de force », caractéristiques d’ une technique à son apogée, en
même temps que d’ une inspiration quelque peu essoufflée à la veille — là
encore — de la chute verticale.
*
* *
La peinture ts’ ing, au XVIIe et au XVIIIe siècle, compta plusieurs peintres
de talent 2. Mentionnons parmi les paysagistes, dans une première école,
Wang Che-min (1592-1680), Wang Yuan-k’ i (1642-1715), Wang Houei
(1632-1717), Houang Ting (1660-1730) et Fang Che-chou (1692-1751), p.218
tous passés maîtres dans un dessin ferme et sûr, plein d’ adresse et de finesse ;
1 Daisy Lion, Au Musée Guimet, Revue de Paris, Ier septembre 1950, p. 163.
2 Catalogue of the Exhibition « Great Chinese Painters of the Ming and Ch’ing dynasties »,
New York, mars-avril 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 232
et, parmi les individualistes, le moine Pa-ta Chan jên (1626-1705 environ),
K’ ouen-ts’ an (peignait entre 1650 et 1675), le moine Che-t’ ao (1630-1707
environ), et le maître de Nankin Kong Hien (peignait entre 1656 et 1682). On
peut noter à part les peintres provinciaux du Ngan-houei comme Hong-jên (d.
1663), ou de Yang-tcheou comme Kin Nong (1687-1764).
Che-t’ ao (alias Tao-tsi), dont le musée Guimet vient (1951) d’ acquérir un
paysage puissamment construit, se présente comme un destin hors série.
Descendant des Ming et mal résigné à la domination mandchoue, il se fit
moine tch’ an. Il nous a laissé un traité de peinture, le Houa yu lou, où, contre
l’ académisme officiel, il proclame sa farouche indépendance.
L’ estampe continua à être en honneur au début des Ts’ ing. C’ est en 1679,
on l’ a vu, que fut publiée l’ édition princeps du Jardin du Grain de Moutarde
avec ses nombreuses planches. Les plus belles estampes en couleurs
appartiennent à la même époque (fin du XVIIe siècle et première moitié du
XVIIIe).
« Elles représentent des fleurs, des corbeilles et des coupes de
fruits, des paysages, parfois des sujets à personnages, des images
de caractère plus populaire. Leur technique est complexe et
ingénieuse, leur gamme de couleurs d’ une grande variété : jaunes,
orange, bruns, verts de plusieurs tons, rouges, roses et bleus ;
parfois les graveurs l’ enrichissent encore en superposant les unes
aux autres des planches de couleurs différentes 1.
Les anciennes collections Curtis et Vever, à Paris, ont possédé de
remarquables tirages d’ époque K’ ang-hi ou Yong-tcheng sur les thèmes,
délicatement traités, de la fleur et de l’ oiseau 2.
Nous aurons, dans un autre volume de la présente série, à parler de
l’ influence occidentale en Extrême-Orient, tant à propos des porcelaines de la
Compagnie des Indes que de la peinture du Père Castiglione.
Temps nouveaux.
L’ érudition confucianiste, au XVIIe et au XVIIIe siècle, a produit quelques
intelligences solides qui ont apporté dans la recherche un esprit déjà
scientifique. C’ est ainsi que Kou Yen-wou (1613-1682) reproche à la philosophie
intuitionniste de Wang Yang-ming d’ avoir, sous l’ influence du p.219
1 Nicole VANDIER-NICOLAS, ap. Georges SALLES, Arts de la Chine ancienne, Catalogue
de l’Exposition de l’Orangerie, 1937, pp. 73-74.
2 Bonnes reproductions chez Mlle Marian DENSMORE, La gravure chinoise, Revue des Arts
Asiatiques, XI, I, mars 1937, et chez Mme VANDIER-NICOLAS, l. c., pl. XX-XXI. — Cf.
Jean-Pierre DUBOSC, Images imprimées et gouaches populaires chinoises dans le Catalogue
de l’Exposition Chinesische Malerei der Ming und Ts’ing Dynastien , Zurich, juin-juillet 1950.
René GROUSSET — La Chine et son art 233
mysticisme tch’ an, détourné la pensée chinoise de ce qu’ il y avait de constructif
dans le tchouhisme. Kou Yen-wou entendait ramener les esprits à une
science positive. Il écrivit notamment et en ce sens une géographie historique,
ethnographique et économique. D’ autres érudits, comme l’ exégète Houei
Tong (1697-1758), entreprirent, par-delà même l’ interprétation des Song et en
remontant, pour s’ y référer, jusqu’ aux Han, une critique rigoureuse des textes
canoniques. Le philologue et mathématicien Tai Tchen (1723-1777)
construisit sur ces bases, que nous appellerions positivistes, un système propre
qu’ il opposa même au tchouhisme. Dans la critique historique, Ts’ ouei Chou
(1740-1818) n’ hésitait pas à démontrer que les traditions les plus vénérées sur
les origines chinoises étaient tout encombrées de légendes de folklore.
Engagée sur cette voie, la critique des sources devait aboutir aux
publications du Cantonais K’ ang Yeou-wei (1858-1927), lequel considérait
comme non moins apocryphes que les additions tardives les textes (dits
kou-wen) incorporés au canon confucéen à l’ époque des Seconds Han. Dans
un manifeste retentissant sur « Confucius comme réformateur » (1897), K’ ang
Yeou-wei faisait du Sage le type même du réformiste social selon les
conceptions de la jeunesse nouvelle. Car les idées occidentales envahissaient
bon gré mal gré le monde intellectuel, mises à la portée des esprits par une
pléiade de traducteurs. Signalons seulement parmi ceux-ci Yen Fou
(1852-1921) qui fit passer en chinois les ouvrages de l’ école positiviste et
évolutionniste anglaise, et Lin Chou (1852-1924) qui traduisit toute une
bibliothèque de romans sociaux anglais, français et russes 1.
Tandis que le travail spontané de la pensée chinoise, encore stimulé par
l’ invasion des idées occidentales, ébranlait le conservatisme millénaire, la
dynastie mandchoue, incapable de défendre la Chine contre les Occidentaux,
avait « perdu la face aux yeux des Chinois. La première réaction nationale
chinoise contre la carence de la « dynastie étrangère » avait été la révolte des
T’ai -p’ ing qui étaient restés maîtres de Nankin pendant onze ans (1853-1864).
Ils avaient échoué en raison de la pauvreté de leur idéologie, un illuminisme,
un millénarisme où se retrouvaient toutes les rêveries des sectes
néo-amidiques ou néo-taoïques (Lotus Blanc, Nuage Blanc, etc.), mêlées de
conceptions bibliques étrangement interprétées 2.
1 Voir E. R. HUGHES, L’invasion de la Chine par l’Occident , trad. Suzanne LE QUESNE,
Paris, 1938.
2 Les T’ai -p’ing des années 1850 -1864, comme, plus tard, les Boxers (K’iuan-fei) de 1900,
nous rappellent, en effet, en pleine période contemporaine, tant d’autres sociétés secrètes
ayant, à travers l’histoire chinoise, pris la tête de mouvements populaires, depuis les Sourcils
Rouges (Tchö-mei) en 18 de notre ère et les Turbans jaunes (Houang-kin) en 184,
Mentionnons encore, dans l’intervalle, l’agitation entretenue par l’association dite
Ko-lao-houei, par celle de la Triade (San-ho-houei), par les associations du Lotus Blanc (Pailien-
hiao) et du Nuage Blanc (Pai-yun) etc. Voir B. FAVRE, Les sociétés secrètes en Chine,
Paris 1933.
René GROUSSET — La Chine et son art 234
p.220 Dans la politique étrangère, les désastres se succédaient. Après
l’ humiliation de la guerre de l’Opium (1842), c’ étaient la prise de Pékin par
les Anglo-Français (1860), puis les défaites de la guerre sino-japonaise
(1894-1895) en attendant la nouvelle occupation de Pékin par les armées
étrangères (1900). K’ ang Yeou-wei, le lettré dont nous avons parlé comme
ayant entrepris la modernisation du confucianisme, songea dans le même
esprit, à sauver la monarchie en la convertissant au réformisme. Il fut secondé
dans cette entreprise par son disciple, l’ historien Leang K’i -tch’ ao
(1878-1929), lequel proposait comme modèles de monarchies régénérées,
modernisées et prospères la Russie de Pierre le Grand et le Japon de Meiji ;
comme exemple à ne pas suivre, celui de l’ empire ottoman, immobile et
décrépit. Rencontre imprévue : ces leçons furent entendues par le jeune
empereur Kouang-siu, qui, en 1898, appela K’ ang Yeou-wei et Leang K’i –
tch’ ao dans ses conseils. Ce furent les « Cent jours », qui furent marqués par
une série d’ édits impériaux hâtifs, destinés à moderniser d’ un seul coup le
vieil empire en appliquant intégralement le programme réformiste de K’ ang
Yeou-wei.
On sait que l’ impératrice douairière Ts’ eu-hi, interprète des idées du parti
mandchou le plus rétrograde, arrêta net cette tentative. K’ ang Yeou-wei et
Leang K’i -tch’ ao n’ eurent que le temps de se réfugier au Japon, où le second,
renonçant à son rêve d’ une monarchie modernisée, passa aux idées
républicaines. Quant à K’ ang Yeou-wei, il devait, par la suite, aller plus loin
encore, puisqu’ on le verra en 1918 exposer sous le nom de doctrine de la
« Grande Concorde » (Ta-t’ong), une interprétation déjà communisante du
confucianisme.
A la place du réformisme avorté, s’ éleva le radicalisme de Sun Yat-sen
Cet intellectuel cantonais (1866-1925) qui avait fait à Honolulu et à Hongkong
des études de médecine et d’ économie politique, était un fils de la Chine
Extérieure, de culture aussi anglo-saxonne que chinoise et adepte de la
Christian Church. Sa doctrine, le « Triple Démisme », c’ est-à-dire les Trois
Principes de la Démocratie (San min tchou yi), comportait 1° le nationalisme
(expulsion des Mandchous, gouvernement de la Chine par les Chinois) ; 2° la
démocratie (gouvernement du peuple par le peuple et, en attendant, par ses
guides les plus éclairés, les membres du parti nationaliste ou Kouo-min-tang) ;
3° un socialisme d’État, encore, semble-t-il, non marxiste, mais avec tout un
réseau de lois sociales.
Ce fut sur ce programme que les adeptes de Sun Yat-sen, ayant entraîné la
révolte d’ une partie de l’ armée, provoquèrent la révolution de l’ hiver 1911-
1912 qui déposa la dynastie mandchoue et proclama la république. On sait
qu’ un vice-roi d’ ancien régime, le trop habile Yuan Che-k’ ai, sut d’ abord
escamoter à son profit la révolution et, sous le titre de président de la
république, s’ arrogea la dictature (1912-1916). Il succomba en 1916 devant la
révolte à la fois des autres chefs militaires dans le Nord et du p.221 parti
républicain dans le Sud, mais la Chine tomba alors dans une anarchie militaire
René GROUSSET — La Chine et son art 235
analogue à ce que l’ histoire nous enseigne de l’ époque du Grand Émiettement
(316-589) ou du temps des Cinq Dynasties (907-959).
Cependant au milieu de la pire anarchie, le mouvement intellectuel se
poursuivait 1. Deux universitaires, Tch’ en Tou-sieou et Hou Che, réclamaient
dès 1916 une réforme radicale de l’ enseignement et de la littérature. Ils
obtinrent gain de cause en faisant remplacer dans les écoles la langue écrite
(wen-li) par la langue parlée (à Pékin), le « langage clair (po-houa), devenu à
son tour langue écrite et désormais enseigné comme langue nationale dans
toutes les provinces (1920). C’ est en langue parlée que Hou Che, prêchant
d’ exemple, avait, dès 1919, publié son Histoire de la philosophie chinoise.
A Sun Yat-sen, décédé en 1925, avait succédé à la tête du Kouo-min-tang
un militaire sudiste, Tchiang Kai-chek, qui, parti de Canton, avait chassé les
généraux nordistes de Nankin (1927) et de Pékin (1928), rétablissant ainsi, du
moins officiellement — et avec Nankin pour capitale — l’ unité chinoise.
Pendant vingt ans, de 1928 à 1948, Tchiang Kai-chek, entouré de la
polysynodie du Kouo-min-tang, gouvernera la Chine officielle, réserve faite
de l’ invasion et de l’ occupation japonaises dans les provinces orientales
(1937-1945) et des soulèvements communistes sur les points les plus divers.
Car le parti communiste (Kong-tch’an-tang) gagnait du terrain. Après
avoir un moment (1927-1933) constitué une république soviétique dans la
province méridionale du Kiang-si, les communistes, se transportant à l’ autre
extrémité de la Chine, se reformèrent dans l’ extrême nord du Chensi, à
Yen-ngan. Ils avaient maintenant à leur tête un soldat énergique, de formation
marxiste, Mao Tsö-tong, qui organisa à Yen-ngan une armée disciplinée. A la
tête des intellectuels communisants se plaçait l’ écrivain et archéologue Kouo
Mo-jo qui exerça bientôt une influence considérable sur le monde
universitaire 2. On sait que, devant l’ incapacité du Kouo-min-tang à se
réformer, les armées de Mao Tsö-tong, après avoir établi à Pékin — redevenu
capitale — un gouvernement central communiste, ont pu chasser Tchiang Kaichek
de Nankin et occuper toute la Chine (1949).
*
* *
Dans le domaine de l’ art chinois les trente dernières années ont marqué un
renouvellement considérable 3.
1 Cf. Hu SHIH (HOU CHE), The Chinese renaissance, 1934.
2 Kouo Mo-jo est notamment l’auteur du Tchong-kouo kou tai che nien kieou, « Recherches
sur l’histoire de l’antiquité chino ise » (Chang-hai, 1931) et de volumes sur « les inscriptions
des bronzes Yin et Tcheou », Liang Chou chin wên tz’u ta hsi k’ao shih , — et Yin Chou
ch’ing t’ung ch’i ming wên yen chiu , Pékin, 1931, 1935.
3 Voir le magnifique album de M. CHOU LING, La peinture chinoise contemporaine, Paris,
éditions Euros, 1949. — JUPÉON et Georges SALLES, Catalogue de l’Exposition de peinRené
GROUSSET — La Chine et son art 236
p.222 Dès 1919, un ami de l’ art français, Tsai Yuan-pei, fondait l’Académie
des Beaux-Arts de Pékin, et autour de Siu Ta-tsang se constituait une équipe
de talents nouveaux. L’ exposition de 1933 fut déjà une révélation, avec les
oeuvres de ces novateurs (par ailleurs respectueux du génie tra ditionnel
chinois) qui se nommaient Wang Yi-tsing (né en 1869), Fan Yo-yu (né en
1870), Tchang Ta-ts’ ien (né en 1889) et Tchen Chou-jen (né en 1884).
Un très grand peintre, le propre fils de Siu Ta-tsang, le maître Jupéon (Siu
Pei-wong), né en 1894 (et qui, de 1921 à 1926, a travaillé à Paris) se signale
au tout premier rang parmi les créateurs. Sa familiarité avec Montparnasse ne
lui a d’ ailleurs rien enlevé de sa spontanéité originelle. Nul n’ aura sans doute
plus sûrement réalisé la synthèse Orient-Occident. Dans ses lavis à l’ encre de
Chine où, selon l’ expression de M. Chou Ling, a le dessin et l’ encre ne font
qu’ un », où « l’ art de Jupéon, si sobre et si puissant, en quelques lignes
violemment jetées rend tout l’ essentiel », l’ actuel président de l’Académie
chinoise des Beaux-Arts fait hennir, s’ ébrouer et s’ échapper sous nos yeux des
étalons indomptés, de sauvages cavales, ou — toujours sans s’ écarter du
naturalisme le plus franc — il saisit en pleine action, faisant front à des
serpents démoniaques, des buffles monstrueux. Une liberté, une spontanéité,
une fougue dignes des plus grands. On croirait, traduits par le pinceau le plus
moderne, les galops d’ étalons entrevus par Tchouang-tseu dans les nuées en
déroute, les buffles à la fois bestiaux et divins de l’ ancienne peinture Tch’ an 1.
Fou Pao-che, lui aussi « paysagiste d’ un lyrisme farouche », révolutionne
et renouvelle, en les dépouillant de toute banalité, les thèmes song les plus
classiques, comme la rêverie du sage laissant flotter sa barque à la dérive,
dans un lumineux et large paysage d’ eau, aux lents méandres d’ un fleuve
contournant la paroi verticale d’ un promontoire.
Lien Fong-mien, né en 1906 et qui en 1918 a travaillé à Montparnasse, est
« un paysagiste aux couleurs brutales, juxtaposées avec un art aigu » — un
fauviste d’Extrême Asie.
Ting Yen-yong (né en 1903) renouvelle ce qui eût été considéré naguère
comme des sujets de paravent — brins d’ herbe, insectes et grenouilles — en
p.223 les « enlevant » de quelques touches — de quelques taches — brusques,
frustes, spirituelles.
ture chinoise, art chinois contemporain, Paris, Musée du jeu de Paume, mai-juin 1935. —
Vadime ÉLISSÉEFF, Catalogue de l’exposition de peintres chinois contemporains au Musée
Cernuschi, Paris, juin 1946. — Association France-Chine, Exposition des artistes chinois en
France (à l’École des Beaux -Arts), Catalogue par CHOU LING, octobre 1946. — Exposition
des Peintures d’Ou Sogène au Musée Galli era, Paris 1947. Catalogue par L. RIGAL et
Vadime ÉLISSÉEFF. — Lu CHA-KWAN, Catalogue de l’Exposition de peintures chinoises
au Musée Municipal d’Art Moderne , Paris, novembre-décembre 1948.
1 Cf. Daisetz Teitaro SUZUKI, The ten oxherding pictures, Kyôto, Sekai Seiten Kanko
Kyokai, 1948 (peintures de buffles par le peintre dhyâniste song Kouo-ngan Che-yuan).
René GROUSSET — La Chine et son art 237
De même, Tsi Pei-che (1859-1948), dans ses rats et ses poussins, nous
rappelait, jusque dans son extrême vieillesse, que l’ humour — un humour
bouddhique plein de tendresse pour les êtres et les choses — reste une des
données permanentes du génie chinois.
Le sseutchouanais Tchang Ta-ts’ ien (né en 1889) va de la peinture de
fleurs (les lotus géants de sa dernière exposition au Musée Cernuschi) à
d’ austères défilés dans les gorges du Yang-tseu.
Parmi les « jeunes », mentionnons Wou Tso-jên (« Ou Sogène ») qui, des
steppes du Koukounor et des hauts plateaux du Tibet, a rapporté d’ immenses
visions d’ espaces désertiques, des étendues sans fin de neige où cheminent,
s’ allongent et sinuent les caravanes du thé, où se perdent des troupeaux de
yacks, d’ où parfois surgissent, pour s’ affronter en un duel à mort au bord des
précipices, deux yacks monstrueux. Tch’ ao Wou-ki dont nous exposâmes au
Musée Cernuschi (1946) le poignant « cimetière » est un Raoul Dufy chinois.
Signalons aussi nos amis Lu Cha-kouan, ancien conservateur du Musée de
Hang-tcheou, Chou Ling, président des artistes chinois de Paris, Zao Wou-ki,
Mme Pan Yu-lin, Mme Fan Tchun-pi, tous d’ un talent très sûr et très fin.
Signalons aussi, avec Louis Hambis, le réveil de la céramique chinoise, tel
que le lui ont révélé les derniers salons de Pékin (les vases du maître céramiste
Ye Lin-tche) 1. Enfin la Chine possède désormais dans la personne de Houa
T’ ié-yeou un très grand sculpteur dont le Musée Cernuschi exposa naguère le
puissant groupe « mère et enfants sous le bombardement ».
Notons que, comme Wou Tso-jên, Tchang Ta-ts’ in et Pan Chun-king sont
allés à Touen-houang surprendre sur les fresques des Wei et des T’ ang le
secret des anciennes écoles médiévales. Ainsi la Chine la plus moderne — une
Chine si nôtre par ses affinités avec Montparnasse — renoue la tradition avec
le plus lointain passé…
A travers tous les changements politiques, la Chine éternelle continue.
Musée Cernuschi, 30 mars 1951.
1 Louis HAMBIS, Où en est l’art chinois ? Le dernier salon de Pékin, Hebdomadaire Arts, 6
mai 1949.
René GROUSSET — La Chine et son art 238
PROTOHISTOIRE CHINOISE
Céramique de Ts’i -kia-p’ ing.
§ vers 2500-2200 (époque pré-Hia pour Andersson ;
§ vers 1400-1300 (époque Chang) pour G.D. Wu.
Céramique de Yang-chao I.
§ vers 2200-1900 (époque pré-Hia et début des Hia) pour
Andersson ;
§ autour de 1700 (Hia) pour G. D. Wu.
Céramique de Yang-chao II.
§ vers 1900 -1700 (époque Hia) d’ après Andersson ;
§ autour de 1200 (époque Chang) d’ après G. D. Wu.
Céramique de Pan-chan.
§ époque Moyen Yang-chao = autour de 1900 d’ après Andersson
(temps des Hia) ;
§ fin des Chang, vers 1300-1000, d’ après G. D. Wu.
Céramique de Ma-tch’ang.
§ vers 1700-1300 (Hia et début de l’ époque des Chang) d’ après
Andersson ;
§ vers 1000 (commencement des Tcheou Occidentaux) d’ après G. D.
Wu.
Céramique de Sin-tien.
§ vers 1300-1000 (deuxième partie et fin de l’ époque des Chang)
pour Andersson ;
§ vers 700 (commencement des Tcheou Orientaux) pour G. D. Wu.
René GROUSSET — La Chine et son art 239
TABLEAU DES DYNASTIES CHINOISES
Les noms des dynasties ayant régné sur tout le territoire de la Chine actuelle
sont écrits en capitales.
— Dynastie des Hia (dans la Chine du Nord)
— Dynastie des Chang (dans la Chine du Nord) (la dynastie des
Chang prend, à partir de 1300, le nom de dynastie des Yin).
— Dynastie des Tcheou (dans la Chine du Nord). La dynastie des
Tcheou se divise chronologiquement en :
1. Tcheou Occidentaux (centre au Chen-si).
2. Tcheou Orientaux (centre au Ho-nan)
§ Période des Annales du Printemps et de l’Automne
(Tch’ouen-ts’ ieou).
§ Période des Royaumes Combattants (Tchan-kouo).
— Dynastie des TS’ IN (unifie la Chine du Nord et soumet les
royaumes allogènes de la Chine du Sud).
— Dynastie des HAN (règne sur la Chine entière).
La dynastie des Han se divise chronologiquement en :
1. Han Antérieurs (Ts’ien -Han) ou Han Occidentaux (Si-Han)
(capitale à Tch’ ang-ngan, ou Si-ngan fou)
Usurpation de Wang Mang
2. Han Postérieurs (Heou-Han) ou Han Orientaux
(Tong-Han) (capitale à Lo-yang).
Les Trois Royaumes (San-kouo) se partagent la Chine :
1. Dynastie des Han du Sseu-tch’ ouan (Chou-Han).
2. Dynastie Wei (famille Ts’ao) dans la Chine du Nord
3. Dynastie Wou dans la Chine du Sud (à Nankin).
— Dynastie TSIN (famille Sseu-ma) d’ abord jusqu’ en 316 dans toute la Chine
En 316 la dynastie Tsin perdra la Chine du Nord, conquise par
les Tartares et se repliera sur la Chine du Sud. On divise
donc chronologiquement cette dynastie en :
1. Tsin Occidentaux (capitale Lo-yang), ayant régné sur toute
la Chine
2. Tsin Orientaux (capitale Nankin), réduits par les invasions
tartares à la Chine du Sud.
Période de division entre le Nord et le Sud ou Nan-Pei-tch’ao :
le Nord est occupé par les Tartares, le Sud est devenu le
refuge de l’ Empire national chinois.
Cette période correspond pratiquement à ce qu’ on appelle les
Six Dynasties (Lieou-tai), bien que cette dernière
expression couvre toute la durée 220-589.
1989( ? ) — 1523 ( ? )
1523 ( ? ) — 1028
1027-256
1027-771
770-256
772-481
481-221
221-207
206 av. J.-C— 220 de
notre ère
206 av. J.-C— 8 de
notre ère
9-22
25-220
220-265
221-263
220-265
221-280
265 (-420)
280-316
317-420
317-589
René GROUSSET — La Chine et son art 240
Pendant le Nan-Pei-tch’ ao, les cinq dynasties impériales
suivantes se succèdent dans le Sud (capitale Nankin) :
1. les Tsin Orientaux (plus haut mentionnés)
2. les Song de la famille Lieou (Lieou-Song)
3. et 4. les Ts’ i, 479-501, et les Leang
5. les Tch’ en
Pendant ce temps se succèdent dans le Nord un grand nombre
de dynasties tartares, parmi lesquelles
§ plusieurs hordes de Hiong-nou (= Huns) Tchao
§ plusieurs hordes de Sien-pei (proto-Mongols), commandés
par le clan Mou-jong
§ le roi tartare Fou Kien
§ les Tabghatch, de race turque, en chinois : T’o-pa, aussi
appelés rois de Wei, qui annexent successivement les autres
royaumes tartares de la Chine du Nord, ainsi unifiée par
eux. C’ est la dynastie des Wei du Nord (Pei-Wei) qui règne
bientôt sur toute la Chine Septentrionale.
En 534 cette dynastie se divise en :
§ Wei Orientaux (Tong-Wei) dans la Chine du Nord-Est,
autour du Ho-nan
§ Wei Occidentaux (Si-Wei) dans la Chine du Nord-Ouest,
autour du Chen-si
auxquels succèdent respectivement :
§ dans le Nord-Est (Ho-nan, etc.) les Pei-Ts’ i
§ dans le Nord-Ouest (Chen-si, etc.) les Pei-Tcheou.
— Dynastie des SOUEI
§ depuis 581 dans le Nord ;
§ depuis 589 dans toute la Chine qu’ elle a unifiée en
annexant l’ empire sudiste de Nankin. — La capitale des
Souei est Tch’ ang-ngan (Si-ngan-fou).
— Dynastie des T’ANG (capitale Tch’ ang-ngan ou Si-ngan fou),
dans toute la Chine.
— Période des Cinq Dynasties (Wou-tai), savoir, dans le Nord
seulement (capitale à K’ ai-fong),
1) les Heou-Leang
2) les Heou-T’ang
3) les Heou-Tsin
4) les Heou-Han
5) les Heou-Tcheou
Pendant ce temps, dans le Sud, diverses dynasties provinciales,
parmi lesquelles on mentionnera :
§ les Wou-T’ang, puis les Nan-T’ ang à Nankin
§ les Wou-Yué au Tchö-kiang (Hang-tcheou)
§ les Nan-Han à Canton
§ le royaume de Chou au Sseu-tch’ ouan..
— La dynastie des SONG
La dynastie des Song se divise chronologiquement en :
§ SONG DU NORD (PEI-SONG), capitale à K’ ai-fong,
régnant pratiquement sur toute la Chine re-unifiée par eux
§ Song du Sud (Nan-Song), réduits par l’ invasion tartare (des
Kin) à la Chine du Sud (capitale Hang-tcheou)
317-420
420-479
502-556
557-588
316-352
349-407
357-385
398-534
534-550
534-557
550-577
557-581
589-618
618-907
907-923
923-936
936-946
947-950
951-959
902-975
907-978
909-971
907-965
960-1276
960-1127
1127-1276
(ou 1279)
René GROUSSET — La Chine et son art 241
Dans l’ Extrême-Nord, à Pékin, les K’i -tan ou Kitat (en chinois :
Leao) de race mongole….
Au Kan-sou, les Si-Hia ou Tangout, de race tibétaine (capitale
Ning-hia)
Dans toute la Chine du Nord (sauf le Kan-sou) les Djurtchèt, en
chinois : Kin, de race tongouse (mandchoue), capitales
Pékin (1122), puis K’ ai-fong (1214)
Les MONGOLS GENGISKHANIDES ou (en chinois) dynastie
des YUAN, maîtres de toute la Chine…..
On peut faire remonter l’ avènement de la dynastie Yuan soit à
la date de 1260, quand son fondateur Khoubilaï, petit-fils
de Gengis-khan, monte sur le trône mongol dans la Chine
du Nord conquise ; soit à 1276, quand Khoubilaï fait
prisonnier, dans Hang-tcheou, le dernier empereur Song
officiellement consacré ; soit à 1279-1280, quand
Khoubilaï a abattu les derniers prétendants Song dans la
région cantonaise. La capitale des Yuan est Pékin.
— La dynastie des MING règne sur la Chine entière (capitale
Nankin depuis 1356, puis, à partir de 1409, Pékin)…
— La dynastie des MANDCHOUS ou TS’ING, également sur la
Chine entière (capitale Pékin)
— RÉPUBLIQUE CHINOISE
capitale à Pékin (1912), puis à Nankin (1928) et de nouveau à Pékin
(1949).
936-1122
1001-1227
1127-1234
1276-1368
1368-1644
1644-1912
1912
René GROUSSET — La Chine et son art 242
Carte de la Chine ancienne. Légendes
Voir la carte
I Sites préhistoriques ;
• Fouilles archéologiques ;
• Sépultures et cryptes bouddhiques ;
A Fours céramiques.
Sites préhistoriques.
I. Ts’i -kia-p’ ing : Poterie néolithique, 2500-2000 av. J.-C. ( ? )
II. Yang Chao-ts’ ouen : Poterie peinte néolithique, 1700 av. J.-C. environ.
Pan-chan : Poterie peinte néolithique et anneaux de jade, 1500-1400( ? )
III. Cha Kouo-t’ ouen : Site néolithique.
IV. Tch’ eng tseu-yai : Poterie noire intermédiaire entre la céramique de Yang Chao et la
céramique blanche des Chang.
V. Ma-tch’ ang : Poterie proto-historique, 1400 environ av. J.-C.
VI. Sin-tien : Site proto-historique, XVe, XIIIe siècle av. J.-C.
Fouilles archéologiques.
1. • Ngan-yang : Vases de bronze, sculpture en ronde bosse, céramique blanche, env.
XIIIe au XIe s. av. J.-C.
2. • Hao : Capitale des Tcheou Occidentaux. Tombes des Tcheou.
3. • Pao K i-hien : Table et vases de bronze : début des Tcheou Occidentaux.
4. • Siun-hien : Tombes des seigneurs de Wei (XIe-VIIe s. av. J.-C.). Bronzes incrustés
de nacre, jade.
5. • Sin-tcheng : Bronzes des débuts des Royaumes Combattants.
6. • Li Yu : Bronzes du milieu des Royaumes Combattants.
7. • Houei-hien : Bronzes, cercueil laqué. Bassin en laque sèche. Époque des
Royaumes Combattants.
8. • Région du Houai : Bronzes divers. Fin des Royaumes Combattants.
9. • Cheou-hien : Capitale de Tch’ ou en 241 av. J. C. Tombe royale d’ un prince de
Tch’ ou ; bronzes des IVe et IIIe s. av. J.-C.
10. • Kin-ts’ ouen : Tombes. Bronzes divers. IVe, IIIe av. J.-C. Localisation des cloches
de Piao ( ? ) (404 av. J.-C.).
11. • T umulus de T s’ in Che Houang-ti.
Sépultures et cryptes bouddhiques.
1. • Tombeau de Houo K’ iu-Ping, d. 117 av. J.-C. Tumuli des Han Antérieurs.
2. • et 2 bis. Tombes et Piliers funéraires : IIe, IIIe s. ap. J.-C. Groupe de K’ iu-hien :
Sépulture de Fong-houang ; sépulture de Chen. Groupe de Mien-tcheou.
3. • Chambrettes funéraires : Dalles gravées, IIe s. ap. J.-C. : groupe du Hiao-t’ ang
chan (ant. à 121 ap. J.-C) ; tombe de la famille Wou (147 ap. J.-C.).
4. • Tombeaux des Dynasties du Sud VIe, Ve s. ap. J.-C.
5. • Yun-kang. Cryptes bouddhiques 414 à 520 ap. J.-C.
6. • Long Men : Cryptes bouddhiques 494 à 759 ap. J.-C.
7. • T’ ien Long chan : Cryptes bouddhiques.
Fours céramiques.
A. Kien-ngan : céramique Song, groupe Kien.
B. Ki-ngan : céramique Song, groupe Ki-ngan.
René GROUSSET — La Chine et son art 243
C. Ts’ eu-tcheou : céramique Song.
D. Kiun-tcheou : céramique Song, groupe Kiun.
E. Ting-hien : céramique Song, groupe Ting.
F. Yu-hang : céramique du Xe s., groupe Yue.
G. Yeou-tcheou : céramique Song, groupe Yeou.
H. K’ai -fong : céramique Song, groupe Kouan.
J. Hang-tcheou : céramique Song.
K. Long-ts’iuan : céramique Song.
L. King-ho : céramique Song.
M. Kiu-lou hien : céramique Song.
N. King-tö tchen : céramique Song et postérieure.
Cette carte s’ inspire de l’ atlas historique actuellement en préparation, par M. R. Grousset.
René GROUSSET — La Chine et son art 244
DERNIERS TRAVAUX SUÉDOIS ET JAPONAIS
Page 13, note 1… Parmi les figurations animalières encore naturalistes de
certains bronzes archaïques, citons les charmants petits éléphants barrissant,
trompe levée, sur le pied d’ un kou du musée Östasiatiska Samlingarna de
Stockholm. (B. M. F. E. A., 21, p. 7).
Pages 33-34… Le musée Östasiatiska Samlingarna de Stockholm a récemment
acquis de la collection Low-Beer, dans un lot de laques et autres pièces
de Tch’ ang-cha, remontant aux Royaumes Combattants, deux statuettes de
bois, autrefois peint (personnages debout, de forme assez allongée) qui sont
peut-être également « Royaumes Combattants », attribution, en ce cas, fort
intéressante pour l’ origine de ce type, bien connu depuis par les statuettes de
terre cuite ou de bois d’ époque han.
Pages 63-64. Sur la peinture han, cf. Archaeological Studies (Tôkyô), t. I,
Tombs of the Han dynasties discovered in Liao-yang, par le Dr Kazuchika
Komai, avec reproductions de fresques représentant, notamment, des
cavalcades ou défilés de chars d’ un mouvement et d’ une liberté et fantaisie
admirables, oeuvre de véritables artistes, les meil leurs spécimens peut-être de
la peinture des Han avec les briques de Boston (imprimé en décembre 1950,
distribué en 1951).
Page 90… M. Gustave Lindberg propose pour la différence entre « céramique
porcelaineuse » et porcelaine un criterium précis : il réserve le nom de
porcelaine aux pièces translucides et classe comme porcellaneous ware les
pièces dépourvues de translucidité. G. Lindberg, Porcellaneous
ware-Porcelain, dans Ethnos (Ethnographical Museum of Sweden,
Stockholm), 1947, 3, p. 95-105.
Page 106, note 3. Le Mainichi du 9 décembre 1950 nous apporte la bonne
nouvelle que les résultats de la Mission Nagahiro-Mizuno à Yun-kang vont
prochainement être publiés. Le ministère japonais de l’Éducation Nationale
met à la disposition de cette publication tous les crédits nécessaires. Les
quinze volumes prévus paraîtront au rythme de trois par an.
Page 151… Les fouilles de Samarra, se rapportant aux années 838-885,
permettent de classer à l’ époque des T’ ang de nombreux spécimens de la
céramique de Yué (au Tchö-kiang), céramique que le T’ao-chouo nous dit
avec raison « blanche comme le jade ou la glace ». Une catégorie voisine est
la céramique de Hing-tcheou (aujourd’ hui Hing-t’ai -hien, au Ho-pei), le
Hing-yao, que le même T’ao-chouo décrit comme « d’ un blanc de neige » et
qui correspond aussi à des types retrouvés à Samarra, donc d’ époque
également t’ ang. D’ admirables spécimens de ces monochromes blancs
d’ époque t’ ang, aussi bien céramique de Yué que Hing-yao, figurent dans la
collection du docteur Gustave Lindberg, à Norrköping, comme dans celle de
M. Carl Kempe, au château d’Ekolsund près de Stockholm. Ainsi le goût de la
René GROUSSET — La Chine et son art 245
monochromie délicate dans les blancs, qu’ on ne croyait apparu qu’ à l’ époque
des Song, se révèle avec des pièces parfaites dès les T’ ang. Voir G. Lindberg,
Hsing yao, dans Oriental Art, printemps 1950.
Pages 183-184. Sur les peintures murales des tombes royales des Leao (ou
K’i -tan), tombe du roi Chen-tsong des Leao (d. 1031) et tombeaux voisins,
voir la récente étude de M. Jitsuzo Tamura, avec la collaboration de M. Yukio
Kobayashi, dans Bijutsu Kenkyu, nos 153, 155, 157, années 1949-1950
(=1951). Voir, notamment, dans cette importante étude les fresques
reproduisant les « paysages des quatre saisons », les fresques à personnages,
les motifs décoratifs, etc. (résumé en anglais à la fin du n° 157).
Page 197… M. Carl Kempe qui, dans sa collection de céramique chinoise
d’Ekolsund, possède d’ admirables séries song, estime en effet qu’ en général
les ko sont plus craquelés que les kouan.
Page 218… Le National Museum de Stockholm avait déjà réuni avant la
dernière guerre une remarquable collection de peintures ming et ts’ ing. (Sirén,
Catalogue of Chinese paintings, National Museum, 1939). Le même musée
vient tout dernièrement d’ acquérir de nouvelles pièces, notamment un
admirable paysage de Che-t’ ao (Tao-tsi). Nulle part ne se révèle mieux le
romantisme de Che-t’ ao (« un Delacroix paysagiste », nous disait M.
Gyllensvärd). « Les sourcils et la barbe des classiques (c’ est-à-dire des maîtres
song) ne pousseront jamais sur mon visage », déclarait lui-même Che-t’ ao. De
fait, c’ est sous les Ming et au début des Ts’ ing que la personnalité des
peintres, dans l’ inspiration comme dans la technique, s’ affirme souvent avec
le plus d’ indépendance, une indépendance qui ne connaît parfois d’ autre règle
que le tempérament original de l’ artiste. Il arrive que cette recherche de
l’ originalité tombe dans un véritable « baroque », étant entendu que les
« personnages » en gesticulation surprenante et de paradoxale virtuosité sont
ici des arbres désespérés et tragiques, des torrents qui sont comme des dragons
déchaînés, des rochers qui sont des bêtes monstrueuses, voire des geysers de
rochers projetés dans les airs, des avalanches de rochers, des tumultes de
montagnes se chevauchant comme des vagues en furie. Cf. Sirén, Kinesiska
och Japanska Malningar och Skulpturen, National Museum, Stockholm,
1945.
René GROUSSET — La Chine et son art 246
TABLE DES ILLUSTRATIONS
TOME PREMIER
1. Extrémité de hampe. Bronze. Fin de l’époque Chang .
2. Vase néolithique. Terre cuite peinte. Style de Pan-chan (Kan-sou).
3. Vase néolithique. Terre cuite peinte. Style de Ma-tch’ang (Kan -sou).
4. Vase néolithique. Terre cuite peinte. Style de Sin-tien (Kan-sou).
5. Verseuse tripode. Terre saumon avec mince engobe blanc.
6. Vase. Poterie blanche. Provenant de Ngan-yang (Ho-nan).
7. Tigre. Marbre blanc. Provenant de Ngan-yang (Ho-nan).
8. Masque de t’ao t’ié . Ivoire.
9. Vase rituel Ting. Bronze.
10. Vase rituel Yeou. Bronze.
11. Vase rituel Yeou. Bronze.
12. Vase rituel Ting. Bronze.
13. Vase rituel Kou. Bronze.
14. Vase rituel I. Bronze.
15. Vase rituel Kouang. Bronze.
16. Tigre. Bronze. Début des Tcheou. Fin du XIe-IXe siècle av. J.-C.
17. Vase rituel Fang tsouen. Bronze. Style Chang, continué sous les Tcheou.
18. Hallebarde de cérémonie. Bronze incrusté de turquoise et lame en jade.
19. Poignard Ko. Manche en bronze incrusté de turquoises et lame en jade.
20. Biche. Bronze. Provenant de Ngan-yang (Ho-nan).
21. Vase rituel Yi. Bronze. Style dit Moyen-Tcheou.
22. Vase rituel Kouei. Bronze. Style dit Moyen-Tcheou.
23. Vase rituel Hou. Bronze. Style dit Moyen-Tcheou.
24. Cloche Tchong. Bronze. Style des Royaumes Combattants.
25. Vase Hou. Bronze provenant du Ho-nan. Style des Royaumes Combattants.
26. Vase Hou(détail). Bronze. Style des Royaumes Combattants.
27. Epée. Bronze. Pommeau orné d’un disque en jade .
28. Miroir. Bronze incrusté d’or et d’argent .
29. Vase Ting. Bronze incrusté d’or et d’argent .
30. Agrafe. Bronze incrusté d’or et de turquoises .
31. Miroir. Bronze. Style des Royaumes Combattants.
32. Miroir. Bronze. Style des Royaumes Combattants.
33. Disque Pi. Jade. Provenant de Kin-ts’ouen (Ho -nan).
34. Applique en forme de dragon.
35. Objet en bois recouvert de laque.
36. Objet en bois recouvert de laque.
37. Lion. Pierre. Époque Han.
38. Le Royaume des Airs. Bas-relief en pierre.
39. L’oiseau -rouge, symbole du Sud.
40. Brique funéraire. Provenant de Tch’eng -tou.
41. Brique funéraire. Provenant de Tch’eng -tou.
René GROUSSET — La Chine et son art 247
42. Brique funéraire. Provenant de Tch’eng -tou.
43. Deux fragments d’un boîte oblongue. Laque polychrome .
44. Miroir. Bronze. Provenant de la tombe de Wang Kouang.
45. Tube. Bronze incrusté d’or et d’argent .
46. Agrafes.
47. Boucle. Bronze incrusté d’or et jade .
48. Cheval. Bois de peuplier. Lo-lang, Corée.
49. Ours. Bronze doré.
50. Figurine funéraire. Chien. Terre cuite.
51. Figurine funéraire. Poissonnier devant son étal. Terre cuite vernissée.
52. Femme à sa toilette. Peinture sur soie attribuée à Kou K’ai -tche.
53. Le Dragon vert. Symbole de l’Est .
54. Lion ailé. Pierre. Tombeau de Siao Sieou.
55. Bouddha. Paroi occidentale, niche du bas de la grotte de Yun-kang.
56. Bodhisattva. Pierre. Provenant de Yun-kang.
57. Bodhisattva. Haut-relief en pierre, Provenant de Long-men, Ho-nan.
58. Bouddha. Haut-relief en pierre.
TOME SECOND
1. Cortège de Donateurs.
2. Cortège de Donatrices.
3. Pierre. Avers d’une stèle avec représentation du Grand Départ .
4. Autel bouddhique. Bronze doré.
5. Conversation mystique de Çâkyamouni et Prabhoûtaratna.
6. Kouan-yin. Bronze doré.
7. Tête de Bodhisattva. Pierre.
8. Bodhisatva. Marbre blanc.
9. Ta-yen-t’a. Pagode de Si -ngan fou (Chen-si).
10. Le Bouddha Vairotchana. Long-men, Ho-nan.
11. Bodhisattva. Pierre. Grottes du T’ien -long-chan, Ho-nan.
12. Figurine funéraire. Cavalier et cheval. Terre cuite vernissée.
13. Figurine funéraire. Danseuse. Terre cuite peinte.
14. Cheval et palefrenier.
15. Kchitigarba. Détail d’une peinture sur soie .
16. Donatrice. Détail (groupe de droite) d’une peinture sur soie .
17. Dame et page. Fragment d’une peinture sur soie.
18. Paravent des Beautés sous les arbres.
19. Miroir en bronze. Instruments de musique en bois.
20. Tchao Ta-nien. Pavillon sous un saule.
21. Attribué à Che-k’o. Un saint .
22. Attribué à l’empereur Houei -tsong (1101-1126). Paysage.
23. Ma Yuan (1190-1224). Pêcheur à la ligne sur un lac, l’hiver .
24. Mou-k’i (apogée vers 1250 -1270). Retour des jonques.
25. Hia Kouei (vers 1180-1234). Paysage.
René GROUSSET — La Chine et son art 248
26. Hia Kouei (vers 1180-1234). Les mille milles du Yang-tseu.
27. Leang K’ai (début du XIIIe siècle). Çakyamouni e n ascète.
28. Mou-k’i (apogée vers 1250 -1270). Le Saint Vanavâsî.
29. Vase. Décor noir sur fond vert.
30. Cavalier Mongol.
31. Wou Tchen (1280-1354). Bambous et rochers.
32. Pêcheur et sa femme dans une barque.
33. Wen Tcheng-ming (1470-1559). Rocher et orchidées.
34. Wen Tcheng-ming (1470-1559). Rocher et fleurs.
35. Tch’en Hong -cheou (1599-1652). Champignons et rochers.
36. Gourde. Porcelaine décorée en bleu sous couverte.
37. Temple du Ciel. Pékin.
38. Che-t’ao (1630 -1707). Vieux arbres sur la rive.
39. Ju Péon (né en 1894). Cheval.
40. Fou Pao-che. Paysage.
41. Ou Sogène. Yaks.
PLANCHES
A. Jades, armes, motifs, vases de bronze rituels.
B. Vases de bronze rituels (suite).
C. Sculpture bouddhique
D. Sculpture bouddhique (suite).
*
* *
René GROUSSET — La Chine et son art 249
INDEX ALPHABÉTIQUE
A
Abhidharma koça çâstra — Achillée — Açvaghosha — Âdhi-bouddha — Afanassiévo —
Agrafes — Ahimsâ — Akinakès — Amitâbha — Amitâbha-soûtra — Amitâyous —
Amitâyous-soûtra — A-mi-t’ o — Amoghavadjra — Ânanda — Andronovo — Annam —
Antonin le Pieux — Apsaras — Aq-terek — Arbre aux Trois Perles — Arbre magique —
Arhat — Art népalo-tibétain — Art nestorien — Art sino-bouddhique primitif — Asanga —
Astana — Auguste de jade — Auguste Faîte — Autel de l’Agriculture — Autel du Ciel —
Avalokitêçvara — Avalokitêçvara à quarante bras — Avar — Avatamsaka-soûtra.
B
Baichadjyagourou — Bambou — Bâmiyân — Barin — Bénarès — Bèzèklik — Bhoûta
tathatâ — Blancs de Chine — Blanc de Tö-houa — Bleu des Musulmans — Bleu et blanc —
Bleu saphir — Bleu sous couverte — Bodhi — Bodhiçrî — Bodhidharma — Bodhisattva —
Bouddhabhadra — Boxers — Bronzes damasquinés — Bronzes incrustés.
C
Canton — Caractères — Carapaces de tortues — Caurie — Céladons — Céladons de Yué —
Cent jours — Céramique song — Chameau — Cha-t’o — Chan-chouei — Chan-chouei hiun
— Chan T’ao — Chang — Chang-Yin — Chao-lin-sseu — Chao Yong — Che-fo-sseu —
Che Hou — Che-ki — Che-long — Che K’o — Che-kou-sseu — Che Lo — Che-t’ao
(Tao-tsi) — Che-te — Che-tsiu-tseu — Che-tsong — Chen-houei — Chen Ki-tsi — Chen
Tcheou — Chen-tsong — Cheng-t’ong -sseu — Cheou-sing — Cheou-tcheou — Cheval t’ang
— Chevaux ailés — Chibé — Chortchouo — Chou-king — Chou Ling — Christianisme —
Chû-san — Ciel des Touchita — Cigale — Cinq Couleurs — Cinq Dynasties — Cinq
Empereurs — Clairs de lune — Cloches (tchong) — Code des Ming — Code des T’ang —
Comte du fleuve — Confucius — Corbeau solaire — Corée — Çoubhakara-simha —
Çoûnyatâ — Craquelés ko — Craquelés kouan — Çrîvidjaya — Culte ancestral.
D
Daitokuji — Dandan-öilik — Découverte de l’imprimerie — Délassement royal — Dêvatâs
— Devins — Dharmadhâtou — Dharmakâya — Dhyâna — Dhyâni-bouddha — Dieux du
Bonheur — Djinagoupta — Djurtchèt — Dragons — Dragon Vert — Drogue d’immortalité
— Dvârapâla.
E
René GROUSSET — La Chine et son art 250
Egaku — Encre de Chine — Enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de
moutarde — Estampage — Estampe — Est-iranien — Étoile de Longévité — Étoile des
Dignités — Étoile du Bonheur.
F
Fa-hien — Fa-kia — Famille noire — Famille rose — Famille verte — Fan-hai sseu — Fan
Kouan — Fan Tchong-yen — Fan Tchun-pi — Fan Yo-yu — Fang ou I (Fang-i) —
Fang-chan-hien — Fang Che-chou — Ferghâna — Fils du Ciel (T’ien -tseu) — Fondoukistan
— Fong chen yen Yi — Fong-houan — Fong-sien-sseu — Fostât — Fo-t’ou -teng — Fou-hi
— Fou Kien — Fou Pao-che — Fou-sing — Fou Yi.
G
Gandhâra — Garouda-râdja — Gengis-khan — Goupta — Gourgan — Grand Canal —
Grande Muraille — Grande Plaine — Grand Illuminateur — Grand Miracle — Grand
Véhicule — Grottes des mille-bouddhas — Guerre de l’opium — Guerre des reliques —
Guitare — Guken-ri.
H
Haches-poignards (ko) — Hadda — Ha-ma — Han — Han Chan-t’ong — Han Kan — Han
Kao-tsou — Han Wou-ti — Han Yu — Hang-tcheou — Hao — Heou-kang — Heou-T’ang
— Heou-Tcheou — Heou-tsi — Hexagrammes — Hi K’ang — Hi-ts’eu — Hia —
Hia-houa-yin sseu — Hia Kouei — Hia Tch’ang — Hiang-chan — Hiang-ki-sseu —
Hiang-t’ang -chan — Hiao-t’ang chan — Hien-tsong — Hing-houa — Hing-kiao-sseu —
Hing-sseu — Hing-tcheou — Hiuan-tsang — Hiuan-tsong — Hokaiji — Ho-lo-ma —
Hong-fan — Hong-fou-sseu — Hong-jên — Hong-wou — Hongrie — Hôryûji — Hou
(régente Wei) — Hou — Hou-che — Hou Kouei — Houa chouo — Houa yen — Houa yu lou
— Houa T’ié -yeou — Houai, Houai-ho — Houai-jang — Houang-kin — Houang Kong-wang
— Houang Tch’ao — Houang-ti — Houang Ting — Houang Ts’iuan — Houei-k’o — Houeili
— Houei-neng — Houei-ngan — Houei Tong — Houei-ts’ing — Houei-tsong — Houlagou
— Houo K’iu -ping — Huit Immortels — Huit Trigrammes — Huns.
I
I ou fang (fang-i) — Idiqout-chähri — Île des Bienheureux — Illumination — Immortels —
Imprimerie — Indo-scythes — Iran — Iraniens-Orientaux — Ivoire.
J
René GROUSSET — La Chine et son art 251
Jades — Jardin du Grain de Moutarde — Jarres-montagnes — Jehol — Jên — Jou — Joueuse
de Polo — Jou-kiao — Jupéon.
K
Kachgar — Kâçyapa — K’ai -fong — K’ai -tch’eng — Kâlayaças — K’ang -hi — K’ang
Seng-houei — K’ang Yeou -wei — Kanichka — Kan-sou — Kanthaka — Kao Ming —
Kao-tsong — Kao-tsou — Kapiça — Karachar — Karasouk — Kchitigarbha — Kégon —
Khitaï — Khotan — Khoubilaï — Khwârezm-châhs — K’i — Kia — Kia-tsing — Kiai tseu
yuan houa tchouan — Kiang-tou — Kiang Ts’an — Kichijôten — Kien — K’ien -long —
Kien-ngan — K’ien -tcheou — Kien-ts’eu -ts’ouen — Kin — King-chan-sseu — King Hao —
King-tö-tchen — King-kang-cheou — King Nong — King-P’ing -mei — King-ts’ouen —
Kinuta — Kirghiz — K’i -tan — — K’iuan -fei — K’iu -hien — Kiu-lou-hien —
Kiu-yen-tchen — K’iu Yuan — Kiun — Ki-yun — Ko (Haches-poignards) — Ko Hong —
K’o -sseu — Konchi-in — Kondô du Hôryûji — Kong-hien — Kong-t’i — K’ong Ying -ta —
Kou — Kou Houan — Kou K’ai -tche — Kou-yang-tong — Kou Yen-wou — Kouan —
Kouan Hieou — Kouan T’ong — Kouan-yin — Kouan-yin-aux-vêtements-blancs —
Kouan-yin donneuse d’en fants — Kouan Yu — Kouang — Kouang-cheng sseu —
Kouang-siu — K’ouang -tchai-sseu — Kouang Wou-ti — Kouchans — K’ouei — Kouei —
Kouei-che-tong — K’ouen -ts’an — Koumâradjîva — Kouo Hi — Kouo-min-tang — Kouo
Mo-jo — Koutcha — Krama-vrittyâ.
L
Lac Si-hou — Lamma — Langue chinoise — Langue écrite — Langue parlée — Lan Ying —
Lao-tseu — Laques — Lashkaribazar — Leang — Leang K’ai — Leang K’i -tch’ao — Leang
Wou-ti — Leao (voir K’i -tan) — Légistes — Lei-wen — Leou-lan — Li — Li Che-min —
Li-fan — Li Hi — Li-ki — Li Lieou-fang — Li Long-mien — Li Po — Li-sao — Li
Sseu-hiun — Li T’ai -po — Li Tch’ang -heng — Li Tchao-tao — Li Tch’ao -wei — Li Tchen
— Li Tch’eng — Li-ts’iuan -hien — Li-Yu — Li Yu — Li Yuan — Licorne — Lie-tseu —
Lien Fong-mien — Lien-houa-tong — Lieou Hiang — Lieou Ling — Lieou Pang — Lieou
Pei — Lieou Ts’ong — Lieou Tsong-yuan — Lièvre lunaire — Lin Chou — Lin-ki-sseu —
Lin Ling-sou — Lin-tsi — Lin ts’iuan kao -tche — Ling-yen-sseu — Littérature Kien-ngan —
Lob-nor — Loess — Lo-han — Lokapâla — Lo-lang — Lo-yang — Lo Pen — Lo Pin-wang
— Lo-tsouen — Long-men — Long-ts’iuan — Lotus Blanc (Pai-lien che — Pai-lien tsong —
Lotus Blanc (Pai-lien kiao) — Lotus de la Bonne Loi — Lou — Lou Ki — Lou-sing — Lou
Tchao-lin — Lou Tche — Lou Tö-ming — Lou Yuan-lang — Lou Yun — Louang-fong —
Louen-yu — Lu Cha-kouan — Luths.
M
Magadha — Mahârâdjalîlâ — Mahâ Vairotchana — Mahâyâna — Maître du Lotus —
Maitrêya — Ma Kouei — Ma Lin — Ma-tch’ang — Ma Tcheou — Ma Yuan — Mandala —
Mandat céleste — Mandchous — Manichéisme — Manjuçrî — Mantra — Mânuchibouddhas
— Mao Tseu-yuan — Mao Tsö-tong — Mâra — Marc-Aurèle — Marco Polo —
Masques — Mathourâ — Mencius — Meou-tseu — Mi Fei — Mi-lo fo — Mille Bouddhas
René GROUSSET — La Chine et son art 252
— Mille fleurs — Million de dhâranî — Ming-houang — Ming-k’i — Ming-oï — Ming ying
wang tien — Minoussinsk — Miran — Miroirs — Mo Che-long — Mo-tseu — Mong
Hao-jan — Mongols — Mou-k’i — Mourtouq — Moyen-tcheou.
N
Nakchatra — Nan-Hian-t’ang — Nan-t’a — Nara — Narendrayaças — Nepalo-tibétain (art)
— Nestorianisme — Ngan Che-kao — Nan-k’ing -sseu — Ngan Lou-chan — Ngan-yang —
Ngeou-yang Sieou — Nié-p’an — Ning-tsong — Nirvâna — Ni Tsan — Niu-koua — Niya
— Noïn-Oula — Norme céleste — Nuage blanc.
O
Oc-éo — Odoric de Pordenone — Ogödéi — Oiseau Rouge — Ordos — Origines de
l’imprimerie — Ouïgour — Ou Sogène.
P
Pa-koua — Pa-ta Chan-jên — Padmapâni — Pagode du Cheval Blanc — Pai-lien che — Pailien
kiao — Pai-lien tsong — Pai-ma-sseu — Pai-yun — Pâla-sêna — Pan-chan — Pan
Chun-king — Pan Kou — Pan Tchao (annaliste) — Pan Tch’ao (capitaine) — P’an -tch’e —
Pan Yu-lin — Pao-k’ing -sseu — Paradis — Paramârtha — Parti communiste — Pasyryk —
Pavillon des Pivoines — Pei-cha-tch’eng — Pei-Tcheou — Pei-Ts’i — Peinture de fleurs —
Pékin — P’eng -tch’eng — Phénix — Pi (jade du ciel) — P’i -lou-tchö-na — P’i -p’a ki —
Pilier de Chen — Pin-yang-tong — P’ing -tch’eng — Plumes de perdrix — Po-chan-lou — Po
Kiu-Yi — Po-yi Kouan-yin — Poil de lièvre — Polo — Polychromie persane — P’ou -hien —
Pou-tchao-tchaï — P’ou -t’o — Prabhoûtaratna — Prêta — Preux Barbu — Prince de Tch’ou
— Prince Millet — Princesse-des-Nuages-Bigarrés — Printemps et Automne
(Tch’ouen -ts’ieou) — Proto-céladons — Proto-porcelaine — Prunier en fleurs — Ptolémée
— Pur Auguste — Pyöng-yang.
Q
Qarachar — Qara-Khitaï — Quatre Livres — Qoumtoura — Qyzyl.
R
Rakurô — Rawak — Reï — Rêve de l’oreiller — Roi-dragon — Rosée d’automne —
Rouleau des Treize Empereurs — Route de la Soie — Royaumes Combattants — Royaume
des Airs — Royaume des Eaux.
René GROUSSET — La Chine et son art 253
S
Saces — Saddharma-poundarîka — Sakas — Samâdhi — Samantabhadra — Samarrâ —
Sângim — San-ho-houei — San king sin yi — San-kouo — San-kouo tche yen yi — San-ts’ai
— Saphir — Sassanide — Sculpture Wei — Seigneur de la Grande Ourse — Seigneur d’En
Haut — Sept Étoiles — Sérique — Shinchi-do — Shingon — Shôsôïn — Si-Hia — Si-hou
(lac) — Si-ngan-fou — Si-wang-mou — Si-yeou-ki — Siao Sieou — Siao Tan — Siao T’ong
— Siao-t’ouen — Siao-yen-t’a — Sie Ling-yun — Sien — Sinanthropus Pekinensis — Singe
Souen Wou-k’ong — Sin T’ang chou — Sin-tcheng — Sin-t’i — Sin Hi — Siu Pei-wong —
Sin Tao-ning — Sin Ta-tsang — Siuan-tö — Siun-tseu — Six Beautés sous les arbres —
Sogdien — Song — Song K’i — Song Wen-ti — Song-yue-sseu — Sorciers — Sou Tong-p’o
— Souei — Souei King-tsi-tcheu — Souen Fou — Souen K’iuan — Soukhâvatî — Sourcils
Rouges — Soûtra de diamant — Soûtrâlamkâra — Sseu-chou — Sseu-ma — Sseu-ma
Kouang — Sseu-ma Siang-jou — Sseu-ma Ts’ien — Sseu-tch’ouan — Stèles des Wei —
Stèle syro-chinoise — Style anguleux — Style arrondi — Style du Houai — Sun Yat-sen.
T
Tabghatch — Tachkend — Tae-tong-kang — Tagar — Tagar — Ta-hio —
Ta-ts’eu -ngan-sseu — Ta-yen-t’a — T’ai (Terrasses célestes) — T’ai -ki — Tai Tchen —
T’ai -tsong le Grand — Tambours — Ta-mo — T’an -louan — T’an -yao — T’ang — T’ang
Hien-tsou — T’ang Yin — Tannou-Touwa — Tangout — Tao — Taoïsme — Tao-kiun —
Tao-siuan — Tao-tch’ao — T’ao -t’ié — Tao-tö-king — Tao-tsi — T’ao Yuan -ming —
Tch’an — Tchan-kouo (Royaumes Combattants) — Tch’ang -cha — Tchang Fei — Tchang
Houa — Tchang Kio — Tchang Lou — Tch’ang -ngan — Tchang Seng-yeou — Tchang
Ta-ts’ien — Tchang Ta-ts’in — Tchao-ling — Tchao Mong-fou — Tchao Po-kiu —
Tchao-ts’ieng -ts’ouen — Tche Fa-hou — Tche K’ien — Tche-tch’eng — Tche-yi —
Tche-yun-tong — Tch’en — Tchen Chou-jen — Tch’en Hong — Tchen-jên — Tch’en
Tou-sieou — Tch’en Tseu -ngang — Tchen-tsong — Tchen-yen — Tchen-yen-tsong —
Tch’eng Hao — Tch’eng -houa — Tch’eng -tö — Tch’eng -tseu-yai — Tch’eng Yi — Tcheou
— Tcheou-chan — Tcheou-k’eou -tien — Tcheou-li — Tcheou Occidentaux — Tcheou
Ta-nien — Tcheou Touen-yi — Tcheou Wen-kiu — Tchiang Kai-chek — Tchittamâtra —
Tchö-hei — Tchong (cloches) — Tchong Jen — Tchong-tch’ang T’ong — Tchong-tsong —
Tchong-yong — Tch’ou — Tchou Chou-lan — Tchou Hi — Tchou-ko Leang — Tchou Wei
— Tch’ouan -chen — Tchouang-tseu — Tch’ouen -ts’ieou (Printemps et Automne) — Temple
des Lamas — Teng-fong-hien — Teou — Teou-ts’ai — Terre Pure — Thanh-hoa — Théâtre
— Théâtre ming — Théâtre yuan — T’ie -t’a — Tien-long-chan — T’ien -t’ai — T’ien -tseu
(Fils du Ciel) — T’ien -wang — Tigre Blanc — Ting — Ting (céramique) — Ting-hiang —
Ting-hien — Ting-tcheou — Ting-yao — Ting Yen-yong — Ting Yun-Peng — Ti-tsang —
T’o -chan — Tö-houa — Tö-kouai — T’o -pa — T’o -pa Hong — T’o -pa Siun — T’o -pa T’ao
— Tokhariens — Tokmak — Tombe du panier peint — Tong kien kang mou — Tong K’i –
tchang — Tong Tchong-chou — Tong-t’ing — Tong Yuan — Tortue — Tortue Noire — Tou
Fou — T’ou Houa Yuan — Tou Kouang-t’ing — Touen-houang — Toumchouq — Tourfan
— Travestissements animaliers — Tresse — Triade — Tribhanga — Trigrammes (Pa-koua)
— Triple Démisme — Tripolyé — Trois-Couleurs — Trois Royaumes — Trois Souverains
— Troitskosavsk — Ts’ai Yen — Tsai Yuan-pei — Ts’ao P’ei — Ts’ao Tche — Ts’ao -tong
— Ts’ao Ts’ao — Ts’eu -hi — Ts’eu -tcheou — Tseu-tche t’ong -kien — Tseu-ye — Ts’i –
hia-sseu — Ts’i -kia-p’ing — Tsi Pei-che — Tsi-tchong — Ts’ien -fo-tong — Ts’ien -Han
chou — Ts’ien -Leang — Ts’ien Siuan — Ts’in — Ts’in Che Houang -ti — Ts’ing —
René GROUSSET — La Chine et son art 254
Ts’ing -leang sseu — Ts’ing -ta — Tsio — Ts’iuan -tcheou — Ts’ong (jade de la terre) —
Tso-tchouan — Ts’ouei Chou — Tsouen — Turbans jaunes.
V
Vacuité — Vadjra — Vadjrabodhi — Vadjradhâtou — Vadjrapâni — Vaiçravana —
Vairocana-sûtra — Vairotchana — Vase aux mille cerfs — Vasoubandhou — Vêdânta —
Vidjnânamâtra — Vidjnânavâda — Viêtnam — Ville Impériale — Ville Pourpre Interdite —
Vimalakîrti — Vinaya des Sarvâstivâdin — Vision béatifique.
W
Wadô — Wan-fo-hia — Wan-fo-tong — Wan-li — Wang Che-fou — Wang Che-min —
Wang Che-tcheng — Wang Fou — Wang Hiu — Wang Houei — Wang Kien — Wang
Kouang — Wang Mang — Wang Mong — Wang Ngan-che — Wang Ngan-tsie — Wang P’o
— Wang Ts’an — Wang Ts’i -han — Wang Wei — Wang Yang-ming — Wang Yi-tsing —
Wang Yuan-k’i — War-manha — Wei (T’o -pa) — Wei Occidentaux — Wei Orientaux —
Wei-tch’e Po -tche-na — Wei-tch’e Yi -seng — Wei-tseu-tong — Wei Yang —
Wen-chou-che-li — Wen-kong — Wen Po-jen — Wen-siuan — Wen Tcheng-ming — Wou
Heou — Wou-leang-tseu — Wou Tao-tseu — Wou Tchen — Wou Tcheng-ngen —
Wou-ts’ai — Wou Tso-jên — Wou-tsong — Wou Tsö-tien — Wou Wei — Wou-Yué.
X
Xylographie.
Y
Yakushiji — Yang — Yang-chao — Yang Kien — Yang Kiong — Yang Kouei-fei —
Yang-ti — Yarkand — Ye Lin-tche — Yéliu Hong-ki — Ye-liu Tsong-tchên — Yen Fou —
Yen-houei — Yen Li-pen — Yen ngan — Yen Tcheu-t’ouei — Yen-ts’ong — Yeou — Yi —
Yi-king — Yi-li — Yi-tsing — Yi-tsong — Yin — Ying-ts’ing — Yo-fang-tong —
Yogâtchâra — Yong-lo — Yong-tcheng — Youga-pad — Yu — Yu le Grand —
Yu-han-chan — Yu-houang — Yu-yao — Yuan — Yuan-che — Yuan Che-k’ai — Yuan Tsi
— Yué (céramique) — Yun-ho — Yun-kang — Yun-men-chan — Yun-wen.
Z
Zao Wou-ki — Zen.
René GROUSSET — La Chine et son art 255
Introduction — I : Archaïsmes — II Les Han : Han Occidentaux. Han de Lo-yang. L’art . — III : Chute des
Han . La sculpture Wei. — IV : L’époque T’ang . — V : L’époque Song . La peinture. La céramique. — VI :
Des Mongols aux Mandchous : Yuan. Ming. Ts’ing . Temps nouveaux.
Tableau chronologique — Carte — Illustrations — Planches — Index — Table
Nom du document : rg_art_pdf.doc
Dossier : C:\CSS\ChineWord051204
Modèle : C:\WINDOWS\Application
Data\Microsoft\Modèles\Normal.dot
Titre : La Chine et son art
Sujet : série Chine
Auteur : René Grousset
Mots clés : Chine antique, Chine classique, ancient China, bronzes
chinois, terres cuites chinoises, vases rituels, cloches, jades, laques, Nganyang,
Moyen-Tcheou, Han, Royaumes Combattants, Tch’eng -tou, agrafes,
miroirs, figurines funéraires, Bodhisattva, Hallebard
Commentaires : http://www.uqac.ca/Classiques_des_sciences_sociales/
Date de création : 21/08/05 18:02
N° de révision : 3
Dernier enregistr. le : 21/08/05 18:03
Dernier enregistrement par : Pierre Palpant
Temps total d’édition : 2 Minutes
Dernière impression sur : 21/08/05 18:04
Tel qu’à la dernière impression
Nombre de pages : 255
Nombre de mots : 84 499 (approx.)
Nombre de caractères : 481 647 (approx.)

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