Martin Buber, Je et Tu, Partie I

Martin Buber, Je et Tu, Partie I
Les mots-principes
Présenté par Munir Mahmoud-Saleh sous la direction de Patrick Lang
Séminaire de Philosophie morale et politique
en Licence 2 de Philosophie à l’Université de Nantes
Année 2012-2013
2
Table des matières
1. Introduction……………………………………………………… p. 3
2. Biographie………………………………………………………………………….. p. 3
3. Les mots-principes……………………………………………… p. 4
4. Conclusion………………………………………………………. p. 11
5. Bibliographie……………………………………………………. p. 12
3
INTRODUCTION
Martin Buber est un philosophe de la relation. À travers son ouvrage Je et Tu il propose
une réforme de la relation des êtres humains par rapport aux autres êtres humains. Il
propose une renaissance de la relation originaire entre les hommes et le monde.
Le monde de Buber est le monde dans lequel nous vivons, ce n’est pas un monde
théorique. C’est le monde où Buber vivait avec d’autres êtres vivants, avec d’autres
hommes, avec Dieu. Il observe la forme erronée de relation entre les hommes et d’autres
hommes, les hommes et Dieu, les hommes et la nature. Buber a vécu à la fin du XIXe
siècle et pendant la première moitié du XXe siècle : à ces moments, les sciences positives
sont dans une pleine expansion, cherchent l’analyse et la mathématisation du sujet, c’est
un objet d’étude.
Buber repousse cette forme de voir le monde, de se rattacher à lui. Je et Tu se concentre
sur une réforme de l’homme qui se trouve dans le monde, qui se rattache à lui, mais qui
pour Buber ne s’y rattache pas d’une façon correcte.
Dans Je et Tu il dénonce subtilement la chosification du monde. Depuis une description
des formes fondamentales de relation, Je-Tu et Je-Cela, Buber préconise un retour à la
relation Je-Tu où la relation existentielle des hommes devient réciproque, totale, présente
et responsable. Seulement dans la relation Je-Tu l’amour entre les hommes peut avoir
lieu.
BIOGRAPHIE
La vie intellectuelle de Buber est étroitement liée aux « rencontres » (Begegnungen) qui
se produisent dans sa vie. Il est un philosophe qui pense au monde dans lequel il vit et il
propose de l’améliorer. La vie intellectuelle de Buber est liée à trois grandes facettes : la
philosophie, le hassidisme1 et la politique.
1 « Hassidisme: Mouvement de renouveau spirituel juif né en Pologne au XVIIIe siècle. Issu de la Kabbale,
le hassidisme est un enthousiasme populaire, une religion du coeur par opposition à la religion de l’esprit
pratiquée par les savants commentateurs, qui se transmet par la parole commune et les chants et non par les
traités. » Chr. Godin, Dictionnaire de Philosophie, Paris, Fayard/éditions du temps, 2004.
4
En 1923 il publie Ich un Du. (La première traduction française sera en 1938, Je et Tu)
Nous reproduisons partiellement la biographie proposée par Misrahi dans son ouvrage sur
Martin Buber :
« Martin Buber est né à Vienne en 1878. Jusqu’en 1892 il vit chez son grand-père,
Salomon Buber, érudit hébraïsant, et passe ses vacances en Galicie. Il fait ses études
de philosophie à l’Université de Vienne (1896) et de Leipzig, Berlin, et Zurich. En
1897 il assiste au premier Congrès Sioniste. En 1901 il édite le journal sioniste Die
Welt et l’année suivante il est l’un des fondateurs de la revue Jüdischer Verlag. À cette
époque il découvre la littérature hassidique et entreprend un important ouvrage sur les
origines et la signification du hassidisme. De 1916 à 1923 il dirige Der Jude qu’il
avait fondé avec Haïm Weizmann et qui devint le principal organe juif de langue
allemande. De 1923 à 1933 il est professeur de philosophie de la religion juive à
l’Université de Francfort. Il connaît Gustav Landauer, socialiste utopiste anarchisant.
En 1925 il entreprend avec Franz Rosenzweig une nouvelle traduction allemande de la
Bible. De 1926 à 1930 il publie, conjointement avec un protestant et un catholique,
Die Kreatur. En 1933 il est nommé directeur du Bureau central de l’éducation des
adultes juifs en Allemagne, et quitte ce pays en 1938. […]
De 1938 à 1951, il est professeur de philosophie sociale à l’Université de Jérusalem, et
dirige de 1949 à 1953 l’Institut d’éducation des adultes en Israël. Il fonde avec
Magnes et Simon un groupe réuni autour de la revue Ihud, se fixant pour tâche
l’instauration du dialogue avec les Arabes. […]
Il est mort à Jérusalem en juin 1965, travaillant à une traduction allemande du livre de
Job2. »
LES MOTS-PRINCIPES
La première partie de l’ouvrage Je et Tu s’intitule « des mots-principes ». À première vue
elle peut donner l’impression qu’il s’agit d’une analyse linguistique comme on pourrait
en trouver dans Saussure ou Chomsky. Ce serait une analyse relevant de la linguistique
ou de la philosophie du langage, où on étudie la syntaxe, la sémantique, comment le
langage se produit mentalement, les traits communs entre les langues, etc.
Mais Martin Buber n’essaie pas de faire une analyse linguistique. Pour lui ces mots font
partie du langage mais ils ne se rapportent pas uniquement à cela, ils possèdent un
signifié plus radical et ils représentent les membres d’une relation. Ce sont des entités qui
existent seulement dans cette relation ; par eux-mêmes, indépendamment ils perdent la
2 R. Misrahi, Buber, Paris : Seghers, 1968. p. 185
5
charge conceptuelle que Buber leur donne et ils se limitent aux termes étudiés dans une
analyse syntaxique.
« Mais il ne s’agit pas le moins du monde, pour Buber, d’entreprendre une analyse
sémantique ou lexicographique, il s’agit au contraire de dévoiler la signification
vivante (ou existentielle) de quelques termes qui, par leur contenu et leur
intentionnalité, jouent le rôle de principes véritables dans l’existence de l’homme3. »
Dans cette phrase de Misrahi se trouvent quelques mots clefs qui peuvent nous faire
comprendre la philosophie de Buber, comme « signification vivante », « intentionnalité »,
« des principes véritables » et « l’existence de l’homme ». Ces concepts nous orientent
dans la compréhension de la philosophie reflétée dans l’ouvrage Je et Tu.
« Le monde est double pour l’homme, car l’attitude de l’homme est double en vertu de la
dualité des mots fondamentaux, des mots-principes qu’il est apte à prononcer4. »
C’est la phrase inaugurale de l’ouvrage et Buber la répétera mot à mot quelques pages
plus loin. C’est une sentence fondamentale de Je et Tu.
Dans cette phrase il y a un sujet, l’homme. Buber ne se réfère pas à l’animal humain de
genre masculin (der Mann) mais à chaque être humain (der Mensch), à tous les hommes.
Et voilà qu’il y a une capacité qui nous caractérise comme espèce, la parole. Les mots
sont intimement unis à l’existence de l’homme. L’homme peut parler, peut utiliser le mot
pour communiquer, pour dialoguer. Il y a une intentionnalité dans la communication,
dans la relation. L’homme est acteur et sujet dans la relation avec les autres hommes. Et il
est aussi acteur dans la relation avec le monde.
Le monde est l’ensemble des phénomènes qui nous rendent présents, c’est-à-dire,
d’autres hommes, la nature, nous-mêmes, Dieu. C’est un monde sensible, perceptible.
L’homme se « rencontre » avec le monde. Comme dit Buber :
« Toute vie véritable est rencontre5. » (« Alles wirkliche Leben ist Begegnung6. »)
3 Misrahi, Buber, p. 55
4 Buber, M., Je et Tu, traduit de l’allemand par G. Bianquis, Paris : Éditions Aubier, 1969, p. 19 ; « Die
Welt ist dem Menschen zwiefältig nach seiner zwiefältigen Haltung. Die Haltung des Menschen ist
zwiefältig nach der Zwiefalt der Grundworte, die er sprechen kann. » (M. Buber, Werke, Erster Band.
Schriften zur Philosophie, München : Lambert Schneider, 1962, p. 79)
5 Buber, Je et Tu, p. 30
6 Buber, Ich und Du, p. 85
6
On peut rencontrer le monde de deux manières ; l’homme peut parler au monde selon
deux manières, il peut lui parler comme à un Tu ou comme à un Cela.
Les autres hommes et le monde se font présents à nous et les mots-principes sont la façon
par laquelle nous rattachons aux deux. Comme on peut le percevoir ici, ces mots ne sont
pas simplement des termes linguistiques, mais ils sont quelque chose de plus, avec
beaucoup plus de nuances, avec une charge conceptuelle beaucoup plus grande.
L’homme a une double attitude par rapport au monde et cela se représente par les motsprincipes,
dans ces deux formes de relation à l’autre, au monde. Ces deux mots-principes
fondamentaux sont : Je-Tu et Je-Cela.
Chacun des membres de ces mots a son propre signifié, mais seul Tu peut exister en
dehors de la relation. Le Je est l’Ego, le sujet conscient défini par rapport au reste du
monde avec celui qui interagit. « C’est par l’autre que le Je se découvre comme
conscience non réifiée7. »
Le Je peut se rattacher au Tu et au Cela, mais il ne peut pas exister indépendamment de
ceux-ci : « Il n’y a pas de Je en soi ; il y a le Je du mot-principe Je-Tu et le Je du motprincipe
Je-Cela8. »
Tu est infini, atemporel, parfait, immatériel :
« Dire Tu, c’est n’avoir aucune chose pour objet. […] Cela n’existe que parce qu’il
est limité par d’autres Cela. Mais dès qu’on dit Tu, on n’a en vue aucune chose. Tu
ne confine à rien. Celui qui dit Tu n’a aucune chose, il n’a rien. Mais il s’offre à une
relation9. »
Cela sera tout ce qui est réifié, « le monde alors, dans sa multiplicité plate, est un système
de choses qui co-existent passivement, et sont les corrélats réifiés d’une conscience :
éprouver, représenter, vouloir, sentir, penser les choses, c’est se rapporter à des objets
morts […]10. »
7 R. Misrahi, « Buber, Martin » in Dictionnaire des Philosophes, p. 454
8 Buber, Je et Tu, p. 20. « Es gibt kein Ich an sich, sondern nur das Ich des Grundworts Ich-Du und das Ich
des Grundworts Ich-Es » (Buber, Ich und Du, p. 79)
9 Buber, Je et Tu, p. 21. « Wer Du spricht, hat kein Etwas zum Gegenstand. […] Es ist nur dadurch, dass es
an andere grenzt. Wo aber Du gesprochen wird, ist kein Etwas. Du grenzt nicht. Wer Du spricht, hat kein
Etwas, hat nichts. Aber er steht in der Beziehung. » (Buber, Ich und Du, p. 80)
10 Misrahi, Buber, p. 57
7
Le monde objet de l’expérience du Je a pour limite l’autre Cela. « Cela n’existe que parce
qu’il est limité par d’autres Cela11. »
Le plus important dans les mots-principes est la relation entre leurs membres, c’est-à-dire
la relation entre Je et Tu et la relation entre Je et Cela.
Dans la relation Je entre Tu, c’est-à-dire, le mot-principe Je-Tu, le Je interagit avec le Tu.
C’est une relation parfaite, réciproque, une relation d’égal à égal, d’un sujet à un sujet :
« Authentique réciprocité en première personne12. » C’est une relation qui se situe dans le
présent :
« L’instant présent, non pas l’instant ponctuel qui ne désigne jamais que le terme mis
par la pensée au « temps écoulé » et l’apparence d’un arrêt dans cet écoulement,
mais l’instant véritablement présent et plein n’existe que s’il y a présence, rencontre,
relation. Dès que le Tu devient présent, la présence naît.
Le Je du mot fondamental Je-Cela, le Je pour lequel aucun Tu concret ne s’anime,
mais qui est environné d’une multiplicité de « contenus », n’est qu’un passé, n’est
nullement présent. En d’autres termes : dans la mesure où l’homme se satisfait des
choses qu’il expérimente et utilise, il vit dans le passé et son instant est dénué de
présence. Il n’a que des objets, mais les objets ne sont que des histoires.
Une présence n’est pas quelque chose de fugitif et de glissant, c’est un être qui nous
attend et qui demeure. L’objet n’est pas durée mais stagnation, arrêt, interruption,
raidissement, isolement, absence de relation et de présence.
Les essences sont vécues dans le présent, les objets dans le passé13. »
Dans le mot Je-Cela la relation est inégale, le Je contemple le monde avec l’intention de
l’objectiver, de le réifier. Le monde n’est pas déjà monde mais une chose, un objet qui
doit être étudié, mesuré et expérimenté. Ici le monde est expérience (Erfahrung). Comme
on disait plus haut, le monde auquel se réfère Buber ne désigne pas seulement la planète
11 Cf. note 9.
12 Misrahi, « Buber, Martin », in Dictionnaire des Philosophes, p. 454
13 Buber, Je et Tu, P. 31 « Gegenwart, nicht die punkthafte, die nur den jeweilig im Gedanken gesetzten
Schluss der « abgelaufenen » Zeit, den Schein des festgehaltenen Ablaufs bezeichnet, sondern die wirkliche
und erfüllte, gibt es nur insofern, als es Gegenwärtigkeit, Begegnung, Beziehung gibt. Nur dadurch, dass
das Du gegenwärtig wird, entsteht Gegenwart. Das Ich des Grundworts Ich-Es, das Ich also, dem nicht ein
Du gegenüber leibt, sondern das von einer Vielheit von « Inhalten » umstanden ist, hat nur Vergangenheit,
keine Gegenwart. Mit anderm Wort: Insofern der Mensch sich an den Dingen genügen lässt, die er erfährt
und gebraucht, lebt er in der Vergangenheit, und sein Augenblick ist ohne Präsenz. Er hat nichts als
Gegestände; Gegenstände aber bestehen im Gewesensein. Gegenwart ist nicht das Flüchtige und
Vorübergleitende, sondern das Gegenwartende und Gegenwährende. Gegenstand ist nicht die Dauer,
sondern der Stillstand, das Innehalten, das Abbrechen, das Sichversteifen, die Abgehobenheit, die
Beziehungslosigkeit, die Präsenzlosigkeit. Wesenheiten werden in der Gegenwart gelebt,
Gegenständlichkeiten in der Vergangenheit. » (Buber, Ich und Du, p. 86)
8
Terre ou l’environnement où la vie se développe, mais il se rapporte à tout. Il n’y a pas un
« monde des idées14 ». Quand le monde disparaît, rien ne reste plus.
« Cela ne signifie pas que le Toi soit situé hors de ce monde-ci, mais seulement hors
de ce monde empiriquement et objectivement conçu. Mais si l’on prend ce monde
dans sa plénitude et sa vérité, alors « toutes choses vivent dans la lumière15 » du
Toi16. »
Après avoir traité le monde comme un objet, le Tu du monde s’évanouit. Cette forme de
relation avec le monde a des conséquences éthiques négatives : traiter les autres comme
choses, comme objets sans valeur en soi-même.
La relation entre Tu et Cela passe toujours par le Je,
« car la ligne de démarcation entre le Tu et le Cela, d’ailleurs mouvante et flottante,
ne passe pas entre l’expérience et la non-expérience, ni entre le donné et le nondonné,
ni entre le monde de l’être et le monde de la valeur : elle traverse tous les
domaines qui sont entre le Tu et le Je ; elle sépare la présence vivante (Gegenwart)
et l’attention objective (Gegenstand)17. »
Jusqu’ici nous savons la forme de la relation représentée par les mots-principes, qui se
produit dans le monde, mais : où ?
« Le monde de la relation s’établit dans trois sphères : La première est celle de la vie
avec la Nature. La relation y est obscurément réciproque et non explicite. Les
créatures se meuvent en notre présence, mais elles ne peuvent venir jusqu’à nous et
le Tu que nous leur adressons bute au seuil du langage.
La deuxième est la vie avec les hommes. La relation y est manifeste et explicite.
Nous pouvons y donner et y recevoir le Tu.
La troisième est la communion avec les essences spirituelles. […] Nous ne
distinguons aucun Tu, mais nous nous sentons appelés et nous répondons, nous
créons des formes, nous pensons, nous agissons18. »
14 Buber, Je et Tu, p. 32. « Ideenwelt » (Buber, Ich und Du, p. 86)
15 Buber, Je et Tu, p. 26.
16 Misrahi, Buber, p. 58
17 Buber, Je et Tu, p. 31 « Denn die eigentliche Grenze, freilich eine schwebende, schwingende, führt weder
zwischen Erfahrung und Nichterfahrung, noch zwischen Gegebenem und Ungegebenem, noch zwischen
Seinswelt und Wertwelt hin, sondern quer durch alle Bezirke zwischen Du und Es: zwischen Gegenwart
und Gegenstand. » (Buber, Ich und Du, p. 85)
18 Buber, Je et tu, p. 23. « Drei sind die Sphären, in denen sich die Welt der Beziehung errichtet. Die erste:
das Leben mit der Natur. Da ist die Beziehung im Dunkel schwingend und untersprachlich. Die Kreaturen
regen sich uns gegenüber, aber sie vermögen nicht zu uns zu kommen, und unser Du-Sagen zu ihnen haftet
an der Schwelle der Sprache. Die zweite: das Leben mit den Menschen. Da ist die Beziehung offenbar und
sprachgestaltig. Wir können das Du geben und empfangen. Die dritte: das Leben mit den geistigen
9
Tout indique que la relation Je-Tu est la plus élevée, la meilleure. C’est la relation qui
fonde la « Vie Véritable19 ». Il est clair que nous sommes constitués comme un Je et que
nous voulons diriger notre relation vers Tu, mais ainsi nous n’allons jamais atteindre le
Tu de l’autre, nous allons le contempler seulement comme un Cela.
La relation Je-Tu naît de nous-mêmes, parce que nous-mêmes venons de Tu. « Au
commencement est la relation20 ». Nous trouvons notre origine dans le Tu, dans la
relation parfaite où le Je n’existe pas encore. C’est le ventre de la mère où la réciprocité
pure se produit, désintéressément ; à ce moment nous nous trouvons dans le Tu absolu,
c’est avec la naissance que nous commençons à nous éloigner du Tu et à constituer peu à
peu le Je. Le Je commence à se séparer du Tu du monde, à constituer ses limites. Par la
suite, il commencera à différer des choses en leur octroyant des adjectifs, des usages, des
limites, etc., en constituant finalement le Je conscient (de soi et du monde).
Avant que le Je se soit constitué, Tu existait déjà ; le bébé avant de comprendre son
propre Je cherche déjà l’altérité, cherche l’autre après avoir tendu ses bras ; il y a un
instinct de relation. Mais :
« c’est par grâce que le Tu vient à moi ; ce n’est pas en le cherchant qu’on le trouve.
Mais lui adresser le mot fondamental, c’est l’acte de mon être, c’est mon acte
essentiel. Le Tu vient à ma rencontre. Mais c’est moi qui entre en relation immédiate
avec lui21. »
Une vie bien conduite serait celle de la permanence dans la relation du Je-Tu : comment
mènerait-on cette vie ? En quoi cette relation consiste-t-elle exactement ? Selon Misrahi
« les quatre aspects qui permettront d’entreprendre une première description de la relation
véritable à autrui sont la réciprocité, la présence, la totalité, la responsabilité22. »
La réciprocité consiste à concevoir l’autre comme une conscience pleine, comme un sujet
unique, comme un Tu, et que l’autre me considère comme un Toi.
« Alors, nous l’avons vu, toutes choses vivent dans la lumière du Toi. Cela ne
signifie pas que l’autre conscience éclaire le monde par et dans la relation qu’elle
Wesenheiten. […] Wir vernehmen kein Du und fühlen uns doch angerufen, wir antworten – bildend,
denkend, handelnd […]. » (Buber, Ich und Du, p. 81)
19 Buber, Je et Tu, p. 27. « Wirklichen Lebens » (Buber, Ich und Du, p. 83)
20 Buber, Je et Tu, p. 38. « Im Anfang ist die Beziehung. » (Buber, Ich und Du, p. 90)
21 Buber, Je et Tu, p. 29. « Das Du begegnet mir von Gnaden – durch Suchen wird es nicht gefunden. Aber
dass ich zu ihm das Grundwort spreche, ist Tat meines Wesens, meine Wesenstat. Das Du begegnet mir.
Aber ich trete in die unmittelbare Beziehung zu ihm. » (Buber, Ich und Du, p. 85)
22 Misrahi, Buber, p. 62
10
entretiendrait sans nous avec ce monde. C’est au contraire dans la seule mesure où
l’autre conscience est le Toi qui se rapporte au Je, c’est-à-dire réciprocité, que le
monde reçoit structures et significations pour le Je, aussi bien que pour le Toi23. »
La présence ne consiste pas en ce qui a été expliqué aux pages antérieures par rapport à la
temporalité du Tu, mais ici on se rapporte à une présence immédiate, à un phénomène
immédiat et direct, sans obstacles, sans les moyens qui nous rendent conscients de cette
présence du Tu.
« La relation avec le Tu est immédiate. Entre le Je et le Tu ne s’interpose aucun jeu
de concepts, aucun schéma et aucune image préalable, et la mémoire elle-même se
transforme quand elle passe brusquement du morcellement des détails à la totalité.
Entre le Je et le Tu il n’y a ni buts, ni appétit, ni anticipation ; et les aspirations ellesmêmes
changent quand elles passent de l’image rêvée à l’image apparue. Tout
moyen est obstacle. Quand tous les moyens sont abolis, alors seulement se produit la
rencontre24. »
Par cette proximité dont nous parle Buber, la réciprocité se rend dans la présence et la
présence dans la réciprocité. « Le présent, comme temps vraiment vécu, est donc la
présence réciproque de chacun à l’autre, dans la présence immédiate et son appréhension
non médiatisée25. »
La totalité de la relation est ce à quoi Buber se rapporte quand il dit que « le mot
fondamental Je-Tu ne peut être dit que par la totalité de l’être26 ». Exprimé par Misrahi :
« Plus exactement l’appréhension de l’autre comme présence corrélative immédiate
constitue ipso facto le Moi comme un Je et ce Je comme une totalité unifiée et active27. »
Tel est le lien entre les trois aspects de la relation vus jusqu’ici : « La rencontre est donc
une action totalisatrice opérée par la réciprocité sur chacun des sujets immédiatement
présents28. »
23 Ibidem, p. 63.
24 Buber, Je et Tu, p. 30. « Die Beziehung zum Du ist unmittelbar. Zwischen Ich und Du steht keine
Begrifflichkeit, kein Vorwissen und keine Phantasie; und das Gedächtnis selber verwandelt sich, da es aus
der Einzelung in die Ganzheit stürzt. Zwischen Ich und Du steht kein Zweck, keine Gier und keine
Vorwegnahme; und die Sehnsucht selber verwandelt sich, da sie aus dem Traum in die Erscheinung stürzt.
Alles Mittel ist Hindernis. Nur wo alles Mittel zerfallen ist, geschieht die Begegnung. » (Buber, Ich und Du,
p. 85)
25 Misrahi, Buber, p. 64
26 Buber, Je et Tu, p. 30. « Das Grundwort Ich-Du kann nur mit dem ganzen Wesen gesprochen werden. »
(Buber, Ich und Du, p. 85)
27 Misrahi, Buber, p. 65
28 Ibidem.
11
Nous devons finalement comprendre l’aspect de la responsabilité. La responsabilité est
l’amour de l’autre, en le traitant selon Je-Tu ; en ne réifiant pas l’autre je le fréquente à
partir d’une égalité et agis pour qu’il conserve cette égalité et cette liberté.
« [L’amour] existe entre le Je et le Tu. Quiconque ne sait pas cela, et ne le sait pas de
tout son être, ne connaît pas l’amour, même s’il attribue à l’amour les sentiments
qu’il éprouve, qu’il ressent, qu’il goûte et qu’il exprime. L’amour est une radiation
cosmique. Pour celui qui habite dans l’amour, qui contemple dans l’amour, les
hommes s’affranchissent de tout ce qui les mêle à la confusion universelle ; bons et
méchants, sages et fous, beaux et laids, tous l’un après l’autre deviennent réels à ses
yeux, deviennent des Tu, c’est-à-dire des êtres affranchis, détachés, uniques, il les
voit chacun face à face. C’est chaque fois le miracle d’une présence exclusive ; alors
il peut aider, guérir, élever, relever, délivrer. Dans l’amour, un Je prend la
responsabilité d’un Tu ; en cela consiste l’égalité entre ceux qui aiment, égalité qui
ne saurait résider dans un sentiment quel qu’il soit, égalité qui va du plus petit au
plus grand, du plus heureux et du mieux assuré, de celui dont la vie entière est
enclose dans celle d’un être unique et aimé, jusqu’à celui qui est toute sa vie crucifié
sur la croix de ce monde, pour avoir pu et osé cette chose inouïe : aimer les
hommes29. »
CONCLUSION
Traiter l’autre comme l’égal, comme un plein sujet, diriger le Je vers un Tu, c’est la
responsabilité ; elle est l’aspect de la relation que nous souhaitons mettre en relief, bien
que seulement après la réciprocité, la présence et la totalité, puisse se donner la
responsabilité du sujet par rapport aux autres.
La responsabilité est un aspect totalement éthique. Elle représente l’application morale de
la philosophie de Buber. Le monde idéal dans lequel Buber désirait vivre, est un monde
dans lequel les hommes dialoguent, se rattachent entre eux à partir de l’égalité. Les
hommes se dirigeraient vers le Tu des autres. Un monde où les êtres humains partagent
l’amour des autres êtres humains.
29 Buber, Je et Tu, p. 34-35. « [Die Liebe] ist zwischen Ich und Du. Wer dies nicht weiß, mit dem Wesen
weiß, kennt die Liebe nicht, ob er auch die Gefühle, die er erlebt, erfährt, genießt, und äußert, ihr
zurechnen mag. Liebe ist ein welthaftes Wirken. Wer in ihr steht, in ihr schaut, dem lösen sich Menschen
aus ihrer Verflochtenheit ins Getriebe; Gute und Böse, Kluge und Törichte, Schöne und Hässliche, einer
um den andern wird ihm wirklich und zum Du, das ist, losgemacht, herausgetreten, einzig und gegenüber
wesend; Ausschließlichkeit ersteht wunderbar Mal um Mal – und so kann er wirken, kann helfen, heilen,
erziehen, erheben, erlösen. Liebe ist Verantwortung eines Ich für ein Du: hierin besteht, die in keinerlei
Gefühl bestehen kann, die Gleichheit aller Liebenden, vom kleinsten bis zum größten und von dem selig
Geborgnen, dem sein Leben in dem eines geliebten Menschen beschlossen ist, zu dem lebelang ans Kreuz
der Welt Geschlagnen, der das Ungeheure vermag und wagt: die Menschen zu lieben. » (Buber, Ich und
Du, p. 87-88)
12
C’est une philosophie de la rencontre, une philosophie du dialogue qui demande aux êtres
humains de partager le monde et de rendre présent le dialogue réciproque, total, avec
responsabilité envers les autres. Les hommes qui traitent les autres hommes comme des
choses, comme objets, ces hommes ne vivent pas de pleine vie, de la Vie Véritable.
Buber propose une réforme de l’homme, un retour au dialogue original :
« Il s’est donc opéré, dans et par la Relation absolue, une transformation on une
mutation radicale de l’être, au point qu’il est en droit de parler de renaissance. Plus
exactement, il s’agit ici, dans le langage de Buber, d’un revirement (p. 168), c’est-àdire
d’une sorte de conversion active par laquelle, simultanément, l’homme se
détourne de la solitude figée et du monde réifié, pour se tourner vers le vrai monde
de la présence et de la vie30. »
« Et si tu veux que je te le dise avec tout le sérieux de la vérité : l’homme ne peut
vivre sans le Cela. Mais s’il ne vit qu’avec le Cela, il n’est pas pleinement un
homme31. »
BIBLIOGRAPHIE
BUBER, Martin. Ich und Du. Werke. Erster Band. Schriften zur Philosophie. München :
Lambert Schneider, 1962.
BUBER, Martin. Je et Tu, traduit de l’allemand par G. Bianquis, Paris : Éditions Aubier,
1969.
BUBER, Martin. Begegnung: Autobiographische Fragmente. Stuttgart :
W. Kohlhammer, 1961.
WOLF, Siegbert. Martin Buber zur Einführung. Hamburg : Junius, 1992.
MISRAHI, Robert. Buber, Paris : Seghers, 1968
MISRAHI, Robert. « Buber, Martin », in Dictionnaire des philosophes, Paris : PUF, 2e
édition, 1993.
GODIN, Christian. Dictionnaire de Philosophie. Paris : Éditions du Temps, 2004.
30 Misrahi, Buber, p. 39
31 Buber, Je et Tu, p. 60. « Und in allem Ernst der Wahrheit, du : ohne Es kann der Mensch nicht leben.
Aber wer mit ihm allein lebt, ist nicht der Mensch. » (Buber, Ich und Du, p. 101)

The catholic thing:atima and the Whole Modern World by St. John Paul II

Fatima and the Whole Modern World

St. John Paul II

Saturday, May 13, 2017

In 1982, Pope John Paul II visited the Shrine of Our Lady of Fátima to commemorate the first anniversary of the attempt on his life and the sixty-fifth anniversary of Our Lady’s first apparition there. He delivered the following homily (slightly shortened here).

“And from that hour the disciple took her to his own home.” (Jn 19:27)

These are the concluding words of the Gospel in today’s liturgy at Fátima. The disciple’s name was John. It was he, John, the son of Zebedee, the apostle and evangelist, who heard from the Cross the words of Christ: “Behold, your mother.” But first Christ had said to his Mother: “Woman, behold, your son.” This was a wonderful testament.

As he left this world, Christ gave to his Mother a man, a human being, to be like a son for her: John. He entrusted him to her. And, as a consequence of this giving and entrusting, Mary became the mother of John. The Mother of God became the Mother of man. . . .in John every human being became her child.

Mary’s motherhood in our regard is manifested in a particular way in the places where she meets us: her dwelling places; places in which a special presence of the Mother is felt.

There are many such dwelling places. They are of all kinds: from a special corner in the home or little wayside shrines adorned with an image of the Mother of God, to chapels and churches built in her honor. However, in certain places; the Mother’s presence is felt in a particularly vivid way. These places sometimes radiate their light over a great distance and draw people from afar. Their radiance may extend over a diocese, a whole nation, or at times over several countries and even continents.

In all these places, that unique testament of the Crucified Lord is wonderfully actualized: in them man feels that he is entrusted and confided to Mary; he goes there in order to be with her as with his Mother; he opens his heart to her and speaks to her about everything: he “takes her to his own home,” that is to say, he brings her into all his problems, which at times are difficult. His own problems and those of others. The problems of the family, of societies, of nations and of the whole of humanity.

Is not this the case with the shrine at Lourdes, in France? Is not this the case with Jasna Gora, in Poland, my own country’s shrine, which this year is celebrating its 600th anniversary?

There too, as in so many other shrines of Mary throughout the world, the words of today’s liturgy seem to resound with a particularly authentic force: “You are the great pride of our nation.” (Jdt 15:9)

At Fátima these words resound; as one particular echo of the experiences not only of the Portuguese nation but also of so many other countries and peoples on this earth: indeed, they echo the experience of modern mankind as a whole, the whole of the human family.

And so I come here today because on this very day last year, in Saint Peter’s Square in Rome, the attempt on the Pope’s life was made, in mysterious coincidence with the anniversary of the first apparition at Fátima, which occurred on 13 May 1917.

I seemed to recognize in the coincidence of the dates a special call to come to this place. And so, today I am here. I have come in order to thank Divine Providence in this place which the Mother of God seems to have chosen in a particular way. Misericordiae Domini, quia non sumus consumpti (“Through God’s mercy we were spared.” Lam 3:22). . . .

If the Church has accepted the message of Fátima, it is above all because that message contains a truth and a call whose basic content is the truth and the call of the Gospel itself.

“Repent, and believe in the gospel” (Mk 1:15): these are the first words that the Messiah addressed to humanity. The message of Fátima is, in its basic nucleus, a call to conversion and repentance, as in the Gospel. This call was uttered at the beginning of the twentieth century, and it was thus addressed particularly to this present century. The Lady of the message seems to have read with special insight the “signs of the times,” the signs of our time.

The call to repentance is a motherly one, and at the same time it is strong and decisive. The love that “rejoices in the truth” (cf. 1 Cor 13:) is capable of being clear-cut and firm. The call to repentance is linked, as always, with a call to prayer. In harmony with the tradition of many centuries, the Lady of the message indicates the Rosary, which can rightly be defined as “Mary’s prayer”: the prayer in which she feels particularly united with us. She herself prays with us. The rosary prayer embraces the problems of the Church, of the See of Saint Peter, the problems of the whole world. In it we also remember sinners, that they may be converted and saved, and the souls in Purgatory. . . .

In the light of a mother’s love we understand the whole message of the Lady of Fátima. The greatest obstacle to man’s journey towards God is sin, perseverance in sin, and, finally, denial of God. The deliberate blotting out of God from the world of human thought. The detachment from him of the whole of man’s earthly activity. The rejection of God by man.

In reality, the eternal salvation of man is only in God. Man’s rejection of God, if it becomes definitive, leads logically to God’s rejection of man (cf. Mt 7:23; 10:33), to damnation.

Can the Mother who, with all the force of the love that she fosters in the Holy Spirit, desires everyone’s salvation keep silence on what undermines the very bases of their salvation? No, she cannot.

And so, while the message of Our Lady of Fátima is a motherly one, it is also strong and decisive. It sounds severe. It sounds like John the Baptist speaking on the banks of the Jordan. It invites to repentance. It gives a warning. It calls to prayer. It recommends the Rosary. . . .Her care extends to every individual of our time, and to all the societies nations and peoples. Societies menaced by apostasy, threatened by moral degradation. The collapse of morality involves the collapse of societies.

Consecrating the world to the Immaculate Heart of Mary means drawing near, through the Mother’s intercession, to the very Fountain of life that sprang from Golgotha. This Fountain pours forth unceasingly redemption and grace. In it reparation is made continually for the sins of the world. It is a ceaseless source of new life and holiness.

Consecrating the world to the Immaculate Heart of the Mother means returning beneath the Cross of the Son. It means consecrating this world to the pierced Heart of the Savior, bringing it back to the very source of its Redemption. Redemption is always greater than man’s sin and the “sin of the world.” The power of the Redemption is infinitely superior to the whole range of evil in man and the world.

The Heart of the Mother is aware of this, more than any other heart in the whole universe, visible and invisible.

And so she calls us. She not only calls us to be converted: she calls us to accept her motherly help to return to the source of Redemption. . . .

By the power of the redemption the world and man have been consecrated. They have been consecrated to Him who is infinitely Holy. They have been offered and entrusted to Love itself, merciful Love.

The Mother of Christ calls us, invites us to join with the Church of the living God in the consecration of the world, in this act of confiding by which the world, mankind as a whole, the nations, and each individual person are presented to the Eternal Father with the power of the Redemption won by Christ. They are offered in the Heart of the Redeemer which was pierced on the Cross. . . .

In its Dogmatic Constitution on the Church (Lumen Gentium) and its Pastoral Constitution on the Church in the Modern World (Gaudium et Spes) the Second Vatican Council amply illustrated the reasons for the link between the Church and the world of today. Furthermore, its teaching on Mary’s special place in the mystery of Christ and the Church bore mature fruit in Paul VI’s action in calling Mary Mother of the Church and thus indicating more profoundly the nature of her union with the Church and of her care for the world, for mankind, for each human being, and for all the nations: what characterizes them is her motherhood.

This brought a further deepening of understanding of the meaning of the act of consecrating that the Church is called upon to perform with the help of the Heart of Christ’s Mother and ours.

Today John Paul II, successor of Peter. . . .presents himself, reading again with trepidation the motherly call to penance, to conversion, the ardent appeal of the Heart of Mary that resounded at Fátima sixty-five years ago. Yes, he reads it again with trepidation in his heart, because he sees how many people and societies – how many Christians – have gone in the opposite direction to the one indicated in the message of Fátima. Sin has thus made itself firmly at home in the world, and denial of God has become widespread in the ideologies, ideas, and plans of human beings.

But for this very reason the evangelical call to repentance and conversion, uttered in the Mother’s message, remains ever relevant. It is still more relevant than it was sixty-five years ago. It is still more urgent. . . .

My heart is oppressed when I see the sin of the world and the whole range of menaces gathering like a dark cloud over mankind, but it also rejoices with hope as I once more do what has been done by my Predecessors, when they consecrated the world to the Heart of the Mother, when they consecrated especially to that Heart those peoples which particularly need to be consecrated. . . .

The author of the Apocalypse wrote: “And I saw the holy city, new Jerusalem, coming down out of heaven from God, prepared as a bride adorned for her husband and I heard a loud voice from the throne saying, ‘Behold, the dwelling of God is with men. He will dwell with them, and they shall be his people, and God himself will be with them.’” (Rev 21:2-3)

This is the faith by which the Church lives. This is the faith with which the People of God makes its journey. . . .

The People of God is a pilgrim along the ways of this world in an eschatological direction. It is making its pilgrimage towards the eternal Jerusalem, towards “the dwelling of God with men.” God will there “wipe away every tear from their eyes, and death shall be no more, neither shall there be mourning nor crying nor pain any more, for the former things have passed away.”

But at present “the former things” are still in existence. They it is that constitute the temporal setting of our pilgrimage. . . .We cannot ignore it. But this enables us to recognize what an immense grace was granted to us human beings when, in the midst of our pilgrimage, there shone forth on the horizon of the faith of our times this “great portent, a woman.” (cf. Rev 12:1)

Yes, truly we can repeat: “O daughter, you are blessed by the Most High God above all women on earth. . .walking in the straight path before our God. . .you have avenged our ruin.”

Truly indeed, you are blessed. Yes, here and throughout the Church, in the heart of every individual and in the world as a whole, may you be blessed, O Mary, our sweet Mother.

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The catholic thing:Pictures of Two Women by Randall Smith

Pictures of Two Women

Randall Smith

Sunday, May 14, 2017

I have for you today pictures of two women. It is not uncommon to find pictures of women posted publicly. Indeed, it is nearly impossible to go anywhere without seeing everywhere pictures of women: on magazine covers, billboards, in television commercials, on beer cans. But those images are meant to sell something. Often enough, they are meant to inflame the passions and appetites. These women represent commercial interests. The pictures I have for you are not like that at all.

The pictures I have for you are of two women as beautiful as any in those pictures, but who represent something different. They represent (because they embody) selfless love, dedication, service, strength, care, and wisdom. Many magazine covers blazon those words across their front, but it’s not clear they really understand what they mean. These women do. They are mothers.

The first picture is of the mother of an Honors student of mine. Her son is extremely bright and capable, but he needs certain kinds of help handling papers or turning pages during class. So she comes to class with him every day and patiently sits beside him, making sure he can turn the pages fast enough or pass the class handouts to the next person. I took this picture outside the university chapel where they both had been to daily Mass. She is quiet and rarely spoke in class, even when I would jokingly ask her, “As a mother, don’t you agree?” She would just shake her head knowingly and let the class move on. And yet, though quiet, one sensed that she understood everything going on in class, even when the topic was a more complicated text by one of the Fathers and Doctors of the Church.

The second mother is the wife of a friend. She is raising five children, including one with Down syndrome. She also has a Ph.D. in psychology and speaks regularly before large audiences and has testified before state legislatures. But do I really need to add those details? This is not a competition for a gold medal. And yet most of us would have to admit we are unworthy to untie their sandal straps. However, I didn’t include these photographs to flatter their vanity, although both are quite beautiful. The pictures are simply meant to show two women who, in their own way, represent all mothers: selfless givers of loving care.

Too much in our modern society encourages us to indulge the illusion of individual autonomy. This illusion is fostered by, among other things, modern “social contract” theories. A man can only assert something as foolish as an original “state of nature” where men come together to form themselves into a community if he forgets his own mother. But with all due respect to Hobbes, Locke, and Rousseau, we do not enter the world as fully formed, rational, self-interest maximizers.

We are dependent rational animals who become who we are because people cared for us. At least one person cared for us enough to carry us in her womb for nine months and go through the painful labor of giving us birth. No one — not even God incarnate — came into this world without a mother. We are beings who draw our existence from others, and so we are called upon to learn to exist for others. Such is the life of a mother. And such should be our life, whether we are mothers or not.

So on this Mother’s Day, let us celebrate our mothers and all mothers. This is not to suggest that women who are not mothers are not to be celebrated. Lord knows, they are celebrated every day on the covers and in the pages of all those “women’s” magazines.

Mother’s day should remind all of us where we came from and what we owe, not only to our own mother, but to the community that provided us food, taught us to speak and to read, protected us with its laws, and gave us a social structure within which we had the peace to plan creatively for our futures. It should remind us that we are not only rational animals, but dependent rational animals, in need of others as others need us.

And it should remind us as well that, as St. Paul tells us, “when I am weak, then I am strong” (2 Corinthians 12:10). We live in a world that values and valorizes strength, capability, and domination. That world, valuing the things it values, has often enough dismissed women as weak and worthless. And yet, the absurdity of this view is obvious: Where would we be without women — and not just women, but women with the strength to allow themselves to be more vulnerable for nine months, and sometimes for years afterward, so that we can be strong? We would not exist without them.

A society that resists the temptation to celebrate only strength and achievement, and that recognizes the need we have for those who work selflessly year after year to make possible so many of the things we take for granted — our life, our health, our ability to speak, our virtues, our knowledge of the faith — is helping to spread the leaven of Christ. It is for this reason I have always thought it appropriate that Mother’s Day so often comes not long after Easter.

Societies that preach the “state of nature” and think that we can depend upon some form of social contract often produce what they most fear: a society in which life is “solitary, poor, nasty, brutish, and short.” Begin with the wrong view of the human person, and you end up with in inhumane society of irrational self-interest maximizers and a dog-eat-dog world. A society that protects and values mothers, on the other hand, is sowing the seeds of charity. God help us if we forget mothers.

Mary, Mother of God, pray for us.

Nouvel article sur argoul Paul Claudel voit la crise de 1929

Nouvel article sur argoul

Paul Claudel voit la crise de 1929
par argoul

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C’était au temps où les ambassadeurs de France étaient volontiers lettrés. Paul Claudel, poète, dramaturge et diariste catholique élu à l’Académie Française, a été ambassadeur à Washington de mars 1927 à avril 1933. Il a observé aux premières loges l’irruption de « la crise » de 1929 et ses suites. Ce que les Américains appellent de façon beaucoup juste la Grande Dépression. Eric Izraëlewicz a eu la bonne idée en 1993 d’éditer une sélection de ses dépêches diplomatiques de décembre 1927 à décembre 1932. Ce document offre un miroir à la crise des subprimes de 2007-2008.

L’intérêt d’une telle publication est triple :

Paul Claudel écrit l’économie la plus ardue et la plus chiffrée en termes littéraires, ce qui est d’un grand charme ;
Connaissant le monde pour avoir été diplomate un peu partout, il offre un regard non-américain sur la plus grande dépression du siècle avant le nôtre ;
Extérieur au pouvoir politique comme aux affaires américaines, il garde un œil critique à chaud et nombre de ses remarques sont justes.

Il pointe surtout la mentalité américaine, pétrie d’optimisme, vaniteuse et vivant volontiers d’illusions comme de crédit. L’année 1928 a vu les raisonnables balayés par la frénésie spéculative : industriels qui tempèrent les résultats, économistes qui pointent l’écart entre la production et les prix des actions, banques fédérales qui montent les taux au jour le jour (de 3,5 à 6%). Les titres des valeurs technologiques de l’époque (radio, avion, auto) flambent. Pour les Républicains au pouvoir durant ces années-là, toute crise ne peut qu’être temporaire, encouragée de l’extérieur, et surtout ne doit pas remettre en cause le modèle américain.

Claudel : « Il est curieux que les Américains qui se flattent d’être le peuple le plus attaché aux faits, soient au contraire le peuple qui, gâté par la bonne fortune, est le plus attaché à ses illusions. Il ne se rend pas compte que la prospérité de l’époque 1925-1929 n’était nullement un phénomène normal, mais une crise, une poussée de spéculation, qui ne répondait pas à un état de choses permanent. Il croit toujours, il désire croire surtout, que l’on peut maintenir une Amérique isolée et prospère, dominant des remparts escarpés de son standard of life une situation mondiale dénivelée » (27 mai 1931).

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De 1929 à 1932, la contraction de l’activité s’est conjuguée à une contraction du prix des actifs et un chômage massif (20% de la population active) ! Claudel note –17% pour les prix de gros et –14% pour les prix de détail, mais –23% pour les prix agricoles, -19% pour les prix des produits alimentaires, -15% pour ceux des produits manufacturés. Les exportations baissent de 34% vers l’Europe, mais de 40 à 60% vers le reste du monde. Ce sont surtout les automobiles (-51%) qui sont touchées, le cœur de l’Amérique industrielle. Leur production sur le territoire chute de 36% en 1930. Les importations chutent de 37%. La valeur totale des actions du New York Stock Exchange passent de 64 md$ en juillet 1930 à 5 md$ en décembre 1930, avant de remonter à 57 md$ en mars 1931 ! L’indice de la construction est divisé par deux par rapport à 1929, les chemins de fer licencient 15% de leurs salariés. Ceux qui, ont encore un emploi dans l’industrie voient leurs salaires baisser de 30%. Malgré la politique de grands travaux entrepris par le président Hoover, les dépenses publiques baissent de 30%. La baisse des taux de la Réserve fédérale de New York ne suffit pas à relancer le crédit, nous sommes dans une spirale dépressive bien connue sous le nom de Déflation. Tout baisse, sauf les crédits à rembourser !

L’obsession de l’étalon or pour défendre la monnaie, la hausse des impôts (qui vont de 2 à 6% sur le revenu, de 12,5% pour les sociétés – la même erreur qu’a répété François Hollande !), le déficit fédéral alimenté par les propositions de dépenses démagogiques du Congrès (aujourd’hui « socialistes frondeurs »), l’agitation par les Républicains d’une menace sur l’économie du pays (de nos jours François Fillon) – rien de cela n’encourage à réinvestir, à consommer, à entreprendre.

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Les particuliers fuient les banques locales dont 3500 ont fait faillite ; ceux qui le peuvent, comme les pays étrangers, fuient le dollar en faveur de l’or métal (ce qui risque d’arriver au franc si Marine Le Pen le rétablit) ; chacun thésaurise car la confiance n’est pas assurée par un Président laxiste qui ne donne aucune direction et se contente de mesurettes. Dès que les électeurs peuvent se manifester, ils votent massivement en faveur des Démocrates. Les Républicains restent béats, myopes, indécis. La même chose s’est produite durant la fin de George W. Bush. Le candidat républicain a agité la même menace de catastrophe pour tenter de renverser le courant des électeurs à la fin 2008, ce qui a entraîné un krach boursier immédiat.

A presqu’un siècle de distance, les causes de 1929 apparaissent les mêmes que celles de 2008 : pression sur les salaires, vie à crédit, surproduction, spéculations financières. En revanche, ce qui a changé est la politique pour juguler la dépression. Le système a appris : filets sociaux de sécurité pour les ménages, franche baisse des taux et facilités de réescompte des banques centrales cette fois coordonnées, surveillance des faillites bancaires (50 par semaine en 1932 !) et fonds de garantie des dépôts, politique volontariste orientée vers le concret pour donner du corps à la confiance, et surtout pas de protectionnisme.

Jusqu’à présent. Mais des élections arrivent et la démagogie croît. Après 1929, 1939 : agitations sociales, nationalismes, retour de la xénophobie – et puis la guerre. Après 2008… quoi ?

Paul Claudel, La crise – correspondance diplomatique Amérique 1927-1932, Metailié 1993 (réédition 2009), 251 pages, €8.74

argoul | 15 mai 2017 à 03:10 | Étiquettes : actions, ambassadeur, apprendre, économie, économiste, élections, étalon-or, banque fédérale, chômage, confiance, crédit, crise de 1929, critique, déficit public, déflation, démagogie, dépêches diplomatiques, dollar, etats-unis, exportations, filets, grande dépression, illusion, impôts, industriel, isole, krach, mentalité américaine, mesurettes, modèle américain, optimisme, paul claudel, prospérité, républicains, salaires, spéculation, spirale dépressive, valeurs technologiques, vanité | Catégories : Economie, Livres | URL : http://wp.me/p1cxNX-65r

sitemagister: Don Juan : un homme libre ?

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Don Juan : un homme libre ?

La figure de Don Juan est une des plus hautes dont on convient d’accompagner le mot liberté. Dans un siècle fortement sanglé par les codes et les normes, il incarne en effet un refus hautain de toute mesure et proclame les droits du désir et de la raison. A vrai dire, l’alliance de ces deux termes déjà poserait problème si le personnage de Molière – auquel nous nous limitons – n’était à l’évidence plus soucieux de tester son pouvoir de séduction que de conquérir des femmes en vue de quelque satisfaction sexuelle. Sur ce plan, la pièce ne peut qu’accréditer l’intuition de Gregorio Marañon selon laquelle « l’attitude de Don Juan devant l’amour témoigne d’un instinct indécis et ne répond pas à l’idée proverbiale d’un magnifique modèle de virilité1». Quoi qu’il en soit, cette indifférenciation du sexe opposé pour Dom Juan participe bien d’un projet général de transgression dans lequel la femme n’est tentante que parce qu’elle est entourée de bastions : à preuve la quasi-disparition aujourd’hui du donjuanisme, qui n’a pas survécu à la libéralisation des mœurs, encore moins à l’émancipation féminine. Mais, même située dans les époques où elle garde un sens, la figure de Don Juan pose quelques problèmes quant à l’authenticité de la liberté qu’elle prétend fonder. Notre thèse voit plutôt dans le personnage l’incarnation d’un narcissisme inconséquent, qui alourdit ses chaînes au lieu de les briser.

Voyons d’abord les chaînes et de quoi Dom Juan prétend se « démesurer ». Le mariage, bien sûr, promis-juré à la première venue, manière de bien piétiner la sainte institution. Pour justifier son inconstance, le libertin argue de sa nature (« Je te l’ai dit vingt fois, j’ai une pente naturelle à me laisser aller à tout ce qui m’attire.» (III,5), pour ne pas dire de la nature : c’est au nom d’un on que, dans l’acte I, s’entonne cet hymne, le seul passage, peut-être, que Molière, moins pressé, eût souhaité versifier : l’alexandrin s’y embusque, en effet, la langue s’emporte et se déploie en hyperboles comme pour mieux souligner avec quel assentiment intime le libertin prétend ainsi fuir le moment redouté où « le beau de la passion est fini » et justifie sa course de prédateur. Dom Juan ne sera donc pas un époux. Il ne sera pas un maître, non plus, tout au moins pas dans les formes convenues de l’exercice : il témoigne ici d’un mélange de libéralité et de sévérité à l’égard de son valet, quand cela lui plaît, mais, de toutes façons, d’une singulière complicité qui va jusqu’à la délégation de pouvoirs, l’inversion des rôles, comme pour mieux s’abstraire d’une identité sociale. Ceci, d’ailleurs, n’allant guère plus loin, nous le verrons. Le fils n’est pas moins indigne : le père devrait s’asseoir au lieu de s’épuiser en vains reproches, il devrait surtout s’aviser de mourir vite, au moins pour respecter la nature, qui veut que « chacun ait son tour ». La nature, encore… Devant la religion, c’est de raison, cette fois, que le mécréant se prévaut : « Je crois que deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit ». Passons sur la platitude du programme, et examinons quand même comment cet entêtement lui fait négliger des signes éloquents, en dépit de toute raison, justement. L’arrogance est belle, évidemment, et le courage aussi : jusqu’au bout, sans doute, Dom Juan veut s’assurer du signal (« Si le Ciel me donne un avis, il faut qu’il parle un peu plus clairement, s’il veut que je l’entende »), comme il a voulu s’assurer de la solidité de la foi en tentant le Pauvre : d’une manière indigne qui lui inspire pourtant son seul geste vraiment noble, ce louis donné quand même, « pour l’amour de l’humanité ». Enfin, devant la société, Dom Juan est celui qui ne paie pas sa dette : la scène où il étourdit M. Dimanche de questions empressées – et si méprisantes, au fond – pour que la conversation ne roule jamais sur ses créances, est révélatrice de ce faux-fuyant par lequel le libertin prétend se dégager du corps social et vivre selon son bon plaisir.

Mais de quelle nature se réclame ce gentilhomme ? D’un état primitif où le désir ne connaîtrait pas d’entraves ? D’un Âge d’or, limité au présent immédiat, d’où l’humanité se serait malencontreusement exilée ? Certes, non : Dom Juan ne vit que de transgression et on ne l’imagine que trop, virilité en berne devant femme qui s’offre. Sa liberté est destinée ainsi à se déployer à l’intérieur d’un cadre social qu’il s’efforce d’ignorer, mais dont il vit et profite. L’horreur que Rousseau éprouvait pour le libertin s’explique justement par ce refus du travail social nécessaire au progrès de l’humanité : « Le désir libertin, loin de revenir à l’innocence primordiale de l’animal, est une régression bestiale, un reniement et une désertion du travail de perfectionnement qui est la seule réparation possible de la perte du bonheur primitif : le libertin qui renonce à la loi morale, à la liberté raisonnable, n’aura pas retrouvé pour autant l’indépendance naturelle, à jamais hors de portée pour une humanité qui s’est engagée dans l’excès2.» On peut ainsi s’interroger sur l’authenticité de la liberté de Dom Juan, condamnée à errer aux lisières du corps social et fondée sur une malhonnêteté fondamentale que la scène avec M. Dimanche représente crûment. Est-il d’ailleurs si libéré que cela de ses préjugés de classe, ce grand seigneur sensible au code d’honnêteté qu’observe un Don Carlos en différant sa vengeance ? « Il en a bien usé et j’ai regret d’avoir démêlé avec lui. » Étrange compliment de la part d’un outcast volontaire ! Il ne semble pas non plus s’aviser que la colère des frères d’Elvire, et celle de son propre père, tiennent surtout à leur honneur publiquement bafoué. Voilà pourtant un argument qui aurait renvoyé tous les tenants de la morale à leurs valeurs fossilisées, et fondé une révolte fertile. Mais Dom Juan s’épuise en stratégies de défense ou en faux-fuyants au lieu d’affronter vraiment ce qui le lie : l’hypocrisie sera ainsi un excellent moyen d’imiter le mensonge social, mais elle lui sert en même temps d’expédient pour se débarrasser d’Elvire ou pour se concilier les faveurs d’un père dont il a besoin. Inconséquence, encore, de ce fils de famille avide de jouir et cérébral, pourtant : la raison dont il se prévaut n’empêche qu’il coure toujours, prisonnier de l’eros turannos, tonneau percé de ses désirs de conquête, et qu’il coure encore, car cet homme « libre » est un homme traqué, voué à des entreprises aussitôt avortées. La dramaturgie épouse admirablement ce mouvement jusqu’à l’accélération de l’acte V, où il lui faudra bien s’arrêter, pris dans sa propre nasse. Le dénouement expédié par Molière (quelques feux d’artifice) se recentre volontairement sur la réclamation de Sganarelle, « Mes gages ! Mes gages ! ». Choquante en un sens, elle exprime pourtant la dette impayée par la dernière fuite de Dom Juan et l’incomplétude de ce châtiment convenu qui ne règle rien.

Dans Ou bien… ou bien (1843), Kierkegaard a identifié Don Juan à la figure emblématique du stade esthétique, qui est selon lui l’un des deux modes d’existence qui s’offrent au choix de l’individu : ici, le sujet s’épuise dans la recherche d’un plaisir immédiat capable de conjurer l’ennui. Le héros hédoniste s’accomplit ainsi dans le divertissement : Don Juan, en effet, tente de renouveler indéfiniment la première fois pour échapper aux responsabilités et aux devoirs qu’entraînerait immanquablement son acceptation du pacte social (le stade éthique). La lecture de Kierkegaard souligne convenablement l’immaturité du personnage, sa fixation narcissique sur une volonté de puissance prétendument libératrice qui n’atteste que la défaillance de sa virilité et explique l’échec de sa révolte. Mais l’assimilation de Don Juan à une figure du divertissement offre aussi de quoi percevoir en lui une certaine grandeur et expliquer la fascination durable qu’il ne cesse d’exercer. La comédie de Molière illustre mieux que d’autres les contradictions dont le personnage est ligoté. Elle permet aussi de situer vraiment la démesure de Dom Juan. Tient-elle à ses frasques ? Sganarelle en annonce de plus croustillantes dans le portrait qu’il fait de son maître à Guzman. Car ce « monstre dans la nature », toujours guidé par une intelligence aiguë des situations et une capacité étonnante à y adapter spontanément une attitude, retombe toujours dans cette mesure distante que lui donne l’exercice désabusé de sa raison. Le « généreux » de Descartes ou de Corneille peut ne pas voir d’obstacle à ce que ses passions soient encadrées – et même suscitées – par la raison : c’est qu’il s’agit de « passions de l’âme », où la liberté elle-même occupe tout le territoire concédé par la juste appréciation de soi et des rapports cohérents que le sujet doit entretenir avec le monde. Pour Dom Juan, l’obstacle est plus redoutable, qui gît dans sa volonté de marier cette même raison avec une expansion de soi plus radicale, plus personnelle aussi, et moins encline à s’éprouver dans des valeurs collectives. Ce que le héros ne perçoit pas, c’est que la Raison dont il se réclame devrait le faire adhérer à des valeurs qu’il n’a pas l’envie ni la force de même examiner. Jeune sans doute, à la psychologie adolescente en tout cas, Dom Juan est déjà vieux : il annonce le désenchantement du spleen et l’essoufflement précoce de l’énergie romantique. Baudelaire l’a vu ainsi, « calme héros, courbé sur sa rapière, / Regarda[n]t le sillage et ne daigna[n]t rien voir3.» Si, sur le plan social, la démesure de Dom Juan reste liée aux caprices inconséquents de l’ego, elle est plus fertile sur le terrain métaphysique : c’est la mesure du monde qui met Dom Juan à l’étroit et lui fait chercher vainement, sinon de quoi l’élargir, au moins de quoi l’oublier. C’est pourquoi, dans le désir inconsistant et absurde du héros « esthétique », gisent toujours des ferments d’absolu.

La liberté de Dom Juan est inscrite dans une perspective existentialiste : plus que le droit de jouir, elle réclame celui d’opposer un « non » définitif à tout ce dont l’homme prétend masquer son ennui. Dom Juan rejoint l’ubris des Grecs dans la dénonciation des mesures humaines et le goût des limites, mais il reste un héros de l’inutile, un « saint laïque » que ses péchés même n’agitent plus beaucoup tant ils arrivent peu à dissiper le poids de l’Ennui. La liberté de Dom Juan n’a plus ainsi qu’à s’assumer par la sérénité glacée de son indifférence, ce qui est, peut-être, la forme mesurée du désespoir.

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1. Gregorio Marañon, Don Juan et le donjuanisme, 1958.
2. Jean Starobinski, Quali eccessi in « Nouvelle revue de psychanalyse », n°43 (1991).
3. Baudelaire, « Don Juan aux Enfers » in Les Fleurs du Mal.

Ailleurs :

Molière :

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Le mythe de Don Juan :

Don Juan ou l’Europe démasquée (Académie de Civilisation et de Cultures Européennes)
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Études :

Le Don Juan de Molière : un personnage entre deux mondes (Pierre Campion)
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TRANS- Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire par Aurélia Gournay

TRANS-

Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire
Aurélia Gournay
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Abstracts

Le comportement amoureux de Don Juan fascine car il s’écarte de la norme : est-il doté d’une vigueur extraordinaire qui ferait de lui l’homme parfait ? Cache-t-il, au contraire, un mal profond, qu’il essaie de combler en accumulant les conquêtes ? Nombreux sont les critiques qui tentent de contenir le héros dans un discours normatif ou de l’éclairer par la psychanalyse. Ces analyses deviennent, à leur tour, source d’inspiration pour les auteurs contemporains, permettant au mythe de se renouveler.Top of page
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Santé ou déviance du héros mythique : une préoccupation récurrente
Don Juan et la psychanalyse
Intégration du discours critique sur la déviance du héros par la littérature et le cinéma

1Don Juan est l’un des grands mythes de l’Occident chrétien et une source d’inspiration constante dans notre imaginaire. Au xxe siècle, il fait son entrée au cinéma mais il inspire surtout un abondant discours critique qui va se focaliser notamment sur le comportement amoureux du héros. En effet, si Jean Rousset a souligné que le scénario mythique donjuanesque s’articule autour de trois invariants (le Mort, les femmes et le héros) et a insisté sur la place centrale du châtiment, c’est bien la psychologie de Don Juan et son rapport à l’amour qui vont être placés au centre de l’intérêt des critiques. Gregorio Marañon, par exemple, considère la fascination que le personnage exerce sur les femmes et son attitude à leur égard comme l’élément primordial de la légende et n’hésite pas à privilégier cet aspect, au détriment de la dimension religieuse et morale. C’est donc en tant que modalité particulière de l’amour que le mythe est analysé et devient l’objet d’un discours normatif, qui va l’envisager sous l’angle de la déviance, voire de la pathologie.

2Mais cette évolution ne risque-t-elle pas de réduire Don Juan à un type, représentatif d’une certaine forme de comportement amoureux ? Comment, après avoir été considéré comme un déviant, est-il en passe de définir, à son tour, une nouvelle norme amoureuse ?
Santé ou déviance du héros mythique : une préoccupation récurrente

1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origine (…)

3La question de la santé de Don Juan a très tôt intéressé la critique puisque, dès 1903, Georges Gendarme de Bévotte cherche à aborder le héros en termes de normalité et de déviance. Il en arrive à une affirmation paradoxale puisqu’il postule, d’un côté, l’universalité du personnage, ce qui corroborerait plutôt la thèse de la normalité, la norme étant, à ses yeux, ce qui est partagé par une communauté d’individus. Mais il fait référence, d’un autre côté, à un « état physique et moral irrégulier », ce qui indique bien l’existence d’un écart par rapport à la norme précédemment établie : « Toutefois, si universel qu’il soit, il n’est pas totalement normal : il est l’indice d’un état physique et moral irrégulier. Il intéresse le psychologue et le physiologiste comme un cas dont la fréquence ne diminue pas l’originalité. Le moraliste s’en inquiète comme d’un désordre apporté dans l’ordre social1. » On voit ici que le héros apparaît comme déviant en regard de trois types de normes : psychologique, physiologique et morale. Il relève, par conséquent, d’un discours médical qui vise à comprendre sa déviance et, si possible, à la corriger.

2 Ibid., p. 9.
3 Ibid., p. 8.

4Pourtant, paradoxalement, le même auteur insiste sur la santé de Don Juan, jusqu’à faire de lui un modèle de masculinité : « La santé physique, qui est le fondement du Donjuanisme, agit sur l’ensemble de l’individu. Don Juan est beau ; il est brave, habile à tous les exercices ; c’est un exemplaire parfait du type masculin2. » Cette bonne santé exemplaire est liée au fait que, selon lui, Don Juan correspond au modèle de l’homme naturel puisque « on peut même dire que le Donjuanisme est un instinct inné, primitivement normal, et qu’il n’est devenu une anomalie que par l’institution du mariage, par la force des lois et des mœurs, en même temps que par l’appauvrissement physique de la race3. » Don Juan devient alors le symbole du conflit entre nature et culture et ce sont la société et la morale qui, en instaurant des normes, le rejettent du côté de la déviance et le contraignent à se marginaliser.

4 Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.
5 Ibid., p. 121.
6 Ibid., p. 121-122.

5L’approche normative et médicale du héros mythique est approfondie par Gregorio Marañon, puisqu’il l’aborde comme un patient à diagnostiquer. Don Juan n’y est plus considéré comme un personnage littéraire mais plutôt comme un type humain, permettant de comprendre une forme de comportement : le donjuanisme, que l’on retrouverait, de façon innée, chez certains individus. Le titre du dernier chapitre de l’essai est, à cet égard, significatif : « La tendance congénitale et le milieu dans la création de Don Juan4 ». Les analyses proposées évoquent les théories naturalistes de l’influence du milieu sur les êtres. Le héros littéraire sert, avant tout, à construire une catégorie de la vie sexuelle et amoureuse, dans laquelle on peut, ensuite, choisir de ranger des personnalités historiques et des individus réels. On voit, une nouvelle fois, comment le mythe littéraire se retrouve pris dans un discours très normatif et dogmatique. Gregorio Marañon établit, par exemple, des lois de correspondance entre la pression exercée par le milieu et le degré de manifestation de « l’instinct donjuanesque » : « Cette inhibition peut durer toute la vie ; mais, dans certains cas, si la pression du milieu se relâche, le donjuanisme apparaît tardivement. Ce genre de cas est universellement connu5. » Notons au passage que, pour illustrer cette affirmation, l’auteur opère un rapprochement entre le donjuanisme et l’homosexualité, motivé par le fait qu’il s’agit, à ses yeux, de deux formes de déviance du comportement amoureux : « On n’est un homosexuel que si on possède une disposition congénitale à l’être. Et cette disposition peut être si puissante qu’elle triomphe malgré milieu, éducation et morale opposés. Elle peut aussi demeurer latente et se manifester ou non selon que les circonstances la favorisent ou l’étouffent6. »

7 Ibid., p. 124.
8 Ibid., p. 181.
9 Ibid., p. 159.
10 Ibid., p. 149.

6Ce désir de proposer des règles scientifiques pour comprendre Don Juan se retrouve également dans certains développements sur les particularités physiques du héros, qui évoquent la physiognomonie. En effet, Gregorio Marañon cherche à défendre la thèse selon laquelle Don Juan, contrairement aux idées reçues, se caractériserait par une virilité diminuée et, pour le démontrer, il aboutit au constat que « le physique du véritable Don Juan confirme son indécise virilité7 ». Si l’on s’arrête sur cette affirmation, on en conçoit le caractère problématique car comment établir le portrait du « véritable Don Juan » ? Rappelons, d’ailleurs, que les Don Juan littéraires, notamment dans les premières versions théâtrales, ne sont pas systématiquement décrits, et que les indications éparses dans les pièces ne permettent pas d’établir un portrait donjuanesque type, qu’auraient ensuite repris les réécritures successives. La façon dont le critique résout cette difficulté est révélatrice d’un problème méthodologique soulevé par une approche médicale d’un personnage littéraire : la tentation de faire un amalgame entre Don Juan comme héros mythique, le type banalisé du don juan et, en troisième lieu, les avatars historiques du personnage qui ont pu, à une époque donnée, être confondus avec lui. C’est ainsi que, pour appuyer ses analyses sur le physique du séducteur, Gregorio Marañon recourt au portrait de deux de ses « avatars » : Miguel de Mañara et Casanova, dont certaines particularités physiques sont utilisées pour corroborer l’hypothèse centrale du manque de virilité donjuanesque : « La taille gigantesque et le maxillaire inférieur peu développé correspondent au type morphologique de l’eunuque et sont l’antithèse du type hypergénital caractérisé précisément par la taille exiguë et le prognathisme8. » L’auteur range donc Don Juan dans ce qu’il appelle les « secteurs équivoques de la sexualité9 », à tel point qu’il postule, dans le comportement du séducteur, une inversion des rapports hommes/ femmes : « [C]’est lui, Don Juan, qui devient le centre de la gravitation sexuelle. Le mécanisme normal de l’amour en est donc bouleversé puisque l’attraction doit se produire en sens inverse, c’est-à-dire que l’homme doit être attiré vers la femme, centre physiologique et source du désir10. »

11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

7L’intérêt de cette analyse est de situer Don Juan à la place de ses victimes féminines, au centre du processus de séduction, ce qui revient à faire de lui l’objet passif du désir féminin. Or, cette posture objectale du héros mythique prend une grande importance dans les réécritures contemporaines du mythe puisque nombreux sont les auteurs du xxe siècle qui insistent sur l’instrumentalisation de Don Juan par les femmes et qui transforment le chasseur en proie du désir féminin. Yves Salgues, par exemple, dans Don Juan 40, montre son jeune héros soumis aux offensives des femmes prédatrices qui le choisissent et insistent pour parfaire son initiation amoureuse : « Lady Glendale aperçut, découvrit puis admira – à la dérobée – le jeune Jean Brumaire. Durant ses trente ans de vie, elle n’avait jamais vu un si joli garçon. […] pudique et gêné, il baissa la tête tandis que la confusion colorait de cramoisi ses joues hâlées. Le grand âge de Lady Glendale le terrifiait.11 »

12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.
13 Ibid., p. 90.

8On retrouve ici une mise en cause de la virilité du héros, qui perd ses moyens face aux avances de femmes libérées, qui assument pleinement leurs désirs. Don Juan se tourne alors vers d’autres figures féminines, plus rassurantes, car elles sont contraintes à la passivité. En effet, le xxe siècle voit l’émergence de figures de prostituées, qui acquièrent, dans différentes versions, une importance quantitative et narrative. Gille, héros du roman de Drieu la Rochelle L’homme couvert de femmes, les préfère car elles lui font moins peur et lui permettent d’être à l’abri des caprices de son désir : « Je ne suis pas pour les femmes propres, les bourgeoises, les femmes du monde… J’aime les putains12. » Cette déclaration est complétée après puisqu’il expose son échec récurrent avec les autres femmes : « Je les rate toutes, seulement elles ne le disent pas, ou si elles le disent, les autres ne les croient pas ou, tout de même, veulent voir13. »

14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.
15 Ibid., p. 429.

9Cette inversion est accentuée dans Saint Don Juan de Joseph Delteil où la statue explique à Don Juan qu’il n’a pas été un séducteur mais plutôt une « putain des femmes14 » : « Nigaud ! elles t’ont eu… Sais-tu ce que tu es pour elles ? Un instrument mon cher. Tu les instrumentes… […] À leur gré, à leur guise ! Comme un bon soldat et comme un bon chien ! […] Toutes celles qui ont envie, caprice ou besoin de se payer Don Juan ! […]15. » Cette instrumentalisation de Don Juan par les femmes est récurrente au xxe siècle.

16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.
17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

10La thèse de la virilité indécise de Don Juan conduit à lui attribuer une certaine ambiguïté sexuelle puisque, selon Gregorio Marañon, « l’amour particulier à Don Juan se trouve proche de l’amour des adolescents, des faibles et des intersexuels. En somme, loin du grand amour, caché et différencié, de l’homme véritable16 ». Cette interrogation sur les orientations du héros en matière de sexualité rencontre une grande fortune chez les écrivains contemporains. Le Don Juan représenté par Éric-Emmanuel Schmitt, dans La nuit de Valognes, en arrive à s’interroger sur ses préférences sexuelles puisqu’il découvre l’amour d’une façon inattendue, en la personne du chevalier de Chiffreville, avec lequel il avait noué des liens d’amitié. Cette découverte est présentée comme une punition pour le héros mythique : « Vous appréciez le sexe, et le destin vous envoie l’amour sous une forme que vous ne pouvez désirer. Puni !… Moi, j’étais fait pour aimer, mais pas là où il fallait, ni comme il fallait. Puni aussi17. »

11Mais l’ambiguïté est poussée à son comble par Roland Topor et inscrite dans le titre même de sa pièce : L’Ambigu. Don Juan y est attiré indifféremment par des femmes ou des hommes et se transforme en figure androgyne puisque son double féminin, Jeanne, prend possession d’une partie de son enveloppe charnelle. Le héros apparaît ainsi comme une personnalité clivée entre une part masculine et une part féminine, cette dernière affichant, d’ailleurs, elle aussi sa bisexualité, puisqu’elle n’hésite pas à abuser des maîtresses de Don Juan.

18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

12Le xxe siècle s’est donc plu à jouer avec le motif de l’homosexualité latente du héros, sujet que Gregorio Marañon avait abordé, et présenté comme une dérive possible mais non systématique de l’amour donjuanesque : « [S]i l’indétermination de l’instinct, typique chez Don Juan, suppose la possibilité de s’écarter du chemin normal (ce que la réalité démontre dans les cas les plus imprévus) elle n’empêche pas qu’il existe beaucoup plus de Don Juan qui, pendant toute leur vie, suivent physiologiquement ce bon chemin et ne s’en écartent jamais18. » Ce sont justement sur ces « écarts » que les auteurs contemporains se plaisent à baser leurs réécritures du héros, illustrant la circulation intense qui s’établit entre la littérature et le discours critique.

19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

13On peut faire le même constat au sujet d’un autre postulat défendu par Gregorio Marañon : la stérilité de Don Juan. En effet, beaucoup d’auteurs contemporains traitent cet aspect du personnage. La question de l’impuissance est abordée par Yves Salgues, puisque Jean Brumaire connaît les affres de l’impuissance avec son épouse Stefania. Le jugement de cette dernière est sans pitié : pour elle, un Don Juan dévirilisé et impuissant ne sert plus à rien. Il est comme mort : « Le désir était mort en Brumaire, tué par le jeu. […] Stefania, de temps à autre, se mit à l’appeler “Feu”. “Feu Don Giovanni”, “Feu Don Juan” : il croyait entendre, de la bouche édentée d’un prêtre fantôme, le début de son oraison funèbre19. » L’impuissance revient de façon récurrente dans les réécritures contemporaines du héros mythique et équivaut, pour lui, à une mort symbolique.

20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

14De fait, la question de la descendance, qui était, jusqu’à présent, passée sous silence est approfondie dans les versions modernes, notamment les transpositions narratives, qui disposent de plus de libertés et de latitude au niveau de la temporalité. L’image d’un Don Juan marié et père de famille, comme chez Denis Tillinac ou Patrick Poivre d’Arvor, s’associe mal aux critères de l’héroïsme donjuanesque, faisant basculer le personnage dans le conformisme et l’embourgeoisement. Seule l’évocation discrète d’une multiplicité de descendants, dispersés aux quatre coins du monde, peut permettre de concilier la paternité avec les caractéristiques du donjuanisme. Ainsi, Montherlant, dans La mort qui fait le trottoir, choisit de remplacer le traditionnel valet par un des fils naturels du héros : Alcacer. Mais en le présentant, avant tout, dans sa fonction de comparse, la pièce ne s’appesantit pas sur la question familiale et Alcacer n’est qu’un cas particulier de ce que Don Juan nomme le » peuple de ses bâtards et de ses bâtardes20 », dont il ne se soucie aucunement, ce qui souligne bien qu’il n’a pas la fibre paternelle. Néanmoins, même si le rôle paternel de Don Juan est, somme toute, peu développé, il n’en reste pas moins que le problème est évoqué et que le soupçon de stérilité est levé. L’antithèse ultime de cette théorie est l’enfantement par le héros lui-même, devenu androgyne, de son propre enfant. Ce parti pris, relativement provocant, est celui de Roland Topor à la fin de L’Ambigu puisque la part féminine de Don Juan, Jeanne, accouche d’un bébé qui est un garçon mais qui est aussi une fille, perpétuant ainsi le mythe de l’androgynie fondamentale du héros et de sa capacité à s’auto-engendrer, à se renouveler sans cesse, au même titre que le mythe.

21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

15Georges Gendarme de Bévotte et Gregorio Marañon portent donc un regard essentiellement normatif sur le héros et ne parviennent que difficilement à sortir de l’opposition binaire entre normalité et déviance. Or, ce qui, dans la réalité, est inconciliable, ne l’est pas forcément chez un personnage littéraire et les auteurs ont très bien su montrer, au xxe siècle, qu’il était possible de jouer avec ces contradictions. Micheline Sauvage, dans Le cas Don Juan, leur reproche d’ailleurs d’enfermer le héros dans ce qu’elle nomme un « diagnostic contradictoire, qui fait de don Juan, à la fois le type du mâle parfaitement sain et un homme blessé » alors que, sur le plan du mythe, le héros peut être « les deux à la fois sans contradiction21 ». La psychanalyse offre alors, peut-être, un moyen de surmonter cette opposition.
Don Juan et la psychanalyse

22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.
23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

16Selon Jean Bellemin-Noël, l’originalité de la psychanalyse est d’avoir montré qu’il y a « continuité entre l’enfant et l’adulte, entre le “primitif” et le “civilisé”, entre le pathologique et le normal, entre l’extraordinaire et l’ordinaire22 ». Mais, si l’approche psychanalytique du mythe de Don Juan semble pertinente, il ne faut pas la confondre avec l’analyse du héros par la psychanalyse, comme le précise Camille Dumoulié : « [L]a psychanalyse des personnages de théâtre ou de roman, qui n’ont ni psyché ni inconscient, est une entreprise vaine ; mais c’est pour la même raison que l’approche psychanalytique est justifiée dans la lecture des textes ou des récits mythiques : elle évite le psychologisme […]23. » Il est donc important de bien préciser la nature de l’objet à étudier, ce qui, dans le cas de Don Juan, ne va pas de soi puisque ce dernier a fait l’objet de nombreuses réécritures et que ces versions peuvent présenter, entre elles, d’importantes variations.

24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.
25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Ro (…)
26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

17Ce flottement se retrouve au niveau des interprétations puisque des divergences s’élèvent entre les psychanalystes. Micheline Sauvage remarque à ce propos : « Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que, d’accord avec les autres sur le mal de Don Juan, les psychanalystes le soient entre eux sur la nature de ce mal.24 » Cette idée d’un « mal » dont souffrirait le héros, lié à la perte initiale de l’objet aimé, demeure, cependant, un point de départ important des hypothèses de la psychanalyse et conduit à une voie particulièrement explorée : le rapprochement entre Don Juan et Œdipe. Pour Camille Dumoulié, il s’agit même de l’élément central puisque « de Freud à Lacan, le processus d’intégration psychanalytique de Don Juan consiste à l’“œdipianiser”25 ». Maurice Molho montre, quant à lui, que la force du Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, première version du mythe, est de réunir le schéma mythique donjuanesque et la structure œdipienne : « Ceci revient à dire que le propre de DJ1 est de réaliser la structure mythique DJ à travers une structure psychique essentiellement fondée sur les tensions de l’Œdipe, – ce qui d’emblée lui assure son universelle efficacité26. »

27 Ibid.
28 Ibid., p. 129.

18Le critique reconstitue la pièce en mettant en son centre l’élément principal du schéma œdipien : le meurtre du Père. Mais le Commandeur ne peut se lire comme substitut de la figure paternelle que si l’on prend en considération la configuration de l’Œdipe féminin, auquel cas le père d’Anna apparaît comme le rival à éliminer, qui se dresse entre le héros et la femme convoitée, en tant qu’objet sur lequel se cristallise le désir féminin. Ce déplacement vers l’Œdipe féminin est, selon Maurice Molho, une des raisons de la réussite de l’œuvre : « L’originalité du Burlador est, du reste, d’avoir situé le héros mythique dans la perspective d’un Œdipe féminin, ce qui conduit l’artiste – solution heureuse et féconde – à faire fonctionner Don Juan en tiers entre une femme et l’instance paternelle représentée par le Commandeur27. » Mais il va plus loin et démontre qu’Anna peut être vue, à son tour, comme un substitut de la mère. On s’achemine, dès lors, vers une représentation beaucoup plus courante de l’Œdipe qui confère à la figure du Commandeur une complexité nouvelle : « Il est, certes, le rival de Don Juan en tant que père de Doña Ana, mais si Doña Ana porte en elle l’image de la mère, le rival du moi dans le jeu triangulaire de l’Œdipe n’est autre que son propre père qu’il lui faut tuer28. » Les multiples femmes séduites seraient donc des substituts de la mère car la structure œdipienne, si on la projette sur l’activité amoureuse de Don Juan, a pour caractéristique d’être indéfiniment réitérative.

19Cette idée d’une réitération permanente du mythe et d’une multiplication sans fin de l’Œdipe est utilisée dans certaines versions contemporaines, comme dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy. La fin ouverte du roman suggère que l’histoire peut se répéter inlassablement puisque la mort de Don Juan est suivie d’un épilogue au cours duquel Frère Narcisse, qui est un double de l’écrivain et a écrit le destin du héros avant même qu’il n’advienne, porte son attention sur une nouvelle famille, susceptible de reproduire la même histoire tragique. De plus, par un subterfuge narratif, Don Juan tue son propre père puisqu’il est, à son insu, le fils du Commandeur et le frère d’Anna, qu’il vient de violer. Le scénario œdipien s’en trouve donc renforcé, d’autant plus que le tabou de l’inceste est réellement transgressé par le héros.

29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

20Néanmoins, pour séduisante qu’elle soit, cette analyse du héros mythique à la lumière de l’Œdipe est soumise à des restrictions. Maurice Molho rappelle que Don Juan n’est qu’un être de papier et non un patient face à son analyste. Il n’a, dès lors, ni inconscient, ni langage propre, en dehors de celui que lui prête le texte. Quant à Otto Rank, il voit dans l’application des catégories de la psychanalyse à un motif littéraire un risque de simplification et de déformation réductrice : « Il est tout de même inadmissible de considérer la légende de Don Juan uniquement dans le sens de Freud et de l’expliquer par le complexe du père. […] une telle interprétation qui se justifie dans l’analyse d’un individu ne peut nous suffire quand il s’agit d’un motif littéraire populaire29. » On retombe alors sur l’écueil auquel se heurtait l’approche psychologique et clinique : la tentation d’enfermer le héros dans un discours normatif et de passer du mythe au type.

30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.
31 Ibid..
32 Ibid., p. 92.
33 Ibid..

21À l’encontre de ces analyses, une autre psychanalyste, Monique Schneider, fait de Don Juan « l’Anti-Œdipe ». Elle oppose, en effet, la quête donjuanesque de la séduction à celle de la vérité, menée par Œdipe. De plus, le parricide est déplacé vers un autre représentant de l’autorité, n’appartenant plus à la lignée du héros, ce qui, selon elle, correspond à un éclatement de la « vision monolithique de l’ancêtre30 ». Or, elle place ce thème au centre des interrogations de la psychanalyse, qu’elle situe dans une « position de continuité ou d’écart à l’égard de l’héritage patriarcal », pour préciser ensuite que « le thème de la continuité ou de la discontinuité sur lesquelles s’ouvre la filiation est au centre de l’héritage donjuanesque31 ». Don Juan et Œdipe incarneraient donc les deux postures de la psychanalyse freudienne : désir œdipien de renouer avec l’héritage patriarcal ou volonté donjuanesque de « casser la continuité de la perpétuation ancestrale32 ». Pourtant, derrière cette opposition des deux mythes, la psychanalyste ne nie pas l’existence d’une complicité cachée entre eux et voit finalement, en Don Juan, « à la fois le frère masqué et l’antithèse d’Œdipe33 ».

22La mise en relation des deux récits mythiques est d’autant plus inévitable que le passage de Don Juan au genre romanesque permet de compléter le canevas mythique. On voit ainsi se développer les récits consacrés à l’enfance du héros, aux relations avec ses parents, domaines que le resserrement de l’intrigue théâtrale avait laissés inexploités. La souplesse du genre narratif offre aux romanciers des moyens variés de combler ces « trous » dans la biographie donjuanesque : analepses permettant de remonter aux souvenirs d’enfance du personnage, récit chronologique débutant à sa naissance, apparition du personnage de la mère, grande absente du scénario mythique à l’origine…

23Cette préoccupation nouvelle pour le « roman familial » du héros mythique est d’autant plus marquante que ces œuvres, postérieures à l’avènement de la psychanalyse, jouent avec les hypothèses de cette dernière, dont elles sont imprégnées, traduisant un va-et-vient entre analyses critiques et réécritures littéraires, les secondes s’inspirant des premières, avant de devenir, à leur tour, objets de nouvelles interprétations.

34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

24Cependant, les relectures du mythe au travers de la psychanalyse peuvent avoir un aspect réducteur. Camille Dumoulié insiste sur le paradoxe de cette volonté d’enfermer dans des catégories préétablies un personnage caractérisé par son inconstance et son désir perpétuel de fuir : « On pourra trouver qu’à changer de catégorie on ne gagne rien, et que l’on enferme encore plus cet être de fuite multiforme dans un schéma réducteur, voire caricatural34. » Il existe néanmoins, à ses yeux, une catégorie d’analyse assez large pour contenir le mythe sans le réduire : la perversion.

35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.
36 Ibid., p. 5.

25L’étude de Don Juan sous l’angle de la perversion n’entend pas se substituer à l’approche œdipienne, dans la continuité de laquelle elle se place puisque, pour Paul-Laurent Assoun, la comparaison avec Œdipe est un mode d’accès à la structure perverse du mythe. Mais ce dernier introduit un motif essentiel : le défi, étroitement lié à la perversion car, selon lui, « un mot permet de nommer cette structure du défi : c’est le terme “pervers”35 ». Ce terme est équivoque car il renvoie à la double idée de perversité morale et de perversion au sens psychopathologique. Or, cette ambiguïté correspond, pour Paul-Laurent Assoun, à la nature même du défi, qui se situe au croisement de l’éthique et du désir, et le mythe de Don Juan en est l’expression parfaite puisque « type du pervers – au double sens du terme – il incarne la question de la perversité en même temps que le problème de la structure perverse36 ».

37 Ibid., p. 6.

26Un autre point de coïncidence entre l’Œdipe et la structure perverse est le rapport à la Loi car Don Juan est un héros de la transgression, qui a besoin d’une norme à laquelle s’opposer et du regard des autres pour valider sa révolte : « On peut donc conclure que le défi est dépendant d’une structure de la Loi. Qu’il ne soit pas vu comme défi, et il est annulé : vu par personne, il ne serait littéralement rien. Qu’il ne soit pas éprouvé comme défi, et il serait un acte “normal” ou indifférent, ce qui serait le pire danger pour qui veut le provoquer37. »

27Ce constat de la nécessité d’une norme était présent chez Gregorio Marañon mais Paul-Laurent Assoun, en montrant comment ce rapport à la Loi se joue sur le plan de l’inconscient, l’articule avec la question de l’Œdipe et de la perversion. En effet, le pervers se construit sur un manque quand il réalise, après avoir évincé le père, qu’il ne peut désirer sans la Loi et qu’il en a besoin pour exister. La tentative, sans cesse renouvelée, mais vouée à l’échec, de combler ce manque se fait sur deux plans : l’accumulation insatiable des conquêtes féminines et le besoin de réitérer la transgression initiale à l’égard du père, en cherchant des figures à défier. Cette approche, sans rompre avec l’interprétation œdipienne, permet de l’affiner et d’éclairer le rapport de Don Juan à la norme, en l’inscrivant comme un éternel déviant.
Intégration du discours critique sur la déviance du héros par la littérature et le cinéma

38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.
39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

28Si la psychanalyse a fourni de nombreuses interprétations du mythe de Don Juan, les auteurs contemporains se sont plu à donner, à leur tour, prise à une lecture psychanalytique de leurs œuvres. Les relations familiales du héros sont ainsi développées : dans La Mort de Don Juan, le narrateur évoque l’amour trop étouffant de sa mère : » En dépit de mon jeune âge, de ma compassion pour sa solitude de femme délaissée et de l’amour qu’elle me portait, je voulus m’éloigner d’elle autant que possible38 », tandis que chez Denis Tillinac, c’est plutôt la haine du père qui ressort, associée à l’absence de la mère : « Je suis seul sur la terre. Mon père me hait, ma mère est décédée […]39 ». L’intérêt nouveau porté à la mère du personnage fait écho aux hypothèses formulées par la psychanalyse à son sujet, notamment en ce qui concerne le rapprochement avec Œdipe.

40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

29La rivalité œdipienne est particulièrement développée par Yves Salgues puisque Jean Brumaire entretient une liaison avec la maîtresse de son père, qui incarne un substitut maternel. Néanmoins, le parricide est inversé : « [L]ui – l’enfant prodigue – allait être trahi par son géniteur. Il allait être tué, lui, Don Juan, par le sous-préfet de Reims, Alexis Brumaire, qui commettrait un infanticide sur sa personne40. »

41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

30Le cinéma peut également contenir ce type d’allusions aux travaux critiques : le film de Joseph Losey41 se plaît à renforcer la présomption d’homosexualité qui plane sur le héros en l’entourant, à la fin du deuxième acte, par de jeunes garçons séduisants qui le regardent manger, juste avant l’arrivée de la statue du Commandeur.

42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

31Au-delà de ces clins d’œil, les versions contemporaines du mythe se caractérisent également par une volonté de mettre en abyme le discours critique sur la psychologie donjuanesque. Des personnages nouveaux font irruption et se présentent comme des « spécialistes » de Don Juan. Ils ont souvent une fonction parodique, comme chez Montherlant, qui consacre une scène entière (II, 3) aux querelles d’école de trois « penseurs-qui-ont-des-idées-sur-Don-Juan42 », soulignant ainsi la vanité des discours normatifs qui veulent à tout prix expliquer le comportement du héros et l’enfermer dans des catégories toutes faites. Monique Schneider voit dans cette irruption des exégètes à l’intérieur des œuvres la preuve d’une méprise généralisée, l’analyste devenant victime des duperies du héros, au même titre que les autres personnages. Don Juan apparaît alors comme un sujet qui résiste à l’interprétation et il est même mis en situation de répondre aux travaux érudits sur lui, comme dans le Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester où Sonja, éprise du héros, est l’auteur d’une thèse sur lui, qu’il réfute complètement.

32Ces mises en abyme montrent bien que Don Juan est désormais associé à des attentes précises, auxquelles les autres personnages exigent qu’il se conforme. Dans La Nuit de Valognes, les anciennes victimes du héros lui reprochent de ne plus chercher à les séduire ou à les tromper, tandis que, dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy, la marquise de M. ne supporte pas l’idée qu’il puisse devenir fidèle et dédaigner les plaisirs. Le héros n’est, en définitive, jamais aussi conforme à sa définition d’abuseur que lorsqu’il décide justement de ne plus abuser les femmes et de s’essayer à la monogamie (projet de mariage avec Angélique dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt, par exemple).

43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

33Ne peut-on, dès lors, penser que Don Juan est devenu, à son tour, une norme, servant à désigner, comme le dit Camille Dumoulié, « une déviation du comportement amoureux43 » ?

34Or, la mise en évidence de cette « norme donjuanesque » nous invite à nous demander si cette dernière n’a pas remplacé l’ordre moral et social, incarné par la figure du Commandeur, auquel le héros pouvait naguère s’opposer. La libéralisation des mœurs, en le privant de cette confrontation, lui fait courir le risque de disparaître puisque, pour conserver sa dimension mythique, il doit rester marginal. En devenant lui-même l’auteur de la norme à transgresser, il peut, au contraire, rester éternellement un déviant : par rapport à la société s’il reste lui-même, et par rapport à lui-même s’il s’intègre à la société et se normalise…

44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.

35Le film de Jérémy Leven, Don Juan de Marco44, pose cette question de la norme en des termes intéressants : Jack, le psychiatre qui soigne le héros, incarne la réussite sociale mais à son contact, il réfléchit peu à peu à la notion de normalité et choisit de se laisser pénétrer par l’univers donjuanesque. Le discours médical est mis au centre de l’intrigue, qui se déroule, pour une grande partie, dans un hôpital psychiatrique. Le protagoniste illustre toute une galerie de pathologies mentales : tentative de suicide, psychose délirante, troubles obsessionnels compulsifs, érotomanie, dépression avec tendance obsessionnelle et personnalité hystérique. Cette accumulation de troubles psychopathologiques discrédite la surenchère interprétative dont a pu faire l’objet Don Juan. Jérémy Leven insiste sur la façon dont ce type de discours, en voulant tout normaliser et en tentant d’enfermer le héros dans des catégories, passe à côté de toute la dimension symbolique et poétique du mythe. Don Juan apparaît donc, dans ce film, comme un patient mais son mal est contagieux, comme le souligne la fin ouverte, qui met en avant le pouvoir de fascination et l’universalité du mythe.

36En définitive, Don Juan est peut-être un héros de la déviance, qui a besoin de lois à transgresser pour exister. La force du mythe réside dans la mise en abyme du discours critique, dans la circulation permanente entre exégèse et création artistique, qui lui permet de se renouveler constamment et de se constituer, à son tour, en une nouvelle norme, désignant un certain type de comportement amoureux. En devenant lui-même la norme à transgresser, il trouve un moyen de survivre à l’affaiblissement de l’arrière-plan religieux et moral, confirmant ainsi sa palingénésie.
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Notes

1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906, p. 2.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 8.

4 Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

5 Ibid., p. 121.

6 Ibid., p. 121-122.

7 Ibid., p. 124.

8 Ibid., p. 181.

9 Ibid., p. 159.

10 Ibid., p. 149.

11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.

13 Ibid., p. 90.

14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.

15 Ibid., p. 429.

16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.

17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.

23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.

25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 759.

26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 129.

29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.

31 Ibid..

32 Ibid., p. 92.

33 Ibid..

34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.

36 Ibid., p. 5.

37 Ibid., p. 6.

38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.

39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.
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References
Electronic reference

Aurélia Gournay, « Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire », TRANS- [Online], 13 | 2012, Online since 11 May 2012, connection on 15 May 2017. URL : http://trans.revues.org/531 ; DOI : 10.4000/trans.531
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About the author
Aurélia Gournay

Professeur agrégée de Lettres Modernes, Aurélia Gournay enseigne depuis 2001 en lycée et dans l’enseignement supérieur (BTS et université). Actuellement PRAG à l’université de Paris 3, Sorbonne Nouvelle, à l’UFR d’Arts et Médias (départements de Cinéma et Audiovisuel et de Communication, Institut des Médias), elle achève parallèlement une thèse de doctorat de Littérature Générale et Comparée, sous la direction de M. Le Professeur Daniel-Henri PAGEAUX sur Don Juan au 20ème siècle : réécritures d’un mythe.
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Santé ou déviance du héros mythique : une préoccupation récurrente
Don Juan et la psychanalyse
Intégration du discours critique sur la déviance du héros par la littérature et le cinéma
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1Don Juan est l’un des grands mythes de l’Occident chrétien et une source d’inspiration constante dans notre imaginaire. Au xxe siècle, il fait son entrée au cinéma mais il inspire surtout un abondant discours critique qui va se focaliser notamment sur le comportement amoureux du héros. En effet, si Jean Rousset a souligné que le scénario mythique donjuanesque s’articule autour de trois invariants (le Mort, les femmes et le héros) et a insisté sur la place centrale du châtiment, c’est bien la psychologie de Don Juan et son rapport à l’amour qui vont être placés au centre de l’intérêt des critiques. Gregorio Marañon, par exemple, considère la fascination que le personnage exerce sur les femmes et son attitude à leur égard comme l’élément primordial de la légende et n’hésite pas à privilégier cet aspect, au détriment de la dimension religieuse et morale. C’est donc en tant que modalité particulière de l’amour que le mythe est analysé et devient l’objet d’un discours normatif, qui va l’envisager sous l’angle de la déviance, voire de la pathologie.

2Mais cette évolution ne risque-t-elle pas de réduire Don Juan à un type, représentatif d’une certaine forme de comportement amoureux ? Comment, après avoir été considéré comme un déviant, est-il en passe de définir, à son tour, une nouvelle norme amoureuse ?
Santé ou déviance du héros mythique : une préoccupation récurrente

1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origine (…)

3La question de la santé de Don Juan a très tôt intéressé la critique puisque, dès 1903, Georges Gendarme de Bévotte cherche à aborder le héros en termes de normalité et de déviance. Il en arrive à une affirmation paradoxale puisqu’il postule, d’un côté, l’universalité du personnage, ce qui corroborerait plutôt la thèse de la normalité, la norme étant, à ses yeux, ce qui est partagé par une communauté d’individus. Mais il fait référence, d’un autre côté, à un « état physique et moral irrégulier », ce qui indique bien l’existence d’un écart par rapport à la norme précédemment établie : « Toutefois, si universel qu’il soit, il n’est pas totalement normal : il est l’indice d’un état physique et moral irrégulier. Il intéresse le psychologue et le physiologiste comme un cas dont la fréquence ne diminue pas l’originalité. Le moraliste s’en inquiète comme d’un désordre apporté dans l’ordre social1. » On voit ici que le héros apparaît comme déviant en regard de trois types de normes : psychologique, physiologique et morale. Il relève, par conséquent, d’un discours médical qui vise à comprendre sa déviance et, si possible, à la corriger.

2 Ibid., p. 9.
3 Ibid., p. 8.

4Pourtant, paradoxalement, le même auteur insiste sur la santé de Don Juan, jusqu’à faire de lui un modèle de masculinité : « La santé physique, qui est le fondement du Donjuanisme, agit sur l’ensemble de l’individu. Don Juan est beau ; il est brave, habile à tous les exercices ; c’est un exemplaire parfait du type masculin2. » Cette bonne santé exemplaire est liée au fait que, selon lui, Don Juan correspond au modèle de l’homme naturel puisque « on peut même dire que le Donjuanisme est un instinct inné, primitivement normal, et qu’il n’est devenu une anomalie que par l’institution du mariage, par la force des lois et des mœurs, en même temps que par l’appauvrissement physique de la race3. » Don Juan devient alors le symbole du conflit entre nature et culture et ce sont la société et la morale qui, en instaurant des normes, le rejettent du côté de la déviance et le contraignent à se marginaliser.

4 Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.
5 Ibid., p. 121.
6 Ibid., p. 121-122.

5L’approche normative et médicale du héros mythique est approfondie par Gregorio Marañon, puisqu’il l’aborde comme un patient à diagnostiquer. Don Juan n’y est plus considéré comme un personnage littéraire mais plutôt comme un type humain, permettant de comprendre une forme de comportement : le donjuanisme, que l’on retrouverait, de façon innée, chez certains individus. Le titre du dernier chapitre de l’essai est, à cet égard, significatif : « La tendance congénitale et le milieu dans la création de Don Juan4 ». Les analyses proposées évoquent les théories naturalistes de l’influence du milieu sur les êtres. Le héros littéraire sert, avant tout, à construire une catégorie de la vie sexuelle et amoureuse, dans laquelle on peut, ensuite, choisir de ranger des personnalités historiques et des individus réels. On voit, une nouvelle fois, comment le mythe littéraire se retrouve pris dans un discours très normatif et dogmatique. Gregorio Marañon établit, par exemple, des lois de correspondance entre la pression exercée par le milieu et le degré de manifestation de « l’instinct donjuanesque » : « Cette inhibition peut durer toute la vie ; mais, dans certains cas, si la pression du milieu se relâche, le donjuanisme apparaît tardivement. Ce genre de cas est universellement connu5. » Notons au passage que, pour illustrer cette affirmation, l’auteur opère un rapprochement entre le donjuanisme et l’homosexualité, motivé par le fait qu’il s’agit, à ses yeux, de deux formes de déviance du comportement amoureux : « On n’est un homosexuel que si on possède une disposition congénitale à l’être. Et cette disposition peut être si puissante qu’elle triomphe malgré milieu, éducation et morale opposés. Elle peut aussi demeurer latente et se manifester ou non selon que les circonstances la favorisent ou l’étouffent6. »

7 Ibid., p. 124.
8 Ibid., p. 181.
9 Ibid., p. 159.
10 Ibid., p. 149.

6Ce désir de proposer des règles scientifiques pour comprendre Don Juan se retrouve également dans certains développements sur les particularités physiques du héros, qui évoquent la physiognomonie. En effet, Gregorio Marañon cherche à défendre la thèse selon laquelle Don Juan, contrairement aux idées reçues, se caractériserait par une virilité diminuée et, pour le démontrer, il aboutit au constat que « le physique du véritable Don Juan confirme son indécise virilité7 ». Si l’on s’arrête sur cette affirmation, on en conçoit le caractère problématique car comment établir le portrait du « véritable Don Juan » ? Rappelons, d’ailleurs, que les Don Juan littéraires, notamment dans les premières versions théâtrales, ne sont pas systématiquement décrits, et que les indications éparses dans les pièces ne permettent pas d’établir un portrait donjuanesque type, qu’auraient ensuite repris les réécritures successives. La façon dont le critique résout cette difficulté est révélatrice d’un problème méthodologique soulevé par une approche médicale d’un personnage littéraire : la tentation de faire un amalgame entre Don Juan comme héros mythique, le type banalisé du don juan et, en troisième lieu, les avatars historiques du personnage qui ont pu, à une époque donnée, être confondus avec lui. C’est ainsi que, pour appuyer ses analyses sur le physique du séducteur, Gregorio Marañon recourt au portrait de deux de ses « avatars » : Miguel de Mañara et Casanova, dont certaines particularités physiques sont utilisées pour corroborer l’hypothèse centrale du manque de virilité donjuanesque : « La taille gigantesque et le maxillaire inférieur peu développé correspondent au type morphologique de l’eunuque et sont l’antithèse du type hypergénital caractérisé précisément par la taille exiguë et le prognathisme8. » L’auteur range donc Don Juan dans ce qu’il appelle les « secteurs équivoques de la sexualité9 », à tel point qu’il postule, dans le comportement du séducteur, une inversion des rapports hommes/ femmes : « [C]’est lui, Don Juan, qui devient le centre de la gravitation sexuelle. Le mécanisme normal de l’amour en est donc bouleversé puisque l’attraction doit se produire en sens inverse, c’est-à-dire que l’homme doit être attiré vers la femme, centre physiologique et source du désir10. »

11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

7L’intérêt de cette analyse est de situer Don Juan à la place de ses victimes féminines, au centre du processus de séduction, ce qui revient à faire de lui l’objet passif du désir féminin. Or, cette posture objectale du héros mythique prend une grande importance dans les réécritures contemporaines du mythe puisque nombreux sont les auteurs du xxe siècle qui insistent sur l’instrumentalisation de Don Juan par les femmes et qui transforment le chasseur en proie du désir féminin. Yves Salgues, par exemple, dans Don Juan 40, montre son jeune héros soumis aux offensives des femmes prédatrices qui le choisissent et insistent pour parfaire son initiation amoureuse : « Lady Glendale aperçut, découvrit puis admira – à la dérobée – le jeune Jean Brumaire. Durant ses trente ans de vie, elle n’avait jamais vu un si joli garçon. […] pudique et gêné, il baissa la tête tandis que la confusion colorait de cramoisi ses joues hâlées. Le grand âge de Lady Glendale le terrifiait.11 »

12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.
13 Ibid., p. 90.

8On retrouve ici une mise en cause de la virilité du héros, qui perd ses moyens face aux avances de femmes libérées, qui assument pleinement leurs désirs. Don Juan se tourne alors vers d’autres figures féminines, plus rassurantes, car elles sont contraintes à la passivité. En effet, le xxe siècle voit l’émergence de figures de prostituées, qui acquièrent, dans différentes versions, une importance quantitative et narrative. Gille, héros du roman de Drieu la Rochelle L’homme couvert de femmes, les préfère car elles lui font moins peur et lui permettent d’être à l’abri des caprices de son désir : « Je ne suis pas pour les femmes propres, les bourgeoises, les femmes du monde… J’aime les putains12. » Cette déclaration est complétée après puisqu’il expose son échec récurrent avec les autres femmes : « Je les rate toutes, seulement elles ne le disent pas, ou si elles le disent, les autres ne les croient pas ou, tout de même, veulent voir13. »

14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.
15 Ibid., p. 429.

9Cette inversion est accentuée dans Saint Don Juan de Joseph Delteil où la statue explique à Don Juan qu’il n’a pas été un séducteur mais plutôt une « putain des femmes14 » : « Nigaud ! elles t’ont eu… Sais-tu ce que tu es pour elles ? Un instrument mon cher. Tu les instrumentes… […] À leur gré, à leur guise ! Comme un bon soldat et comme un bon chien ! […] Toutes celles qui ont envie, caprice ou besoin de se payer Don Juan ! […]15. » Cette instrumentalisation de Don Juan par les femmes est récurrente au xxe siècle.

16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.
17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

10La thèse de la virilité indécise de Don Juan conduit à lui attribuer une certaine ambiguïté sexuelle puisque, selon Gregorio Marañon, « l’amour particulier à Don Juan se trouve proche de l’amour des adolescents, des faibles et des intersexuels. En somme, loin du grand amour, caché et différencié, de l’homme véritable16 ». Cette interrogation sur les orientations du héros en matière de sexualité rencontre une grande fortune chez les écrivains contemporains. Le Don Juan représenté par Éric-Emmanuel Schmitt, dans La nuit de Valognes, en arrive à s’interroger sur ses préférences sexuelles puisqu’il découvre l’amour d’une façon inattendue, en la personne du chevalier de Chiffreville, avec lequel il avait noué des liens d’amitié. Cette découverte est présentée comme une punition pour le héros mythique : « Vous appréciez le sexe, et le destin vous envoie l’amour sous une forme que vous ne pouvez désirer. Puni !… Moi, j’étais fait pour aimer, mais pas là où il fallait, ni comme il fallait. Puni aussi17. »

11Mais l’ambiguïté est poussée à son comble par Roland Topor et inscrite dans le titre même de sa pièce : L’Ambigu. Don Juan y est attiré indifféremment par des femmes ou des hommes et se transforme en figure androgyne puisque son double féminin, Jeanne, prend possession d’une partie de son enveloppe charnelle. Le héros apparaît ainsi comme une personnalité clivée entre une part masculine et une part féminine, cette dernière affichant, d’ailleurs, elle aussi sa bisexualité, puisqu’elle n’hésite pas à abuser des maîtresses de Don Juan.

18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

12Le xxe siècle s’est donc plu à jouer avec le motif de l’homosexualité latente du héros, sujet que Gregorio Marañon avait abordé, et présenté comme une dérive possible mais non systématique de l’amour donjuanesque : « [S]i l’indétermination de l’instinct, typique chez Don Juan, suppose la possibilité de s’écarter du chemin normal (ce que la réalité démontre dans les cas les plus imprévus) elle n’empêche pas qu’il existe beaucoup plus de Don Juan qui, pendant toute leur vie, suivent physiologiquement ce bon chemin et ne s’en écartent jamais18. » Ce sont justement sur ces « écarts » que les auteurs contemporains se plaisent à baser leurs réécritures du héros, illustrant la circulation intense qui s’établit entre la littérature et le discours critique.

19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

13On peut faire le même constat au sujet d’un autre postulat défendu par Gregorio Marañon : la stérilité de Don Juan. En effet, beaucoup d’auteurs contemporains traitent cet aspect du personnage. La question de l’impuissance est abordée par Yves Salgues, puisque Jean Brumaire connaît les affres de l’impuissance avec son épouse Stefania. Le jugement de cette dernière est sans pitié : pour elle, un Don Juan dévirilisé et impuissant ne sert plus à rien. Il est comme mort : « Le désir était mort en Brumaire, tué par le jeu. […] Stefania, de temps à autre, se mit à l’appeler “Feu”. “Feu Don Giovanni”, “Feu Don Juan” : il croyait entendre, de la bouche édentée d’un prêtre fantôme, le début de son oraison funèbre19. » L’impuissance revient de façon récurrente dans les réécritures contemporaines du héros mythique et équivaut, pour lui, à une mort symbolique.

20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

14De fait, la question de la descendance, qui était, jusqu’à présent, passée sous silence est approfondie dans les versions modernes, notamment les transpositions narratives, qui disposent de plus de libertés et de latitude au niveau de la temporalité. L’image d’un Don Juan marié et père de famille, comme chez Denis Tillinac ou Patrick Poivre d’Arvor, s’associe mal aux critères de l’héroïsme donjuanesque, faisant basculer le personnage dans le conformisme et l’embourgeoisement. Seule l’évocation discrète d’une multiplicité de descendants, dispersés aux quatre coins du monde, peut permettre de concilier la paternité avec les caractéristiques du donjuanisme. Ainsi, Montherlant, dans La mort qui fait le trottoir, choisit de remplacer le traditionnel valet par un des fils naturels du héros : Alcacer. Mais en le présentant, avant tout, dans sa fonction de comparse, la pièce ne s’appesantit pas sur la question familiale et Alcacer n’est qu’un cas particulier de ce que Don Juan nomme le » peuple de ses bâtards et de ses bâtardes20 », dont il ne se soucie aucunement, ce qui souligne bien qu’il n’a pas la fibre paternelle. Néanmoins, même si le rôle paternel de Don Juan est, somme toute, peu développé, il n’en reste pas moins que le problème est évoqué et que le soupçon de stérilité est levé. L’antithèse ultime de cette théorie est l’enfantement par le héros lui-même, devenu androgyne, de son propre enfant. Ce parti pris, relativement provocant, est celui de Roland Topor à la fin de L’Ambigu puisque la part féminine de Don Juan, Jeanne, accouche d’un bébé qui est un garçon mais qui est aussi une fille, perpétuant ainsi le mythe de l’androgynie fondamentale du héros et de sa capacité à s’auto-engendrer, à se renouveler sans cesse, au même titre que le mythe.

21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

15Georges Gendarme de Bévotte et Gregorio Marañon portent donc un regard essentiellement normatif sur le héros et ne parviennent que difficilement à sortir de l’opposition binaire entre normalité et déviance. Or, ce qui, dans la réalité, est inconciliable, ne l’est pas forcément chez un personnage littéraire et les auteurs ont très bien su montrer, au xxe siècle, qu’il était possible de jouer avec ces contradictions. Micheline Sauvage, dans Le cas Don Juan, leur reproche d’ailleurs d’enfermer le héros dans ce qu’elle nomme un « diagnostic contradictoire, qui fait de don Juan, à la fois le type du mâle parfaitement sain et un homme blessé » alors que, sur le plan du mythe, le héros peut être « les deux à la fois sans contradiction21 ». La psychanalyse offre alors, peut-être, un moyen de surmonter cette opposition.
Don Juan et la psychanalyse

22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.
23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

16Selon Jean Bellemin-Noël, l’originalité de la psychanalyse est d’avoir montré qu’il y a « continuité entre l’enfant et l’adulte, entre le “primitif” et le “civilisé”, entre le pathologique et le normal, entre l’extraordinaire et l’ordinaire22 ». Mais, si l’approche psychanalytique du mythe de Don Juan semble pertinente, il ne faut pas la confondre avec l’analyse du héros par la psychanalyse, comme le précise Camille Dumoulié : « [L]a psychanalyse des personnages de théâtre ou de roman, qui n’ont ni psyché ni inconscient, est une entreprise vaine ; mais c’est pour la même raison que l’approche psychanalytique est justifiée dans la lecture des textes ou des récits mythiques : elle évite le psychologisme […]23. » Il est donc important de bien préciser la nature de l’objet à étudier, ce qui, dans le cas de Don Juan, ne va pas de soi puisque ce dernier a fait l’objet de nombreuses réécritures et que ces versions peuvent présenter, entre elles, d’importantes variations.

24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.
25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Ro (…)
26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

17Ce flottement se retrouve au niveau des interprétations puisque des divergences s’élèvent entre les psychanalystes. Micheline Sauvage remarque à ce propos : « Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que, d’accord avec les autres sur le mal de Don Juan, les psychanalystes le soient entre eux sur la nature de ce mal.24 » Cette idée d’un « mal » dont souffrirait le héros, lié à la perte initiale de l’objet aimé, demeure, cependant, un point de départ important des hypothèses de la psychanalyse et conduit à une voie particulièrement explorée : le rapprochement entre Don Juan et Œdipe. Pour Camille Dumoulié, il s’agit même de l’élément central puisque « de Freud à Lacan, le processus d’intégration psychanalytique de Don Juan consiste à l’“œdipianiser”25 ». Maurice Molho montre, quant à lui, que la force du Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, première version du mythe, est de réunir le schéma mythique donjuanesque et la structure œdipienne : « Ceci revient à dire que le propre de DJ1 est de réaliser la structure mythique DJ à travers une structure psychique essentiellement fondée sur les tensions de l’Œdipe, – ce qui d’emblée lui assure son universelle efficacité26. »

27 Ibid.
28 Ibid., p. 129.

18Le critique reconstitue la pièce en mettant en son centre l’élément principal du schéma œdipien : le meurtre du Père. Mais le Commandeur ne peut se lire comme substitut de la figure paternelle que si l’on prend en considération la configuration de l’Œdipe féminin, auquel cas le père d’Anna apparaît comme le rival à éliminer, qui se dresse entre le héros et la femme convoitée, en tant qu’objet sur lequel se cristallise le désir féminin. Ce déplacement vers l’Œdipe féminin est, selon Maurice Molho, une des raisons de la réussite de l’œuvre : « L’originalité du Burlador est, du reste, d’avoir situé le héros mythique dans la perspective d’un Œdipe féminin, ce qui conduit l’artiste – solution heureuse et féconde – à faire fonctionner Don Juan en tiers entre une femme et l’instance paternelle représentée par le Commandeur27. » Mais il va plus loin et démontre qu’Anna peut être vue, à son tour, comme un substitut de la mère. On s’achemine, dès lors, vers une représentation beaucoup plus courante de l’Œdipe qui confère à la figure du Commandeur une complexité nouvelle : « Il est, certes, le rival de Don Juan en tant que père de Doña Ana, mais si Doña Ana porte en elle l’image de la mère, le rival du moi dans le jeu triangulaire de l’Œdipe n’est autre que son propre père qu’il lui faut tuer28. » Les multiples femmes séduites seraient donc des substituts de la mère car la structure œdipienne, si on la projette sur l’activité amoureuse de Don Juan, a pour caractéristique d’être indéfiniment réitérative.

19Cette idée d’une réitération permanente du mythe et d’une multiplication sans fin de l’Œdipe est utilisée dans certaines versions contemporaines, comme dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy. La fin ouverte du roman suggère que l’histoire peut se répéter inlassablement puisque la mort de Don Juan est suivie d’un épilogue au cours duquel Frère Narcisse, qui est un double de l’écrivain et a écrit le destin du héros avant même qu’il n’advienne, porte son attention sur une nouvelle famille, susceptible de reproduire la même histoire tragique. De plus, par un subterfuge narratif, Don Juan tue son propre père puisqu’il est, à son insu, le fils du Commandeur et le frère d’Anna, qu’il vient de violer. Le scénario œdipien s’en trouve donc renforcé, d’autant plus que le tabou de l’inceste est réellement transgressé par le héros.

29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

20Néanmoins, pour séduisante qu’elle soit, cette analyse du héros mythique à la lumière de l’Œdipe est soumise à des restrictions. Maurice Molho rappelle que Don Juan n’est qu’un être de papier et non un patient face à son analyste. Il n’a, dès lors, ni inconscient, ni langage propre, en dehors de celui que lui prête le texte. Quant à Otto Rank, il voit dans l’application des catégories de la psychanalyse à un motif littéraire un risque de simplification et de déformation réductrice : « Il est tout de même inadmissible de considérer la légende de Don Juan uniquement dans le sens de Freud et de l’expliquer par le complexe du père. […] une telle interprétation qui se justifie dans l’analyse d’un individu ne peut nous suffire quand il s’agit d’un motif littéraire populaire29. » On retombe alors sur l’écueil auquel se heurtait l’approche psychologique et clinique : la tentation d’enfermer le héros dans un discours normatif et de passer du mythe au type.

30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.
31 Ibid..
32 Ibid., p. 92.
33 Ibid..

21À l’encontre de ces analyses, une autre psychanalyste, Monique Schneider, fait de Don Juan « l’Anti-Œdipe ». Elle oppose, en effet, la quête donjuanesque de la séduction à celle de la vérité, menée par Œdipe. De plus, le parricide est déplacé vers un autre représentant de l’autorité, n’appartenant plus à la lignée du héros, ce qui, selon elle, correspond à un éclatement de la « vision monolithique de l’ancêtre30 ». Or, elle place ce thème au centre des interrogations de la psychanalyse, qu’elle situe dans une « position de continuité ou d’écart à l’égard de l’héritage patriarcal », pour préciser ensuite que « le thème de la continuité ou de la discontinuité sur lesquelles s’ouvre la filiation est au centre de l’héritage donjuanesque31 ». Don Juan et Œdipe incarneraient donc les deux postures de la psychanalyse freudienne : désir œdipien de renouer avec l’héritage patriarcal ou volonté donjuanesque de « casser la continuité de la perpétuation ancestrale32 ». Pourtant, derrière cette opposition des deux mythes, la psychanalyste ne nie pas l’existence d’une complicité cachée entre eux et voit finalement, en Don Juan, « à la fois le frère masqué et l’antithèse d’Œdipe33 ».

22La mise en relation des deux récits mythiques est d’autant plus inévitable que le passage de Don Juan au genre romanesque permet de compléter le canevas mythique. On voit ainsi se développer les récits consacrés à l’enfance du héros, aux relations avec ses parents, domaines que le resserrement de l’intrigue théâtrale avait laissés inexploités. La souplesse du genre narratif offre aux romanciers des moyens variés de combler ces « trous » dans la biographie donjuanesque : analepses permettant de remonter aux souvenirs d’enfance du personnage, récit chronologique débutant à sa naissance, apparition du personnage de la mère, grande absente du scénario mythique à l’origine…

23Cette préoccupation nouvelle pour le « roman familial » du héros mythique est d’autant plus marquante que ces œuvres, postérieures à l’avènement de la psychanalyse, jouent avec les hypothèses de cette dernière, dont elles sont imprégnées, traduisant un va-et-vient entre analyses critiques et réécritures littéraires, les secondes s’inspirant des premières, avant de devenir, à leur tour, objets de nouvelles interprétations.

34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

24Cependant, les relectures du mythe au travers de la psychanalyse peuvent avoir un aspect réducteur. Camille Dumoulié insiste sur le paradoxe de cette volonté d’enfermer dans des catégories préétablies un personnage caractérisé par son inconstance et son désir perpétuel de fuir : « On pourra trouver qu’à changer de catégorie on ne gagne rien, et que l’on enferme encore plus cet être de fuite multiforme dans un schéma réducteur, voire caricatural34. » Il existe néanmoins, à ses yeux, une catégorie d’analyse assez large pour contenir le mythe sans le réduire : la perversion.

35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.
36 Ibid., p. 5.

25L’étude de Don Juan sous l’angle de la perversion n’entend pas se substituer à l’approche œdipienne, dans la continuité de laquelle elle se place puisque, pour Paul-Laurent Assoun, la comparaison avec Œdipe est un mode d’accès à la structure perverse du mythe. Mais ce dernier introduit un motif essentiel : le défi, étroitement lié à la perversion car, selon lui, « un mot permet de nommer cette structure du défi : c’est le terme “pervers”35 ». Ce terme est équivoque car il renvoie à la double idée de perversité morale et de perversion au sens psychopathologique. Or, cette ambiguïté correspond, pour Paul-Laurent Assoun, à la nature même du défi, qui se situe au croisement de l’éthique et du désir, et le mythe de Don Juan en est l’expression parfaite puisque « type du pervers – au double sens du terme – il incarne la question de la perversité en même temps que le problème de la structure perverse36 ».

37 Ibid., p. 6.

26Un autre point de coïncidence entre l’Œdipe et la structure perverse est le rapport à la Loi car Don Juan est un héros de la transgression, qui a besoin d’une norme à laquelle s’opposer et du regard des autres pour valider sa révolte : « On peut donc conclure que le défi est dépendant d’une structure de la Loi. Qu’il ne soit pas vu comme défi, et il est annulé : vu par personne, il ne serait littéralement rien. Qu’il ne soit pas éprouvé comme défi, et il serait un acte “normal” ou indifférent, ce qui serait le pire danger pour qui veut le provoquer37. »

27Ce constat de la nécessité d’une norme était présent chez Gregorio Marañon mais Paul-Laurent Assoun, en montrant comment ce rapport à la Loi se joue sur le plan de l’inconscient, l’articule avec la question de l’Œdipe et de la perversion. En effet, le pervers se construit sur un manque quand il réalise, après avoir évincé le père, qu’il ne peut désirer sans la Loi et qu’il en a besoin pour exister. La tentative, sans cesse renouvelée, mais vouée à l’échec, de combler ce manque se fait sur deux plans : l’accumulation insatiable des conquêtes féminines et le besoin de réitérer la transgression initiale à l’égard du père, en cherchant des figures à défier. Cette approche, sans rompre avec l’interprétation œdipienne, permet de l’affiner et d’éclairer le rapport de Don Juan à la norme, en l’inscrivant comme un éternel déviant.
Intégration du discours critique sur la déviance du héros par la littérature et le cinéma

38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.
39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

28Si la psychanalyse a fourni de nombreuses interprétations du mythe de Don Juan, les auteurs contemporains se sont plu à donner, à leur tour, prise à une lecture psychanalytique de leurs œuvres. Les relations familiales du héros sont ainsi développées : dans La Mort de Don Juan, le narrateur évoque l’amour trop étouffant de sa mère : » En dépit de mon jeune âge, de ma compassion pour sa solitude de femme délaissée et de l’amour qu’elle me portait, je voulus m’éloigner d’elle autant que possible38 », tandis que chez Denis Tillinac, c’est plutôt la haine du père qui ressort, associée à l’absence de la mère : « Je suis seul sur la terre. Mon père me hait, ma mère est décédée […]39 ». L’intérêt nouveau porté à la mère du personnage fait écho aux hypothèses formulées par la psychanalyse à son sujet, notamment en ce qui concerne le rapprochement avec Œdipe.

40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

29La rivalité œdipienne est particulièrement développée par Yves Salgues puisque Jean Brumaire entretient une liaison avec la maîtresse de son père, qui incarne un substitut maternel. Néanmoins, le parricide est inversé : « [L]ui – l’enfant prodigue – allait être trahi par son géniteur. Il allait être tué, lui, Don Juan, par le sous-préfet de Reims, Alexis Brumaire, qui commettrait un infanticide sur sa personne40. »

41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

30Le cinéma peut également contenir ce type d’allusions aux travaux critiques : le film de Joseph Losey41 se plaît à renforcer la présomption d’homosexualité qui plane sur le héros en l’entourant, à la fin du deuxième acte, par de jeunes garçons séduisants qui le regardent manger, juste avant l’arrivée de la statue du Commandeur.

42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

31Au-delà de ces clins d’œil, les versions contemporaines du mythe se caractérisent également par une volonté de mettre en abyme le discours critique sur la psychologie donjuanesque. Des personnages nouveaux font irruption et se présentent comme des « spécialistes » de Don Juan. Ils ont souvent une fonction parodique, comme chez Montherlant, qui consacre une scène entière (II, 3) aux querelles d’école de trois « penseurs-qui-ont-des-idées-sur-Don-Juan42 », soulignant ainsi la vanité des discours normatifs qui veulent à tout prix expliquer le comportement du héros et l’enfermer dans des catégories toutes faites. Monique Schneider voit dans cette irruption des exégètes à l’intérieur des œuvres la preuve d’une méprise généralisée, l’analyste devenant victime des duperies du héros, au même titre que les autres personnages. Don Juan apparaît alors comme un sujet qui résiste à l’interprétation et il est même mis en situation de répondre aux travaux érudits sur lui, comme dans le Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester où Sonja, éprise du héros, est l’auteur d’une thèse sur lui, qu’il réfute complètement.

32Ces mises en abyme montrent bien que Don Juan est désormais associé à des attentes précises, auxquelles les autres personnages exigent qu’il se conforme. Dans La Nuit de Valognes, les anciennes victimes du héros lui reprochent de ne plus chercher à les séduire ou à les tromper, tandis que, dans le Don Juan de Pierre-Jean Rémy, la marquise de M. ne supporte pas l’idée qu’il puisse devenir fidèle et dédaigner les plaisirs. Le héros n’est, en définitive, jamais aussi conforme à sa définition d’abuseur que lorsqu’il décide justement de ne plus abuser les femmes et de s’essayer à la monogamie (projet de mariage avec Angélique dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt, par exemple).

43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

33Ne peut-on, dès lors, penser que Don Juan est devenu, à son tour, une norme, servant à désigner, comme le dit Camille Dumoulié, « une déviation du comportement amoureux43 » ?

34Or, la mise en évidence de cette « norme donjuanesque » nous invite à nous demander si cette dernière n’a pas remplacé l’ordre moral et social, incarné par la figure du Commandeur, auquel le héros pouvait naguère s’opposer. La libéralisation des mœurs, en le privant de cette confrontation, lui fait courir le risque de disparaître puisque, pour conserver sa dimension mythique, il doit rester marginal. En devenant lui-même l’auteur de la norme à transgresser, il peut, au contraire, rester éternellement un déviant : par rapport à la société s’il reste lui-même, et par rapport à lui-même s’il s’intègre à la société et se normalise…

44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.

35Le film de Jérémy Leven, Don Juan de Marco44, pose cette question de la norme en des termes intéressants : Jack, le psychiatre qui soigne le héros, incarne la réussite sociale mais à son contact, il réfléchit peu à peu à la notion de normalité et choisit de se laisser pénétrer par l’univers donjuanesque. Le discours médical est mis au centre de l’intrigue, qui se déroule, pour une grande partie, dans un hôpital psychiatrique. Le protagoniste illustre toute une galerie de pathologies mentales : tentative de suicide, psychose délirante, troubles obsessionnels compulsifs, érotomanie, dépression avec tendance obsessionnelle et personnalité hystérique. Cette accumulation de troubles psychopathologiques discrédite la surenchère interprétative dont a pu faire l’objet Don Juan. Jérémy Leven insiste sur la façon dont ce type de discours, en voulant tout normaliser et en tentant d’enfermer le héros dans des catégories, passe à côté de toute la dimension symbolique et poétique du mythe. Don Juan apparaît donc, dans ce film, comme un patient mais son mal est contagieux, comme le souligne la fin ouverte, qui met en avant le pouvoir de fascination et l’universalité du mythe.

36En définitive, Don Juan est peut-être un héros de la déviance, qui a besoin de lois à transgresser pour exister. La force du mythe réside dans la mise en abyme du discours critique, dans la circulation permanente entre exégèse et création artistique, qui lui permet de se renouveler constamment et de se constituer, à son tour, en une nouvelle norme, désignant un certain type de comportement amoureux. En devenant lui-même la norme à transgresser, il trouve un moyen de survivre à l’affaiblissement de l’arrière-plan religieux et moral, confirmant ainsi sa palingénésie.
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Bibliography
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Notes

1 Georges Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan : son évolution dans la littérature des origines au romantisme, Paris, Hachette, 1906, p. 2.

2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 8.

4 Gregorio Marañon, Don Juan et le Donjuanisme, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

5 Ibid., p. 121.

6 Ibid., p. 121-122.

7 Ibid., p. 124.

8 Ibid., p. 181.

9 Ibid., p. 159.

10 Ibid., p. 149.

11 Yves Salgues, Don Juan 40, Paris, Albin Michel, 1995, p. 26.

12 Pierre Drieu La Rochelle, L’homme couvert de femmes, Paris, Gallimard, 1925, p. 90.

13 Ibid., p. 90.

14 Joseph Delteil, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1961, p. 432.

15 Ibid., p. 429.

16 Gregorio Marañon, op. cit., p. 28.

17 Éric-Emmanuel Schmitt, La nuit de Valognes, Paris, Magnard, 2004, p. 104.

18 Gregorio Marañon, op. cit., p. 29.

19 Yves Salgues, op. cit., p. 384.

20 Henri de Montherlant, La mort qui fait le trottoir, Paris, Gallimard, 1958, p. 121.

21 Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953, p. 134.

22 Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.

23 Camille Dumoulié, Don Juan ou l’héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

24 Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.

25 Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 759.

26 Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 129.

29 Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

30 Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.

31 Ibid..

32 Ibid., p. 92.

33 Ibid..

34 Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

35 Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2e édition, 1995, p. XVII.

36 Ibid., p. 5.

37 Ibid., p. 6.

38 Patrick Poivre d’Arvor, La mort de Don Juan, Paris, Albin Michel, 2004, p. 44.

39 Denis Tillinac, Don Juan, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 100.

40 Yves Salgues, op. cit., p. 217.

41 Joseph Losey, Don Giovanni, film français, 1979.

42 Henri de Montherlant, op. cit., p. 126.

43 Camille Dumoulié, art. cité, p. 759.

44 Jérémy Leven, Don Juan de Marco, film américain, 1995.
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References
Electronic reference

Aurélia Gournay, « Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire », TRANS- [Online], 13 | 2012, Online since 11 May 2012, connection on 15 May 2017. URL : http://trans.revues.org/531 ; DOI : 10.4000/trans.531
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About the author
Aurélia Gournay

Professeur agrégée de Lettres Modernes, Aurélia Gournay enseigne depuis 2001 en lycée et dans l’enseignement supérieur (BTS et université). Actuellement PRAG à l’université de Paris 3, Sorbonne Nouvelle, à l’UFR d’Arts et Médias (départements de Cinéma et Audiovisuel et de Communication, Institut des Médias), elle achève parallèlement une thèse de doctorat de Littérature Générale et Comparée, sous la direction de M. Le Professeur Daniel-Henri PAGEAUX sur Don Juan au 20ème siècle : réécritures d’un mythe.
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Les dossiers du GRIC » :Noé » Artistes de tradition musulmane et Noé: Ayssem Makni

Les dossiers du GRIC » Noé » Artistes de tradition musulmane et Noé: Ayssem Makni, GRIC Tunis
Artistes de tradition musulmane et Noé: Ayssem Makni, GRIC Tunis
Les dossiers du GRIC, Noé
Mai 092017

Sommaire du dossier : Noé

Pourquoi Noé ?
Noé : Avenir- Diversité-Espérance
Synthèse de la réflexion sur le thème « Noé, Avenir, Diversité et Espérance » par Abderrazak Sayadi Gric de Tunis
Noé dans la Bible et le Coran M.J. Horchani, A. Sayadi GRIC Tunis
Noé ou le vivre-ensemble cosmique par Nadia Ghrab-Morcos
Noé dans le Coran. Un messager en soutien à un autre.
Noé Dans les traditions imamites Par Dr.Saeid Jaziri GRIC Paris
NOE DANS LA TRADITION ECRITE ARABE par Inès Horchani-GRIC Tunis
Commentaire du texte de Tabari sur Noé et le Déluge
Noé, figure du salut par Henri de la Hougue GRIC Paris
Noé et la question de l’interprétation des textes bibliques par Henri de La Hougue Gric Paris
Lire l’épisode de Noé avec Origène (185-254) par Marc Botzung, GRIC Paris
Cycle de Noé :Essai d’exégèse et d’herméneutique par S.Amedro
Noé ou la création restaurée par M de La Chevrelière GRIC-Tunis
L’Alliance de Dieu avec Noé par Marie-Josèphe Horchani GRIC TUNIS
Noé et Ibn ‘Arabi par Inès Horchani GRIC Tunis
Noé :la tentation d’une nouvelle idolâtrie Samia Lajmi Gric Tunis
Artistes de tradition musulmane et Noé: Ayssem Makni, GRIC Tunis

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Illustration de l’histoire de Noé par des artistes de tradition musulmane

« Nous te racontons le meilleur récit, grâce à la révélation que Nous te faisons dans le Coran même si tu étais auparavant du nombre des inattentifs » (XI ; 3).

« Dans leurs récits il y a certes une leçon pour les gens doués d’intelligence. Ce n’est point là un récit fabriqué. C’est au contraire la confirmation de ce qui existait déjà avant lui, un exposé détaillé de toute chose, un guide et une miséricorde pour des gens qui croient. » (XI ; 111).

Le sacrifice d’Abraham, la main blanche de Moise, la construction de l’arche de Noé ou encore la naissance de Jésus, sont autant de récits présents dans le Coran. Ces récits qui relatent la vie des prophètes ont été repris (parfois enrichis voire enjolivés) par la Tradition ; on pense notamment aux chroniques d’Ibn Kathîr, Qisas al-anbiyā´ (Les récits des prophètes), ou encore à l’ouvrage de Tabarî, Târîkh ar-rusul wa-l-mulûk (L’histoire des prophètes et des rois). L’un des prophètes les plus évoqués dans les grands ouvrages de la tradition écrite de langue arabe et les plus représentés par les illustrateurs de culture musulmane est le prophète Noé. L’illustration de son histoire par des artistes de tradition musulmane pose de nombreuses questions relatives, d’une part, au statut de l’image dans la civilisation arabo-musulmane (la représentation figurée est-elle interdite par l’islam, comme le prétendent certains ?) et, d’autre part, aux choix esthétiques et aux supports écrits ayant présidé à la représentation de l’histoire du prophète Noé (comment, et en se basant sur quels textes, ce récit a-t-il été illustré ?).

L’aniconisme[i] a souvent été présenté comme un caractère fondamental de l’islam. Quelles sont à ce sujet les dispositions contenues dans le texte coranique ? Qu’en est-il des hadiths ? Quelle est la position des juristes musulmans ?

Le Coran ne contient aucune interdiction explicite à l’encontre de la représentation figurée. En revanche, il jette l’opprobre sur l’idolâtrie : « Ô les croyants! Le vin, le jeu de hasard, les pierres dressées, les flèches de divination ne sont qu’une abomination, œuvre du Diable. Écartez-vous en, afin que vous réussissiez. » (V ; 90). C’est principalement ce verset, s’élevant contre les statues façonnées par l’homme et considérées comme objets sacrés par les idolâtres, qui est utilisé par certains théologiens musulmans pour condamner la représentation des êtres animés.

De même, l’interdit de la figuration s’appuie sur certains hadiths du prophète Muhammad, rapportés et authentifiés par Bukhârî et Mâlek, deux imams de la prime Tradition consignée. Ces hadiths considèrent que les fabricants d’images représentant des êtres vivants assument une attitude blasphématoire car, par leur geste, ils entendent rivaliser avec Dieu, le Créateur : « Celui qui forme une figure ici-bas sera chargé au jour de la résurrection d’y insuffler l’esprit, et point ne le pourra » (Bukhârî [ii]) ; » Les auteurs de ces figures seront tourmentés le jour de la résurrection. On leur dira : ‘Donnez donc vie à ce que vous avez créé’ » (Mâlek[iii]).

Au total, l’image figurative ne fait pas l’objet d’un interdit explicite dans le Coran et ce qui transparaît des hadiths évoqués semble davantage une crainte de l’idolâtrie qu’une crainte de l’image. (Faut-il rappeler que la prédication coranique s’est d’abord faite dans une Arabie en grande majorité polythéiste et que la Mecque était alors un des lieux de pèlerinage les plus importants dédié au culte de statues d’idoles? ).

Comment expliquer alors cette attitude hostile à l’image associée à la civilisation arabo-musulmane ? Pourquoi les premières générations de musulmans semblent-elles avoir tourné le dos à la figuration humaine et animale ? L’aniconisme touchant l’islam aurait, selon certains une origine politique[iv] et serait, selon d’autres, la résultante du moralisme dévot des ulémas qui voyaient dans les arts plastiques une activité frivole.[v]

Selon les tenants de la première thèse, l’absence d’images figuratives et l’usage de l’écriture auraient été érigées comme marques distinctives de la culture et de l’art religieux musulmans, pour affirmer la suprématie de la religion de Muhammad sur les mondes sassanide et byzantin, deux entités vaincues par l’islam et disposant chacune de traditions artistiques fortes, où la figuration humaine et animale tenait une grande place. Les décors aniconiques de la Mosquée des Omeyyades de Damas et du Dôme du Rocher de Jérusalem accréditeraient la thèse d’un aniconisme politique, expliquant l’existence, dans les sphères musulmanes privées[vi], de nombreuses représentations figurées datant de cette même époque.

D’après les défenseurs de la seconde thèse, chez les populations du Moyen-Orient, avec l’apparition de l’islam, perçu comme égalitaire, une culture populaire et moralisante, favorisée par les théologiens, aurait vu le jour. Les arts figuratifs, parce que liés au luxe, rattachés à l’élite et considérés comme superflus, auraient ainsi été rejetés.

Les théologiens, sunnites et shiites, ont pour la plupart exprimé leur hostilité à l’image, qui devient condamnable en raison du risque d’idolâtrie et du luxe qui lui sont associés. Certes, quelques ulémas ont eu des positions plus favorables à la représentation figurée, mais dans cette « querelle de l’image », portant tout à la fois sur son usage (public ou privé), son caractère (bi ou tri- dimensionnel) et sa position, ce sont les conceptions rigoristes qui ont eu le dessus. A cet égard, parmi les textes juridiques qui condamnent et la création et l’usage des représentations figurées, la fatwa du théologien Al-Nawâwî (XIIIème siècle)[vii] occupe une place centrale.

Il convient toutefois de signaler qu’en dépit de cette suspicion dans laquelle les ulémas ont tenu l’image, une tradition figurative islamique a bel et bien existé, comme l’attestent les scènes animées décorant toutes sortes d’objets de cuivre, de bois ou de céramique, les fresques ou encore les peintures de manuscrits. En fait, selon les époques, mais également en fonction de facteurs historiques, culturels et géographiques, la doctrine a varié, donnant lieu à des interprétations diverses de l’interdiction de la représentation figurée ; » les divers points de vue exprimés par des philosophes et des exégètes arabes, ainsi que les croyances populaires, entretiennent une confusion extrême conduisant à des situations très variées, tant au cours de l’histoire qu’à travers les aires géographiques du monde musulman. (…) En Afrique, comme dans le monde musulman arabe (Maghreb, Moyen-Orient), en Turquie, en Iran et en Asie, l’art musulman figuratif a toujours existé sous des formes très diverses, bien que l’abstraction ait prédominé dans l’art musulman arabe« .[viii]

C’est ainsi, qu’à la faveur de la relative tolérance de certains théologiens (ou du non-respect de l’interdiction de représentations figurées, édictée par les ulémas les plus rigoristes !), dans le monde arabo-musulman, des illustrations de l’histoire du prophète Noé ont existé dans divers genres littéraires, mais également dans les arts populaires ; paradoxalement, ces images ont été créées et diffusées dans le but d’alimenter et de soutenir la foi et la dévotion populaires ! [ix]

Comment l’histoire du prophète Noé a-t-elle donc été représentée ? De quelles sources les artistes de tradition musulmane se sont-ils inspirés pour illustrer ce récit? Quelles formes leur œuvres ont-elles pris ?

Dans la tradition iconographique musulmane, le prophète Noé est associé à son attribut, à savoir son Arche ; c’est ainsi qu’il est le plus souvent représenté à bord de son Arche, entouré d’autres humains et de divers animaux exotiques et domestiques, d’oiseaux en vol ou au repos, et voguant sur une mer, tantôt calme, tantôt agitée. Dans la plupart des œuvres, un kiosque, surmonté d’un paon, représentation métaphorique du souverain, occupe la proue de l’Arche. Il abriterait Noé et les siens.

Noé est cité de nombreuses fois dans le Coran ; une sourate lui est-même consacrée. Il est également l’un des prophètes les plus évoqués dans les grands ouvrages de la tradition écrite de langue arabe. C’est dans ces différents textes que les artistes de culture musulmane ont puisé les idées et les détails leur ayant permis d’ illustrer le récit de ce prophète.

Leur œuvres ont pris différentes formes : peintures sous-verre, miniatures, peintures de manuscrits …

La peinture sous-verre (ou fixé sous-verre) a été, au Moyen-Orient, mais surtout au Maghreb et en Afrique sub-saharienne, l’un des supports artistiques les plus utilisés pour la représentation de l’Arche de Noé. Cet art populaire aurait été introduit en Tunisie vers la fin du XIXème siècle, par les Turcs et les Italiens et y est resté florissant jusqu’aux premières décennies du XXème siècle. « La prépondérance de la religion dans la vie quotidienne de la vieille société tunisienne s’y reflète : les thèmes religieux omniprésents imprègnent les compositions à sujets profanes » [x] : le Bourak, l’Arche de Noé, Ali et Rass El Ghoul ….. L’imagerie pieuse venue de Tunis aurait permis au monde des images de faire, dès avant la première guerre mondiale, discrètement son entrée dans quelques échoppes et cafés des médinas du Maghreb et dans quelques demeures particulières. Désormais, l’image du vivant ne sera plus entièrement étrangère aux autochtones. Un décalage existe toutefois entre les trois pays du Maghreb (Algérie, Maroc, Tunisie). « Si Alger a donné le branle à la culture moderne de l’image, par le côté européen du processus, du fait de la colonisation, c’est Tunis, capitale d’un pays à plus forte densité urbaine, et porte de l’orient au Maghreb, mais ouverte sur l’Italie, qui a amorcé en premier un processus endogène d’acculturation à la modernité iconique et esthétique, grâce à la politique de beys réformistes soutenue par une partie de l’élite turco-andalouse. (…). De plus, à Sfax comme à Tunis, la représentation picturale de la personne humaine commence à circuler par le bas, en milieu populaire, avec la peinture naïve et l’imagerie pieuse. Par contraste, au Maroc, la lutte désespérée du pays pour conserver son indépendance, et fixer l’étranger sur l’enclave tangéroise, rend moins favorable une acculturation relayée par la dynamique interne ».[xi]

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L’Arche de Noé, Peinture sous-verre, Tunisie, (artisan contemporain).

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L’Arche de Noé, peinture sous-verre, Tunisie, Fin XIXème – Début XXème siècle (Collection Moncef M’Sakni ; Galerie El MarArche de Noé, peinture sous verre

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Auteur anonyme. Turquie ou Tunisie (?), première moitié du XXème siècle. Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

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Arche de Noé, peinture sous-verre. Abou Soubhi Ettinaoui (1924). Musée des traditions populaires, Damas.

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Arche de Noé, peinture sous-verre. Othman Khadhraoui (1938-2012). Tunisie

L’examen des fixés sous-verre tunisiens représentant l’arche de Noé y révèle une présence timide de la femme. Pourtant, la femme, en sa qualité d’héroïne, est considérée, au même titre que l’homme, le héros-cavalier, comme un élément fondamental de cette expression artistique de la culture populaire.[xii] Elle est la compagne du héros dans ses combats, celle qui l’encourage et qui lui jure fidélité. Elle est l’amoureuse pour les beaux yeux de laquelle le guerrier se bat : c’est ‘Abla, l’âme sœur de ‘Antar Ibn Chadded. Elle apparaît également cheveux longs, richement vêtue, couverte de bijoux, symbole de la beauté et de la féminité : c’est Jazia El Hilalia. En outre, les hommes n’ont pas de traits particuliers, alors qu’une attention particulière est accordée aux animaux. Il s’agit là des caractéristiques propres à l’esthétique de la peinture arabe : « Les personnages humains sont assez informes ; c’est à peine si on sent la structure des corps sous les vêtements volumineux. Les têtes sont volontairement mises en évidence, mais elles ne reproduisent pas des individus particuliers ; bien au contraire, ce sont des types humains qu’elles décrivent. Les yeux, les barbes et les mains sont l’objet des soins les plus attentifs. Par contre, lorsqu’il traite des animaux, le peintre témoigne à chaque fois d’une profonde compréhension, qu’il rende son sujet en le stylisant ou, au contraire, en cherchant à faire œuvre de réalisme.(…). Le corps humain, ce fondement de l’art classique, la peinture arabe le masque sous de lourds vêtements et n’en fait jamais l’objet d’une étude. Les femmes ne jouent qu’un rôle insignifiant dans ses représentations. » [xiii]

Une fois introduite en Tunisie, la technique du fixé sous-verre s’est rapidement propagée, d’abord aux autres pays du Maghreb, puis, au début du XXème siècle, au Sénégal, premier pays islamisé de l’Afrique subsaharienne. La peinture sous-verre y devient la forme la plus populaire et la plus ancienne des arts dérivant de l’islam. La première fonction de cette expression artistique de la culture populaire a été religieuse ; les images introduites ont été des images pieuses rapportées du Maghreb et du Moyen-Orient : Péché originel, Arche de Noé, Sacrifice d’Abraham … Des artistes sénégalais ont d’abord fidèlement reproduit ces modèles arabo-berbères, pour en assurer une large diffusion auprès de la population. Une réelle influence shiite marque les débuts de la propagation de cet art populaire. Les souwères (en wolof pour sous-verre) relatent la geste du prophète et ses premiers compagnons, Ali surtout. « Accrochées sur les murs des cases ou des chambres, posées sur des tables placées dans un coin des salons, et donc offertes immédiatement à la vue et à la contemplation des visiteurs et des habitants, ces images faisaient partie de la quotidienneté des populations citadines, soutenaient leur foi et participaient à leur vie religieuse. (…) Dans un Sénégal à tradition orale, où l’écriture était réservée aux rares lettrés musulmans, l’image de la peinture sous verre se présentait comme un médium privilégié du mode d’enseignement coranique oral alors en vigueur. » [xiv] Puis, peu à peu, les fixés sous-verre se « sénégalisent » : dorénavant, les personnages peints sont vêtus de boubous, ont la tête recouverte d’un turban et la peau plus sombre ! En prenant son essor, l’art de la peinture souwère va explorer d’autres registres en représentant les figures charismatiques des confréries locales, des scènes païennes, de la vie quotidienne …

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Diène Djibril Fall (artiste contemporain), peinture sous-verre, Arche de Noé, Sénégal, date inconnue

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Mor Mueye, Arche de Noé, peinture sous-verre. Sénégal, 1992

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Alexis N’Ngom (artiste contemporain), Arche de Noé, peinture sous-verre. Sénégal, date inconnue.

Si, dans la partie occidentale de l’empire musulman, c’est principalement la peinture sous-verre qui sert de support à la représentation de l’Arche de Noé, dans le monde iranien surtout, mais également turc, ce sont les textes littéraires et les chroniques historiques qui deviennent les lieux privilégiés de l’illustration du récit du prophète Noé.

En Iran, dès le Xème siècle, à la faveur du mécénat princier et de l’émergence d’un nouveau mécénat urbain lié aux classes moyennes, la production de manuscrits illustrés se développe dans des ateliers où miniaturistes et enlumineurs se côtoient. L’Iran semble avoir affiché depuis longtemps une attitude doctrinale plus favorable à l’égard de la représentation figurée, permettant ainsi à la peinture de s’épanouir notamment dans l’art du manuscrit. L’origine de ce particularisme ne résiderait pas dans la prépondérance du shiisme dans cette région du monde, les théologiens shiites ayant condamné l’art figuratif tout autant que les sunnites[xv]. L’explication serait à chercher dans l’ancienne tradition d’illustrations peintes de la Perse antéislamiques, la figuration ayant existé dans toutes les productions de l’art sassanide.

C’est ainsi que des miniatures représentant différents prophètes, dont Noé, ont pu voir le jour dans des ouvrages spécifiques mettant en scène des récits légendaires, à l’instar de Qisas al-anbiyā´ (Les récits des prophètes).

L’ iconographie la plus riche semble s’être développée sous une dynastie d’origine mongole, familière de l’illustration religieuse car porteuse de traditions notamment bouddhiques et chrétiennes : les Il-khans[xvi]. Le vizir Rashid al-Din, historien et mécène, a rédigé une chronique universelle, Jâmi’ al-tawârikh. Cet ouvrage illustré comporte notamment des épisodes relatant la vie des prophètes, dont Noé. Ce manuscrit est caractérisé par ses coloris très atténués et doux, l’inattention accordée à l’échelle, mais surtout par son utilisation presque systématique de l’argent, non seulement pour mettre en relief le bleu de l’eau, ce qui est assez naturel, mais aussi les plis des vêtements, et même les têtes des personnages barbus.[xvii] On y perçoit clairement l’influence de la peinture chinoise.

Au XVIème siècle, les Ottomans dominent une large part du monde musulman. Sous leur règne, on est témoin du renouvellement des différentes formes d’expression artistique. La miniature turque, tout en demeurant largement imprégnée de la peinture iranienne, subit d’autres influences, dont celle de l’Europe. Les illustrations de manuscrits adoptent peu à peu les caractères de l’art turc qui sont : une plus grande clarté dans la conception spatiale et une tendance à simplifier personnages, architectures et paysages.[xviii]

Les artistes de culture musulmane, qu’ils aient été Tunisiens, Sénégalais, Syriens, Iraniens, Turcs, …, lorsqu’ils ont cherché à illustrer l’histoire de Noé, l’ont pour la plupart représenté à bord de son Arche, entouré d’animaux. Certains, toutefois, ont puisé des détails dans le texte coranique, dans des chroniques historiques ou des commentaires du Coran pour montrer le processus de construction de l’Arche, mettre en évidence certaines de ses caractéristiques, illustrer l’ampleur du châtiment divin, représenter la violence du Déluge…

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Miniature islamique de l’arche de Noé, XVIe siècle.Iran. Auteur inconnu

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Arche de Noé ; Jâmi’ al-tawârikh de Rashîd al-Dîn , Iran Tabriz ; 714 H / 1314-15 ; Chefs d’ œuvres de la collection Khalili

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Miniature turque ottomane montrant le prophète Noé sur son Arche

« Et construis l’arche sous Nos yeux et d’après Notre révélation. Et ne M’interpelle plus au sujet des injustes, car ils vont être noyés » (XI ; 37).

Une peinture persane, datant du XVIème siècle, montre le prophète Noé, la tête entourée d’un nimbe de flammes d’or, [xix] supervisant la construction de l’arche. La scène, qui déborde de mouvements, n’est pas sans rappeler « La construction du château de Khawarnaq » peinte par Behzad, grand maître de la miniature persane originaire d’Herat. Comme dans la scène de la construction, « la majorité des personnages sont associés deux par deux, par des gestes complémentaires, et ceci donne naissance à un réseau dynamique. » [xx] . On notera également dans cette miniature l’association caractéristique de l’or traditionnel au bleu profond du ciel, ainsi que les nuages en flammèches, aussi peu réalistes par la couleur que par la forme.

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Le prophète Noé en train de superviser la construction de l’arche, artiste inconnu, Habîb os-Siyar, Vol.1, XVIe siècle,Palais du Golestân

« Puis, lorsque Notre commandement vint et que le four se mit à bouillonner [d’eau], Nous dîmes : ‘Charge [dans l’arche] un couple de chaque espèce ainsi que ta famille – sauf ceux contre qui le décret est déjà prononcé – et ceux qui croient’. Or, ceux qui avaient cru avec lui étaient peu nombreux. » (XI ; 40)

« Et lorsque tu seras installé, toi et ceux qui sont avec toi, dans l’arche, dis : ‘Louange à Allah qui nous a sauvés du peuple des injustes.’ Et dis : ‘Seigneur, fais-moi débarquer d’un débarquement béni. Tu es Celui qui procure le meilleur débarquement’. » (XXIII . 28-29)

Dans une miniature du XVIIème siècle, Noé, à bord de l’arche perchée sur une colline, la barbe noire et courte, les mains tendues en geste de prière, semble attendre les ordres de Dieu. Il est entouré de ceux qui ont cru : des hommes et des femmes, peints dans une attitude de déférence et de respect, contribuent à créer l’atmosphère de ferveur religieuse. Dans l’étage inférieur de l’arche, se tassent les bêtes et les animaux sauvages. Le ciel, pour sa part, est couvert de nuages annonciateurs du Déluge.

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Miniature islamique de l’arche de Noé auteur inconnu,XVIIe siècle, Iran

Selon des commentateurs du Coran[xxi], pour construire son arche, Noé aurait choisi un endroit situé à l’extérieur de la ville, au sommet d’une colline et éloigné de la mer, provoquant ainsi les rires et les moqueries des mécréants. L’arche prit peu à peu forme. Tous les exégètes s’accordent sur sa hauteur : trente coudées ! Trois étages, de dix coudées chacun, la constituaient. Les bêtes et les animaux sauvages étaient parqués dans l’étage inférieur ; les humains se sont vus réserver celui du milieu, tandis que l’étage supérieur était occupé par les volatiles. Une fois l’arche achevée, Noé attendit les ordres de son Créateur. Lorsque l’eau se mit à à tomber du ciel et à jaillir de la terre, Noé reçu l’ordre divin de monter à bord de l’arche avec sa famille et les croyants et de prendre avec lui un couple de chaque espèce animale.

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Arche de Noé (Dîwan de Hafiz ? Vers 1590) Washington, Freer Gallery of Art.

Quand la terre remua, des vagues énormes, aussi hautes que des montagnes soulevèrent l’arche, qui s’avéra être un refuge sécuritaire pour les croyants. Noé, apercevant l’un de ses fils, Kan’ân, le supplia de le rejoindre à bord de l’arche. Celui-ci, un incrédule, préféra tenter de se réfugier au sommet d’une montagne ; il fut emporté par les eaux et périt englouti. Noé, le cœur empli de tristesse, invoqua son Seigneur et lui rappela sa promesse de sauver ceux de sa famille. La réponse de Dieu au prophète fut sans appel: ce fils ayant commis un acte infâme, étant un mécréant, n’appartenait plus à la famille de Noé : la vraie famille est celle des croyants !

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Kan’ân refusant d’embarquer, Iran, Qazvin, vers 1595. Papier. Bibliothèque Nationale de France, Manuscrits ; Qisas al-Anbiya

» Et elle vogua en les emportant au milieu des vagues comme des montagnes. Et Noé appela son fils, qui restait en un lieu écarté (non loin de l’arche) : ‘Ô mon enfant, monte avec nous et ne reste pas avec les mécréants’. Il répondit : ‘Je vais me réfugier vers un mont qui me protégera de l’eau’. Et Noé lui dit : ‘Il n’y a aujourd’hui aucun protecteur contre l’ordre d’Allah. (Tous périront) sauf celui à qui Il fait miséricorde’. Et les vagues s’interposèrent entre les deux, et le fils fut alors du nombre des noyés.

Et il fut dit : ‘Ô terre, absorbe ton eau! Et toi, ciel, cesse [de pleuvoir]! ‘. L’eau baissa, l’ordre fut exécuté, et l’arche s’installa sur le Joudi ,et il fut dit : ‘Que disparaissent les gens pervers’!

Et Noé invoqua son Seigneur et dit : ‘Ô mon Seigneur, certes mon fils est de ma famille et Ta promesse est vérité. Tu es le plus juste des juges’. Il dit : « Ô Noé, il n’est pas de ta famille car il a commis un acte infâme. Ne me demande pas ce dont tu n’as aucune connaissance. Je t’exhorte afin que tu ne sois pas un nombre des ignorants ». (XI ; 42-46)

Dans un manuscrit enluminé, le Qisas al-Anbiya de Nichapour, une miniature met l’accent sur le rejet de Noé par les siens, plus spécifiquement par son quatrième fils, Kan’ân . On y voit le prophète, reconnaissable grâce à son nimbe d’or, entouré de quelques personnages, les Croyants. Noé supplie son fils d’embarquer avec eux sur l’arche ; mais ce dernier rejette l’aide de son père : il mourra, emporté par les flots.

Outre son fils, l’épouse de Noé n’embarquera pas sur l’arche avec lui ; elle n’avait jamais cru au message que le prophète prêchait. Elle non plus ne sera pas sauvée du déluge et sera condamnée à l’enfer.

« Allah a cité en parabole pour ceux qui ont mécru la femme de Noé et la femme de Lot.

Elles étaient sous l’autorité de deux vertueux de Nos serviteurs. Toutes deux les trahirent et ils ne furent d’aucune aide pour [ces deux femmes] vis-à-vis d’Allah. Et il [leur] fut dit : ‘Entrez au Feu toutes les deux, avec ceux qui y entrent’. »

(LXVI ; 10)

Une peinture sous-verre de l’artiste tunisien Othman Khadhraoui, sur le thème de l’arche de Noé, montre deux femmes, en arrière-plan, derrière des portes, en train d’observer l’embarquement à bord de la barque du salut ; pourrait-il s’agir de l’épouse de Noé et d’une autre mécréante ?

Un autre détail de cette œuvre mériterait que l’on s’y attarde : il s’agit de l’âne, qui trône au milieu de l’arche. Dans sa chronique » l’histoire des prophètes et des rois », Tabarî relate que « Lorsque l’âne voulut entrer dans l’arche, Eblîs saisit avec sa main la queue de l’âne et le tira en arrière. Enfin Noé dit à l’âne : Ô maudit, entre donc. Alors, Eblîs entra dans l’arche en même temps que l’âne. Lorsque Noé vit Eblîs, il lui dit : Ô maudit, en vertu de quelle permission es-tu entré dans cette arche ? Eblîs lui répondit : Ô Noé, je suis entré par ton ordre, car j’ai saisi la queue de l’âne et je l’empêchais d’entrer ; lorsque tu dis Ô maudit, entre donc, j’entrai dans l’arche ; car le maudit, c’est moi. »

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Arche de Noé, peinture sous-verre. Othman Khadhraoui (1938-2012). Tunisie

Le périple de Noé dura six mois ; il ne fut pas de tout repos ! Al-Jâhiz, dans son ouvrage « Le livre des animaux », rapporte que certains commentateurs du Coran prétendent que le chat a été créé à partir d’un éternuement de lion et le porc, à partir d’une crotte d’éléphant. Les passagers de l’arche de Noé se disant incommodés par la multitude de souris, se plaignirent auprès de Noé qui supplia Dieu de les débarrasser de ces animaux. Dieu lui dit d’ordonner au lion d’éternuer, ce qui fut fait. Des narines du lion sortit un couple de chats, un mâle et une femelle. Les chats chassèrent les souris mais l’odeur de leurs crottes dérangea les passagers qui se plaignirent à nouveau auprès de Noé. Celui-ci supplia une seconde fois Dieu qui lui conseilla de commander à l’éléphant de fienter. De ces crottes naquit un couple de porcs, qui les délivrent de l’odeur des crottes de chats. » [xxii]

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L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

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L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

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L’arche de Noé. Ahmed El Hajeri. (artiste contemporain). Tunisie

Enfin, Tabarî, rapporte dans son récit » Noé fut six mois dans l’arche, et pendant ces six mois l’eau tomba du ciel et sortit de la terre sans interruption« . Au terme du voyage, il débarqua avec sécurité et bénédiction, pour lui et les générations qui allaient lui succéder.

« Et elle vogua en les emportant au milieu des vagues comme des montagnes » ( XI ; 42)

« Nous ouvrîmes alors les portes du ciel à une eau torrentielle, et fîmes jaillir la terre en sources. Les eaux se rencontrèrent d’après un ordre qui était déjà décrété dans une chose [faite]. Et Nous le portâmes sur un objet [fait] de planches et de clous [l’arche], voguant sous Nos yeux : récompense pour celui qu’on avait renié [Noé].« (LIV ; 11-14)

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Miniature de l’arche de Noé de Nusret Colpan, Turquie XXe siècle

» Dans toutes les images persanes du XVIIè siècle, qui évoquent un coin fertile de la nature, le ruisseau est un attribut indispensable. On le voit qui serpente à travers les touffes, les fleurs et les pierres, comme un ruban argenté. Dans des cas beaucoup plus rares, quand le sujet l’exige, pour représenter la mer ou un fleuve, la place accordée à l’eau dans le décor augmente et peut devenir prédominante. C’est ainsi qu’apparaîssent les eaux du déluge dans Noé avec sa famille dans l’Arche, illustration d’une Histoire des prophètes du XVIIè siècle. »[xxiii]

Ainsi, en dépit de la condamnation de la figuration par certains théologiens musulmans, le prophète Noé a été représenté sur des fixés sous-verre, des miniatures, des peintures de manuscrits anciens et des tableaux contemporains, œuvres d’artistes de tradition ou de culture musulmane. Ces représentations n’ont pas, contrairement aux craintes des ulémas, ramené les croyants vers le culte des idôles. Certains estiment que c’est la stylisation des images qui a empêché toute confusion avec la réalité et mis le spectateur à l’abri de tout risque d’idolâtrie.[xxiv] Il est vrai que le prophète Noé a souvent été représenté la tête entourée d’un nimbe de flammes d’or. Cette technique, empruntée par les artistes musulmans à l’art chinois, pour distinguer le prophète des autres personnages, a peut être protégé les illustrations de l’histoire de Noé de certaines pratiques iconoclates (mutilation du visage, décapitation par le traçage d’une ligne sur le cou des personnages …) qui traduisaient l’hostilité de certains envers la figuration. L’imagerie constitué autour de la figure de Noé, loin de détourner les croyants de leur foi, semble avoir au contraire participé à alimenter leur dévotion, à entretenir chez eux le souvenir de ce prophète aux innombrabres qualités, qui s’en remet à Dieu, obéit à ces injonctions, accepte les épreuves, aussi douleureuses soient-elles. Au total, ne faudrait-il pas répondre à ceux qui s’insurgent contre les représentions figurées, des prophètes notamment, que la fonction principale de l’art figuratif musulman a été, outre la constitution d’une imagerie dévotionnelle, de magnifier l’islam en célébrant son importance dans l’histoire universelle.[xxv]

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[i] Aniconisme : absence de représentation figurée

[ii] Abû ‘Abd I-Lâh Muhammad Ibn Ismâ’îl Ibn al Mughîra al Bukhâri. Sahih, Livre de l’habillement, T.VII, Ed. Dâr al-kutub al-‘ilmyya, Beyrouth. Hadiths rassemblés et traduits de l’arabe par Y. Seddik.

[iii] Malek Ibn ‘Anas Ibn Mâlek. Al-Muatta’ ‘ XLVe Livre, rassemblant des questions éparses, chapitre 11, De la nécessité de s’annoncer avant d’entrer chez les autres, des figures et des statues, et autres questions.

[iv] Oleg Grabar. La Formation de l’art islamique, Paris, Flammarion, coll. « Champs » (2000).

[v] Abdou Filali-Ansary. Recherches sur l’image. Qantara, magazine des cultures arabe et méditerranéenne. N°15 Avril Mai Juin 1995.

[vi] On pense notamment aux fresques de Qusayr ‘Amra.

[vii] » Les grandes autorités de notre école et des autres tiennent que la peinture d’une image de tout être vivant est strictement défendue et constitue l’un des péchés capitaux parce qu’elle est menacée par les punitions (lors du Jugement dernier), ainsi qu’il est mentionné dans les traditions, qu’elle soit pour un usage domestique ou non. Ainsi, la fabrication en est interdite en toute circonstance, parce qu’elle implique une copie de l’activité créatrice de Dieu, qu’elle soit sur une robe, un tapis, une monnaie, l’or, l’argent ou le cuivre, sur un plat ou sur un mur ; d’autre part, la peinture d’un arbre ou d’une selle de chameau ou d’autres objets qui n’ont pas de vie n’est pas interdite. Telle est la décision en ce qui concerne la fabrication elle-même. De même, il est interdit de faire usage de tout objet sur lequel est représenté un être vivant, qu’il soit accroché à un mur ou porté comme vêtement ou en turban, ou se trouve sur tout autre objet d’usage domestique ordinaire. Mais si c’est sur un tapis qu’on foule aux pieds ou sur un coussin ou sur un lit, ou tout autre objet similaire d’usage domestique, alors il n’est pas interdit. Qu’un tel objet empêche ou non les anges d’entrer dans la maison dans laquelle il se trouve est tout à fait une autre question. En tout cela, il n’y a pas de différence entre ce qui projette de l’ombre et ce qui ne projette pas d’ombre. Telle est la décision de notre école sur la question et la majorité des compagnons du Prophète et leurs suivants immédiats et les savants des générations suivantes l’ont admis ; c’est aussi l’opinion de Thawrî, Mâlik, Abû Hanîfa, etc.« .

[viii] Abdou Sylla, La question de la figuration dans l’islam et la peinture sous-verre sénégalaise. Ethiopiques numéro 66-67; Revue négro-africaine de littérature et de philosophie, 1er et 2ème semestres 2001.

[ix] Akram Kanso, « La peinture populaire arabe« , Revue Âlam Al_Maârifa numéro 203 ; novembre 1995. Abdou Sylla ; op cit.

[x] Mohamed Masmoudi, La peinture sous-verre en Tunisie, Editions Cérès Production, Tunis, 1972, p 21.

[xi]Omar Carlier, Images du Maghreb, images au Maghreb [XIX-XXe siècles):une révolution du visuel, L’harmattan, 2010,p1

[xii] Kanso, op cit p 104.

[xiii] Richard Ettinghausen, La peinture arabe, Genève, , Skira, 1977, p 187.

[xiv] Abdou Sylla ; op cit.

[xv] Thomas Arnold, Painting in Islam, Oxford/New York, Dover Publications, 1965, p 12.

[xvi] Basil Gray, La Peinture persane, Genève, Skira, 1977, pp 21- 22.

[xvii] Basil Gray ; op cit, p 26.

[xviii] Jean-Jacques Lévêque et Nicole Ménant, La peinture islamique et indienne, Editions Rencontre Lausanne, 1967, p 48.

[xix] A la période timouride, avec la montée de l’orthodoxie, les visages des prophètes, auparavant découverts, se cachent derrière un voile protecteur avant de disparaître, pour n’être plus symbolisés que par une gerbe de feu. Au cours des siècles, sur les pages de certains manuscrits, des visages seront grattés voire mutilés, révélant l’hostilité envers la représentation de la figure prophétique.

[xx] Basil Gray ; op cit, p 114.

[xxi] Il s’agit notamment de Tabâri et d’Ibn Kathîr.

[xxii] Al-Jâhiz, Le livre des animaux, IMA, éditions ipomée-albin michel, 2001, p 9.

[xxiii] Jean-Jacques Lévêque et Nicole Ménant, op cit, pp 106-107.

[xxiv] François Bœspflug, Le Prophète de l’islam serait-il irreprésentable ? Revue des sciences religieuses, 2013, pp 139-159.

[xxv] François Bœspflug, op cit.

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